爱华网一
长久以来，美国导演特瑞.吉列姆(TerryGilliam)一直是我最敬爱的在世电影艺术家。吉列姆至出道始，从未获得过任何一个重要电影节的主要奖项；他不但游离于好莱坞的主流之外，也不入欧洲评论界的法眼。然而全世界热爱他的影迷不计其数，影迷在网上为他建的殿堂“TheTerry GilliamFanzine”，内容之详尽是我迄今之仅见；以高品位著称的DVD出版商Criterion公司已发行了他的两部影片《巴西》和《时间强盗》，当代导演中享有这一殊荣的寥若晨星，即便如阿巴斯，大卫.柯能堡，马丁.斯科西斯也仅有一部作品入选。其中《巴西》一片更是破天荒的受到特殊礼遇，由Criterion精心制作了三张内容丰富的DVD碟片，更获得当年的DVD出版大奖。
我个人与吉列姆的相遇发生在1997年。这张名叫《十二只猴子》的碟片从此永久的留在了我光盘包里。在4年的时间里我重温此片不下十次之多，并且不厌其烦的向所有爱好电影的同道推荐。《十二只猴子》于我而言已不再是一部电影，而是通往波普所谓世界3的一扇大门。举例来说，如今我对后现代理论的热情有三个主要来源，那就是《十二只猴子》，索绪尔和may31。这个极端复杂，暧昧却又感人至深的电影文本是个不折不扣的奇迹。值吉列姆新片《TheMan Who Killed DonQuixote》上映之际，我写下这些文字，是为过去的四年划上句号与否，却连自己也不知道了。
二
"The Moving Finger writes;and, having writ,
Moves on: nor all your Pietynor Wit
Shall lure it back to cancelhalf a Line,
Nor all your Tears wash out aWord of it."
----Rubaiyat, by Omar Khayyam, quoted in “12monkeys”
表面看去，<<十二只猴子>>讲的是时间旅行，我们就暂且把它当作一部关于时间旅行的科幻片来看。詹姆斯.科尔从未来回到现在，目的是采集50年前毁灭了大半个人类的病毒样本，并确认病毒是从哪里开始传播的。需要注意的是，科尔并不是回来拯救人类的好莱坞式英雄：他只能观察历史，但不能改变历史。这是影片的理论基础，也是不同于以往同类题材的影片之处。影片的海报上清楚的写着：Thefuture ishistory。对于1996年的人们来说，人类毁灭还是未来；但对来自未来的科尔而言，这已经是历史了，而历史是不能改变的。正是在这个意义上，1995年的“未来”乃是科尔的“历史”，所谓Thefuture is history便是此意。科尔本来是明白这个道理的。在精神病院中，他不是明明白白的告诉医生们：Save you?How can I save you? It already HAPPENED!
然而在影片末尾，当他发现散播病毒的真凶后，却忘记了历史是不能改变的；如果他真能将病毒散播者击毙，岂不是改变了历史么？所以，他注定不能成为拯救人类的英雄，因为人类已经被毁灭了，无从拯救。科尔想改变历史，却在不知不觉中沿着历史为他设定的命运轨迹前进----而他的死，其实也正是这历史的一部分。希腊神话中的忒修斯被神谕判定会弑父，他的父亲恐惧中逃到一个偏远的小岛上，却不料在观看当地的竞技时被恰好参赛的忒修斯失手扔出铁饼砸死。俄迪浦斯王从小便因弑父娶母的神谕而背井离乡，最终还是在命运的牵引下回到故国，在一无所知的情况下应验了神谕。科尔之死带有浓厚的古希腊悲剧色彩：无论悲剧中的英雄是主动(如科尔)还是被动(如忒修斯之父)，亦或无意识(如俄迪浦斯),命运之轮都将一如既往的将他们碾得粉碎。
无独有偶，影片中借蕾莉博士之口提到了卡桑德拉，希腊神话中的女先知，她能预言未来，却无法改变未来，因为人们将她的预言当作疯话置之不理。科尔实在是卡桑德拉与俄迪浦斯的结合，他能预言未来，却如卡桑德拉般被视为疯子；他想改变未来，却如俄迪浦斯般成为命运的玩偶。对科尔来说，“历史”便是希腊神话中的命运，挣脱不了的。历史便是历史，白纸黑字已经写下；而正如影片开头那个诗人所说的，“Norall your Piety or Wit Shall lure it back to cancel half a Line, Norall your Tears wash out a Word ofit.”无论是虔诚还是智慧，还是蕾莉伤心的眼泪，都不能改变这一切。正因为如此，<<十二只猴子>>是一个真正的悲剧，而<<终结者2>>只是一个浅薄的童话而已。在<<终结者2>>中，超级计算机的雏形被来自未来的机器人毁掉，未来被彻底改变了。那么原先那个暗无天日的未来会怎样呢？在一瞬间阳光普照，亦或整个烟消云散？
导演特瑞.吉列姆的神话情结与他的个人经历不无关系.他早年是轰动一时的系列喜剧片Monty Python的动画指导,而MontyPython的拿手戏便是以现代意识来解构大家熟悉的神话故事.例如调侃亚瑟王与圆桌武士的神话,则将圣经里耶酥的故事加以戏仿,结果在英国因遭宗教组织的抵制而被禁演.以Gilliam本人而言,他成为导演后的成名作和而后的都是纯粹的神话题材,而到了<渔王>一片,已然将神话故事不着痕迹的融入剧情,并探讨了神话与现实生活的同构性.<十二只猴子>比以上诸片更进一步,所谓不着一字,尽得风流:虽然全片只借蕾莉之口提到过一次卡桑德拉,除此以外与希腊神话看似毫无牵连,但是无论情节,人物还是气氛都象足了经典的希腊悲剧,俨然一部索福克勒斯的大作.我第一次看此片时并没有觉察到, 但到了第二,第三次,看到关键处却每每想起<俄迪浦斯王>和<美狄亚>.遍观当代影片,恐怕只有安哲洛普罗斯<尤利西斯的凝视>一片可与之等量齐观.Gilliam能借最现代的时间旅行来表现最古典的
“悲壮”之美学境界，不由人不由衷叹服。
然而时间旅行的奥妙还不止于此，“The futureis history”还可以有另一种理解。假如我们任意截取科尔被杀前的一个时间横断面，那么，对此时的科尔来说，他被杀这一事件到底是未来还是历史呢？答案是，既是未来，也是历史！一方面，科尔此时还没有被杀，因此这无疑是他的未来；另一方面，他6岁时亲眼目睹了这一事件，6岁时发生的事又应该是历史才对。既然自己的未来已是历史，我们不禁要怀疑到底是否存在所谓的自由意志？这恐怕也是时间旅行不得不面对的悖论：难道参与时间旅行者都是失去自由意志的傀儡？所以当科尔绝望的说：“Iwant the future to be unkown”时，我几乎能嗅到其中的酸楚。
当然，这些问题影片并没有作出满意的回答；事实上，它只是提出问题，而根本拒绝回答任何问题。正如我们将谈到的，看似复杂的时间旅行仅仅是冰山的顶端，海面下的一切将随着对影片的反复观看而逐一显现。
三
What genealogy really does is to entertain the claims toattention oflocal, discontinuous, disqualified, illegitimateknowledges against the claims of a unitary body of theory whichwould filter, hierarchize and order them in the name of some trueknowledge and some arbitrary idea of what constitutes a
science and its objects.
----Michel Foucault, “Two Lectures”
如果《十二只猴子》仅仅停留在对个人命运的感伤上，它无疑还是一部优美动人的电影，但绝不能让我如此疯狂的顶礼膜拜。与以往同类题材的影片，如《终结者》系列，《回到未来》系列等相比，《十二只猴子》的编导无疑具有更为敏锐的哲学嗅觉。
从索绪尔以来的结构主义者往往都重“共时”(synchronical)而轻“历时”(diachronical),对他们来说任何一个系统都是时间的函数，只有将时间钉死才能放心的探讨该系统的内部结构以及由“差异”所产生的意义。而一旦放开时间这个变量，整个系统就会乱了套。用术语说来，就是所谓的“anachrony”,时序倒错。在结构主义者看来，所谓“意义”，“真理”都只是由位于某个时间断面的系统发出的价值。正因为如此，索绪尔的结构主义语言学从根本上动摇了相信科学真理，相信社会进步的启蒙主义理念。后结构主义者德里达是沿索绪尔的思路从系统内部解构意义的；但是如果我们换个思路，通过anachrony的手法将不同时间的系统元素拼贴到一起，同样可以达到解构的目的。而时间旅行就是这样一柄能划穿真理之幕的利刃，它使我们意识到，并没有什么永恒不变的真理，一旦脱离了当下的社会系统，很多“真理”都会显得滑稽可笑。事实上，MontyPython系列喜剧的卖点就在于此：让一群现代人穿上古代服装去演绎古代的故事，再庄严神圣的话语在其插科打混的伦敦脏话中都消弥于无形之中了。《十二只猴子》的编导显然是意识到了时间维度对真理的解构作用的。听听布拉德.皮特扮演的杰弗莱怎么说:
“Take germs for example. In the 18th century there was no suchthing! Nobody'd ever imagined such a thing -- no sane personanyway.”
导演是不是在暗示细菌，或者说客观真理是不存在的呢？没那么简单。一方面，杰弗莱只是指出，对18世纪的人们来说，细菌是不存在的；而对于我们20世纪的人来说，无疑细菌又是存在的。那么是谁掌握了真理？我们掌握了我们的真理，他们掌握了他们的真理，因为并不存在脱离时代的真理。如福柯所言，我们能掌握的只是一些当下的，松散的，不具普遍性的知识。而另一方面，我们应该注意到杰弗莱是以疯子的形象出现在片中的，他口中的话又有多大的可信度？这就是导演的狡猾之处。但是如果再进一步，我们又会发现“疯狂”这一概念在片中同样遭到了无情的解构（见下节）。
说到这里我不得不提到福柯的博士论文指导老师，科学史学家冈奎莱姆(Canguilhem),他开拓性的思想对福柯影响甚巨。冈奎莱姆从结构主义的角度出发，认为科学史上“真”与“伪”的界限之所以处于不停的变动中，是因为人们总是从当下的科学认识出发来书写历史。一旦当下的知识发生变动，科学史便得重新书写。换句话说，便是“一切历史都是当代史”；如果把历史放到历史本身的框架里去理解，那么细菌在18世纪又何曾存在过呢?一百年前看似坚如磐石的科学真理，如今看来却是破绽百出；同样的道理，假如我们从一百年后看现在的科学知识，何尝又不是破绽百出呢？虽然我们只能从现在回望过去，所幸还有幻想的翅膀带我们离开地面，让我们得以俯视因“只缘身在此山中”而无法看到的种种地貌。时间旅行无疑就是这对代达罗斯之翼，使人们能够通过幻想获得解放。
深具艺术气质的科学哲学家加斯东.巴什拉(GastonBachelard)曾区分过纯粹的幻想与来源于生活经验的艺术再现。幻想所具有的超脱魅力是普通的临摹现实之作不能比拟的。如同在塔科夫斯基的《安德烈.鲁布廖夫》和《镜子》中反复出现的热气球，带有幻想色彩的艺术是所有为重力束缚者的福音。在瞬间的飞行中我们暂时失去了历史的重力，意义的重力，道德的重力，并且籍此首次意识到“重力”的存在。让.鲍德里亚在《末日的幻象》中更进一步指出，如果飞翔的速度超过第一宇宙速度，我们就会摆脱重力的束缚而进入太空，进入真正的虚无。在鲍德里亚看来，我们身处的现实已经提供了这个危险的加速度，而我更愿意相信这只是他的一厢情愿；否则，如何解释作为幻想之极致的科幻文学在当代的流行？我们还有对幻想的渴望足以证明“地域”与“地图”还没有合而为一。
而幻想文学，则是属于我们这个时代的艺术。我不愿使用科幻这个通用的名词，因为在我看来，强求幻想的热气球拴在科学之线上，本身就是一个荒谬的想法。无论是《十二只猴子》中的时间旅行，《基地》里的心灵历史学，亦或是《让我流泪，警察说》里能使时空变幻的毒品，它们提供的不是对科学技术的前瞻，而毋宁是一种反思现实的维度。讨论其在技术上的可行性是毫无意义的。
四
You know what "crazy" is? "crazy" is “majorityrules".
---- Jeffrey Mason, in “Twelve Monkeys”
受冈奎莱姆《常态与病态》一书的启发，福柯写出了《疯癫与文明》。在福柯看来，理智与疯狂之间并没有一条永恒不变的界限；相反，这条界限随时代的变迁而偏移不定。在1600年以前，欧洲还没有精神病院，疯子们自由的在大地上游荡----那时作为社会的“他者”而被排斥的是麻疯病人。尼德兰画家波希(HieronymousBosch)的名画《愚人船》便是其最好的写照。巧合得很，虽然《十二只猴子》的导演特瑞.吉列姆从未承认看过福柯的著作，但在一次访谈中曾提到，他的电影在构图上深受波希，老布鲁盖尔(PeterBreugel the Elder)和马格利特(ReneMagritte)的启发。我们只能凭推测来想象波希画中那些古怪痴迷的疯人形象到底对吉列姆产生了多大的影响，但“疯狂”作为一个主题在他的电影中反复出现则是不争的事实。由《巴西》到《渔王》再到《十二只猴子》，吉列姆对疯狂的描划愈来愈具穿透力，而《十二只猴子》几乎可以作为《疯癫与文明》和《规训与惩罚》的脚注了。
来自未来的詹姆斯.科尔为什么会被关进精神病院？其一，他没有任何证件证明其身份；其二，他口口声声说世界会在1996年毁灭。换言之，科尔的“症状”并非生理性的，而在于其与现实秩序的抵触。精神病院乃是维持社会合理化(justification/rationalization)的一条支柱，是所有远离社会理性内核之他者的归宿。“精神病人”往往是新时代里的女巫和卡桑德拉，想想梵.高，尼采，荷尔德林，克莱斯特，海子，乃至贞德…而如片中蕾莉博士所说:
“And what WE believe is what's accepted as "truth" now, isn'tit, Owen? Psychiatry -- it's the latest religion. And we're thepriests -- we decide what's right and what's wrong --we decidewho's crazy and who isn't.”
或许比《十二只猴子》更具讽刺意味的是阿根廷幻想影片《面向西南方的人》：一位睿智的外星人来到地球，竟被关进了精神病院！作为一门科学的精神病学试图将一切异象都加以合理化，纳入理性的疆域，于是便有了蕾莉所谓的“卡桑德拉情结”(CassandraComplex)。在蕾莉煞有介事的将科尔的“症状”加以归纳梳理，并安上一个机智的标签的同时（明显是对弗洛伊德的恋母情结--Oedepus Compus和恋父情结 – ElectraComplex的讽刺），作为个体的科尔已然如某纲某目的昆虫般被灰色的科学话语所吞没了。
不要以为我们看到的仅仅是电影。电影不过是一面银色的镜子，镜中的人或许就是我们自己。吉列姆因《巴西》一片被很多人称为银幕上的卡夫卡和奥威尔，然而《巴西》的开头说什么?“Somewhere in the 20thcentury.”他拍摄的不是未来，而是我们身处的时代，是一个有着我们这时代烙印的或然世界(alternateworld)。《巴西》如是，《十二只猴子》亦如是。不信你打开google，输入关键词“精神病院”，一连串如“弟子被关进精神病院”，“中国一法官被关押在精神病院”，“精神病院变迫害工具
”的字符便应声而出，触目惊心。最有意思的是一篇名为《精神病院随想》的文章，作者是一位实习的医学院学生，其最大的感想便是“对精神病的诊断，到目前尚没有客观的标准。”真是黑色幽默到了极点。
但如果这就是我们对电影的解读，那无疑又中了导演的圈套。《十二只猴子》是一部最彻底的反意识形态的影片。所谓意识形态，简而言之就是两分法，如迫害/反迫害，疯狂/理智，未来/现在，诸如此类。而《十二只猴子》更象是新历史主义学者格林费尔德(Greenfield)笔下那幅变幻莫测的画，时而是道貌岸然的贵族画像，时而是阴森森的骷髅头像，差别只取决于不同的视角。
布拉德.皮特扮演的杰弗莱是片中最神秘的人物之一。他是如此的魅力非凡，以致后来皮特在《斗阵俱乐部》中几乎全盘复制了自己在《十二只猴子》里的表演。杰弗莱的形象拒绝一切意识形态化的分类：谁能说清他倒底是思想者还是行动者，是疯子还是先知？他更象一个古典时代的疯子----如福柯所言，那时候的疯子们不但没有失语，反而被人们视为真理和智慧的象征。他们是政治体制的无畏批评者，是“凤歌笑孔丘”的楚狂接舆，是第欧根尼的精神继承者。可是不幸生在二十世纪末的杰弗莱只能在精神病院里发表他的演说，即使他深具批判精神，是动物保护主义者，反对流行文化和本质主义。
五
“It’s a condition of ‘mental divergence’. Ifind myself on another planet, Ogo…But though it’s a totallyconvincing reality in every way, I can feel, breathe, hear…nevertheless, Ogo is actually a construct of my psyche. I ammentally divergent in that I am escaping certain unnamed realitiesthat plague my life here. Are you also divergent, friend?”
----TJ Washington, in“Twelve Monkeys”
詹姆斯.科尔究竟是不是疯子？这个问题，恐怕比“杰弗莱是不是疯子”还难回答。虽然我们想当然的认为他是个来自未来的正常人，但是不要忘了，所有的依据都来自我们正在观看的这个出自科尔视角的电影文本。有没有可能蕾莉博士说的都是真的，真有所谓的“卡桑德拉综合症”，而什么时间旅行，世界毁灭都只存在于一个疯子混乱的脑子里呢？如果是这样，我们从头到尾看到的一切其实只是一个伯克莱主义的“世界尽头”而已（参见《为什么〈世界尽头与冷酷仙境是一部科幻小说〉》）。事实上，这种可能不但存在，而且导演还在处处暗示，科尔在“未来世界”的所有经历都是“现实”在其头脑中的扭曲反映。我在片中找出了不下十处这种“幻想”与“现实”的平行关系，若说都是巧合，未免太小瞧导演的用心了：
未来 现在
科尔在地面上搜集标本时看到一头熊 在飞机场看到一幅熊的巨型壁画
同上，科尔还看到了一头狮子 去飞机场时看到一头狮子塑像
送科尔回到过去的发光的时间机器 精神病院里的一台发光的CAT机器
到地面搜集标本之前的消毒沐浴 精神病院里的消毒沐浴
在地面上穿的类似雨衣的服装 精神病院里为防止科尔伤人而穿上的类似雨衣的
“strait-jacket”
地面上搜集的蜘蛛标本 精神病院里吞下的蜘蛛
在地面上进入的一个废弃教堂 飞机场的百货商场，实际上就是那个教堂
“未来”掌权的科学家们 精神病院审查科尔的医生们，在人数和性别比例上
与前者都完全相同
地下监狱里征求“志愿者”的广播 飞机场征求“志愿者”的广播
地下监狱的狱卒 精神病院的门卫，与前者是同一个人（扮演）
在地下监狱里听到的沙哑嗓音 在费城街道上听到的沙哑嗓音（是一个流浪汉）
对贯穿全片的这个关于时间旅行/世界末日的话语最有力的质疑出现在影片临近结束时：我们发现，在科尔梦中反复出现的场景成为了现实（因为按照时间旅行的话语，幼年的科尔当时在场，目睹了整个场景），但却有一点关键的“错误”。本来梦中提着箱子的人一直是杰弗莱，但是在“现实”中真正出现的却是一个陌生人！如果再考虑到上面列举那些绝非巧合的对应关系，整个故事的“真实”性就成了问题。然而，就算我们是“thementallydivergent”(见本节引言),就真能象编小说一样构造完全脱离“客观世界”（如果有所谓客观世界的话）的“现实”吗？
普特南(Hilary Putnam)的“缸中之脑”如今已成了幻想类小说/电影的新宠。法国幻想电影《童梦失魂夜》(The Cityof LostChildren)早在《黑客帝国》之前就在银幕上再现了一个活生生的“缸中之脑”。至于以“虚拟现实”为主题的幻想电影更是多如牛毛，不过其中的“虚拟现实”大多依赖技术手段才得以实现，如《感官游戏》(eXistenZ)中的游戏机，《黑客帝国》和《十三层楼》中的电脑网络，《末世纪暴潮》(StrangeDays)中的“精神读取器”，《录像带谋杀案》(Videodrome)中的电视讯号，乃至《失魂都市》(DarkCity)里外星人的超能力。然而仔细看来，上述影片中的“虚拟现实”都只是现实的“复本”，而只有在《十二只猴子》里我们经科尔之眼观察到的“现实”才是鲍德里亚意义上的“拟像”。虽然前者更接近鲍德里亚的技术决定论，但后者真正从存在论的角度出发使观众亲身体验了所谓的“超真实”（hyperreality）。“复本”只是真迹的摹仿物，我们在谈论“复本”时便已假设了真迹的存在；而“拟像”是没有原作，没有真迹的对非存有的模拟，是抹平了真/假二元对立的平面存在。当然，在谈论“复本”，“拟像”，“超真实”时我已经脱离了鲍德里亚的语境了。在《十二只猴子》中，有两个可能的“现实”：其一是科尔经时间旅行从未来回到现在；其二是所谓的时间旅行世界末日都只存在于科尔脑中。这两个相互包容而又相互矛盾的“现实”在片中是一种“平行”的关系，亦即不存在谁是谁的“复本”，这与《黑客帝国》中截然对立的现实/虚拟现实形成了鲜明对照。
而关于真实，后现代理论家们已经说了太多太多。或许只有罗蒂（RichardRorty）那一句“当下才真实”最震撼人心。在《十二只猴子》里，科尔最后已无法分清那两个“真实”到底哪个才是真的真实，但是他宁愿相信是后者（即他是疯子），因为如此一来世界就不会毁灭，他就可以自由自在的呼吸干净的空气。或许在后现代噩梦里，实用主义已是我们最后一根救命稻草。而《巴西》的结尾是这样的：主角和他心爱的MM开着卡车逃离那个“城堡”般的都市，来到风景优美空气清新的乡间。突然间镜头跳回空荡荡的刑讯室：原来刚才整整二十分钟都是主角的幻觉。事实上他被审讯者动了脑手术而成为白痴，而他的MM在他俩被逮捕时已被警察打死了。吉列姆对此意味深长的评论道：“我认为这是个大团圆的结局。”归根结底，你是愿意选择Matrix里的虚拟现实还是那个荒芜灰暗的真实世界？
http://www.douban.com/note/50056271/
柯恩从未来返回到过去，为了拯救在未来已经大面积消失的人类。
影片中隐含了这样一个悖论：如果柯恩拯救了人类，那么他对于未来的一切说法就都是虚假的，这样的话，即使人类得到了拯救，他也会成为一个符合精神分裂特征的真正的精神病患者；如果他没能成功拯救人类，那么他将永远陷入不断回到过去拯救人类的“死循环”。
这个悖论在影片中得到了有效解决。
关键在于，他是一个存在于未来的人，所以，当未来的他与现在他在机场同时出现时，他的死去也就成为了必然。
之所以安排他死去而不是像前几次那样消失，其实还隐含着这个未来的人已经再也不用执行使命的含义。
在什么样的情况下，这个未来的人才不用执行拯救人类的使命？那就是，人类已经得到了拯救。只有满足这个条件，他才不用承担这项任务。换句话说，未来已经改变了。
未来又是怎样改变的？影片给我们的直观感受是，1996年事情的发展，与来自未来的柯恩所说的完全不一样，疾病似乎没有来临。
我的见解，电影的故事是这样的。
1、影片中，柯恩已经告诉大家了，他的任务就是要找出纯病毒，以便未来的科学家回到过去研究病毒的疫苗。事实上，柯恩已经找到了纯病毒的出处。
2、请注意，影片的结尾处，携带者病毒的男子，按照未来人们已经知道的顺序开始旅行，并且成功地借助安检，把病毒在费城机场扩散。（我认为，他明知道自己的行李无法顺利通过安检，所以事先计划好了以这种方式扩散病毒。）
3、当这个男子走入机舱后，坐在他身边的所谓买保险的人，正是未来的科学家之一。注意，柯恩来自2030年代，而1996年时的柯恩只是一个十岁上下的小孩子。以此推算，这个科学家在1996年时，就应该正值妙龄，影片中出现的显然是来自未来的她，并不是1996年当时的她。显然，她是来获取纯病毒的。至于怎样获取，这个情节就不在这部电影表现的范围之内了。
4、影片的结尾并不是故事的逻辑终点，其实故事还远远没有完结。科学家们成功拿到了纯病毒的样本，回到了过去，研制成功了疫苗，拯救了人类。这些故事，都存在于这部电影之外，或者说这些情节被导演推到了后台。
5、这种推论，并不是我个人的一厢情愿，其实在影片中是有细节作为支撑的。（1）未来的科学家同时派出了很多人在做这项工作，只不过电影重点表现的人物是柯恩。柯恩总能随时随地遇到那些和他一样来自未来的人。（2）在机场，柯恩最后一次电话留言，旋即遇到了来自未来的伙伴给他送枪。他很诧异，询问伙伴从何而来。伙伴说，我们接到了你的电话留言。柯恩不解，毕竟自己刚刚挂断电话。伙伴告诉他，对于未来的人来说，过去的30年和5分钟是一样的。因为未来的人可以任意回到过去的时间，而现在的人在通向未来的道路上却必须一分一秒地度过。（3）由上面可推论，科学家在未来得知纯病毒的来源后，亲自来到了这个关键时刻。这个“现在”场景中前后不过20分钟的事情，对于未来来说，则可以进行时间充裕的准备。
6、电影讲述的1996年的现实，与未来回顾的1996年的历史，就是在这里神不知鬼不觉地发生了分叉，造成了我们直观上疾病没有来临的感受。
按照逻辑顺序整理一下故事的顺序：12猴子军团在1996年传播病毒，导致人类大面积灭亡，幸存者转入地下；2030年代，成年的柯恩接受任务分别回到1990年、1910年代和1996年，找到了纯病毒的出处，但是最终死在了费城机场；科学家在得知纯病毒的出处后亲自来到1996年，成功的获得病毒，研究疫苗，最终拯救人类，改变了历史。
因为无论未来的人类怎样回到过去并且影响它，过去发生的事情都不会推倒重新再来。未来科学家阻止人类时间终止在1996年的努力获得了成功，他们的无数次时空穿越最终都是重合在一起的，表现为唯一现实存在的时间流程。那么，科学家回到过去为人类接种疫苗的事情，其实早在1996年以前就已经被人类经历过了。
过去、现在、未来，就是这样你中有我我中有你地彼此纠缠，合流融汇着，也只有如此，我们才会称其为：时间。
因此，用这个时间只能重合在一起的视点来看，整个故事似乎就变成了一个精神病患者盗用已经为人类所免疫的病毒，并企图以此消灭人类的荒诞闹剧。那么，电影所做的其实是对这样一个事实的跨越时空的解释。
今天写得比较多，希望没有把各位看官讲糊涂。至少，我是清晰的。
http://i.mtime.com/1429960/blog/1811763/
《12只猴子》：科学与命运的对弈 文/基督山伯爵“时间旅行”的创意自其诞生之初便是科幻作品中最令人激动的想法之一，这种假想的“时间旅行”概念，可以使当下的人类对遥远的过去以及未知的将来有一个直观的认知，科幻作品由此也可以不受时间的限制，顺利跳出科幻故事只能发生于“未来时间”的这种束缚，转而将视野投向更为宽阔的时间范畴。——基督山伯爵有感拍摄于1995年的《12只猴子》就是这么一部与时间旅行有关的科幻电影，并且被公认为是该题材中的经典之一。影片中布鲁斯威利斯饰演的詹姆斯·科尔作为世界末日下的幸存者在2035年被科学家们逼迫穿越到1996年，科学家们希望他能够找出当年毁灭世界的病毒根源，从根本上阻止末日灾难的发生。故事情节大体上类似于《终结者》，然而与《终结者》的动作片套路不同，《12只猴子》在引入时间旅行的概念后所进行的是哲学上的多面剖析。由于“时间旅行”的概念本身存在着不可回避的悖论，一旦对过去的既成事实进行更改，那么势必会走进解不开的死循环之中。《12只猴子》在这个问题上给出的答案是，时间旅行本身就是历史中的一个组成部分，回到过去的人只是在重复那些早已经发生的事，所有的一切都是命中注定且无法改变的。影片中的1996年，詹姆斯·科尔在自己8岁的时候目睹了一场发生在机场的枪战，这段经历成为了他脑海中零星的记忆碎片，同年，人类遭遇不知名的细菌袭击迎来了灭顶之灾，2035年时已经成年的詹姆斯·科尔作为幸存者参与了时间旅行回到1996年阻止细菌扩散，并且成为了8岁时自己目睹的那起事件中的受害者，黯然离世。在这个过程中他还错误地穿越到过一战的战场，在黑白照片中留下了自己的身影，也曾错误地到达了精神病医院，之后又神奇地借助时间机器凭空消失。他做了一系列看似在改变历史的行为，而这些行为最终都被证明本身就注定会发生。人类就像是被命运所摆布的傀儡，一步步地走向灭亡的边缘。这场毁灭事件就好比是一个预先设定好的程序，而程序的制作人却不得而知，科学的解释可以称其为尚无定论的宇宙规律，而唯心的解释则是命运的手掌。影片从象征着先进科学技术的“时间机器”入手，所带出的结果却是验证了与科技背道而驰的“命运不可逆”，在《12只猴子》中，命运无疑是这场对弈中最终的胜利者，宿命论在为影片营造悲剧氛围的同时也令这部科幻电影增添了独特的“反科幻”特征。既然所有的一切早已有定论，那么科技便不再是至高无上的唯一真理，同样的，科学与片中那些遭遇灭顶之灾的人类一样，也成为了命运摆布的对象，成为了命运用来塑造“历史”的一个重要工具，而更可悲的是，已经沦为棋子的科学还掌握在本身就已经是命运傀儡的人类手中，这对于自工业革命以来一直被奉为现实真理的科技来说，简直是一个莫大的讽刺。中世纪的欧洲，教会曾经对科学家进行残酷的迫害，由此拉开了宗教与科学之间长达几个世纪的漫长斗争。伴随着新航路的开辟与资本主义萌芽的滋生，科学一度获得了新鲜的空气与充足的养料，迅猛生长，一举击败教会的束缚获得自由，此后的若干个世纪中，科学一次又一次地证明着自己在创造力上的价值，而宗教的地位则渐渐退居二线。新的科学发现不断地质疑宗教长久以来所宣扬的命运轮回，善恶有报，命中注定等唯心主义思想，大力地用铁一般的科学实验来证明物质第一、意识第二的哲学定论。在科学与命运的这场对弈中，二者自始至终都处于一种你来我往的激战状态。20世纪，科技这把双刃剑在战争与核武器的阴霾中展现出了极具毁灭性的一面。《12只猴子》的诞生基本上便是基于20世纪末人类对于科技的这种反思。影片在重新拿起具有宗教特色的宿命论的同时，反复地渲染命运的不可抗拒，着力凸显人类在宇宙中的软弱与渺小，力求重塑当代人在高度发达的现代文明中早已丢失的那份对于自然世界的敬畏。《12只猴子》在抨击科技弊端以及重建对宇宙敬畏的同时也花了大力气抨击一系列现代社会中不合理的价值观念。影片中詹姆斯·科尔的第一次时间旅行错误地到达了1990年，神智不清的他一连袭击了很多人，继而被送进了精神病医。在这里他遇见了布拉德·皮特饰演的精神病人吉布里，吉布里大声地斥责着“制度就在电视里，广告里，买一堆东西的就是好公民，不买东西的就是疯子。”不可否认，影片由疯子的嘴对不合理的制度发表正确的看法，是对于现代社会的又一个巨大讽刺。此外，未来世界的科学家们一度强调导致世界末日的细菌是由“12只猴子军团”所散布，而真正的“12只猴子军团”仅仅是一群呆傻的动物保护主义者，他们的最终目的仅仅是让动物重新获得自由，这种自由的价值观念恰恰也是启蒙运动时期的核心思想。“12只猴子军团”把卢梭的“天赋人权，人人平等”的论点放大了，将平等权扩展到了宇宙万物。《12只猴子》中这些被认为是疯子的人是中世纪高歌猛进的革命者的化身，现代科学与医学界的权威则反过来成为了封建专制的化身。日新月异的科技制造了灭绝世界的病毒细菌，精神病学成为了新的宗教，他们依靠先进的设备与监测仪器来决定什么是对什么是错，他们判定谁疯了谁没有疯，他们在权利的施展中不断地失去信仰。当詹姆斯·科尔的医生凯瑟琳逐渐明白这一点时，她也反过来成为了众人嘲笑的对象，甚至是警方通缉的目标。而经历了多次穿越的科尔则开始渐渐陷于90年代的美好世界不能自拔，并且与凯瑟琳坠入爱河，他毅然拔下自己的牙齿，摧毁隐藏其中的定位器，以求摆脱来自未来科技与制度的不断纠缠。影片中科尔对于过去世界的这份留念可以被当是导演对没有科技斗争的平静世界的一种向往。20世纪末，大量的科技成果不断地向世界宣扬人类可以掌控自己的命运，过分地夸大科学技术的主观能动性，曾经对自然的那份敬畏变得荡然无存。当詹姆斯·科尔与凯瑟琳满怀信心地试图阻止细菌传播时，命运终结了科尔的希望，也摧毁了凯瑟琳所渴望的美好生活。它就像一只巨大的手，让所有原本就已经发生的事情回归到了原位，使整个世界置身于毁灭的序曲之中。唯有毁灭才能带来恐惧，也唯有恐惧才能重建敬畏。《12只猴子》精心雕琢了这场科学与命运之间的对弈，并且一步步将科学逼上了绝路，让科学用自己的手打了自己一个耳光，也唯有这样才能让现代人更好地去反思科学的利弊，从而更好地运用科学来建造美好的世界，相信这也是该片以“WHATA WONDERFUL WORLD”作为主题曲的原因之一。
