爱华网从《太阳照在桑干河上》到《古船》
魏颖
在20世纪中国农村社会的现代化变革中，土地改革运动无疑是影响深远的事件。丁玲在40年代写的《太阳照在桑干河上》（以下简称《桑干》）直接反应了华北地区暖水屯里波澜起伏的土改运动；时隔40年，张炜在《古船》中也以追忆的方式表现了中国20世纪洼狸镇的土改运动。发人深省的是，同一运动在这两位作家笔下显现出迥然不同的风貌，丁玲与张炜对土改这段历史作了完全不同的读解与判断——如果说土改运动在《桑干》中是一出喜剧的话，在《古船》中则成了悲剧。历史的真实面目到底是什么？是耳闻目睹并身体力行了土改运动的丁玲所实时反映出来的社会现实，还是张炜通过阅读大量的历史档案资料并遍访当事人后所追溯的社会历史？童庆炳认为：“实际上历史题材的文学创作是‘三声话语’，除历史的真和艺术的美之外，还必须有作家或编导的主体意识。”也就是说，作家通过“虚构和假定，美化和丑化，选择与摈弃，增添和忽略，隐藏与突显”1介入历史的本真原貌，从而使艺术的美展现出来，因此历史成为文学文本就不可避免渗入作家自身的主体意识。海登·怀特也指出：“没有哪个历史事件本质上就是悲剧；只有从某个特定角度或将其置于由事件建构的语境中时，才能看出其悲剧的因素在这个语境中享有的特殊地位。因为，在历史上，某一事件从一个角度看是悲剧事件，从另一个角度看是喜剧事件；正如在一个社会中，从一个阶级的角度看是‘悲剧’，从另一个阶级的角度看却是‘滑稽剧’”。2即任何对历史事件的叙述都不可能是单纯的再现行为，而是渗透了作者的思想价值取向和情感判断。具有中性价值的历史事件之所以呈现出悲剧或喜剧的外表，具体取决于理解这一事件所取的角度。
对于文学研究者来说，小说是否如实反映历史的本真原貌并不重要，重要的是探讨两部小说所采用的大相径庭的修辞策略，并挖掘修辞策略背后所隐藏的社会价值和文化价值取向。借用王一川的观点，文学作品是“意识形态冲突和意识形态压力作用下的话语创造行为，”社会结构和意识形态对于文学作品的影响，总会从作品的用词造句、典型人物塑造、风格、语境、叙事模式、结构等具体修辞现象中显露出来；“反过来说也一样，具体修辞现象总是处于社会结构和意识形态的支配之下。”3《桑干》与《古船》，一篇是在土地革命运动时期以局内人的眼光即时反映土改运动的革命历史小说，一篇是在改革开放时期以局外人的眼光反思包括土改运动在内的从晚清到改革开放近一百年历史的家族小说，探讨这两篇小说的修辞差异，不仅可以从两个层面看到土地革命运动在不同时代的文学中是如何表现的，而且能透过文本的修辞现象把握在不同的文化语境下所产生的大相径庭的思想观念、价值标准和行为准则，从而挖掘出中国在近40年的现代性进程中所经历的文化沧桑以及中国人精神上的激荡和蜕变。
一、从“两极化修辞”到“多极化修辞”
毛泽东接受美国战地记者斯诺采访时曾阐述过他青少年时代读中国旧小说时所产生的触动：“我继续读中国旧小说和故事。有一天我忽然想到，这些小说有一件事情很特别，就是里面没有种田的农民。所有的人物都是武将、文官、书生，从来没有一个农民做主人公。对于这件事，我纳闷了两年之久，后来我就分析小说的内容。我发现它们颂扬的全是武将，人民的统治者，而这些人是不必种田的，因为土地归他们所有和控制，显然让农民替他们种田。”1可以推测，从毛泽东产生纳闷的那一刻起，要让“耕者有其田”和农民做主人公的抱负就开始在他的心田里萌芽了。历史的机缘加上个人的才智将毛泽东推上了中国无产阶级革命领袖的位置，他便开始推行一系列文化、经济政策来推动他的革命事业，同时也实现他青少年时代的理想：1942年5月，他召开了延安文艺座谈会，在《讲话》中号召“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”这就要求文艺工作者“一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。”21946年5月4日，中共中央发布了《关于清算减租及土地问题的指示》，即《五四指示》，决定把抗日战争以来党实行的减租减息的土地政策改变为没收地主土地分给农民，实现“耕者有其田”的政策。
1946年夏天，党中央关于土改的指示传达下来了。丁玲立刻请求参加晋察冀中央局组织的土改工作队，去怀来、涿鹿一带进行土改。她吃派饭，和身上长着虱子的老大娘睡在一个炕头，走家串户，访贫问苦，兴致勃勃地和农民交融在一起。逢到老乡分浮财时，有的老太太们挑这挑那，挑花了眼，不知拿哪样好，丁玲总是去帮忙挑选。村里分房子，往往一下子分不合适，她在旁边马上就能说出来，某处还有几间什么样的房子，分给什么人住合适。村里的干部都为她如此熟悉情况感到惊奇。丁玲在土改工作中一个一个地去认识人、熟悉人。当她从张家口撤退时，一幅土地革命的壮丽图景，已在她的头脑中描绘出来了。她在《重印前言》中写道：“在一路向南的途中，我走在山间的碎石路上，脑子里却全是怀来、豚鹿两县特别是温泉屯上改中活动着的人们。到了阜平的红土山时，我对一路的同志们说，《太阳照在桑干河上》已经构成了，现在需要的只是一张桌子、一叠纸、一支笔了。”11月初，丁玲便全力投入了写作。1948年6月全书完稿。《太阳照在桑干河上》是我国现代文学史上第一部反映土改运动的长篇小说，作品描写的是从1946 年中共中央发布关于上改的“五四指示”到1947年全国土改会议以前中国农村的伟大变革，以及农民在党的领导下的翻身过程；小说通过华北地区暖水屯土改运动的真实描写，深刻地反映了农村错综复杂的社会矛盾与斗争，显示了农村阶级斗争的艰巨性和复杂性。
可以说，《桑干》是延安整风后的丁玲身体力行地贯彻和执行毛泽东的思想、政策的产物。在写作《桑干》过程中，丁玲努力使自己完全站在无产阶级立场和党的立场上，使其作品成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人的有力的武器。在二元对立的阶级观支配下，她笔下的土改运动就是一场农民无产阶级对地主资产阶级的革命运动。小说中的基本人物都是按阶级层次划分的，人物关系冲突是阶级斗争模式的再现。在中国历代小说中无名无姓的农民在《桑干》中不仅作了主人公，而且成为英雄模范。为了塑造这些农民英雄，丁玲采用了“两极化修辞”，即在非此即彼的二元对立的思维方式下，积极肯定农民阶级阵营中的人物形象，彻底否定地主阶级阵营中的人物形象，并且在叙事当中，地主阶级阵营中的人物形象除了负载著作家不认同的行为表现外，还被用来衬托农民无产阶级阵营中的人物形象。人物的善恶属性泾渭分明，皆由他们的阶级属性而来，既没有性格的变化和发展，更没有内心深处的对话与矛盾，人性的复杂性被简单化地处理为两大阶级阵营之间的外在冲突。“两极化修辞”表现的是截然二分的价值体系，取得的“最终效果是将选择对立化：生产上的先进与落后、政治上的善与恶、道德上的美与丑、社会伦理上的集体利益与个人需求等，对人、世界作这样黑白分明的判断，而在主导意识形态的影响下又只容许二选其一的话，那么，我们必定肯定前者而摒弃后者，这里没有容许徘徊的中间地带”。1根据阶级的划分，《桑干》中的人物呈现为泾渭分明的敌我阵营，贫农、雇农、土改领导班子拥有的是前者的特征，是“我”方人员，地主和地主老婆则是后者的化身，是“敌”方人员。虽然小说也写了人物的命运，情感的纠葛，但所有这些，都被纳入了对政治斗争的图解的框架中，成为某种政治含义的符号。丁玲一方面极力丑化、贬低地主和地主老婆等敌方人员，另一方面则饱蘸了褒扬感情描写“我”方人员，使其理想化。她将县宣传部长章品塑造成一位具有神圣的感召力的卡里斯马人物：
他们是一同共过苦难来的，自从有了他（章品），人们才对黑暗有了反抗，对光明寄与希望；人们才开始同强权斗争，而且得到了胜利。他的困难的环境和艰险的工作，人们都看得很清楚，他们相信他为了老百姓，为了中国的穷苦人民才那末拿生命去冒险同死亡做了邻人的。他们互相依靠着战斗了生存了下来，所以他们就有着同一般人不同的，更其理解和更其融洽的感情。
农会主任程仁则被塑造成一身正气，大义凛然的人物，当钱文贵的老婆试图贿赂他，并以黑妮为诱饵时，他丝毫不为所动：
他顺手把那个小布包也甩了过去，被羞辱的感觉更增加他的愤怒，他嚷道：“咱瞧不起你这几亩臭地，你来收买咱，不行！拿回去，咱们有算帐的那天！”
批斗钱文贵时是他头一个冲上台去打破了僵局，形象光彩照人：
这时忽然从人丛中跳上去一个汉子。这个汉子有两条浓眉，和一对闪亮的眼睛。
暖水屯支部书记张裕民原是有流氓行为的，但全书仅有一笔提到了这一污点：
他（文采）记得区委书记说过的，暖水屯支部书记，在过去曾有一个短时期染有流氓习气，这话又在他脑子中轻轻漾起，但他似乎有意的忽略了区委书记的另外一句更其肯定的话：这是一个雇工出身诚实可靠而能干的干部。
全书大力渲染的是张裕民光辉的一面：“这是一个雇工出身诚实可靠而能干的干部”。特别在批斗钱文贵的大会上，是他不顾个人安危，挺身而出，顾全了大局：
张裕民想起章品最后的叮嘱，他跳在人堆中，没法遮拦，只好将身子伏在钱文贵身上，大声喊：“要打死慢慢来！咱们得问县上呢！”民兵才赶紧把人们挡住。1
在《桑干》中，地主和地主老婆成了一幅幅丑态百出的漫画：
张裕民认出这正是那江世荣（地主）的老婆，这个妖精一样的女人，又瘦又小，吊着一双老睡不醒的眼睛，背脊上披着一绺长发。……她在村子上一天到晚串门子，牵马拉皮条，不干好事。这时她还在那里指手顿脚的撒野……2
她（李子俊老婆）只是象一个挨了打的狗，夹着尾巴，收敛着恐惧与复仇的眼光，落荒而逃。3
那个女人（江世荣老婆）蓬着一头长发，露出一副苍白的小脸，眉心上的一条肉，捻得红里带紫，上嘴唇很短，看得见一排不整齐的牙齿，因为有两颗包了金，所以就更使人注目。4
微微的灯光照在她（钱文贵老婆）可怕的脸上，头发蓬着，惊惶的眼睛睁得大大的，嘴歪扭在一面，露出里面的黄牙。5
钱文贵穿一件灰色绸子夹衫，白竹布裤子，两手向后剪着。他微微低着头，眯着细眼，那两颗豆似的眼珠，还在有力的睃着底下的群众。这两颗曾经使人害怕的蛇眼，仍然放着余毒，镇压住许多人心。两撇尖尖的胡须加深着他的阴狠，场子里没有人说话。6
显然，这些缺乏政治合法性的角色被作家妖魔化了。“妖精一样的女人”、“不干好事”、“撒野”、“落荒而逃”、“可怕”、“歪扭”、“蛇眼”、“余毒”、“阴狠”等等这些带有明显的主观判断的修辞形成了一种“强音”，使读者感觉到有一个不现身的叙述者在说话，这类叙述者被称为“缺席的在场者”。“缺席的在场者”以主观化的声音评论着人物，对文本造成了一种“暴力”，读者只能被动地接受这种“暴力”的干预，认同“缺席的在场者”所下的主观判断。但按照常理，地主家有钱，应该比穷人更有机会娶到漂亮老婆，并且，地主老婆养尊处优，应该保养得很好，不应该个个都这么丑陋不堪。丁玲对地主和地主老婆进行漫画化描写，并非对客观现实进行“依葫芦画瓢”地临摹，而是为了发挥文学的意识形态功能，将丑恶的根源归咎于他们所属的地主阶级，让读者对这一阶级产生憎恶心理。
丁玲曾经谈到她在《桑干》中塑造的人物无法在现实生活中对号入座：“支部书记来了以后，曾问我为什么书上写的不像他？我自己也搞胡涂了。我还问他书上另外那几个人现在怎样，他总也想不起来。后来我一想，说也好笑，因为村上根本就没有那几个人，只有几个人的影子，走进过我的脑子，在脑子里活动着，不是几个现成的完整的活的人”。1究其根源，是丁玲为了服从于土改政策的目标和农村社会的阶级关系，采取“两极化修辞”塑造人物。“两极化修辞”是一种意识形态化了的修辞，因此《桑干》中的人物塑造就不再具有再现生活原型的意义。
与“两极化修辞”相对应的概念是“多极化修辞”。“多极化修辞”源于亦此亦彼的思维方式，取得的修辞效果是获得人物的多元复合的信息。“多极化修辞”运用多重手法使善与恶、美与丑、积极与消极等许多因素在人物性格中相互包含、相互作用、相反相成，使人物呈现为对立两极合成的美恶并举或正邪两赋的复杂状态。《古船》中，四爷爷赵炳就是作家运用“多级化修辞”塑造的美恶并举的艺术典型。赵炳“原是个穷孩子，可是自小敏悟过人，长脖吴的父亲与他父亲有旧交，就出钱让他和自己的儿子一块上学堂。”2论出身，赵炳可谓根红苗正，而且有机遇得到良好的教育，在品茶、读书、下棋等方面都有较高的修养，为人处世也表现得很有人情味，也很有智慧。譬如他去看望烈士隋大虎的家属，还不忘弯下身子给超度亡灵的乐师们添上茶水；当洼狸镇人在饥饿的死亡线上挣扎的时候，是他冒着生命危险，带人去抢河西人的救济萝卜，抢了一半多一点，他又把握分寸地让河西人拖着剩下的箩卜回去了；赵炳还是一个识时务的俊杰，他在土改运动中发了迹，后来动乱来了，便关起院门与长脖吴品茶读书，高谈阔论。他表面上过起了清静休闲、与世无争的日子，实际上却以他的个人意志操纵着洼狸镇人的命运，成为洼狸镇上德高望重的掌门人。但就是这么一个表现得富有魅力的人内心却极其阴毒：他一方面支使人吊打李其生，另一方面又不顾妻子欢儿的死活去救李其生；他一方面“两眼闪着泪叫着老婆的小名说：‘欢儿，你要去，就自己去吧，赵炳夫妻一场，对不起你了！家事公事，不能两全，高顶街有人倒悬梁上，危在片刻呀……’”做出一副情深义重、舍己救人的样子，另一方面又希望重病的欢儿快死；他一方面以英雄救美的姿态解救了险些被赵多多凌辱的隋家大小姐含章，另一方面在时隔三年后又亲自诱奸了含章，并软硬兼施，以干爹的名义长期霸占她。含章终于忍无可忍，对赵炳起了杀心，但还没动手，就被赵炳识破，他毫不反抗，只声音迟缓地对含章说道：
“孩子啊，干爹知道你哭什么。你哭在外表，我哭在内心。我也哭那个结果。我等着它，已经等了好几年。我知道我只配有这般结果。……不过我到了这一天也不会太怨太恨。我已知足。我是什么人？洼狸镇上一个穷光蛋。你是老隋家的小姐，又是第一美貌。我死而无憾，所以我就等着结果。……在这个结果到来之前我想再跟你絮叨一下，你不必当成谎言（一个快死的人没有谎言）：我是把你当成心尖肉的。我一辈子就遇到你这一个。我爱惜你。就是这些。”1
含章完全缴械投降了，她明白虽然这个干爹毁了她的青春和幸福，但也暗暗做了老隋家许多年的“守护神”。若没有他，她的两个哥哥可能会被批斗至死，她也肯定会惨遭凌辱、丢失贞洁。在这里，无产阶级出身的赵炳一方面是剥夺含章的青春、健康和幸福的侩子手，另一方面也是隋家的“守护神”，是一位懂得呵护、爱惜美丽女人的男人。资产阶级出身的隋含章一方面是个被诱惑、被凌辱的弱女子，另一方面也是个对具有雄性之美且体贴入微的男人萌生了不可遏制的情欲和恋父情结般感情的女人。通过对赵炳这一艺术典型的塑造，张炜“完成了一次从‘一切历史都是阶级斗争的历史’到‘一切历史都是欲望的历史’的颠覆。”2
二、从单一叙述视角到多重叙述视角
《桑干》的叙述者立足于重大的历史事件，将自我定位在民族国家的“代言人”这一基点上，建立了一个一统全局的全知视角。这一视角不仅能从全知全能的角度来俯瞰历史，表现广阔的生活画面，刻画众多的人物，而且能介入小说中各个人物的内心世界。值得注意的是，当它将自己的叙述视角转移到人物身上时，并不意味着采用了多元价值观来看世界，相反，叙述者非常注意将人物的叙述视角统一在自己的价值体系之内，人物的叙述视角始终无法逾越叙述者的基本价值判断。譬如在“果树园闹腾起来了”这一章节中，作家将叙述视角转移到地主老婆——李子俊的女人身上：
这个女人便走到远一点的地方坐下来。她望着树，望着那缀在绿树上的红色的珍宝。她想：这是她们的东西，以前，谁要走树下过，她只要望人一眼，别人就会陪着笑脸来奉承来解释。怎么如今这些人都不认识她了，她的园子里却站满了这末多人，这些人任意上她的树，践踏她的土地，而她呢，倒好象一个不相干的讨饭婆子，谁也不会施舍她一个果子。她忍着被污辱了的心情，一个一个的来打量着那些人的欢愉和对她的傲慢。她不免感慨的想到：“好，连李宝堂这老家伙也反对咱了，这多年的饭都喂了狗啦！真是事变知人心啦！”
尽管叙述者对李子俊女人给予了一定程度的理解和同情，但主要目的还是通过李子俊女人的痛苦来反衬农民翻身后的喜悦。这一反衬使整个描写获得了鲜明的倾向性，即从反面角度来讴歌土地改革运动让穷苦人获得了自己的劳动果实。因此，从整体上说，李子俊女人的叙述视角仍然被统辖在全知叙述者的视角范围内，并不具有独立的价值判断能力。
《桑干》中的全知叙述者还时常介入叙述过程，直接对人物、事件作出判断、说明和评论，表明叙述者的价值立场和思想倾向，即站在农民翻身的立场上，传达出人民创造新世界的历史主旋律。在叙述者的干涉下，斗争会被政治意识形态化了，它并非现实生活中原生状态的斗争会。现从小说原文中摘取描写斗争会的几段：
这时钱文贵的头完全低下去了，他的阴狠的眼光已经不能再在人头上扫荡了。高的纸帽子把他丑角化了，他卑微的弯着腰，曲着腿，他已经不再有权威，他成了老百姓的俘虏，老百姓的囚犯。
……
“哼！咱不是那种人，咱要同吃人的猪狗算帐到底！咱只有一条心，咱是穷人，咱跟着穷人，跟着毛主席走到头！”
“咱们农民团结起来！彻底消灭封建势力！”李昌也冲到台前叫着。群众跟着他高呼。
张裕民也伸开了拳头，他喊：“程仁不要私情，是咱们的好榜样！”“天下农民是一家！”“拥护毛主席！”“跟着毛主席走到头！”
台上台下吼成了一片。
于是人们都冲到台上来，他们抢着质问钱文贵。钱文贵的老婆也哭巴着一个脸，站到钱文贵身后，向大家讨饶说：“好爷儿们，饶了咱们老头儿吧！好爷儿们！”她的头发已经散乱，头上的鲜花已不在了，只在稀疏的发间看得出黑墨的痕迹，也正如一个戏台上的丑旦，刚好和她的丈夫配成一对。
……
他们还要继续斗争下去，同村子上的恶势力打仗，他们还要一个一个的去算帐。他们要把身翻透。他们有力量，今天的事实使他们明白他们是有力量的，他们的信心提高了，暖水屯已经不是昨天的暖水屯了，他们在闭会的时候欢呼。雷一样的声音充满了空间。1
1946年至1947年，在中国大地上成千上万个村庄、乡镇里展开了暴风骤雨般的土地改革运动。在历史档案的记载中，这一运动在各个村庄、乡镇都取得了不同程度的成功，同时由于运动中的混乱也付出了生命的代价。丁玲自己也曾谈到“实际上生活是很复杂。我过去呆过的那个村上，土改时地主被打死了五六个，后来还乡团杀了我们的干部也是五六个，”但她又认为“那样复杂的事要写在纸上不是容易的，”“斗争会倒是真闹了一阵，但是不像书上那样。”1丁玲笔下的斗争会是通过再现场面和描摹对话进行的，集中展现了农民阶级与地主阶级对垒的外部冲突，但丁玲自己也承认现实生活中的斗争会并“不像书上那样”。叙述者将叙述干预发挥到极高的程度，如对批斗对象表现出明显的贬斥意味，“阴狠的眼光”、“丑角”、“哭巴着一个脸”、“丑旦”“恶势力”等等这些修饰语“实际上不是在描绘，而是在揭露。”它们昭示了文本的阶级立场和情感倾向，使小说的风格“带有一种着意为之的倾向性”2；“跟着毛主席走到头！”“彻底消灭封建势力！”“天下农民是一家！”等革命口号式的人物语言显得十分生硬，却回响着国家话语的时代强音，拥有了鲜明的政治导向和宣传意味。对地主的丑化、革命话语的堆砌以及“雷一样的声音”的比喻等等修辞手段都使暴力获得了合法权力，批斗会成为显示农民把握新世界的历史景观，并充分反映了土改运动的英明和伟大。
与《桑干》中全知视角统率全篇的局面有所不同的是，《古船》出现了从全知视角、限知视角和客观视角进行多角度透视的态势。《古船》在开篇安排了一个全知叙述者概述了洼狸镇的发源以及隋、赵、李三家从晚清到改革开放近百年的历史。全知叙述者不仅对洼狸镇所发生的一切事件，包括大革命、土地改革运动、合作化运动、大跃进、承包责任制等重大政治经济变革了如指掌，而且能洞察人物的心灵，将时代风云的勾勒和心理世界的描摹结合在一起。当全知叙述者进入到洼狸镇的历史沧桑中，并不是立足于政治意识形态来展示宏大的历史画卷，而是立足于民间或边缘文化立场来关注洼狸镇的日常生活图景和生存状态。如张王氏酿酱油、制作美味佳肴的工艺流程；土改运动中隋迎之一天到晚扒拉着算盘算帐、茴子为反抗赵多多的淫威，宁死不屈；大跃进运动来临时，赵炳为了个人发迹，带领洼狸镇人用细绳绑玉米棒子，制造亩产玉米两万一千斤的假相，还发动洼狸镇人砸碎瓷器、铁器、扯下皮带扣子炼合金钢，导致洼狸镇的生产处于停滞状态；赵多多承包了粉丝大厂后，在隋见素家族复仇的动机支配下，大喜代隋见素做了手脚，致使粉丝大厂倒缸，浪费上万斤绿豆；李知常设计变速轮可以提高粉丝大厂的效率，因为隋赵两家的世仇关系，隋见素与隋不召向李知常施加压力，毁坏了他的变速轮计划等等。叙述者不再直接描写重大的历史事件，而是通过这些零零碎碎的生活画面来清除政治权力意识对历史原貌的遮蔽，从中作出个人乃至家族的利益纷争和恩怨纠葛成为阻碍社会发展的惰性力量的价值判断。
《古船》中的全知叙述者并没有如《桑干》中的全知叙述者那样统摄整部小说，而是对自身的权力进行了一定程度上的限制，常常有意识地放弃自己的叙述视角和叙述声音。于是在《古船》中除了全知视角叙述情境外，还出现了限知视角叙事和客观视角叙事的叙事情境。
限知视角叙事情境中的叙述者存在于故事内部，往往是故事中的某一个或某几个人物，用托多罗夫的公式表示就是“叙述者=人物”。《古船》中叙述者时常放弃全知叙述的立场，采用隋抱朴的视角进行叙述。在资本家隋迎之的儿子隋抱朴的视角下，土改运动成了支离破碎的历史背景，他的家族在这历史背景下无可逃遁地走向衰亡和没落，他的追忆就象一曲充满梦幻与宿命的挽歌，饱含着深深的悲悯与叹息。在隋抱朴的记忆中，后母茴子的死是最不堪回首，同时又最刻骨铭心的，叙述者通过抱朴的视角反反复复对这一记忆场景叙述了五次：
第一次在第五章：老隋家那座富丽堂皇的老宅正屋就在茴子死的这天烧掉了。她死在落满黑炭的土炕上，目不忍睹。
第二次在第五章：正屋烧起来的时候，只有他亲眼看到。他看到了茴子怎么死去、看到了她怎么在炕上令人恐惧地最后扭动。
第三次在第七章：他眼前又出现了燃烧着的老宅正屋，看见了红色的火蛇球成一团，从屋檐上掉下来，四散爬去。正屋完全烧起来了，后母在炕上滚动……
第四次在第十九章：茴子的颈部往上弓着，快要折断的样子。突然她的头一松，身子贴到了炕上，颈部也平复下去。接上她的两手用力地抠着炕席子，席子破了，染了血。她的身子往一起扭着。赵多多跺着脚，鼻子噗噗地喷气，在炕下走着。
“救救，救救她呀！”抱朴喊着，用力地往上抱茴子。
赵多多死盯住两个民兵，说：“多么死心塌地的反动东西。她吃了毒药——临死还把房子点上火！奶奶的！”
赵多多挽挽衣袖，示意让他们把抱朴拽住，登上炕时对茴子说：“我让你临死也带不走一件好衣服！”说着就用力地往下脱茴子的细绸衣服。茴子扭动得越来越厉害，衣服都紧紧地拧在了皮肉上。赵多多骂着，打着她的头，还是用力地脱。
抱朴突然不哭了，大睁起眼睛望着，像是呆傻了一样。
最后赵多多还是脱不下来。他起身去找来一把锈蚀的破剪刀，插进衣服下铰着。茴子扭动着，他每铰一下就发出“嗯”的一声。不断有皮肉被铰破，鲜血染红了多多的手。衣服铰完了，茴子也渐渐平静一些了。赵多多把她身上最后的一根布丝也撕下来，布丝粘在了手上，他骂着，用力地甩着手。
茴子一动也不动了，躺在了炕上。她的身体雪白雪白。皮肉被铰过的地方，血水凝住了。抱朴大睁着眼睛。赵多多大骂不止，一边前前后后仔细地看着赤裸的茴子。看了一会儿，他咬咬牙，又骂了几句更难听的话，然后慢慢解了腰带。
赵多多照准茴子的身体撒起尿来，两手摇动着，把尿从头撒到脚……
第五次在第二十五章：抱朴的脑海里又出现了燃烧的正屋，屋檐上，一球球的火蛇在跌落……赵多多用一把锈剪铰着茴子的衣服，茴子身上的血道子……赵多多咒骂着撒尿……
相对于《古船》中充满血腥、暴力和流氓行为的场景，丁玲在《桑干》中采取了革命“圣洁化”的修辞策略来描写农民阶级打倒地主阶级的过程：地主钱文贵的侄女加养女黑妮长得非常漂亮，在翻天覆地的土改运动中除了受到程仁的冷遇外，没有遭受任何身体方面的凌辱。丁玲还在黑妮和程仁之间设置了一种政治上的亲缘关系，即黑妮还有一个贫农阶级出身的大伯父钱文富，她在感情上一直倾向于大伯父，这就为她和程仁的美满结果打下了政治基础。在革命“圣洁化”的修辞策略下，黑妮美丽的身体成了“无性的身体”，程仁在男女关系上也表现出强烈的禁欲色彩，这显然是丁玲响应《讲话》的号召，努力使《桑干》反映出来的生活“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想”1的结果。在《古船》中，资产阶级少太太茴子惨遭流氓无产者赵多多的恣意凌辱是通过抱朴的内在感觉和体验一次又一次地复述出来的。抱朴对美丽而执拗、刚烈而坚贞的后母怀有类似于恋母情结般的感情，后母惨死的一幕永远烙在了他的记忆中，张炜通过他的内在感觉和体验五次复述这幕惨无人道的图景，不仅仅是为了制造主观情绪化的触目惊心的艺术效果，更是为了宣泄意识深处某种持久的反思和焦虑：“出身贫苦的人一定要是好人、革命者、勇敢的人吗？你也知道不一定。穷人的打斗就一定是有理有力，是符合大多数人的利益的吗？你知道也不一定。你抽象出的阶级观点，其实是虚假的。”2《古船》由此超越了党派、政治、阶级之类的观念对历史作了完全不同于《桑干》的言说，即历史上刀光剑影的争斗并非来自阶级利益的驱使，而是个人或家族利益、权力欲望驱使所造成的。
此外，客观视角叙事情境也多次在《古船》中出现。客观视角叙事情境中的叙述者往往是故事外的旁观者，叙述者所说的比人物所知的少，用托多罗夫的公式表示就是“叙述者<</SPAN>人物”。叙述者通过戏剧式的外部聚焦描写人物的对话、行动，不披露人物的心理活动。人物的思想感情需要读者根据人物的对话和行动去推测、想象。譬如隋抱朴命令含章去看病的一段：
停了会儿他（隋抱朴）问道：“郭运说你有病，到底是什么病？”含章惊讶地把身子倚到了粉丝架上，两手紧紧地揪住了粉丝，望着抱朴。她冷笑着：“我没有病。”“你有病！你的脸色让人一看就知道！”抱朴提高了声音。含章也提高了声音：“我没有病！”抱朴难过地低下了头。他蹲下来，看着自己的手掌，反反复复地说：“不能这样，不能这样，再不能了……什么都该从头开始，不能这样了。”他说着站起来望着远处。河滩上，那一个个古堡似的老磨屋黑黝黝地矗立在那儿，沉默不语。他像呻吟一样叫道：“老隋家呀！老隋家呀！……”他久久地站在那儿望着。停了不知多长时间，他突然转身严厉地喊道：
“你得去治病！不行，你不能成我这么一个废人，你还年轻！我是老大，我比你大出十多岁，你和见素该听我的，听听我的！”
含章不吱声了。抱朴一直盯住她。她抬头看他一眼，浑身立刻颤抖起来。抱朴依旧严厉地追问一句：
“你回答我，你去不去治病？”
含章睁大了没有泪水的眼睛，一眨不眨地看着哥哥。她这样看了一会儿，上前几步，紧紧地抱住了他的胳膊。她哀求他，求他再也不要提她的病，再也不要，不要。1
在这一客观叙述情境中，抱朴要含章去治病，含章却讳疾忌医，固执地强调自己没有病。叙述者用客观视角描述了含章在抱朴的逼问下首先是冷笑，然后抬高了声音，接下来不吱声了、浑身颤抖，最后是睁大了没有泪水的眼睛哀求抱朴。含章为什么会对抱朴要她去看病作出如此激烈的反应？含章的内心世界掀起了怎样的惊涛骇浪？叙述者没有作任何交代、分析或评价，读者就像观看戏剧一样仅看到人物的外部言行，而无从了解人物的内心活动。这不仅给文本造成了悬念，而且从另一个视角刻画了隋赵两家的复杂的矛盾纠葛。值得注意的是，这种不掺杂任何主观评价的叙述情境其实“也是一种修辞，一种特殊的修辞，其目的在于通过悬置评价而使读者迷失在价值虚无之中。”2如果说在《桑干》中，全知叙述者君临一切，垄断了描写、评价、分析的权力，“反映了文化上的集权主义”，那么在《古船》中，出现了全知视角、限知视角和客观视角相互转换，“跳角（即视点变化不定）的使用则集中反映了相对主义的文化立场。”3
三、从单线型结构到复合型结构
丁玲自觉地遵循《讲话》所确立的文艺“工农兵”方向，以豪迈的政治激情和明确的阶级立场来叙述土改运动，土改运动被描绘成无产阶级打倒地主资产阶级，实现了千年土地梦的史诗性事件。
小说的创作不仅是与当时的土地改革运动同步进行的，而且丁玲自己也“卷入了复杂而又艰难的斗争热潮”。她遵循《讲话》中“到群众中去”的指示，经常“在村子里的小巷子内巡走，挨家挨户去拜访那些老年人，那些最苦的妇女们，那些积极分子，那些在斗争中走到最前边最勇敢的人们。”1她还“和一些老太婆，邋里邋遢的、身上长虱子的，睡在一个坑头上，讲村上的事”。2按照常理，一个身处历史之中的人是无法站在历史的终点叙述历史的，而丁玲抱着对无产阶级革命事业的忠诚，在创作中给小说预定了一个情节框架，即按照土改运动的开端、发展、高潮和胜利来组织情节和人物，道路虽然是曲折的，但前途必定是光明的。请看小说的开头：
天气热得厉害，从八里桥走到洋河边不过十二三里路，白鼻的胸脯上，大腿上便都被汗湿透了。但它是胡泰的最好的牲口，在有泥浆的车道上还是有劲的走着。挂在西边的太阳，从路旁的柳树丛里射过来，仍是火烫烫的，溅到车子上来的泥浆水，打在光腿上也是热呼呼的。车子好容易才从象水沟的路上走到干处。不断吆喝着白鼻的顾老汉，这时才松了口气。他坐正了一下自己，伸手到屁股后边掏出烟荷包来。
“爹！前天那场雨好大！你看这路真难走，就象条泥河。”
骄阳、暴雨、泥河一般的道路，这些景物描写都带有强烈的暗示性，预示着暖水屯将有大的社会变革来临，并且这场变革的道路绝非坦途，而是一条泥河一般难走的路。
小说的情节按照时间的发展顺序层层展开，虽然敌我矛盾非常尖锐，但并不很复杂，主要是由无产阶级的革命阵营和资产阶级的反革命阵营这两大壁垒森严的板块所构成。经过敌我双方的激烈较量后，终于迎来了胜利，请看小说的结尾：
当他们快到县城要过河的时候，一轮明月已在他们后边升起，他们回首望着那月亮，和望着那月亮下边的村庄，那是他们住过二十多天的暖水屯，他们这时在做什么呢？在欢庆着中秋，欢庆着翻身的佳节吧！路旁的柳丝轻轻的在天空上扫着。他们便又朝前赶路，他们跣足下水，涉过桑干河去。而对河的村庄，不，不只是村庄，县城南关的农民也同样的敲起锣鼓来了。欢腾的人声便夹在这锣鼓声中响起。呵！什么地方都是一样的呵！什么地方都是在这一月来中换了一个天地！世界由老百姓来管，那还有什么不能克服的困难呢。
他们晚上到了县上，汇报了工作，第二天当太阳刚刚出来照在桑干河上时，他们便又出发了，他们到八区一个新兵营去，帮助做一些政治教练的工作。
在一个中秋月圆之夜，暖水屯的土改运动结束了，农民欢庆着节日，也欢庆着胜利，一切都显得那么圆满。尽管在实际创作《桑干》的过程中，丁玲已获悉“涿鹿已经被国民党匪军占领，人民又回到苦难和更残酷的斗争中”，而且丁玲本人“还在搞土地改革。”但丁玲勉励自己“更不能犯错误”，她“反复去，反复来，又读了些关于土地改革的文件和材料”，1对于小说人物的选择更严格了，小说的情节仍然按照预定的土改运动的发生、发展、高潮和胜利的不可逆转的线性模式展开，到最后农民翻身做了主人，土改的胜利也在想象中被定格。因此，美国学者梅仪慈透彻地指出：“《桑干河上》并不是历史现实的直接叙述，也不是凭空想象出来的。恰恰相反，它是一部虚构的作品，事件的选择和安排、它们的因果关系、一切事情的结局、整个情节结构，都取决于土改的思想意义。”2尽管事件的因果关系和事件的结局与历史现实有很大的出入，但土改的思想意义决定作家必须将错综复杂的历史因果纳入一个既定的解说框架，必须以革命的乐观主义精神揭示出历史发展的必然趋势，即未来是一个人民当家作主的新时代。因此，在小说看似写实性的背后，却包含着强烈的政治功利目的和革命理想主义精神。
与《桑干》中按时间的发展顺序组织情节的单线型结构截然不同的是，《古船》采用了时空跳跃、颠倒的复合型结构。《古船》频繁使用“抱朴记得”“他想当时”“他眼前又出现”这类句式使各个历史阶段的镜头时空任意跳跃，形成一种过去与现在对话的结构。譬如小说正叙述80年代改革开放时期，隋见素欲夺回赵多多承包的粉丝大厂的场景，突然笔锋一转，开始由抱朴对见素讲述他的记忆中的一页：
“那时候我刚刚四五岁。到了六七岁上，镇子上就天天开大会了。老庙旧址上人山人海，贴近场子的墙头上、屋顶上都卧了民兵，架了枪。镇子内外的地主都拉到场子上斗，到后来哪天都死人。有一天爸爸也去开会，不过不是站在台上，是站在台下靠前边一点。我被妈妈打发出来看爸爸，看不见，就爬到一个墙头上。有个民兵用枪向我瞄准，我就贴在墙上闭着眼。后来睁开眼，枪口移开了。我这才知道他是吓唬我。我开始看爸爸，后来见拉上台子一个长头发的中年人，就光看他了。那个人留了长分头，穿了雪白的制服衬衫，乡下从来没有见过这样的人。后来才知道他是一个地主的大少爷，在外面读洋书，回来有事情，村里人就把他逮住了——他父亲跑了，正好让他顶上。一个一个到台上哭诉，都是哭诉他父亲的。一个老婆婆穿了破衣烂衫，哭过了，一抹眼泪，突然从怀里摸出一把锥子，向着大少爷就扎过去。台上的干部和民兵驾住了她。又有人哭诉，完了再接上。半上午的时候，一伙人拥上台子，每人拿一根颤颤的藤条。他们用藤条抽打他，我亲眼见藤条在白衬衫上留下血印，一道一道。后来白衬衫变成红的了。他惨叫着，我听不清，可我看见他疼得拧动……后来他死了。”
时空在抱朴的回忆下倒转到40年代土改运动时期，当时抱朴只有四五岁，通过这一儿童视角，土改运动的批斗会被抹去了政治权力色彩，暴露出血腥、残酷的一面。这样，通过抱朴的限知视角，小说的叙事在不同的时间与认识层面间摇摆，外部的具有重大历史意义的现实同人物的精神世界不断地发生冲突，形成回忆与现实交叠，过去与现在融为一体的感觉，《古船》也由此承担起历史反思和现实开拓的双重使命。张炜在《古船》讨论会上曾反问了一句话：“我仅仅是在写土改吗？”在《古船》中，张炜力图清除政治权力意识对历史本真面目的遮蔽，以个人的历史见解和新的修辞策略来改写由革命历史小说为达成既定的意识形态目的制造出来的那一个历史。
值得一提的是，在小说中重复出现了一个“老磨”意象，以一种缄默的方式延绵重复，于是，不同的历史时间在“老磨”这一空间点上共存，实与虚、静与动、变与不变交织在一起，不仅在结构上起到前后衔接、首尾呼应的作用，而且具有意味深长的象征意义：老磨在周而复始地转动中磨走了时光，洼狸镇人在你争我夺的循环斗争中耽误了历史前进的步伐。如果一个家族的胜利是以另一个家族的牺牲甚至社会生产力的牺牲为代价，那么循环往复的家族斗争和家族复仇又有何意义？当历史变成一场家族之间你争我夺的权力游戏时，历史的反思意味就被凸现出来。
按照巴赫金的理论，小说的语言有“内在的社会对话性，要求揭示出词语的具体的社会语境。正是这个社会语境，决定着词语的整个修辞结构。”1也就是说，小说的用词造句、典型人物塑造和叙事模式是由具体的社会语境决定的。《桑干》和《古船》在人物塑造、叙述视角、情节结构上表现出明显的差异，与创作主体所处的具体的文化语境有密切关系。影响《桑干》创作的最直接的文化语境是延安文艺座谈会，毛泽东在《讲话》中指明了革命文艺的发展方向，即“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”2并明确规定“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”3 在《桑干》动笔之前，丁玲便立志要贯彻《讲话》的指示和精神，写一部反映土改运动在经历了艰难险阻之后最终走向胜利的小说。这一明确的创作动机意味着《桑干》的修辞策略必须服从于阶级之间的对立关系和这一阶段土改斗争的目标，而不可能从根本上超越既定主题的局限。丁玲以“两极化修辞”塑造人物，以总揽全局的全知视角来呈现众多的人物和广阔的场面，以时间的发展顺序来组织材料，虽然在一定程度上揭示了对立阶级之间的复杂矛盾和尖锐冲突，并反映了特定时期的土改运动过程，却未将土改运动纳入更为广阔的历史画卷，也没有从个体体验的角度去开拓作品的文化内涵或哲理内涵；《古船》则创作于80年代中期，在改革开放和市场经济浪潮的冲击下，中国社会进入了对一切价值进行重估的文化转型期。张炜怀着极其复杂的感情咀嚼和反思包括土改运动在内的从晚清到改革开放近百年的历史，获得了对土改运动这段历史的新的认知和体会,并作出了不同于丁玲的历史判断。他采用“多级化修辞”来塑造不同人物的性格和命运，叙述视角也无法如《桑干》中的叙述视角那样统一，而是呈现出全知视角、限知视角与客观视角多重透视的叙述格局，并大量运用意识流、时空跳跃等现代派技巧来营构小说的复合型结构，籍此挑战政治意识形态对历史的遮蔽与图解，重构历史价值，尽可能地还原一个多维的，丰富的，充满人性、欲望和民俗风情的历史。这样，《古船》中的历史面目就有了不同于《桑干》的艺术视野，即由《桑干》的单一的政治意识形态视野转向政治意识、文化意味和哲理内涵多元共存的审美意识形态视野。
1童庆炳：《历史文学中的封建帝王评价问题》，北京师范大学学报（社会科学版），2005年，第4期。
2海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社，2003年，第176页。
3王一川：《修辞论美学》，东北师范大学出版社，1997年，第137页，第134-135页。
1 [美]埃德加·斯诺：《西行漫记》，董乐山译，解放军文艺出版社，2002年，第96页。
2毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《延安文艺丛书》（文艺理论卷），湖南人民出版社，1984年，第4页，第10页。
1 陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》，北京大学出版社，1995年，第107页。
1 丁玲：《太阳照在桑干河上》，《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1983年，第531页。
2 丁玲：《太阳照在桑干河上》，《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1983年，第417页。
3 丁玲：《太阳照在桑干河上》，《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1983年，第444页。
4 丁玲：《太阳照在桑干河上》，《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1983年，第454页。
5 丁玲：《太阳照在桑干河上》，《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1983年，第506页。
6 丁玲：《太阳照在桑干河上》，《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1983年，第527页。
1丁玲：《怎样阅读和怎样写作》，《丁玲全集》第七卷，河北人民出版社，1998年，第392页。
2 张炜：《古船》，人民文学出版社，1987年，第156-157页。
1 张炜：《古船》，人民文学出版社，1987年，第167-168页。
2 曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，作家出版社，2003年，第283页。
1 丁玲：《太阳照在桑干河上》，《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1983年，第528-530页，第535页。
1丁玲：《怎样阅读和怎样写作》，《丁玲全集》第七卷，河北人民出版社，1998年，第389页，第392页。
2 巴赫金：《小说理论》，河北教育出版社，1998年，第30-31页。
1 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《延安文艺丛书》（文艺理论卷），湖南人民出版社，1984年，第13页。
2 张炜：《在济南〈古船〉讨论会上的发言》，《古船》，人民文学出版社，1987年，第370页。
1 张炜：《古船》，人民文学出版社，1987年，第64页。
2 陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社，1994年，第210页。
3 陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社，1994年，第139页。
1丁玲：《一点经验》，《丁玲文集》第五卷，湖南人民出版社，1984年，第391页。
2丁玲：《答〈开卷〉记者问》，《丁玲文集》第五卷，湖南人民出版社，1984年，第438页。
1丁玲：《一点经验》，《丁玲文集》第五卷，湖南人民出版社，1984年，第392页。
2 [美]梅仪慈：《太阳照在桑干河上》，《丁玲研究在国外》，孙瑞珍、王中忱编，湖南人民出版社，1985年，第322页。
1 巴赫金：《小说理论》，河北教育出版社，1998年，第81页。
2 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《延安文艺丛书》（文艺理论卷），湖南人民出版社，1984年，第15页。
3 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《延安文艺丛书》（文艺理论卷），湖南人民出版社，1984年，第17页。
