爱华网傅抱石（1904～1965），现代画家。原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。江西新余人。早年留学日本，回国后执教于中央大学。1949年后曾任南京师范学院教授、江苏国画院院长等职。擅画山水，中年创为“抱石皴”，笔致放逸，气势豪放，尤擅作泉瀑雨雾之景；晚年多作大幅，气魄雄健，具有强烈的时代感。人物画多作仕女、高士，形象高古。著有《中国古代绘画之研究》、《中国绘画变迁史纲》等。
毛主席诗意八开册1964--1965年作 （2.3亿元，2011年11月北京翰海）
款识：一、韶山诗意。抱石敬拟。钤印：傅抱石、甲辰所作
二、芙蓉国里尽朝晖。一九六四年夏，敬拟七律答友人诗意，傅抱石南京并记。钤印：傅、甲辰所作、不及万一
三、神女应无恙，当惊世界殊。抱石写。钤印：傅、抱石、一九六五
四、虎踞龙蟠今胜昔。一九六四年八月，傅抱石写。钤印：傅、甲辰所作、不及万一
五、寥廓江天万里霜。抱石，敬拟采桑子重阳词意。钤印：傅、甲辰所作、不及万一
六、萧瑟秋风今又是，换了人间。抱石，敬拟浪淘沙北戴河词意，南京记。钤印：傅、甲辰所作、不及万一
七、风展红旗如画。抱石敬拟如梦令元旦词意。钤印：傅、抱石、一九六五
八、登庐山诗意。抱石敬拟。钤印：傅、抱石、一九六五
题签：傅抱石画册。赵朴初题。钤印：赵朴初印
《毛泽东诗意册》，计八页，作于1964--1965年间，画家正处于创作颠峰期。册页反映着五、六十年代现实景象。抱石先生以毛泽东诗词为题作画，始于1950年。
江山如此多娇 横幅 纸本设色 1959年7—9月 人民大会堂藏
江山多娇 镜心 1962年作（2016万元，2010年6月北京保利）
题识：曾涛同志惠教，一九六二年九月，傅抱石，南京并记。钤印：抱石之印、换了人间
此图为北京人民大会堂巨作《江山如此多娇》同题材作品，图写毛泽东《沁春园·咏雪》词意。按照抱石先生的说法，描写祖国江山的辽阔宽大，美姿多娇，触景生情，想到英雄人物为它献身，极其完美地表现了中国人民革命乐观主义的豪迈气概。由于国土辽阔广大，“当江南沃土在和煦的阳光下盛开着万紫千红的百花，而喜马拉雅山上还是白雪皑皑。”于是画面上同时出现了太阳和雪，同时出现了春夏秋冬的不同季节，同时出现了东西南北的地域。而画法则是“近景是高山苍松，採用青绿山水重彩画法；长城大河和平原则用淡绿，然后慢慢虚过去。远处则云海茫茫，雪山蜿蜓。此虽小稿，布局画法于原作近似，细微处更显灵动优美。色彩虽不比大画金壁辉煌，但觉沉鬱苍茫，气象万千。
登庐山诗意 镜片 设色纸本1964年作（437万元，2011年11月江苏九德）
款识：一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天，云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。陶令不知何处去，桃花源里可耕田。毛主席登庐山诗意。甲辰夏，抱石。钤印：抱石、甲辰所作
毛主席的诗词，境界博大精深，气势恢宏，撼山震岳，展示了纵横千万里的胸怀，发出了气吞山河，雷霆万钧的豪迈气势。傅抱石善于表现史诗般的画卷，他开创了毛主席诗意创作的先河，使之成为新山水的重要象征，影响之大，空前绝后。《登庐山诗意》创作于1964年。傅抱石以散锋乱笔尽情挥洒，大胆泼墨，点染出土石相杂的山峦，以及苍翠欲滴的树木。再用大笔急扫，凌空直下，仿佛滂沱大雨从天而降，江面上来往穿梭的火轮，若隐若现，乘风破浪，一派生机勃勃的景象，一切景物似乎笼罩在烟雨蒙蒙之中。生动地体现了“热风吹雨洒江天”、“浪下三吴起白烟”的壮观景象，完整地诠释了毛主席诗词的宏伟豪情。
虎踞龙盘今胜昔设色纸本 1964年作
题识：虎踞龙蟠今胜昔。一九六四年八月，傅抱石写。钤印：傅、换了人间
《虎踞龙盘今胜昔》创作于1964年，以毛泽东名句“虎踞龙盘今胜昔”入画，通过对钟山雄姿及江滨工厂、码头现代化设施、江中竞帆的描绘，形象再现了新中国所发生的翻天覆地的变化，凸显出诗人的豪迈情怀。江中火轮船发动机喷发的烟雾、江滨林立的工厂等元素，同传统山水画的帆船、山水意象有了很大的不同，洋溢着强烈的现实主义和浪漫主义情怀，与传统山水画拉开了很大的距离，成为现代新山水画的典范。全幅笔墨雄秀奔放，潇洒秀丽。
芙蓉国里尽朝晖 镜心 （257.6万元，2009年11月北京保利）
题识：抱石金陵写。钤印：傅、抱石
“芙蓉国里尽朝晖”系出自毛泽东在1961年作的《七律·答友人》，此幅作于上个世纪六十年代。傅抱石的诗意图中具有一种宁静内敛的气质和独特的笔墨意蕴，他以毛泽东的诗句为载体，表达出对于中国画传统与现代的理解，营造出所感知到的情景。
此作更像一幅写生，大片的天空和水面留白以淡红色晕染，似有若无的暖色调烘托出“朝晖”的氛围。渔船悠闲地泊在水面上，几笔淡墨晕染点出船的倒影和远处笼罩在朝晖中，形体朦胧的树木。画面右侧的岸上则是一幅时代的场景，有成群结队的劳动者，有飘扬的红旗，但是并不突兀，而是和谐的。傅抱石在那个喧嚣的时代以宁静的笔法描绘山水，以诗意的方式表现新生活，可谓独具一格，他在其毛泽东诗意图中所表达出的深邃意境是与众不同、无以替代的，此幅即为代表。
《清平乐·六盘山》词意镜片纸本设色1950年9月作
傅抱石创作的毛泽东诗意题材最早当属1950年9月20日所作的《毛泽东<清平乐·六盘山>词意图》。正如其题款所云“初试稿”，由于是最初的尝试之作，傅抱石在这幅册页中基本保持了他一贯的风格，独特的“抱石皴”和改良的石涛树画法，表明了他初始创作这种新题材从根本上没有改变原来的画法，仅以那压得很低的山坡上若隐若现红军的长征队伍和远处一群南飞雁，来点明“天高云淡，望断南飞雁”、“不到长城非好汉”、“何时缚住苍龙”之词义。由于特定题材的限制，傅抱石收敛起原来恣肆豪放的笔法，风格显得精细沉稳。
抢渡大渡河纸本设色 1951年秋南京博物院藏
《送瘟神之一》诗意图 纸本设色 1958年11月南京博物院藏
《送瘟神之二》诗意图 纸本设色1958年11月 南京博物院藏
《如梦令·元旦》词意图 纸本设色1958年11月南京博物院藏
水调歌头 纸本设色 1958年11月 南京博物院藏
《西江月·井冈山》词意图 纸本设色1958年11月 南京博物院藏
《沁园春·长沙》词意图 纸本设色1958年11月南京博物院藏
《长征》诗意图 纸本设色 1958年11月南京博物院藏
《忆秦娥·娄山关》词意图纸本设色 1958年11月 南京博物院藏
1958年11月，傅抱石第一次创作《毛泽东<忆秦娥·娄山关>词意图》，山石居画面中央，山势险峻，红军由下而上行军，队形略呈倒“之”字行走，设色以墨调和赭石，调子较沉暗厚实，远景以朱砂涂抹，刻画出“苍山如海，残阳如血”之意境。
《十六字令·山》词意图 纸本设色1958年11月 南京博物院藏
《浪淘沙·北戴河》词意图 纸本设色1958年11月 南京博物院藏
《菩萨蛮·黄鹤楼》词意图 纸本设色1958年11月南京博物院藏
《沁园春·雪》词意图 纸本设色1958年12月南京博物院藏
《沁园春·雪》为毛泽东1936年2月所作，充分体现出其深厚的历史意识和开拓未来的伟大抱负。1958年11月，傅抱石以“北国风光，千里冰封，万里雪飘”入画，山顶上，红旗飘扬，毛泽东和战士眺望远方，千里雪山高耸云端，一望无际。远方的雪山占居了画面四分之三，毛泽东和红军只是在画面底边上一些，但他们仿佛在欣赏更远的浪漫险境，镇定而气吞山河。但因为是毛泽东形象，其惯用的笔墨技法无法得以充分展现，循规蹈矩，写实工整。
《满江红·和郭沫若同志》词意图纸本设色1964年3月作南京博物院藏
傅抱石运用了十分夸张的手法来表达毛泽东词的基本精髓，近景以花青绘成松树、山石，一个红色的地球悬挂于云雾缭绕之间，以白粉扫出的大雨倾盆而下，空中枯叶分飞，形成了强烈的视觉冲击力，气魄的确不小。由于是绘制毛泽东诗词，傅抱石的心境应该是十分小心谨慎的，极其收敛的手法限制了笔下功夫，地球上的中国地图以及撞向地球的苍蝇皆以十分工细的笔触画出，松树、山石的画法也迥异于他的常法，也不同于他创作新山水的方法，而枯叶、大雨显示的则是他一贯的作风。
《采桑子·重阳》词意图纸本设色1964年作南京博物院藏
傅抱石以“寥廓江天万里霜”入画，用清拔刚劲的线条勾划树木枝干，破笔点染树叶，浓淡相间，色墨相融，苍莽蓊郁，气势开阔，体现了其泼墨散锋相结合的娴熟水平。
《到韶山》诗意图 纸本设色 1964年2月 南京博物院藏
《和郭沫若同志》诗意图 纸本设色1964年2月 南京博物院藏
《答友人》诗意图 纸本设色 1964年2月
《冬云》诗意图纸本设色1964年2月 南京博物院藏
《卜算子·咏梅》词意图 纸本设色1964年2月 南京博物院藏
苍山如海残阳如血 镜心 1965年作
井冈山 镜心 1960年作
新中国成立之後，在党和政府要求艺术家对共产党领导的革命历史进行描绘和表达的情况下，和毛主席诗意山水具有同样意义的革命圣地山水成为很多画家创新中国画的新题材，革命圣地山水也由此诞生。傅抱石的《井冈山》以俯视的角度，开阔的视野，描绘了波澜壮阔的山地风貌。作品中笔墨沉稳，厚重苍茫，群山无语，云水奔流，似乎见证了当年革命的艰苦卓绝。
井冈山 纸本设色1964年1月南京博物院藏
江西井冈山，以茨坪为中心，有大小上、中、下五井，故名。其峰丘环拱，地势险要，进出仅有黄洋界、朱砂冲等哨口，可谓“一夫当关，万夫莫开”。1927年，毛泽东率部在此创建了第一个农村革命根据地。1949年后，井冈山成为中国人民心中的革命圣地。1963年10月，傅抱石以全国人大代表身份视察江西，11月抵达井冈山地区写生，返回南京后创作了数幅井冈山题材的作品。此幅《井冈山》就是其中之一。此图采用侧势构图，山势陡峭，峰险谷深，山顶平缓，云罩雾绕，近景则杉树密林参差有致，再现了井冈山的地貌特征。此图俨然脱尽旧式山水的画法和格式，无论构图、画山、画树，都从自然中来。为了增强图幅的精神内涵，傅抱石特意抄录毛泽东《西江月·井冈山》一词，突出了其题材本身的政治意义。
海天落照图设色纸本（543.2万元，2009年11月北京保利）海天落照
款识：海天落照图。傅抱石重庆西郊制。钤印：抱石私印、往往醉后、抱石得心之作、踪迹大化
画中描绘的是“水中天际一时红”的自然景观，画面苍茫浑莽而又壮丽辉煌。画家在《海天落照图》中所要表现的正是人与造化的这种关系：造化的伟大因人而存在，对造化的歌颂即是对人的歌颂。傅抱石在他后期的创作中曾多次画过落日的题材（如在毛泽东诗意画中），而此帧《海天落照图》应该是傅氏这类题材的作品中的第一幅。
从绘画技法上说，此画已和古人拉开了距离。傅氏用大笔散锋，将画面上的海水与山峦作整体处理。传统山水画的先勾勒再皴擦最后进行渲染的程序被打破了。傅氏一气呵成地画成山峦，不但有体积和质感，而且有气势与动感。局部地看，画家行笔极为泼辣而随意，其行笔方式难以觉察。但整体看去，则骨法用笔与气韵生动尽在其中了。这就是傅抱石对中国画的开拓性贡献。为了衬托海面的亮，加重渲染了近处的山峦，并用大块重墨点染在山头与山下的河边。仅在山的一侧染上赭红色以与落日相呼应。海面近处用散锋大笔皴出海水的波纹。傅氏所擅长的此种笔法，不仅有自然生动的效果，而且与海水未加皴纹的部份有越来越远之势。《海天落照图》是一幅手法新颖、构图大胆、境界开阔的成功之作，也是画家用画笔歌颂“千古夕阳红”的永恒魅力。
苍山如海设色纸本 1958年作 （781万元，2006年12月北京华辰）
题识：苍山如海，残阳如血。一九五八年十二月，敬写毛主席娄山关词意。傅抱石南京并记。钤印：傅、抱石私印、踪迹大化
写毛泽东诗意是傅抱石后期绘画创作极为重要的部分，毛泽东公开发表的三十余首诗词作品，均有诗意图问世。尤以《江山如此多娇》享誉最隆，写毛泽东娄山关词意。本幅作于1958年，时值“大跃进”之期，画笔亦分外激昂壮阔。画面不作险绝之势，而以极苍浑之笔写前后两山峭然耸立、势摩云天。多次渲染使得画面浑然一气，高大雄厚。山头星星点点的红旗及远处云海残曙，则为画中点睛之笔，虽着笔不多，既与词意颇为妥帖，又得画理删繁就减之精髓，中间云气流荡，打破画面沉闷之势，而益显山川之高华。此时傅抱石的山水画创作，时时激荡时代脉博，以“入古为新”为务，与其“金刚坡”下所作相较，又拓展一雄阔境界。
毛主席《泌园春长沙》词意1965年作毛主席《泌园春长沙》词意 1965年作
款识：长沙。一九六五年一月敬拟写毛主席沁园春长沙词意于南京，傅抱石。钤印：傅（朱文）、抱石斋作（朱文）
这件《毛泽东沁园春－长沙词意》作于“1965年1月”，题材直接取自于毛泽东主席作于1925年的《沁园春－长沙》一词，词中展示的是青年毛泽东“风华正茂，书生意气。挥斥方遒，指点江山，激扬文字”壮志豪情，而傅抱石的作品则取“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头，看万山红遍，层林尽染。漫江碧透，百舸争流”词意立镜，以破笔散锋在皮纸上写、涂、抹、推、拉、压、簇、转、扫，毫无禁忌，大胆落笔，意气风发之处正和词义。再加上局部的小心收拾和色彩渲染，使得作品大处气势奔放，小处又精细耐看。近景行舟之人，为画作的点睛之笔，起到了收拢视点，全幅皆活艺术效果。
《浪淘沙•北戴河》词意 纸本 1965年作
款识：萧瑟秋风今又是，换了人间。一九六五年五月，敬拟毛主席浪淘沙北戴河词意，为世珍同志惠赏。傅抱石南京并记。钤印：抱石画记、乙巳
《浪淘沙•北戴河》词意，抱石先生始画于1964年，至1965年春夏间，又画过若干幅，或横或竖，画笔略有差异，风貌则大体一致。此后四个月，先生便与世长辞了，这些应该说是他最后阶段的作品了。该图为直幅，1965年5月所写。图中前景为礁石和暗红的秋枝霜叶，后景是片片点点的渔帆和朦胧的岛屿。起伏的波涛由近及远，由近礁而远岛，渐远渐淡地联系在一起。风挟着雨泼洒而下，摇打着秋枝霜叶和滚滚波涛，有动感，有声响，有节律……
《浪淘沙•北戴河》词意 镜心 1965年作
题识：萧瑟秋风今又是，换了人间。一九六五年六月，敬拟主席《浪淘沙·北戴河》词意，奉国光同志赏正，傅抱石南京并记。钤印：傅、不及万一
此幅《北戴河》作于1965年，是其绚烂艺术生命的终年之作，拟主席《浪淘沙·北戴河》词意而作。作品中，浓、淡、干、枯的笔墨从左面的山岩披下，辅以重墨湿染；波纹动势如急雨骤风，乱而有法，仿若纸间水雾扑面直袭；渐行于天际的翩翩千帆错落有致，将整作以点睛，令诗词中“大雨落幽燕，白浪滔天”、“一片汪洋都不见，知向谁边”、“萧瑟秋风今又是，换了人间”之情，跃然纸上。东坡居士评王维，有“诗中有画，画中有诗”之语，而抱石先生的这幅作品，正是体现了这一诗情画意的境界。
傅抱石之所以擅长将毛主席诗词付诸丹青，是因为毛泽东诗词既有磅礴之气度，又富浪漫之情怀，于唐诗中神似李白，在宋词中类比苏轼，这与傅抱石的画风与精神追求一致。傅抱石在表现毛泽东诗词意境时候，往往从大处着眼，虽画尺幅近小品，却气通万里，直抒诗词精髓之意。
塔景钟声镜心 1960年作 （1960万元，2010年12月北京保利）
题识：塔景挂清汉，钟声扣白云。此明万历戊午二月邑人萧如熏咏延安句也，碑存今延安招待所。余于一九六零年九月廿九日来瞻仰革命圣地获教至多，一山一水将永志弗忘，亦将永留拙笔为圣地写照。籍广宣傅此帧乃从高阁北望延安大桥，惜未能将圣地人民光荣之革命传统，献身祖国之干劲作万一之描绘，斯足惭悚耳！十月十一日，傅抱石西安并记。钤印：抱石私印
二十世纪六十年代初是傅抱石山水画创作的鼎盛时期。1960年9月，傅抱石率江苏省国画院的画家进行旅行写生，傅抱石在写生过程中将历代山水皴法与地质学的研究结合在一起，不断尝试新的笔法，画风更加自由奔放，笔墨更加潇洒雄健。此图集写实的场景与富有想象力的笔墨与一体，预示着傅抱石“打破笔墨约束的第一法门”，其山水画面貌将为之一变。
此图构图规整，右侧群山巍峨，左侧较为开阔，宝塔山的位置靠左靠后，似乎不是画面主体，但山后一片空旷，山下行人车马行走在崎岖的山路上，渺小如同蚂蚁，愈发将宝塔山衬托出来。宝塔山是延安的标志性建筑，在所有关于延安的作品中，宝塔山是不可或缺的，傅抱石在此图中以不同的角度和空间的设置来重新诠释延安，既包含全景，亦凸显了体现革命圣地意义的景观。
从傅抱石山水画创作之笔法的变化来看，此作中新的笔法已经出现了。由过去的急烈而变得潇洒自如、不紧不慢，随意中蕴含着秩序，秩序中隐含着变化，理性的控制与激情的奔涌均出现的画面上。于是既看到清晰的山体轮廓，亦看到以散锋乱笔表现山石结构的“抱石皴”，自由散漫，磅礴多姿。画家在此图中先以不太湿的笔在调色盘中把笔揉开，再在纸上挥洒，用一些细碎皴笔和弯曲的线条描绘山体，似有法而无法。然后再以色渲染，淡淡的赭石和绿色表现群山，与石绿染成的柳树几乎混融在一起，整体色彩较为淡雅，但是并不单调，愈加凸显出笔法的健利飘逸，乃预示着傅抱石山水画创作鼎盛时期到来的一件佳作。
延安曙色 镜心1960年作（575万元，2011年6月北京九歌）
款识：塔影挂霄汉，钟声扣白云。抱石延安旅中纪游之制也。钤印：抱石画记，一九六零
此图作于1960年，当是他在初访延安的过程中，为新鲜的激情驱使，即兴挥写而成的。他的表现技法已经产生了变化，这一变化体现在：大笔的扫与小笔的钩划、点擦相结合，既有徐青藤淋漓豪肆的痛快和气势，又具咫尺千里、气象万千的壮阔与苍茫。这一风神可以说正开始了傅氏第二个变革的阶段。大片施墨，略敷赭色的用色方法，出自黄公望的“浅绛”，又有了创造。他只将色用于关键部位，且有敷染、点、深浅的区别，既显示了黄土高坡的地方特色，又象征着朝阳与曙光的明丽。该作在抱石先生艺途中占有显着的位置，是先生追求新变革的痛快的惬意佳作。
韶山立轴 甲辰（1964年）作（246.4万元，2009年11月北京保利）
题识：韶山。一九六四年五月，抱石写。钤印：傅（朱）、甲辰所作（朱）
此幅《韶山》是根据《龙蟠虎踞今胜昔》为基础，而再度创作而成的。1956年6月，傅抱石曾应邀赴韶山写生，作画十余幅，并出版《韶山》画册。此幅则作于1964年。
即使是画主题性强烈如斯的题材，傅抱石也从不会将自己的画局艰于特定的山峰或故居，而总是将主题纳入自己层层叠叠、山重水狡的山水体系，纳入自然界原本的辽阔之中，画韶山如此，画中山陵亦如此。此画取俯视式构图，将韶峰与故居尽收眼底，山脚蒸腾而起的云雾，将平缓的山势衬托得如名山大川。画家纵笔以剪影般的方法写出近处苍松、远处翠柏的大意，然后钩皴出山形。近景与坡脚，以淡赭墨泻染，再以青绿点染山田与远山，令这画中的世界愈发郁郁葱葱，故居便掩映在这一片苍翠之中。
韶峰耸翠 镜心 1960年作
款识：韶峰耸翠。一九六〇年六月十二日，写于西颐宾馆，傅抱石并记。钤印：抱石私印
一九五九年六月，抱石先生应湖南人民出版社的邀请去韶山写生，画出了《慈悦晚钟》、《石壁流泉》、《顿石成门》、《毛震公祠》、《关公桥》、《毛主席故居》、《韶峰耸翠》、《韶山全景》等作品，完成了韶山组画的创作任务。画面上只见近处山坡上迭着几块大石，坡下满布松树，右上方画面的主要部分是耸起的韶峰，虽不怎么高，但因有近处大石和山腰山脚间比例很小的松树以及左边又低又淡的远山的衬托，峰左侧的结构又只用一条长线斜下，这些，都使韶峰虽不很高却有一种直冲云霄的高耸之势。近处几块大石的皴法圆浑凝重，与韶峰的峭拨矗立形成了强烈对照。先生并没有着意刻画韶峰的皴法结构，而是调动了一切对比、衬托的手段，强调和突出了韶峰的“耸”势，成功地表现了画中的主题和意境。
韶山诗意图 镜心
韶山镜心1962年作
本幅《韶山》创作於1962年，傅抱石先生正处於创作事业的颠峰时期，创作章法不落俗套，把山、水、墨、色融为一体。布局上，以主席故居作为画面中心，远处隐隐山峰连绵不绝，峰壑逶迤。由远而近，山峦树木，成峦叠嶂，使自然地映出故居前侧的一湖池水，水边路旁则用其特有的“抱石皴”法绘出重重绿荫。先生用极简练的笔墨画出前来参观伟人故居的群众，人物神态栩栩如生，连学生的红领巾都仿佛在眼前飘动，使整个画面生气顿现。整画构图意境深远，气韵生动，笔墨气象一以贯之，淋漓酣畅，情感强烈真挚，画家用其笔墨歌颂新时代新社会，是一幅充满六十年代主旋律的作品。
中山陵 横幅 设色纸本 1961年作
款识：中山陵。一九六一年大暑写。傅抱石南京并记。钤印：傅、往往醉后
此幅《中山陵》创作于1961年夏，是傅抱石同题材，尺幅最大，创作年最早的一件代表性作品。
《中山陵》主要采用“高远”法构图布局，用笔凌厉恣肆、挥洒自如，山形质感和肌骨纹理则采用“抱石皴”表现，层层渲染而成。树丛勾画颇富灵动节律感。整幅画作水、墨、色浑然一体，豪放飘洒秀逸，气势磅礴壮观，造境迷离生动、苍秀幽雅。画面中巍巍钟山突兀挺拔，苍翠蓊郁，中山陵前临平川，背拥青嶂，依山傍势一字展开，涛涛林海浩瀚苍茫，隐约可见陵门、碑亭、石阶、祭堂和华表等，在长长的石阶上，人们高举旗帜，满怀崇敬的心情前来瞻仰。
雨花台 设色纸本 1959年作
画面描绘在铁干虬枝苍松掩映下的雨花台，远接钟山五色祥云，近挹长江浩荡波涛。气势雄壮的山岗上，苍松翠柏丛中矗立毛泽东手书巨碑，巍然挺拔，令人肃然起敬。一队“红领巾”拾级而上，在红旗前导下谒陵。
山下是连绵高压电缆和毗连成群的厂房，象征着石城蓬勃发展的新姿。纪念碑四周苍松林海似群星拱月，使纪念碑以至整个山岗气氛雄伟博大。作者以浓墨大笔挥写倾斜而下、夭娇多姿的苍松，形成遮天盖地的磅礴气势，象征着先烈岁寒不调之节操，万古长青之精神。天空几抹红云渲染得恰到好处，起了烘托主题的作用。此画是历史感与现实感相融汇，境界壮阔、情思激荡的力作。
雨花台颂设色纸本 1960年作
雨花台颂 设色纸本1960年作（4620万元，2006年7月北京嘉信国际）
题识：雨花台颂。一九六○年三月，傅抱石写。钤印：傅抱石印（白文）
傅抱石的《雨花台颂》，作于一九六零年三月，该作品七十平尺，迄今为止是所见到的傅抱石独立创作最大幅的作品，气势恢弘，博大深沉，具有强烈的艺术震撼力。作品通过远中近景的描绘，用焦点透视处理的手法，突出了雨花台的主题，通过点缀于画面的桃花、人物、工厂的烟囱，展现了一幅充满时代活力的画卷，是傅抱石晚期山水画中最为典型最为完美的一幅作品。
松崖对饮1925年作策杖携琴1925年作竹下骑驴1925年作秋林水阁1925年作
苍山深渊 立轴 水墨绫本 1935年作
题识：乙亥（1935年）正月，抱石制于江户（日本东京）。钤印：抱石亲手
题跋：银河倒泻自天来，入木秋声叶未摧。独对苍山看不厌，渊深默默走惊雷。题赠履逊同志清玩，蜀南郭沫若。钤印：沫若
题跋：老友称同志，于余不苟同，而今为共党，我仍本初衷。履逊。钤印：吴履逊、铁庐所有
携琴访友图 立轴 设色纸本 丙子（1936年）作
题识：天翼主座诲政。丙子三月，白下作，抱石。钤印：抱石之印
此图题识用篆书，是三十年代先生题款常用的字体（此后至六十年代仍有篆题，不过写法不同）。因先生自幼痴迷于篆刻，精于篆法，喜书篆文，而用之于画上题识，是其作品的重要特点之一。“白下”，是那一时期抱石先生对南京的习惯称呼。或称金陵，一般不称南京。这一时段抱石先生的作品，非常之少，1936年所作，现仅可见到五、六幅，整个三十年代之作，存世亦不过二十几幅而已。这些作品题跋的款式、字句、书体；画面的构图、皴法、风格，与《携琴访友图》完全是一以贯之的。
《携琴访友图》是一幅新颖的浅绛山水画，其早期作品的特点十分明显。此时散锋画法“抱石皴”还未形成，但已初现端倪。此图已完全抛开了陈陈相因的山水画老旧模式，与流行的“四王”套路大异其趣。图上已看不到“斧劈”、“折带”、“披麻”等等习用的皴法，他走的是一条纯然表现自然界真实景观所必需的写实新路。他改变了以“线”造型的旧法，开创了以水墨渲染构成“面”的新图式。他不用线条钩勒，没有轮廓线，只靠墨色的浓淡、用笔的缓急揉擦，表现山石的块面结构。从而也凸显了具有现代意识的远近透视效果、光影明暗关系和实实在在的立体感。此图的画法虽还不是后来的横涂竖抹、狂放激越的“纵恣而为”，而水墨交融、墨彩混沌，却也是潇洒遒劲、气势非凡，令人耳目一新。可以说此图正是这一时期极具代表性的作品。
此图主要画高低两座山峰，构图以云雾缭绕将顶天立地的高山危崖断为两段，使画面通透而不致于壅塞；景分三层，近景用重墨，渐远渐淡，使山势深远而有层次。在中近景一些角落各点缀着几簇杂树，秋叶红了，使画面凭添了几许妩媚。树干枝叶仍用双钩之法，是其早年作品处于过渡期的画法，大约至1943年，此后画树就从真实、自然出发，只用墨块点染而不再用线条钩勒了。
访友的老人画在最为抢眼的近景上，脚下是浓墨的巨石，背景正好是云雾，一片空白，使人物形象分外突出。老人的造型比较细长瘦高，这又是当年画人物与以后的不同处。线条简约流畅，寥寥几笔，活脱传神，神态毕肖。画上突出了这个人物，也就突出了所要表现的主题。这正是此图的精细处，也是此图的神魂所在。
古木荫中生白烟 设色纸本
款识：古木荫中生白烟，忽从石上见潮泉。抱石写房山记。钤印：抱石、新谕傅氏
观 云 设色纸本 1941年作
款识：观云。露顶奇峰平到底，听天楼阁受泉风，白云自是如情物，随我枯心飘缈中。戊寅入蜀后，承井公教掖至多，弥深感拜，敬奉写苦瓜句小帧乞正，辛巳重九，于陪都西郊金刚坡麓，傅抱石。钤印：傅抱石印、抱石入蜀后作、苦瓜意境
听 泉 水墨纸本 1941年作
款识：听泉。岂堪方北苑，不必问南宫，白云横断处，画个听泉翁。辛巳岁暮，抱石试所得同治年间墨，亦一日清课也。钤印：傅、抱石、印痴、抱石画课
此幅画作是他中年代表之作，画面以圆转纵逸而苍莽松秀的“抱石皴”为基调，辅以散毫点、大浑点，苍山雾海融为一体，突出人物内心的“天人合一”思想主题，充分体现出傅氏画风的特色。
万松山馆图立轴辛巳（1941年）作（1380万元，2012年12月北京保利）
题识：万松山馆图。白云自是如情物，随我枯心飘渺中。辛巳夏，抱石。钤印：抱石之印、印痴、抱石入蜀后作
题跋：不署昔贤驴，不学朝马。偶尔风情爱苦瓜，无意称尊者，善鼓不张弦，善注何须瓦。写得松风万壑间，听取无声也。《卜算子》，用稼轩韵为抱石题，尹默。钤印：尹默
《万松山馆图》作于1941年，傅抱石时居重庆金刚坡，正是其艺术创作进入成熟时期。图中峰峦叠嶂，雄伟浩荡，千岩万壑，松林蓊郁，清泉出涧，一蓝衣隐士盘坐于水榭凉棚之中，静观流水白云，聆听徘徊在山川间的天籁之音，体味蕴含于万物中的大道。此图真实、形象地展现了傅抱石从学习石涛绘画走向自我艺术的一个动态发展过程，保留了“抱石皴”这一著名山水技法演变的痕迹。图中远山使用淡花青渲染轮廓。中部群山则采用散锋勾勒法，粗中见细，肆意挥洒，已经开始应用大块体积分配画面，并配合色彩的浓淡变化，表示山体的层次，从中可以窥见傅抱石从散锋笔法向抱石皴初步演变的痕迹。近处松树、柏树的处理手法仍保留了石涛树法的痕迹。此图以篆书、行书两种字体题款，在傅氏作品中比较常见，尤其是金刚坡时期的作品大多类此，即以篆书题写画名，以行书（或楷书）题写内容。“印痴”是傅抱石较为得意且使用较频繁的印鉴之一，每有会心之作必钤此印。“苦瓜诗意”印为朱文，小篆，是傅抱石印章中较为特殊的一枚，专用于写石涛诗意的作品。“抱石入蜀后作”印刻于1940年，常见于重庆金刚坡时期的作品。
访石图 设色纸本 1941年作
洗砚图 镜心 设色纸本 辛巳（1941年）作
题识：洗砚图。辛巳重午后二日，新喻傅抱石写。钤印：傅抱石印、印痴、抱石入蜀后作
画作呈现出傅抱石在金刚坡时期的典型画风。傅抱石在《壬午重庆个展自序》中就自己创作题材来源分类作了详细说明：（1）撷取自然；（2）诗境入画；（3）历史故实；（4）临摹古人。其实，对抱石而言，一幅画的取材往往并非单一的，就此作而言，似乎上述四者的影子都可寻觅到。书圣王羲之“临池学书，池水尽墨”，给后人留下“洗砚池”一说。北宋魏野有诗：“洗砚鱼吞墨，烹茶鹤避烟”，此句被后世文人采之入画，以表现文人高洁、自娱和旷达的心境。抱石此作虽不是简单诗意入画，但从中亦可看到前人的影子，画面分明是抱石所居的自然写照。
画中以淡墨轻染远山，以细线勾勒近山和坡石轮廓，并作精心的点染和皴擦，从中窥见抱石皴的影子。画中大面积的是成林的枯木，仍采用传统画法，但较多的使用洒脱迅疾的线条扫出枝干，以显枯木之“枯”。枯林之间，大道之旁，水流缓缓，一童子双手捧砚，作蜷缩状，似有不胜轻寒之感。整幅画面营造出一派荒寒寂寥之境，而这一切都只为衬托出画中主体--高士。看他一袭布衣，于茅斋中束手而作，案头铺着素卷，却无心执笔，人物遗貌取神，眉宇间似透着深深的忧思。
云台山 手卷 1941年作
款题：辛巳正月，东川金刚坡下山斋作，抱石。钤印：抱石（朱）、抱石得心之作（朱）、富贵于我如浮云（朱）
云台山图 设色纸本1941年作
云台山图 设色纸本1941年作
三笑图 纸本设色（874万元，2011年9月山东天承）三笑图1946年作
款识：三笑图，樾亭先生正，抱石。钤印：新喻傅氏（白文）、抱石入蜀后作（朱文）、抱石斋作（朱文）
“三笑图”原为佛家传说，因为传说发生在虎溪，故又称“虎溪三笑”。虎溪在今江西庐山东林寺前。相传晋代时，僧人慧远住在东林寺时，送客从来不过溪。一天，陶渊明、道士陆修静来访，与慧远相谈投机，慧远相送时不觉已过溪，虎于是号鸣，三人大笑而别。后世将其看做儒释道三教亲和的象征，宋代以来，很多画家都以此为题材进行绘画创作。
此幅《三笑图》，着重点不在慧远、陶渊明和陆修静这“三笑”，而在于三人所处的环境，即山水。图中，傅抱石刻意将人物画小，而将人物所处的山水自然画的充满了画面，这是一个打破陈规的创造。画面以宋人之法构图和布局，以高远之法写山峦，营造出一个大山大水的自然境界。从风格和印章来看，此时傅抱石已经“入蜀”，经历了笔墨的变化，因此，抱石皴法也在其中若有若无的运用，所以画面呈现一种山水氤氲的景象。由于长期对真山真水的体察，傅抱石在其中的表现中却章法新颖，特别将水、墨、彩融合于一体，达到翁郁淋漓，气势磅礴的效果。
幕府山立轴 1942年作 （258.4万港币，2005年10月香港苏富比）
款识：幕府山。年年幕府驻人颜，气掠风云指顾间。忽变余音何处觅，晓钟初度暮钟残。壬午二月，写瞎尊者诗。抱石。钤印：抱石、抱石入蜀后作、新喻
傅抱石用功于石涛研究甚深，以清湘生平经历为题材创作组画，乃其1942年10月在重庆举行〈壬午画展〉的内容之一。本幅写于同年初，引石涛诗入画。幕府山位于江苏省江宁县北长江南岸。因晋元帝初过江，王导建幕府其上，故得名。或谓石涛居宁时曾游历其地，思王导旧事有感而赋咏。
从画面所见，乃画家四十年代初期的风格，是时抱石皴技法尚未见明显运用。整幅作品构图较近传统，舍奇诡险隘，以平稳对称为主。人物置于右下方，密林相狭，中形宽道，两人策杖寻幽，徜徉于其间。远方背景只见青山拥翠，层层覆叠；山腰楼阁隐现，傍植树如侧斜出，益显山坡之陡峭。人物描写精细，衣纹复折起伏转折俱呈动感；两傍密树成丛，勾点或圈叶，处理手法各有不同，故呈种类各异的树木结聚，其组织紧密却又层次分明，在画家同类作品中甚为少见，极见用心。山势略以线条勾出轮廓，呈体积感却又无逼人之势，辅以小青绿设色，全画气氛较恬淡闲适，有出尘脱俗之致，直现晓钟初度暮钟残意境。
郭沫若诗意图 设色纸本1942年作乘舟访友图
款识：（1）壬午春，蜀中写。抱石。（2）临流扣楫且高歌，拔地群山奈尔何。白马嘶风奔碧落，青螺负雨压长河。茅台斗酒奚辞醉，宣室丛谭不厌多。蹔把烽烟遗物外，兹游我足傲东坡。己卯中夏，抵山城未久，沫若先生写《戊寅舟游阳朔即事》媵予，不啻为此图发也！寒食日，抱石记。钤印：抱石长年（白）、抱石（朱）、新谕（朱）
听瀑联句图 立轴 水墨纸本
题识：抱石东川作。钤印：抱石私印、踪迹大化
高士观瀑是傅抱石此期最为喜爱表现的题材。画面上运用破笔散锋，涂抹扫簇，一种创作激情使画家将山石与瀑布表现得既精微而又豪放，山顶平坡上五六位高士形象奇古，似在观瀑听涛的同时互为酬唱，一下子把画面激活了，“尽精微而致广大”这句话移用在这件作品中无疑是恰如其分的。对阴晦雨后的山水，这件作品可称是气势逼人，传神而淋漓。傅氏是用水用笔的高手，山水在他那里，技法被丰富得前无古人，尤其是，背后的远坡，看来杂芜的笔致下，山形、植物都若有若无地呈现在观者眼前。
幽谷话旧 设色纸本 1942年作（1380万元，2012年6月北京匡时）
款识：新喻傅抱石，重庆西郊，壬午冬也。钤印：傅、抱石大利、抱石斋作
《幽谷话旧》，作于壬午（1942）年，为傅抱石金刚坡时期巅峰之作，笔墨酣畅，气势磅礴。1942年10月10日，傅抱石《壬午画展》在重庆夫子池历志社举行，反应热烈，哄动山城。本幅画题款“壬午冬”，即个展后之新作。金刚坡是抗战时期傅抱石来重庆后寄居的地方，浑朴的巴山蜀水滋润了他的笔墨，使他在不惑之年就完成了画风的转变和风格的定型。
此幅《幽谷话旧》体现了傅抱石四十年代中期笔下屡见处理手法。此画用破笔散锋入纸，笔尖、笔肚、笔根同时作用，快速地横涂竖抹，循环往复，浓淡互破，虚实相生，又以饱和而充足的水分，大块面地用墨衍色，使之水乳交融，生机勃勃，元气淋漓，与滋润多雨、雾气弥漫、潮湿深厚、植被丰茂的蜀地山水黯然吻合。图中布局严谨，左上角山坡陡峭、如遭斧削，有小路呈“之”字型沿山坡而辟。右下方老树横伸而出，枝叶茂密，两者如犄角相峙，画面自生均衡之势。画面细节讲究，无论岩块、绿竹、红树，穿插层叠，安排密而不乱，井然有序。傅抱石在最稠密的地方以留白腾出空间，置两高士聚首其中，相晤幽谷，闻话于林荫深处，有遗世忘机之感，也是画家当下心境寄托之写照。效果直如聚光灯集中照射般，画中主体凸现，显隐对比，妙趣横生。
苍山访胜 镜框 设色纸本（578万港币，2010年5月香港佳士得）
题识：新喻傅抱石，金刚坡下山斋。钤印：抱石之印、抱石斋、代山川而言也
《苍山访胜》是傅抱石四十年代在重庆创作的精品。此图树石用笔奔放，人物刻画精致，正是其“大胆落笔，小心收拾”的创作观，体现了傅抱石画作气势磅礴、小中见大的特点。傅抱石崇拜明末清初画家石涛，既慕其高傲个性的创造精神，亦喜其湿墨淋漓之韵致，此图阔笔雄放，墨色滋润览之若湿，为四十年代初期代表作之一。画家在山峰的布局上往往不大留白，打破了传统的格局，形成遮天盖地的磅礡气势。他在满纸上下充塞山峦树木，形成“大块文章”的结构。他描绘水和雨的技法，独创在传统山水画法基础上，活用了各种皴法，归集于“破笔散锋”表现山石的结构。《苍山访胜》中能清楚地看到典型“抱石皴”，意韵淳厚。这皴法在画面上与水墨的渲染产生了线面的丰富变化。这种笔法以气取势，磅礴多姿，自然天成。
石涛上人诗意 设色纸本
题识：偶历溪山胜，殊看非世游。岩悬逼丘径，暗瀑下重丘。岭上幽花秀，潭心碧影浮。倚栏心目爽，苍翠耐人留。此石涛上人宣城天延阁中诗也。新喻傅抱石。钤印：傅、抱石大利、抱石得心之作、代山川而言也、踪迹大化
康熙二十六年（1687）立秋前，石涛在梅清的天延阁中作山水一幅，傅抱石此画，源自石涛当年的题画诗。此幅布局壮阔，墨彩淋漓，画家以独创的“抱石皴”，在破笔散锋狂放的笔触之下，随意挥洒，法随心生，不拘一格。山石以淡赭色渲染，只在背阴处略着花青，以分阴阳，而丛树则罩以花青，凸显“苍翠耐人留”的意境。凭借浓重的渲染，将线、皴统一起来，将强烈的个人情感融入画中。
傅抱石仰慕石涛，他不仅编撰《石涛年表》、发表《石涛丛考》，还在四十年代前半期，连续创作石涛上人系列诗画，仰慕之深正如他自己所言，“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自已”。但傅抱石较少临摹石涛作品，与自然朝夕相处，“写胸中之丘壑”即成他新阶段的使命，对于石涛的仰慕，上升为石涛“代山川而言”的革新精神。
石涛诗意设色纸本隔岸桃花（石涛诗意）
峡江放筏 立轴 设色纸本 1942年作
款识：（1）隔岸桃花迷野寺，乱帆争卷夕阳来。壬午小寒前三日，傅抱石写于重庆西郊金刚坡坡麓山斋。（2）曼雍夫人雅教。甲申（1944）二月傅抱石。钤印：抱石长寿（白文）、抱石斋（朱文）
是图作于1942年，时傅抱石任教中大，居沙坪坝金刚坡。作品对角线布局，笔墨酣畅淋漓。所谓大胆落笔，小心收拾，用破笔散锋在皮纸上纵横驰骋，由远及近，描绘出千帆竞发，江流天外的蜀中奇景。笔挟风雷，磅礴大气，咫尺而具千里之势。
石涛〈过凌敲台〉诗意 设色纸本 1942年作（1186万港币，2012年10月香港苏富比）
款识：山势盘纡一径斜，云垂四面日光遮；清波石打天门雨，红叶船冲洞口霞。客过魂销悲往事，亭空树老不开花；当年歌舞人何处？独剩荒台起暮笳。壬午立夏，读清湘〈过凌敲台〉诗写此，并拟上人笔意。抱石。钤印：抱石、印痴、苦瓜诗意、抱石斋
大涤草堂图 1942年作
傅抱石崇拜明宋清初画家石涛，既慕其高杨个性的创造精神，亦喜其湿墨淋漓之韵致，遂描绘石涛之像，想象图写石涛之大涤草堂，以表达他与石涛之情结。此帧为其大涤草堂图之一。因石涛曾别署“大树堂”，画家遂以大树为全体形象。顶天立地的樗木，即增画面之气，又是他崇敬的艺术伟人象征。左下角之茅合即草堂，草堂中仰观之人即为石涛。此图阔笔雄放，墨色滋润览之若湿，是傅抱石对石涛艺术的理解，心是上承石涛创造自家面目的实验，其为四十年代初期代表作之一。
草堂读书图 立轴 设色纸本 1942年作
诗堂：元气淋漓，真宰上诉。八大山人大涤草堂图未见于世。吾知其必难有加乎此也。悲鸿叹题，壬午（1942）之秋。钤印：徐（朱）、悲鸿（白）
款识：石涛上人晚岁构草堂于广陵，致书南昌八大山人，求画大涤草堂图，有云：平坡之上树散数株，阁中一老叟，此即大涤子大涤草堂也。又云：请勿书和尚，济有发有冠之人也。闻原收藏临川李氏，后辗转流归异域余生也。晚不获睹矣。今经营此帧，聊记长想尔。民国三十一年春，制于重庆西郊，傅抱石。钤印：抱石（白）
送苦瓜和尚南返立轴 设色纸本1942年作送苦瓜和尚南返 设色纸本 1943年作
款识：送苦瓜和尚南返。凉云日夕生，寒风逗秋雨。况此摇落时，复送故人云。飞锡竟何之，遥指广陵树。天际来孤鸿，哀鸣如有诉。败叶声萧萧，离思纷无数。登高欲望君，前津满烟雾。余按苦瓜上人于康熙癸酋燕南返博问亭，有诗送之。问亭旗人，而知苦瓜颇深。可知白燕楼中固不同施愚山南昌北兰寺，夜对八大山人时也。壬午七月既望，傅抱石于蜀中。铃印：抱石、新谕、抱石斋
送苦瓜和尚南返纸本设色1942年作（1034万元，2008年5月北京国拍）
款识：凉云日夕生，寒风逗秋雨，况此摇落时，復送故人去，飞锡竟何之，遥指广陵树，天际来孤鸿，哀鸣如有诉，败叶声萧萧，离思纷无数，登高欲望君，前津满烟雾。苦瓜于康熙癸酉自燕南返博问亭，以诗送之，苦瓜极深可想白烟楼中，不同施愚山南昌北兰寺，夜对八大山人时也有感，塗此。壬午正月初二日，抱石于重庆西郊。钤印：抱石长寿（白）、印痴（朱）
此图为傅抱石37岁时所作。作者描写清代诗人博尔都送别画家石涛去光陵的场景。整个构图严谨，用笔潇洒，大气磅礴，如疾风暴雨，大胆过人。但在细微之处可见精微率真。这是傅抱石一生中最精的作品之一。
烟云一见又商量 设色纸本 1942年作
款识：烟云一见又商量。壬午十一月初写，望日补成之即，以周栎园赠黄济叔句题此，时近傍晚，阴黑益甚。抱石记於重庆西郊金刚坡麓山斋。钤印：傅氏、抱石、傅
此幅很有一种孤趣。一高士独自站在群山之中的一棵巨松底下，仿佛有“念天地之悠悠，独怆然而泣下”的感觉，人也是自然中的一部分，是与自然融为一体的。此画最妙在於情景的营造，傅抱石行万里路，读万卷书，历经坎坷而艰辛的人生旅途，才将心中满溢的对於山川自然的感动表达出来，亦使其山水超越自然，具备了真实山水中所不具有的灵性和诗情。
此画的构图和笔法则显示出傅抱石在上个世纪四十年代的典型画风，其时，他的山水画渐趋成熟，渐趋狂放自由，他的个性与笔法渐渐融为一体，他的画中出现一种前无古人的新风格。比如画中散落的抱石皴，比如画中对於气候氛围的注重，看似乱云铺石、率性而为，实则他是以情作画，将几十年的功夫以瞬间爆发的情绪表达出来，从而完成这件不可被重写的独一无二的作品。
敬亭秋 镜心 设色纸本1942年作（1344万元，2010年12月北京匡时）
款识：敬亭秋。丁丑秋，全面抗战起，余与寄梅兄皆旅宣城。广德陷，敌直犯，始仓皇离去。寄梅还湘，余则在赣。旅旋吾二人均辗转入川。今岁双十重晤于陪都，欢忭无可形容。而以宣城一幕，彼此感念万端也。忆日前有书致寄梅，谓将写宣城旧事为赠。寄梅欣然。夫宣城旧事何可写也，兹寄梅将有敦煌之行，乃凭悬想构此小帧，以敬亭双塔之胜为贤夫妇志别。它日东归，倘再相将作宛陵游，则仓卒之制亦不无微意也。壬午大寒前一日，写时同在重庆。新喻傅抱石记。钤印：傅氏、抱石、抱石斋
这是傅抱石先生一件精美的作品，山势险峻，苍松俊俏，斜晖脉脉，古塔高耸。中有高士二人，冠服俨然，前后呼应，侧丈而行……笔线率意姿纵，形色交融，气韵古穆沉雄。双塔寺藏于山峦之中，发古人之幽情，题取李白“此处别离同落叶，朝朝分散敬亭秋”的意境纪念友人又将分别之情。所以画作取名“敬亭秋”。
傅抱石先生的山水画成就基于两个方面：一是写生方法的介入，直取生动的自然环境和现实生活。二是独特的绘画语言，开创了抱石皴等一系列独特的绘画语言。而这件作品是这两个特点结合的典型代表。傅抱石以硬毫破锋直写山势，勾、皴、擦一气呵成，打破笔线与色墨的明显分界，形色交融，笔线挥洒纵恣的用笔但骨气中含，语言风格特征明显。
1939—1945年，是傅抱石集中心智用于绘画创作的金刚坡的七年，1940年创作了《渔夫》，1941年创作了《云台山图》二卷、《访石图》等等，1942年创作了名作《大涤草堂图》。1942年为傅抱石来金刚坡第四个年头，是其金刚坡时期最为重要的一年。这一年傅抱石在重庆举办“壬午个展”，展出作品一百件近作。在个展的序言中他有介绍：“三月间，本企图把石涛的一生，自出湘源，登匡庐，流连长干、敬亭、天都……写成一部史画，来纪念这位伤心磊落的艺人。……陆续写了不少。如《访石图》、《石公种松图》、《过石涛上人故居》、《张野鹤诗意》、《四百峰中蓑笠翁》、《大涤草堂图》、《对牛弹琴图》、《石涛上人相》……十余幅，其中大部分是根据我的研究成果而画面而成，并尽可能在题语中记出他的因缘和时代。”本幅“敬亭秋”题为“壬午大寒前一日”，即个展之后的新作。石涛的履迹也是傅抱石这一年绘画作品中最为重要的题材。石涛大概在37岁到52岁之间驻锡宣城敬亭山南麓之广教寺（俗名双塔寺），《石涛画语录》基本也在此完成。所以敬亭是他遍访石涛旧踪的最重要的一站，本幅所描绘的正是广教寺（俗名双塔寺）周边的景色。
初夏之雾设色纸本壬午（1942年）作（1131.2万元，2010年5月中国嘉德）
题识：初夏之雾。车行成渝道上，退而望金刚坡。壬午，抱石写。钤印：傅抱石印、抱石、抱石斋、新喻
此幅是画从成渝古道望金刚坡的风景，但又不是“百分之百的画真山真水”，是从真景中提高升华的作品。作者说他的山水画是“先有了某一特别不能忘的自然境界，而后演成一幅画”。此图正是作者对住处附近有了日积月累的充分认识和体味之后才创作的。此图纯用墨色和色彩表现，未用线条勾勒，是其吸取水彩画技巧，探索运用新法的最早的创新作品之一。
松崖观云设色纸本壬午（1942年）作
松山携琴 镜心 设色纸本 1942年作
题识：昔查伊璜论画曰：画家而不善画，则空千古之阕处。盖画醒时之梦也。梦虽无理，而却有情。画不可无理，又必不可无情，是其妙处也。故非多读书、负上慧、能作奇梦者，不可望涯涘。晓南兄近岁多作人物华鸟，往往见新意于轨度，极为难能。予尝谓：中土艺事之真谛，在得生之全，所谓道也。查氏数语，语虽近而犹未尽也。壬午大寒日，记此博笑。抱石于重庆西郊金刚坡山斋。钤印：傅氏、抱石、印痴、新谕、抱石入蜀后作、抱石斋
半千与费密游诗意图 设色纸本1943年作
题识：与尔倾杯酒，闲登山上台。台高出城阙，一望大江开。日入牛羊下，天空鸿雁来。六朝无废址，满地是苍苔。登览伤心处，台城与石城。雄关迷虎踞，破寺入鸡鸣。一夕金茄引，无边秋草生。橐驼尔何物，驱入汉家营。江天忽无际，一舸在中流。远岫已将没，夕阳犹来收。自怜为客惯，转觉到家愁。别酒初醒处，苍烟下白鸥。癸未五月既望，写半千与费密游三章，抱石。钤印：抱石、新谕
这是创作于1943年（癸未）的佳构，是他第一次以龚贤诗入画。图中松岩嵯峨，高出于城墙。两位文士，边谈边行，从山间小道走向高台，这便是此图的主人公龚贤与费密了。人物取简笔铁线描，寥寥数笔，神形俱备，山石用方折遒健之笔钩皴，迅而劲，苍而毛，然后敷墨、染色。这种方法，抱石先生在1942年到1944年间较多使用。抱石的山水画技法，一直处于探索变化之中，由于描绘对象、环境、心境与追求目标的差异，往往采用不同的手段，造就不同的境界。所以，并不存在一成不变的所谓“抱石皴”。
图上端是开阔的长江，作帆影一叶，对应着诗句：“江天忽无际，一舸在中流”。左上部录龚贤与费密游三章，一百三十余字，皆以楷法书之，挺拔方折，势如刀切，颇具金石之趣。这与前述画法一样，是作者四十年代初至中期的款书特征之一。
飞瀑听泉图 立轴 设色纸本
款识：正因先生方家正之。新喻傅抱石，重庆西郊。钤印：抱石之印（白）、往往醉后（朱）
从作品落款可以看出这是傅抱石三十年代末到四十年代中期的作品，那个时期，傅抱石已在尝试放弃线而直接以面的方式去表现自然，并且开始尝试用散锋皴法。此图以写意为主，挥洒顷就，惟点景人物，线条精炼准确，疾速运笔中显其动势，简洁无冗赘，在较短时间内完成却不流草率。先生作品的艺术魅力，在于他拮取造化素材后，所作的概括提炼和艺术夸张。在造境过程中，他倾注了自我的理想和审美观。此作笔墨精纯，雾气苍茫，大笔挥洒，小心收拾，乃傅氏难得之精品。体现了傅抱石画作气势磅礴、小中见大的特点。图中四位士人形象奇古，超凡脱俗，为此画点睛之笔。笔下的古人绝非躯壳，而是别有情怀、精气饱满、潇洒超脱、高古灵慧，独具人格力量，颇能引起观者共鸣。
入眼荒寒一洒然 立轴
款识：入眼荒寒一洒然。抱石写。钤印：新喻传氏、新喻、抱石斋
抱石先生此作，就“入眼荒寒一洒然”诗句为题而创作。先生未见过石涛原画，只是根据诗句意境以自己的理解，主要营造一种荒寒、冷隽之美的景象。以此作之风格看，大约作于1942年初，甚或更早。此时先生正处于绘画的“变法”时期，作品既不同于此前之比较传统的笔墨，也还未见此后的被人称作“抱石皴”的全新画法，呈现的是一种非常特殊的“过渡时期”的面貌。此幅《入眼荒寒一洒然》由于景物的体积、远近、块面等等的表现，全靠的水墨擦染，当然线条少了。而多次的擦染，薄薄的宣纸，当然也经不住。后来，这种新旧交替阶段的过渡的特殊方法所画的作品，就不再出现了。因此，此类作品非常罕见，也最为珍贵的。
雪溪图 设色纸本1943年作雪溪图 设色纸本 1944年作
题识：（1）癸未立冬前一日，新喻傅抱石，重庆西郊金刚坡下山斋写。（2）振铎先生过金刚坡下，予出所藏旧作一一展示。先生评点甚确。尤喜余此雪图。予虽甚惜，然为知者有亦幸也。甲申（1944年）五月十二日，抱石志。钤印：抱石私印、傅、抱石、抱石得心之作
杜甫诗意雪霁图 设色纸本1943年作山水 1943年作
款识：癸未冬，始写于重庆西郊金刚坡下山斋，傅抱石。钤印：抱石山斋（朱文）、抱石（朱文）
傅抱石的作品中，山水画占有重要地位。他认为“元以后，艺人集江淮间，平畴千里，雄奇遂自画面退走”。所以他踏遍祖国河山写生，体验自然的苍茫雄奇，变化多端而融于画中。傅抱石的山水从为古人配景，到古贤成为点缀，这是他的画面焕发古意的来源。五代李成曾作一幅《窠石读碑图》，树木小笔皴擦似蟹爪，无半片残叶，除此之外只有一骑驴者和一块巨碑静立其中，萧疏荒远的意境让人印象深刻。一千多年之后，傅抱石也作了《杜甫诗意雪霁图》这样一幅萧疏苍凉的水墨风景。构图上选取了更为大气的立轴。李成所惯用的鹰爪、蟹爪皴被直爽缭乱、干练犀利的“抱石皴”所代替；小笔卷云皴所作的石块被渴笔皴擦的大墨块所代替。通往深山的小路上，一行人怀抱包裹踽踽独行，面对一座苍茫挺拔白雪皑皑的山峰。巨大的山石如屏障般横截在人生的道路上，给人一种不可侵犯的神圣感，更显示出人的渺小。碑有读懂的时候，山也有翻过去的一天，尽管悲壮但是却充满希望。傅抱石用气魄宏大的笔力营造了这样一个萧瑟冷静的场景，虽然面貌已经全然不同与古人，却具有同样直指人心的力量。
仿石涛游华阳山图1943年作庐峰秋夕
庐峰秋夕 立轴 1943年作（605万元，2004年5月北京荣宝）
款识：庐峰秋夕。纱厨如水春云空，汗衣香润资熏笼。北窗虚敞足幽寂，蒲葵麈尾来轻风。银缸欲烬酒力散，连床清话今宵同。山深县远无更鼓，唧唧草虫阶下语。十二阑干月转檐，鹤发初擎振霜羽。明朝归斾向山中，回首西城暗烟雨。中国题画诗于杜工部后惟虞伯生足昼也。癸未十月初三日，写第二诗于重庆西郊山斋。傅抱石并记。钤印：傅、抱石长年、印痴、抱石入蜀后作、踪迹大化
《庐峰秋夕》是傅抱石1943年创作于四川的山水画力作。画面上部，山体结构坚实而又富于变化，左侧石梁下方有泉水奔泻而出，右侧山腰处浮云飞动。图下方数株苍松矗立在巨石之上，几间房屋依山而筑，近处一室中二老者相对而语，远处一童子怀抱一卷书画沿房廊走来。“此画章法布局新颖独特，笔墨技法纯熟老辣而又极具个性”（傅二石语），正是傅氏金刚坡时期的代表作，此时画家继续传统、师法造化，为后来傅氏风格的形成打下了良好的基础。
秋山行吟 设色纸本1943年作观海图（石涛笔意）
仿梅瞿山笔意山水设色纸本
题识：云为衣履石为梯，白日青虚步可跻。天近只疑三界合，烟开浑见四方低。寒松挂雪明前嶂，瀑水轰雷下别溪。早晚台端捐佩去，诛妻来与道人栖。抱石戏写湘师一绝，兼儗瞿山笔之意。钤印：抱石、印痴、苦瓜诗意
此图是以梅瞿山之笔法，画石涛绝句诗意。梅瞿山即清初黄山派的代表人物梅清。这是傅抱石四十年代初期的典型之作，看似头乱服，率笔为之，却是将水墨与皴法融为一体，皴擦点染兼用，淋漓尽致，将石涛诗意阐发得尽善尽美，又深得梅清“笔法松秀，墨色苍浑”之韵，生气欣然。
松山寻泉设色纸本1943年作观瀑图 设色纸本 1947年作
款识：仲爽先生法正。癸未岁夏，傅抱石。钤印：傅抱石印（白）
《松山寻泉图》作于金刚坡的第五年，此时抱石先生正处于变法时期。画面漫天飞瀑，山树掩映、曲折而下，气势磅礴，恢宏浩然。其中可以看出他对西洋艺术的借鉴和吸收，水墨生动的块面舍弃了中国山水画繁复的勾点皴染，舍弃了细节的描摹刻画，增强了气势情境的营造，复以浓重的渲染，将画面统一得浑然一体，一解前人琐碎堆砌之疵，也反映作者的意境、诗情。画面之中，一木桥飞架深瀑之前，苍松之下，三人同寻，一长者遥指前方，回首招呼，另一老先生背手持书，似在作答，书童则紧随其后，此情此景也正切入主题，似在深山访泉。而此之时，已至豁然开朗之地，飞瀑之声入得耳来，瀑布飞流至此曲折而下，桃源胜境也！
携琴过绿阴 设色纸本
款识：诗翁解领新晴意，却携瑶琴过绿阴。傅抱石写于蜀中。钤印：抱石长年、抱石齐、印痴
此作为画家四十年代中期之作，也就是所谓的金刚坡时期。画面衍发自诗意，只见小桥横跨峡谷，下临瀑布，峭壁耸立两傍。诗人与友人相晤桥上，僮仆携琴随待在侧，溪水涓涓而流，穿越浓荫的障挡，蜿蜒而下，一片清幽静谧，未拨琴弦却似先闻两面三刀籁之音。他以湿墨混融花青，敷水特多，树丛看来如雨过尚饱含水份，令画面见苍郁润泽，点出了诗句中“新晴”之意。虽非巨制，但极见写意，自然率真，是画家随手拈来、性情流露的惬意之作。
旅居重庆城的傅抱石，由于长期对真山真水的体察，笔下画意深邃，章法新颖，善用浓墨，把水、墨、彩融合一体，达到蓊郁淋漓、气势磅礴的效果。四十年代傅抱石图中人物多是高士装束，有遗世忘机之感，也是当下心境的寄托，古今融汇于画中。在最稠密的的地方留出空白，置高士童子于其中，效果如聚光灯照射般，画中主体凸显，足见他对“隐”与“显”关系处理之巧妙。
溪山深秀 设色纸本1943年作飞流直下三千尺 1943年作
款识：癸未中元后四日，重庆西郊山斋，傅抱石。钤印：傅、抱石长寿、新喻、踪迹大化
兰亭图 设色纸本 1943年作
款识：群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻领，茂林修竹，又有诸流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛。所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。癸未十月，写兰亭图并节录其文于重庆西郊金刚坡下，傅抱石。钤印：傅、抱石、抱石得心之作
此幅写东晋王羲之兰亭修禊的情景，构思新颖，画家将绍兴平缓的山丘平坡幻化为崇山深谷的高远景域，近处松林稷稷，曲水流畅，石桥横溪；中景楼阁巍巍，溪流湍急；远景山峦重重，飞瀑泻空。画家赋于千古逸事兰亭雅集以新的意境，化秀美为壮美，诚为不同凡响之举。图中山石运用自创的“抱石皴”，即将勾斫和皴法融合在一起，用硬毫长锋笔，根据山势结构，转折毫锋，自由挥洒，运笔之间有轻重、徐疾、聚散的节奏，墨色有浓淡、干湿的变化，并自然形成许多枯笔和飞白，不仅生动地表现出山石的纹理和质地，更产生一种蓬勃的动势。同时，水墨和赭色的渲染层次丰富，下部山坡重墨积染，渐远渐淡，造成深邃的空间感和云蒸霞蔚的滃郁气势。全图布局繁密，然而在茂林留白处，精细地描绘参加盛会的文士二十多位，啸傲游憩于溪边、桥面、山径，形体虽小，却情态各具，显见其人物造型的深厚工力。图上节录兰亭序文一段。
兰亭图设色纸本兰亭雅集 设色纸本 1944年作
款识：（1）越千五百九十二年六月十七日，重庆西郊金刚坡下山斋写竟。新喻傅抱石。（2）师曾先生大雅正之。傅抱石。
画面上方虚化了的青山在氤氲的烟雾中隐隐绰绰，近处的竹木遍布山涧溪畔，浓阴蔽日，无数的文士优游雅集于其间，几乎遍布画面的各个角落。他们三五成群，或对坐于亭中吟诗作赋，或盘坐于溪畔小憩，或相约缓步于虹桥之上，或沿通幽之曲径信步吟哦，或于树下静静探讨诗歌曲赋，或俯身取觞，或袒衣仰天长嘯，或掩面长叹息，或纵情高歌唱，或持酒，或博弈，或睥睨，或谑笑，或欠身，或入定，或得意，或落魄，远者神韵宛然，近者须眉毕现，长者温文儒雅，童子少不经事……文人们酒后的痴态，让傅抱石的笔墨，摹写得入木三分，淋漓尽致。
山雨楼阁图 立轴1943年作山 水立轴1943年作
款识：德茵先生属政，癸未九月，新喻傅抱石东川写。钤印：傅、傅抱石
此作带有傅氏山水的一贯特性，挥洒自如，运笔极为迅疾，在看似乱头粗服中充满着激情和自信，运用独创的抱石皴，散锋入纸，恣意涂抹，画面沉雄饱满而又朦胧氤氲。图中两人在蒙蒙细雨中撑着雨伞喁喁私语，另两者在山间草庐中似潜神对弈。应该说，山水郁勃黯暗、雄奇峻险是作品的表层符号，更深刻的意识和情感则是对倏忽若飘尘的人的孤寂、无奈与浩叹。人格化的山水，包含画家个人情感的丘壑，奔迸着画家的热血与激情、风雨晦明的苍莽山峦与蓊郁的草木，是画家在大自然的感动之下所引发的长歌浩叹。
白云只在此山腰 设色纸本 1943年作（442.75万元，2013年6月北京匡时）
题识：白云只在此山腰。癸未初秋，傅抱石写于重庆西郊山斋。钤印：抱石大利、抱石斋
此幅作于1943年，时傅抱石居于重庆西郊。画面构图饱满，峰峦叠嶂，林木蓊郁，山腰草阁矗立，山间白云缭绕，山下和草阁中，两位高士遥相对话。章法十分新颖，以不规则的大片留白表现白云，山石、林木若隐若现，重在呈现出充满诗意的空灵境界。笔墨甚为自由率意，在勾皴之后，以淡赭石渲染出基本的气氛和色调，复以淡墨和淡色多次渲染，使点、线、皴等元素构成不同的体面关系，并最终统一成整体，似乎了不经意，草草而成，然则笔端劲秀，势若天成，实为傅抱石艺术成熟期的山水佳构。
白岳黄山两逸民设色纸本（1232万元，2010年12月北京保利）山水 1944年作
题识：白岳黄山两逸民。新喻傅抱石。钤印：抱石长年、抱石斋作、新喻
《白岳黄山两逸民》，无纪年，根据作品的整体风格面貌判断，约作于1943年。“白岳黄山两逸民”句，出于王士祯冶春诗。两逸民指程邃与孙默。程邃为明末清初山水画名家。“白岳”即“齐云山”，古时“白岳”、“黄山”并称，有“新安多佳山，而齐云严与黄山为最。黄山、白岳相对，细看从来无厌时”之句传世。
图写群山巍峨，壁立千仞，劲松俯仰呼应其间。这大约是作者的印象中的黄山、白岳的写意。抱石用方折而爽劲的笔划钩皴山峰石壁，类乎于大斧劈，气势险峻。这种方折而类于大斧劈的笔法，是他的笔墨尝试之一种，在他1943年的作品中时可见到的。图下端平台上并坐两人，举目忘情于山间，即程、孙两逸民也。作品虽以“白岳”、“黄山”名之，却也借鉴了蜀地山川的特点，既不乏雄壮，又兼以秀美。加之画家在进行艺术创作时，将内心的激烈壮怀融入其中，画中的勃发之气似乎随时都会奔涌而出，令人心潮澎湃。傅抱石认为中国山水画应该“畅写山水之神情，以景写情、寓意于景，以情景交融为上”，此图正是他身体力行其艺术主张的一个明证。
风雨归舟设色纸本1943年作风雨归舟设色纸本1941年作
题识：（1）风雨归舟画题，自元人始获其真谛。论者多著论申其意，盖虽近而犹未尽也。予以暴风雨之降临，承平时代之画，决必难有以状之。明乎此，元人所以工此，何足异邪？予年来每好写此，大致近是，而实未尝雷同。癸未立夏先二日，新喻傅抱石并记。（2）绪章先生方家请正，甲申春抱石。钤印：抱石大利（二次）、踪迹大化
傅抱石一生好写雨景山水，尤以金刚坡时期为多。此幅竖幅长条三段式构图，前景写树木在风雨飘摇之中，一小仆擎伞逆风而上，一舟已近岸渚，舟中三人擎伞瑟缩之态，简练传神；中景小艇艄公正奋力撑船，船客一袭红袍为整个画面提点了颜色，调和了整体的紧张气氛；远景湖面茫茫，水天相接，平远无垠。整幅大笔挥洒，潇洒淋漓，观之如闻风雨之声，极生动、极耐看。画上长题足见傅抱石此类画题创作的背后指涉，是那个风雨如晦的时代。
风雨归舟 设色纸本 1943年作（1725万港币，2013年4月保利香港）
款识：癸未正月三日，傅抱石制。钤印：抱石长年、抱石入蜀后作、抱石斋
《风雨归舟》为抱石先生1943年初所作。前景作坡岸丛松，在疾风骤雨中作摇曳之状，右下有人持伞急奔而来。烟波茫茫的湖面，占了画面的大部分。中景作柳堤泊舟，一船载客，划桨疾归。远景写一舟扬帆，驶向彼岸，彼岸亦作柳堤，隐约村落人家。水天一色，均在渺渺烟雨之中。这是无声的诗歌，又仿佛能闻其声，风声、雨声、波浪声与桨声，组成了一曲激荡的交响。渺茫空蒙的境界，刚劲苍遒的笔力，淋漓酣畅的墨气，无不是抱石先生的风格特色，是他金刚坡时期特定的艺术符号。
李白诗意 镜片 设色纸本
款识：两岸青山相对出，孤帆一片日边来。抱石写意。钤印：抱石长年
李白的山水诗有一种世外高人的高蹈气势和纵横捭阖的生命张力，具有浪漫主义气质，历来是画家们创作诗意画之首选。傅抱石淋漓飞动的画风恰与李白飘逸洒脱的诗风相契合，傅抱石一再用手中的画笔来演绎李白诗境，把诗中景象幻化为画中仙境。
此《李白诗意图》系李白五言绝句《望天门山》诗意画。画中，夹江两岸是莽苍的山崖，在阳光映照下，笼罩着淡淡的雾霭，山风回荡。近岸墨色浓重的山岩上苍松矗立，对岸山峰壁立千仞，全以淡墨干笔散锋皴出，疏松灵秀，山腰间留白的断云横贯，更显得奇幻明灭，含蓄浑融而又空阔幽远。中间一条大江迤逦东去，一叶孤帆乘风而行，船尾一男子拉帆把舵，一红衣女子独坐蓬中。这艘帆船是画中刻意描绘的细节，蓬帆的线条，人物的须眉刻画都历历可见，堪称为画眼。由画面左上方蜿蜒东流的江水，把画里的空间向深远推去。远处山间微露出蓬帆数点，正有船队沿江浩荡而下。整个画面动感十足，浸透着空气的湿度感和温度感，为传统山水画注入了气体空间的新观念，无论是景物还是人物全都弥漫着云水风涛的浓郁气氛。
画中傅抱石艺术的两个因素尤为明显：一方面是粗头乱服的大笔挥洒，另一方面则是精细严谨的细节刻画。根据画家自述，画云风树石是元代以下的技法，画人物则取法南宋以上，这构成了傅氏任何一幅画的两个基本因素。总体而言是在动态、奔放中的大气氛中不乏严谨、平静的细节。此画充分表现了抱石画风于磅礴大气中见精微，于苍茫浑沌中见率真的高妙境界。
从章法上而言，这幅画小中见大，而且用的是近大远小的焦点透视法。笔墨处理极妙，远景惜墨如金，用其独创的“抱石皴”淡墨皴染，近景的山坡则用浓笔重墨挥洒而就。画家只在中景上着意刻画，奔腾的江水既用散锋勾勒，复用淡色渲染。江上的帆船更做重点的刻画。为了拉开空间关系，画的上半部分突出表现了一个“烟”字，那蔚然蒸腾的烟雾云气和画面中部奔腾的江水，交织成一幅轻柔的面纱，使画中意境朦胧迷茫，神秘莫测，增强了作品的艺术感染力。
比之傅氏晚年作品解衣磅礴的气势，险谲奇诡的经营章法，此画多了几分整饬藴藉的笔路，构图也较为平稳，可以窥见石涛山水画风的熏染。但此画却显然为我们透露出以下信息：傅抱石画风的基本语言体系已经初步确立，一代山水画大师的个人面目开始逐渐显露，这也正是此画的意义所在。
东坡诗意图设色纸本1943年作（358.4万元,，2008年11月中国嘉德国际）
题识：扫地焚香闭阁瞑，簟纹如水帐如烟。客来睡起浑无事，卷起西窗浪接天。东坡此诗自北宋赵千里至清初董思白皆曾写以为图。见孙退谷《消夏记》及韩小亭《玉雨堂书画记》两书。今日秋雨甚厉，萧萧中营此，聊以遣怀也。癸未九月初八日，于重庆西郊山斋。傅抱石记。钤印：傅、印痴、抱石斋
东坡此诗为宋元丰六年夏贬去黄州时所作《南堂》七绝五首之一。可能版本不同，第三句又作“客来梦觉知何处”。按《齐安拾遗记》云：“夏澳口之侧，本水驿，有亭曰临皋。郡人以驿之高陂上筑南堂为先生游憩。”苏东坡贬黄州，最初住在寺庙里，后来迁居朝宗门外临皋亭码头的一处高陂上，是老百姓为他建造的南堂。此诗写南堂窗外的景色，更写被贬失意无可如何的心境。南堂西面临水，水天相接。东坡在南堂昼寝，梦中醒来，百无聊赖竟不知身在何方！也许正是这一点打动了抱石先生，才作此图吧。图中“南堂”仅占画面一角，背倚山陂坡上，面临大江。画面三分之二以上，先生以其独到的皴擦之法画水面，即“卷起西窗浪接天”的壮丽景色。
松院鸣琴 镜心 设色纸本 1943年作
款识：闲中一弄七弦琴，此曲少年音，多因澹然无味，不比郑声淫。秋院静，竹楼深，夜沉沉，清风拂轸，明月当轩，谁会幽心。杨妹子调寄《诉衷情》。癸未十月初六日，商一吾兄自山城来过山斋，欢谈竟日夕，洵烽火难得之境也。出此册属画，并指写南宋杨妹子词意，仓卒点染以博雅教。重庆西郊金刚坡下。新喻傅抱石并记。钤印：傅、抱石长年、抱石大利
画中取意于杨妹子题马远《松院鸣琴诗》。杨妹子即南宋宁宗的皇后，她好画画，富文采，著有《宫词十九首》，世称“杨后宫词”。傅氏好以前贤诗词为入画素材，除石涛诗作外，杨妹子此亦多次采用在其四十年代作品中。题材虽同出一辙，画中主角身份却有变易，或高士、或仕女；构图随机生变，或全景描划以幽远邈远；或局部特写以呈主角心情之郁结。本幅因应篇幅，改置茅亭于松林之上，隐士高踞鸣琴，有遗世独立之意，尺幅虽小却无损疏朗空简之致。他用笔细缜而无局促之弊，经营足见用心。
高士论艺设色纸本松荫访旧设色纸本（396万元，2005年6月上海嘉泰）
巴山蜀水 立轴 1943年作
款识：癸未正月杪于重庆西郊，傅抱石制。钤印：抱石长寿、抱石斋、新喻
《巴山蜀水图》是傅抱石先生1943年创作的山水画作品。这一时期画家创立了“抱石皴法”，用纸喜用皮纸，用笔以山马笔为主。其山水画风格除了刻意追求磅礡气势之外，也有一些构图则与传统山水格局颇为接近，体现了画家艺术创作的多样性。此幅作品就属后一类作品，描绘了令人为之一振的高山大川，构图严谨，树木苍翠，峰岩峻拔，运气穿插缭绕，用笔专注一气呵成。
观云图 立轴 设色纸本 1943年作（504万元，2010年11月北京诚轩）
款识：癸未立秋五日流汗写，抱石客东川。钤印：傅、新谕、踪迹大化
《观云图》的布局迥异常法：画面左下的近景山石，只取一角；中景的崚嶒山石，占据画面左半一侧，山形向右呈锯齿状排列，向上直冲纸外，石间松树杂生，松石间缭绕的云气，陡添灵动；淡墨青色与淡赭色的远山，则将画境推向深远。高士驻足山巅俯瞰山腰云海，格调高古。1943年3月，傅抱石曾作《仿石涛游华阳山图》，本幅构图其实借鉴自此画中部山体平台最明亮的局部，稍作调整而成。
“观云”题材取自石涛诗句：“露顶奇峰平到底，听天楼阁受泉风。白云自是如情物，随我枯心飘缈中。”可见的最早“观云”题材绘于1941年，而1943年此幅，人物则在画面占据重要的位置。画中宽衣博带的古装人物，也成为二十世纪中国人物画中迥异于徐悲鸿融入西方写实传统一派的另一种重要人物画风。
观川图 镜框 设色纸本 1943年作
题识：癸未十月十九日，沙坪讲舍，新喻傅抱石。钤印：抱石父、往往醉后
《观川图》作于1943年，沿用了孔子之意，富于哲理。这一年是傅抱石艺术成就取得重大进展的一年，分别于重庆和成都两个主要城市举行个展，取得良好的社会反响。《观川图》属于可以代表傅抱石绘画风格的作品之一，抱石皴的运用，苍茫境界的展现，文化内涵的嵌入，种种画面气息都陈述着这张精品的价值。
秋山访友图 镜心 设色纸本
题识：新喻傅抱，重庆金刚坡下山斋写。钤印：傅、抱石之印
题跋：友人出示此图，以求评定，实抱石师早年佳作也，精绝尔。亚明。
从1939年春至1946年秋，即其36岁至43岁的8年间，傅抱石一直居住在四川重庆郊区金刚坡下农舍，那农舍就是他常常自署的“金刚坡下山斋”。重庆岁月（金刚坡时期）的八年是傅抱石艺术生涯中最关键的阶段。壮丽的巴山蜀水给了傅抱石许多创作素材和灵感。他的山水画因为受到奇茂多雾气的巴山蜀水的影响，愈加苍莽淋漓。
此幅写高山飞瀑、烟雨苍茫，高士携童子扶杖而行，廖廖数笔，风神毕现、超逸高古。作者用墨酣畅，并将水、墨、色融合一体，浓墨处浓黑而透亮，淡墨处秀逸而朦胧，蓊郁淋漓。此画在布局上，打破了以往传统的绘画格局，将山峰的峰顶伸出纸外，满纸从上至下占据大部分画面的为高山树木，形成遮天盖地的磅礴气势，其间有二老者携一童子在山中畅游，整个画面让人感觉出一派幽淡绵远的高人情怀。树木的画法是以水墨点出一片浓荫，其墨色并不太浓重，却充满水份，继之以笔尖在浓荫的外缘随意梳出树针，混茫而舒展。人物落笔爽利，飘逸生动，廖廖数笔便神奇宛然。傅抱石在金刚坡时期的山水画创作已经形成了个人的风格特征，即在继承宋画宏伟章法与元人水墨逸趣的基础上，注重畅写山水神情，以气取势，磅礴多姿，自然天成。同时画法也一变传统的笔墨皴法，以散峰、乱笔来表山石的结构。作品体现了“抱石皴”的用笔特征，是他绘画艺术走向成熟的重要标志。
幽居读书图 设色纸本1943年作（2978万港币，2011年10月香港苏富比）
巴山夜雨 设色纸本 1943年作（3220万元，2011年11月中国嘉德）
题识：巴山夜雨。昔高房山作夜山图，赵子昂、鲜于枢等皆有题咏。乃自钱唐写山阴诸山，为画史嘉迹。予旅蜀将五载，寄居西郊金刚坡下。迩来兼旬淋雨，矮屋淅沥，益增旅人之感。昨日与时慧纵谈抗战后流徙之迹，因商量营此图为纪念。癸未九月望日，傅抱石并记。钤印：傅、抱石父、踪迹大化、抱石大利、新谕
傅抱石善于以诗意入画，此幅《巴山夜雨》即用李商隐名作《夜雨寄北》之意。“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，此诗写尽旅人之感。傅抱石以其意入画，尽得天地苍茫雄浑之概。此时正值秋月，巴山之中淫雨连绵，不见月明。画幅大半都布置成重重的山峦，形成铺天盖地的磅礴气势。但在这一大块如“黑云压城”般的“结构”里，却有层次，有脉络。傅抱石从金刚坡的山水中发现，川东是土石混积的山脉，平时无水，然一场大雨后，雾就起来了，此时的山石、树木、溪泉都混沌在一起，形成独特的自然面貌。傅抱石以破笔散锋大胆入画，连皴带擦，就是为了营造这种天地一体，苍茫混沌的效果。再加以渲染，把线和皴统一成面，将整幅画面的调子和谐起来，于是山水云雾揉合在一起，成就一个无比丰富的世界：画面下方的一间小屋里，隐隐透出亮光，正是画家与夫人在秉烛夜谈。山的高处应是画家每周去沙坪坝中央大学授课时往返必经的山路，而山腰又有平素常去打酒的小店。这些都是流淌在傅抱石血液中的熟悉之景，同时在这个下雨的秋夜奔诸笔端。
莫年留眼但看山 设色纸本 1943年作
款识：莫年留眼但看山。癸未年冬，抱石写。钤印：傅抱石印
此幅《莫年留眼但看山》即是傅抱石先生在金刚坡时期所作，作品构图小中见大，笔墨淋漓酣畅，意境荒疏萧散。山石崖壁、苍茫云气皆以大笔泼写，元气淋漓；苍松草坡是用泼墨拽水拖扫而成；山间高士施墨不多，但着笔精确有力，望而有高古之意，眉宇间透着睿智，须发飘动，又不乏洒落的逸气。纵览全帧，一派高风雅韵，给人一种烟笼雾锁，苍茫雄奇之感。
金刚坡移居图 设色纸本 1944年作
题识：甲申初夏，新喻傅抱石，写于重庆并题记。钤印：抱石之印
题签：傅抱石画金钢坡移居图。玄佁属，唐云签。钤印：唐云
《金钢坡移居图》以蜀地雄奇苍秀的景色作为创作题材。画中苍崖一段，青松郁郁，茅舍一间。正是盛夏的雨后，苍崖欲润，青松欲滴，氤氲满目。诗曰“山中一夜雨，树梢百重泉”，此刻的山间瀑布变得愈发充沛，水势轰鸣，飞流而下。瀑布上的小桥上，一位白衣高士携带童子正行走其间，双目环视群山，一副惬意而怡然的神态。整幅画面笔法松活，设色以赭色及墨青为主，元气淋漓，雄放浑朴，画面细微处也很精致耐看。
溪山行旅图 设色纸本 1944年作（784万元，2010年12月北京保利）
题识：幼怀先生方家教政，甲申初夏，傅抱石写于重庆。钤印：抱石之印、印痴、抱石斋
这幅《溪山行旅图》画的是传统的山水高士题材。画中白衣高士立于谷中桥上，似乎一边仰望山色一边倾听巨大的水声，他侧后方的童子则替他拿着拐杖。画中瀑布只写出上端景象，但可任由观者想象奔泻之声势。画面右侧山壁峻峭，不画峰顶，留下想象馀地。画面右前方烟云缭绕的奇拙古松后，露出了山中小庙的一角。右侧近处的山峰倾斜下压之势与左侧中景的山峰形态形成了呼应和平衡。画面有详有略，近处的景物较详细，山壁和瀑布以硬笔散锋皴擦而成，也即傅氏独创的“抱石皴”；而画面中景远景处的山峰均以淡墨或淡彩泼写而成，在连续推进的空间中演奏着自然的韵律。整个画面气势磅礴，烟云朦胧，变化十分丰富。
重庆西郊印象 镜心 设色纸本
蜀中纪行设色纸本1944年作（451万元，2007年6月北京保利）
款识：抱石写。钤印：新谕傅氏、甲申、抱石斋
此图作于1944年，表现巴蜀山城小镇景致。此图似是实景写生，故无山高水急之峻险，山势平缓，但郁郁葱葱，林树茂密。一条石板路通向山林深处，路边浓荫蔽天，红绿相间。两旁房舍栉比，远方还有一塔刹耸立，像是一小镇或村落。图中笔墨温润，山石、树木、屋舍画法自然随意，颇有生活气息，平易亲切。
临流濯足 立轴 纸本1944年作（918.4万元，2010年12月北京匡时）
款识：甲申秋七月既望，新喻傅抱石写。钤印：抱石私印、抱石得心之作、代山川而言也
抱石先生的山水画传统来自于宋元和明末诸家，尤其石涛不拘一格的笔墨情态，他的探求则表现为“应用大体块分配画面”（徐悲鸿语）以及山石皴法的合于个性的放纵和创作。可谓借古开新。
《临流濯足》的笔墨语言也呈现出这一时期的特点，用笔恣肆奔放，画面中用硬毫散锋画山石，勾、皴、擦、染一气呵成，笔墨恣肆不拘泥于形质，蓬头垢面一般的皴、擦、染，笔墨线条似山石，似草木不一，用灵活多变的淡墨干湿线条画出激流，气势磅礴；墨法上亦一改旧法，用多次烘染反复为之，随意涂抹的线乱如散柴，与墨之间互相渗化、交织成独有的节奏。在画面意境的瑰玮、率意中，点景只作二个极小的人物，几乎融入于整个画面奔放的笔触中消失不见。但细观则愈见其精微：人物造型取法陈老莲，衣纹服饰饶富古趣，造型生动，动态俨然。《临流濯足》中的屋宇、人物似画眼一般嵌在画面之中，释放出光芒，透出光亮。
《临流濯足图》取意于苏东坡所论之十六大人生赏心乐事之“暑至临流濯足”，图中人物即在山溪急流中濯足，传达一种游于溪山、淡看世事的自足和闲适。相较于傅抱石这一时期创作的大量以魏晋人物故事为题材的作品，这一举措亦不失为魏晋名士风度。1944年作为抗战的黑暗时期，重庆相对偏安于山城，在混乱的时局中，傅抱石此举多少有些淡看人生的达观意味在。
风雨归舟 设色纸本 1944年作
题识：甲申立夏后三日，重庆西郊金刚坡下，新喻傅抱石写。钤印：抱石私印、 踪迹大化
《风雨归舟图》创作于1944年，此幅大笔挥洒泼墨如倾盆而下的雨水，翠绿的竹林则用淡墨急速勾勒，又好像受了磅礴雨雾的遮掩，一层淡过一层，使之逐渐消失在烟雨包裹着的无尽山峦中。近处归舟上的人物正与倾下的雨凑成掎角之势，傅抱石用略带散锋的硬豪只简单几笔，归舟人佝偻的姿态，还有急切木讷的表情一下子跃然纸上。至于竹林中小茅屋里的两位对谈的高士，好像泰然自若地侃侃而谈，又好像在畅饮痛叙之后，面对突如其来的大雨，哑然倾听起这潇潇的风雨之声，无论是雨景所见还是雨声所闻，简直叫人身临其境。
风雨归舟 设色纸本1944年作风雨寻归1944年作归雨图 1944年作
款识：（1）甲申初夏，观金冬心<风雨归舟>。越三月，背而写此。抱石重庆西郊。（2）佶闲先生方家教正，丙戌（1946）冬，补记于金陵。钤印：抱石大利、抱石得心之作、抱石斋、傅抱石印
<万竿烟雨>、<潇潇暮雨>、<山雨欲来>、<风雨归舟>、<巴山夜雨>、<嘉陵烟雨>、<千峰送雨>、<江南春雨>、<不辨泉声抑雨声>……古今中外，大概很难找到像傅抱石这样喜欢画雨的画家了。从传统中国画的角度来看，抱石画雨时所用的方法是很有创造性的，他强调画面的气氛。为了创造一种有强烈感染力的气氛，他敢于使用前所未有的手段和方法，大大丰富和发展了传统技法。
傅抱石画雨的作品始于二十世纪四十年代，应该是蜀地山区多雨的气候给他带来创作的灵感。傅抱石堪称“画雨圣手”。其避居重庆西郊金刚坡期间，往往于途中遇雨，山雨袭来，四周一片混沌。此种情境，对画家观感触碰颇深，闲来形诸笔墨，久之便成风格。此后，无论是巴蜀的疾风暴雨还是江南的绵绵细雨，都被他再现于画幅，引人入胜，所以论者常常用“一半山川带雨痕”来形容其画作的特点。
此幅作于1944年，正是傅氏画风定形时期。从款识可知，画此作之前，曾得观金农<风雨归舟图>，此为忆拟之作。抱石先生曾经这样谈及画雨：“古人不直接画雨，而能使人产生下雨的感觉。……到了清代的金冬心，开始摸索直接画雨的方法。我受了他的影响，也吸收了西洋水彩画的表现方法。但是，对我来说，最重要的老师是大自然本身”。正是着眼于自然，又吸收中外绘雨技巧，成功地表现出原本没有固定形状的雨水的气势，形成强烈的感染力，堪称一绝。
此作虽曰“背而写此”，对比金农原作可见，章法基本一致，惟雨势、风力较金农要强、要烈的多，从近景的树枝和斜织的雨幕即可明见。近处山路一踯躅艰行的撑伞归人，是高于金农原作之处。与湖上舟中之人有了呼应，使画面更加紧密完足。抱石先生画雨一般有两种方法：“用矾”和“墨扫”。此幅即是用“墨扫”法画成的，这对墨色的浓淡、用笔的徐疾、下笔的力度，方向的精准都有极高的要求，充分显示了画家的高超画艺。
万竿烟雨 立轴 1944年作
款识：（1）甲申五月上浣，东川金刚坡下山斋，抱石写。（2）仲辉先生、淑茵夫人俪赏。三十四年五月二十日，抱石补记。钤印：抱石私印、抱石斋、抱石得心之作、往往醉后
《万竿烟雨》为傅抱石客居金刚坡时期的重要作品。金刚坡时期是傅抱石风格丕变、自我风格日渐创出的关键阶段，画家一方面大胆开拓出自我绘画题材的新领域，一方面又结构出“抱石皴”、“破笔点”等崭新的笔墨技法。《万竿烟雨》的雨景表现为傅抱石金刚坡时期之典型画题，充分展现了大自然的无限生机与魅力，迥异时流；同时图中的皴擦与渲染紧密结合，使得水、墨、色在快速用笔中融为一体，很好地反映了傅抱石在绘画技法中的新创特色。全图气势磅，酣畅淋漓，颇具特色。
观瀑图 立轴1944年作观瀑亭 设色纸本1944年作
款识：甲申除夕前三日，重庆写，新喻傅抱石。钤印 抱石之印（白）、踪迹大化（朱）
本幅画面中用硬毫散锋画山石，钩、皴、擦、染一气呵成，用灵活多变的淡墨干湿线条画瀑布，气势磅礴；墨法上亦一改旧法，用多次烘染反复为之，看似漫无规律、随意涂抹的线和墨交织成力的韵律，表现出山石的肌理和大自然的节奏。“一半山川带雨痕”，风雨如晦之气概、磅礴宇宙之精神，在矾水直扫、墨笔狂泼中呼之欲出。凭栏观瀑的高士则以轻柔的笔线为之，具有傅抱石画中典型的高贵的气质和宁静淡远的神情，与奔腾的瀑布形成对比，亦传达了一种在动荡中的冷静和悠闲的味道。
观瀑图 设色纸本 甲申（1944年）作
题识：甲申初夏，新喻傅抱石写于重庆并题记。钤印：抱石私印
此幅傅抱石的《观瀑图》作于1944年金刚坡时期。画面上远山以墨写出再罩一些赭色及石青，笔法主为”抱石皴”，意境元气淋漓雄放浑朴，伴随飞瀑直下，气势磅礴，风急水转，近景树木用干湿变化之墨写出，两位高士设计在山腰乱石树木中间，比例很小，更突显了山川之险峻雄奇，整幅画画面细微处也很精致耐看。他这一时期的作品，景色选取当然为蜀地常见之景，给人的感觉颇为亲切；大多表达风雨强烈的氛围，笔法奔放淋漓，似在抒写一种急烈的情绪。
松涧寻幽设色纸本甲申（1944年）作松山论道 设色纸本 1944年作
雨后空灵 设色纸本 1944年作
题识：雨后空林半白烟，山中处处有流泉。因寻陆羽幽栖处，听罢钟声思惘然。甲申午月杪，傅抱石于重庆西郊。钤印：抱石大利、抱石斋、甲申
傅抱石在重庆时期，金刚坡下、成渝道上的情景意趣，成了傅抱石这一时期山水画创作的主题。而他的画法也一变传统，用散锋乱笔表现山石的结构，形成了独特的“抱石皴”。此幅作品就是典型的抱石皴笔法。它将勾皴点染完美地结合在一起，以气势取胜，画面构图饱满，满纸烟云，可以想见作者挥笔作画时的豪迈神情。
听泉图立轴1944年作溪山幽游1944年作松溪观瀑 立轴 1944年作
白云滚滚迷松关 设色纸本 甲申（1944年）作
题识：（1）白云滚滚迷松关。甲申中元节，重庆西郊金刚坡下。新喻傅抱石。泽民我兄降驾山斋，出此求政。（2）甲申十月初二日，弟傅抱石。钤印：傅、抱石大利、傅、踪迹大化
“黄河落天徒江海，万里泻入胸怀间。中有岳云踞霄汉，白云滚滚迷松问。”此图写石涛诗意，画作全景式构图，万山磅礴，岚气蒸腾，长松蔽日，雄浑苍茫，气象万千。构图造境，敷色题识，均极周到精心，是金刚坡山水的典型面貌。
夏山图 设色纸本 1944年作（1344万元，2010年7月上海崇源）策杖寻幽1944年作
款识：申申九月，新喻傅抱石写唐人诗意，于重庆西郊金刚坡下山斋。钤印：抱石私印
此幅《夏山图》为傅氏“金刚坡”时期的山水作品，是其难得一见的落拓大幅，狭长高旷，说是表现唐人诗意，更多的还是蜀中山水的秀美景致，运笔潇洒，用墨酣畅，水、墨、色融合一体。尤其是作品中的墨法表现，浓墨处浓黑而透亮，淡墨处秀逸而朦胧，蓊郁淋漓，气势磅礴。作品中傅抱石用笔也变化多姿，在墨色将干未干时，以散锋乱笔尽情挥写，体现了其用笔特征，也组成了画面的有机节奏。中国画历来讲究气韵生动，山水画更重气韵。傅抱石凭其诗文，画史、画论、书法，篆刻，尤其是其人品等多方面的修养，依靠“立万象于胸怀”，遂有可能为山水传神，得山水之气韵，创造出突破前人藩篱的新技法、新风格、新精神来。
幽溪泛舟 设色纸本1944年作雨景山水 立轴1944年作夏山听瀑
云山幽游 设色纸本 1944年作（516万港币，2006年11月香港佳士得）
题识：甲申冬至三日前东川写。新喻傅抱石。钤印：傅、抱石私印、纵迹大化、代山川而言也
在此图中，一高士悠游于山峦层迭起伏的云山中，站在石板桥上抬头观望蜀山的烟云缭绕。房舍掩映在杂陈的树林中，是典型的川中特色。作者以阔大之心胸与宽广之视界，在窄长的尺幅画面内，收入了雄伟的里山川。左边盖有一方“代山川而言也”的朱文印章，可见作者对蜀郡山川的深厚感情，只能意会，而不能言喻矣。
寒林沽酒立轴1944年作雪中行设色纸本雪赋图 1945年作
寒林携行 立轴 1944年作
款识：甲申七月十九日，重庆西郊金刚坡下。新喻傅抱石写。钤印：抱石私印、抱石得心之作
边跋：先父抱石平生所写雪景为数不多，此帧雪景山水以其独特之皴法，加以谈墨烘托，便寒气袭人，可谓神来之笔也。傅二石题于金陵。钤印：傅二石
观海图设色纸本金刚坡山水 设色纸本
题识：观海图。新喻傅抱石，重庆西郊金刚坡下山斋写。钤印：抱石私印、傅抱石
山 水 设色纸本 1944年作
款识：祖禹先生法正，甲申正月初七，重庆西郊金刚坡下写。新喻傅抱石。钤印：傅（朱文）、傅抱石（朱文）
这件《山水》题材直接取自于当时重庆周围长江两岸的风光，应属于傅抱石探索时期的作品，“抱石皴”技法尚未完全成熟。但已经透漏出融汇、活用了各种传统皴法，归集于“破笔散峰”的运用。在此画中，破笔散锋在皮纸上写、涂、抹、推、拉、压、簇、转、扫，毫无禁忌，大胆落笔，再加上局部的小心收拾和色彩渲染，使得其作品大处气势奔放，小处又精细耐看。图中桥上行人，为画作的点睛之笔，起到了收拢视点，全幅皆活艺术效果。全图已有明显个人面目，虽保留着探索的痕迹。但正是从这里我们看到了傅抱石从师古中脱化的努力。
杜工部九日蓝耕会饮诗意图镜心 1944年作 （9200万元，2012年6月北京保利）
题识：甲申秋八日，写杜工部九日蓝耕会饮诗意，抱石。钤印：傅、抱石之印、代山川而言也、踪迹大化、抱石得心之作
在此幅《杜工部九日蓝耕会饮诗意图》的画面上可以观赏到先生在传统山水画皴法基础上，融汇、活用了各种传统技法，他选择了传统皴法中最不规律，最自由，也是最洒脱的两种—‘乱柴皴’和‘乱麻皴’。又取了他顶礼膜拜的石涛上人的‘泥带水皴’，并加倍地用水晕染。在此之外，傅抱石不断探索自然的新法，以‘破笔散峰’表现山石纹理以及峰峦结构。此举拓展了中国画用笔的表现范围，在山水皴法上无疑是一个重大发展，形成了留名后世的‘抱石皴’。
傅抱石在技法上另一个突出的成就便是大胆用水渲染，他认为这是宋人画法的遗存，他创造性地将这种技法从移植到巴蜀原产的皮纸上，收到意想不到的奇效。他吸收了日本画的渲染技法，并坚持认为：‘他们的方法与材料，则还多是中国的古法子，尤其是渲染，更全是宋人的方法。’他的方法是用色层层渲染，多者积至八九层。浓重渲染法的大胆运用，把线、皴与点统一成面与体。此图中山体与树丛的渲染即为层层积染，而瀑布两旁石壁的渲染法则明显地流露出外来的影响。
巴山烟雨立轴1944年作千里关河惨淡中
题识：甲申三月十九日，重庆西郊，新喻傅抱石。钤印：抱石、抱石得心之作、代山川而言也
《巴山烟雨》作于1944年春，一半山川带雨痕的画面，茫茫苍苍，正彰显出傅氏的精神气质。
画中的层层山峦，以纵横排的抱石皴，借浓郁滋润的墨色，层次画成，远山用淡墨晕染，渐渐虚无。抱石皴为傅抱石在传统山水画皴法基础上，融汇、活用各种皴法，归集于破笔散峰的运用而独创的一种皴法。抱石皴是用草书笔法作皴。古人只有中锋与侧锋两种笔法，变化有限，侧锋作皴易凝滞，傅抱石创造性地将笔锋散开，实际上等于无数中锋，在皮纸上写、涂、抹、推、拉、压、簇、转、扫，大胆落笔，再加上局部的小心收拾，使得作品大处气势纵横，小处精细耐看。与此同时，为求得画面整体效果的统一，傅抱石还吸收了日本画的渲染技法，通过用色层层渲染，把线、皴与点统一成面与体。
《巴山烟雨》全画以淡赭渲染，松树枝干则用重赭色凸显其老苍之概，云松草木再染以花青，横刷竖扫，表现出一派风雨阴晦、苍茫迷离的景象。为表现图中的雨景，画家以其独创的墨扫法，用墨笔斜扫画面，顺着右上到左下的方向，以不同浓淡、宽窄、力度，刷扫出雨线雨势，令观者真切地感受到风扫雨泻的滂沱气势。
傅抱石作画，讲究大胆落笔，小心收拾，思深而意远。画中被风雨吹向左侧的松针，缠绕在松枝上随风飘舞的藤萝，无不毕现。其点景人物，走格调高古一路，山亭中坐雨赏景的朱衣高士，石桥上曳杖而行的蓝衣雅士与身后为其撑伞的紫衣童子，形象奇古，超凡脱俗，成为画龙点睛之笔。同时，在一片烟溟雨漠、黯淡迷离的气息中，成为醒目的色彩亮点。
深山访友 立轴 设色纸本
款识：此作藏之敝箧十余年，盖抗战期间在重庆手写也。仓率寄奉，宝超先生即希指教。一九五五年五月廿七日，傅抱石南京并记。钤印：抱石私印、往往醉后
“金刚坡时期”即1939年傅抱石到重庆任政治部三厅秘书寄居金刚坡，直至1946年随中央大学迁移至南京，是傅抱石画风的转变期，许多重要作品都是在当时完成的。这幅《深山访友》所绘的正是当时金刚坡的特殊地貌。层层山峦围绕着疏疏落落的村舍，到处是溪流、树叶。通幅笔墨苍茫雄奇，夏季的巴山夜雨更是烟雾弥漫，不辨东西。坡前两株老树以破笔败毫濡墨而成，中间隐约透着山岚白光。右侧的白水清涧、山泉迭流。左侧下角有衣冠人物二名，五官谨严精细，衣纹流畅。在一片光蔼中高士的形象显得圣洁而伟岸，而这种气息与东晋以来的士人气息竟暗相契合。“抱石皴”挥扫自如的豪迈风范却又与当时的时代气息所吻合。
观瀑图 设色纸本1944年作松荫清话 立轴 1943年作
幽对鸣泉 设色纸本 1944年作（2530万元，2012年6月北京保利）
题识：祖禹先生法正，甲申正月初七，重庆西郊金刚坡下写，新喻傅抱石。钤印：抱石大利、抱石斋、印痴
此图取全景式构图，主题写高士幽居深山，值友人来访，童子烹茶相待。二人于平坡空旷之处松下对坐谈天，飞瀑自山巅倾泻而下，而二老倾谈似未受飞瀑轰鸣之影响，动静之间，满溢避世遁愓情怀。画面气势磅礴，近景古松荫蔽，峻峰巍峨；远处，三股飞瀑奔腾而下，如闻雷鸣；全画赋色高雅，仅以淡石画山，花青染树，浓烼深沉，而在主山岩林浓淡与云岚缭绕之间，却隐有一股阳光和煦的温馨之感；二高士与一童子虽为点景，但神态悠然；连松林间屋舍窗内的一只茶壶煮水之意，都作出细腻的表达；在粗豪迭宕的笔墨之间仍不失物像互动的合理铺陈，实乃名家风范。
溪亭观瀑图立轴1944年作六老观泉图 设色纸本 1944年作
林亭观瀑 镜心 设色纸本 1944年作
款识：甲申夏五月，东川金刚坡下山斋，傅抱石。钤印：傅、印痴、抱石斋
画中所用皴法乃是其独创的抱石皴。描绘山间瀑布直泻而下，真有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”般气吞大荒之势。近处山脚下，高士观瀑，闲适自得。由于傅抱石长期对真山真水的体察，故其画意深邃，章法新颖，又善用浓墨，渲染等法，把水、墨、彩融合一体，达到翁郁淋漓，气势磅礴的效果。
看山图 镜心 设色纸本 1944年作
款识：耀卿先生方家教正。甲申四月望日，傅抱石重庆。钤印：其命维新（朱文）、抱石大利（白文）
抱石先生对古人从深切理解达到思想感情的共鸣。画面构图平稳，以干湿浓淡不同的墨色描绘远近两峰。远山苍茫混沌，遥接天际；近景腵派对峙，厚重坚实。一线山泉由远而近，逐渐开阔，最后化作潺潺的溪水从近景的桥下流向画外，巧妙的将两山联系在一起。行人虽细小如豆，亦精工不苟，他们和流水一起，给寂静的山林带来了无限的生机与活力。树稦树叶皆以浓墨破笔写出。全画以淡墨渲染山体，把线条、皴法统一成体、面，整个画面浑然一体，突破了传统山水画琐碎堆砌的通病。
峡江山水图 设色纸本 1944年作（943万元，2011年4月上海恒利）
款识：隔岸桃华迷楚寺，乱帆争卷夕阳来。甲申六月下浣，新喻傅抱石写。钤印：傅（朱）、往往醉后（朱）、一夫清赏（白）
石涛诗意图立轴 1944年作
款识：青天一明月，孤唱谁能和。养春先生、淑慎画家雅赏，即乞教正。甲申五月初九日，重庆西郊金刚坡下，新喻傅抱石。钤印：抱石大利、抱石斋
傅抱石先生一生喜爱石涛，研究石涛绘画艺术，把自己的名字也改为“抱石”，他创作有多幅以“石涛”为题材的代表作：《大涤草堂园》、《石涛上人像》、《送苦瓜和尚南返》、《仿石涛山水》等等。抱石喜欢石涛诗意入画。1942年，傅抱石在《壬午重庆画展自序》中，介绍自己绘画题材的“第二条路线是构写前人的诗，将诗的意境，移入画面。”其中提到石涛的一首五绝，“盘礴万古心，块石入危坐，青天一明月，孤唱谁能和。”正是此画画意。
《石涛诗意图》中，傅抱石将块石置于画面右下方，虽略施淡赭，而仍巍然黝黑，正是月下山石的形貌。石上一高土，仰望着面前空旷无际的水面上的粼粼波涛，若有所思，青蓝色的月光孤悬空中，斜照在水面上，令水面也反射着清冷的波光。点出诗人与画者“孤唱谁能和”的孤独，“磅礴万古”的胸怀。
东坡诗意图 设色纸本 1944年作
题识：扫地焚香闭阁瞑，簟纹如水帐如烟。客来睡起浑无事，卷起西窗浪接天。甲申二伏中，酷热，写东坡诗意，傅抱石，重庆西郊记。钤印：抱石大利、印痴、抱石斋作
1943-1944年间，是傅抱石的艺术创作高峰，此作即为此时期的精彩之笔。1944年9月，傅抱石以杜甫的乐府诗《丽人行》为题，创作了一幅《丽人行》。徐悲鸿称赞其画：“此乃声色灵肉之大交响”，并题：“抱石先生近作愈恣肆奔放，浑茫浩瀚，造景益变化无极，人物尤文理密察，所谓炉火纯青者非耶？”，对傅抱石此阶段之画艺有高度评价。
此图笔墨纵横狂肆，皴染大气磅礴，烟霭浑然一体，画面流动不居，极富傅抱石山水画特色。中近景山坡与远景中峭壁一角共同形成前后空间效果，山顶小亭下有二人在放声谈笑，把酒言欢，画面整体传达出一种酣畅淋漓的意境。此画为傅抱石对蜀中的印象表现。画面节奏的把握和对于笔墨的精深造诣均有体现，较其它绘画更显自然纯真，堪称傅抱石此阶段山水画代表之作。
秋江泛舟1945年作泛舟1943年作客泛秋水 设色纸本 1944年作
碧海群帆设色纸本（3162.5万元，2011年12月上海天衡）
款识：隔岸桃花迷野寺，乱颿争卷夕阳来。抱石写。钤印：印痴、新谕傅氏、乱头粗服、抱石斋
题跋：此幅沉雄奔放，余深好之，苦不得兼，遂为世芳先生所致，喜同嗜趣，敢志姓名，悲鸿。钤印：悲鸿
《碧海群帆》，画题石涛诗句，为石涛1679年所作，石涛本人曾据此创作《隔岸归帆图》和《枯墨赭色山水》。傅抱石喜欢此句，四十年代初以此为题创作了多幅佳作，本幅从题款和画风上判断应与《石涛诗意图》为同一年所画。在构图上，本画大江的S型走势的对角线纵贯构图显得更为悠深宏阔，相应的山势就显得更加连绵纵横，乱帆争卷的力度就显得更为激荡；在隔岸的桃花、树竹、野寺的配景上描绘更为细致，层次更为丰富，意境更为深远，特别是几颗大树的树干墨色沉著有力，增加了作品的壮魄之气；江水山体的处理上，“抱石皴”用得更加繁细，江水的流动显得更为汹涌澎湃，山体在夕阳的映照下更为浑厚深沉；船只人物的点缀上，也收拾得更为细心生动，本幅雄强激昂的气势也让观者心情更加难以平静。
苦瓜诗意图1945年作山水 1945年作
款识：高人修白业，朝对白龙潭。石上呼龙出，岩前构草庵。何以疗晨饥，采药常盈檐。种桃不计岁，回壁遗尘贪。只明峰六六，莫辨径三三。逢人问迷津，引手当指南。伊余忆仙源，十载怀幽探。展转忽逾时，春风乘兴篮。有幸晤芳躅，握手成长谈。一听鸣红泉，再生十笏盦。到此积虑浣。胜揽如沈酣。出阻在穷境，险历固所甘。天都晦风雨，何日舒晴岚。乱走出空外，鸾鹤方同骖。苦瓜诗，抱石写。钤印：乙酉（朱文）、抱石大利（白文）、傅（朱文）
一生好入名山游 1945年作（336万元，2010年4月上海恒利）
款识：（1）一生好入名山游。乙酉正月十九日，傅抱石重庆西郊写。（2）桐知先生雅赏拙作，即此奉正，抱石补记。钤印：傅（朱）、抱石之印（白）、乙酉（朱）、踪迹大化（朱）
抱石先生在这幅以大诗人李白名句为主题的作品中，以他独特的“抱石皴”，把他的精神气质与自然风光结合，表现出一种传统绘画中所缺乏的视觉冲击力，真是往往醉后，笔所未到气已吞。况且此画以狭长条的竖构图，令欣赏者在此画前，犹如倾听一首激情浩荡的乐曲而心潮澎湃。
大涤山诗意图 镜框 设色纸本 1945年作
题识：湖外青青大涤山，写来寄去浑莽间，不知果是余杭道，纸上重游老眼间。苦瓜大涤子游余杭诗意，今录之并写景。乙酉大暑，东川金刚坡下山斋，新喻傅抱石并记。钤印：傅抱石、新喻、往往醉后
此作为傅抱石居于重庆金刚坡时创作之山水画。画面山峦起伏，江水荡漾，既有万里江山之大气磅礴，又有文人绘画之清新意境。点缀其间的亭台和人物，为壮丽山水注入一缕生气。题识中可知，图中所画为大涤山之景，乃傅抱石借石涛之诗句所创作。大涤山是抗清英雄黄道周（1585-1646）的故地。当石涛途经大涤山，耳闻抗清英雄之故事，心中骤然涌起对故国的怀念，对失去之家园的无比依恋与渴望。无奈不得排遣化解之法，只得付诸笔墨，把胸中所念之大涤山描绘于纸上。故此，石涛便有了一个新的别号“大涤子”。几百年后，傅抱石根据石涛诗句再做此图，可见其对石涛的艺术思想和成就之景仰和推崇。“我用我法”、“搜尽奇峰打草稿”等石涛的经典绘画理论对傅抱石影响颇深。他自己曾说：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自已。”因此，这幅作品也可看作是傅抱石先生向石涛本人及其艺术成就的敬礼之作。
秋山清话 1945年作（1600万元，2011年12月北京保利）秋山登临 1945年作
款识：乙酉大暑，重庆西郊金刚坡下山斋写，傅抱石。钤印：傅、抱石之印、乙酉、踪迹大化
《秋山清话》作于1945年，其苍茫淋漓的笔墨风貌，足以代表抱石先生金刚坡时期的风格。画面采用了传统山水中的高远式构图，以表现山势的高峻和深邃。观其皴法，画是乱麻皴与荷叶皴的结合，前景又用了拖泥带水和泼墨。皴法之外，是破笔散锋点，浓浓淡淡，疏疏密密，似乱而有序。复以淡墨多次渲染，最后以墨赭、墨青敷之，使线、皴、点等元素构成不同的体面关系，并最终达到浑然一体的效果，营造出一个雄奇葱郁的山川景致。画幅下端石壁上，以重墨写老松一株，繁枝密叶，具有旺盛的生命力。树上、石下，泉瀑呼应，这是天籁之声。格外有趣的是，在一片混沌中，两位树下对话的高士和一位红衣童子却清晰可见，三个人物均以简练而精确的笔墨勾出，意态生动，形象奇古，气质超凡。其形像似从混沌山水中跃出，其精神却又与山水相契相合。悬画远观，便觉通幅山川润泽，雾气弥漫，元气淋漓，意境悠远，应为抱石先生盛年妙作。
蜀山寻胜 设色纸本 1945年作
题识：重庆西郊金刚坡下写，新喻傅抱石。钤印：抱石之印、乙酉、踪迹大化
全画以竖长条幅构图，分两段表现：一是淡墨、赭石绘成的远山，一是墨赭稍重的前山和其中花青、重墨染就的密林，两段之间以缥缈的云气相隔。远山数重，崔嵬陡绝，山间一瀑布飞泻千仞，没入云雾之中。山峦用典型的“抱石皴”画成，纵笔挥扫，真实表现出大山的体、面、光线和空间感，线条毛涩披离，“恰似铁画银钩，柔韧遒劲，既痛快淋漓，又含蓄微妙”。更远处，以极淡的墨染山势，略示有无而已，但云雾茫茫遮望眼、千峰隐隐渐无穷之势已跃然纸上。
前山峰头低缓，皴法稍异，墨气淋漓，渲染草木华滋的效果，既起到过渡画面的作用，又衬托出远山的巍峨险峭。山中绘郁郁莽莽一片松林，墨彩沉沉，初看一片苍茫，细辨则前后远近高下分明。树木繁而不密，处处透气，林下风来。林木间留白，中见三人自左向右登坡而行。人物以细线勾成，刻画精细，衣冠高古，神情毕肖。前导一人，长笄簪发，面长有须，眉目苍逸；身着灰袍，衣袖宽大，笼手回身欲语。身后一文士身穿白袍，腰扎丝绦，神情与前一人相呼应。一红衣童子紧随在后，头扎双髻，手持竹杖，垂首而行，身体大部分隐没在松石之后。虽然人物所占画幅不大，但在浓重的松林背景中十分醒目，是画眼所在。傅抱石作点景人物之精彩为识者公认，此图中人物眉眼、衣饰描绘之鲜活传神，尤可作为其盛年时期经心得意的代表。
太白诗意图 镜心 1945年作
款识：乙酉小春，抱石写太白诗意，东川金刚坡下山斋。钤印：抱石之印、抱石山斋
傅氏好写诗意画。本幅诗意画章法大胆而奇特，两株重墨画成的大树几占去了四分之三的画面，大树下面有条蜿蜒曲折的小溪，一高士及一抱出画的童子沿溪而行。远处有崇山峻岑，应是溪流之源头。画面满而黑，而在“满”与“黑”之中却能重点（人物）突出，层次分明。由于画家精心画出了“透气处”，使画面不闷不塞。这正是画家本领的高超之处，也是傅氏早期山水之一大特征。画中高士在匆匆行走中一边“却顾所来径，苍苍横翠微”，同时期盼着与友人吟酒赏画。傅氏山水画中的点景人物看似画得随意，却总有一股飘然之气，与整个画面灵动飘逸的风格十分和谐协调。这一特点在本幅《太白诗意》图中可说最为典型。
山斋饮酒 设色纸本 1945年作
款识：乙酉仲夏杪于沙坪坝中央大学。傅抱石。有大人先生，以天地为一朝，万期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。止则操卮执觚，动则挈榼提壶。唯酒是务，焉知其余。刘伯伦《酒德颂》。目寒先生雅正，新喻傅抱石写奉。
诗堂：晋贤酒德。新喻傅抱石逸兴。济深识。钤印：李济深（白文）
微雨不滑道，断云疏复行。紫崖奔处黑，曲径去边明。秋日沾新影，寒江落旧声。柴扉临野碓，半湿捣香粳。傅君抱石游神与古会，纵兴以豪妙为趣，千载谁复有此骄雅。卅五年冬月，叶为铭、劭尘、胡适之、广生、玄同，识之。
边跋：△款署：泽远斋主题。钤印：盛祖江（白文） △柳其赋文。 钤印：奇冈（朱文）、法名（朱文）△目寒先生方家正。作宾。钤印：作宾（白文） △乙酉长至，陗寒，寿玺。钤印：寿玺（白文）
意境的创造在傅抱石的绘画中占重要地位，他的每一幅作品都带给人们巨大的震撼力以及在意境审美上幽曲委婉的回味。傅抱石尤其擅长以笔墨技巧等绘画艺术手法描述真山真水的自然美和古典诗词的意境美。在他的笔下，山水气势磅礴、韵致高雅。这件《山斋饮酒》气韵生动，画面中有古装人物迎着风雨行于山丘，非常有古意。
这件作品体现了傅抱石极高的笔墨技法。先生曾说过：“画家一定要有自己的一套看家本领，没有手段，就称不上画家，仅有一种手段，终究难称一流大师。”从图中所见作者散锋笔法的应用和“抱石皴”的发挥，已经到了炉火纯青的阶段。傅抱石用笔根擦染出高山高耸挺拔的山坡，淋漓尽致充分体现了其壮丽气势和质感以及山石在飞泉的影响下的湿润感。而左边倾泻而下的瀑布更是充满动感，以散锋笔法画水所造成的效果显著，在此画前景水口中表露无遗。
幽谷鸣泉立轴设色纸本（920万元，2011年12月上海天衡）
款识：新喻傅抱石，重庆西郊金刚坡下。钤印：抱石私印、踪迹大化
金刚坡孕育出了傅抱石独特的绘画语言和山水画风格。《幽谷鸣泉》即是产生于金刚坡的佳作，约作于1945年前后。
此图采用高远式结构，近景和中景的层次被模糊化，使远景的山峦逼近眼前，呈现出高大险峻、峭拔欲倾的山势特征，山体轮廓及树木松石以破笔散锋快速写成，极尽毛笔之所能，从笔尖到笔根，勾厾皴染，粗头乱服，有佛家“破除名相”之豁达。用墨则酣畅淋漓，营造出湿气氤氲的效果。近景施以大片浓墨，衬托出溪水之清和亭中高士之幽，简淡，示意而已。
傅抱石山水远承南宋释家和元代文人画，近则独钟情于石涛，有深厚的传统绘画的基础，加之眼中的巴山蜀水，故有其独特风格的产生，此外也不可忽视其画中的人文关怀。这便要联系他所处的那个战乱的时代，烽烟四起，满目疮痍，人民的离乱苦难，不免使他的内心痛苦，所以，常常在醉酒的同时，用笔墨宣泄心中的愤懑与痛楚。这或许正是他的“往往醉后”的境界。
瀑泉双流图设色纸本乙酉（1945年）作（560万元，2008年4月中国嘉德）
题识：乙酉冬月，新喻傅抱石,重庆西郊。钤印：傅、抱石之印、抱石得心之作
图写山中雨后，泉瀑奔泻之景，展轴观览，似闻其声。作者混用乱柴、乱麻和拖泥带水诸皴，粗头乱服，横涂竖抹，酣畅痛快，元气淋漓，当是酒酣兴浓时所作。图右钤“抱石得心之作”一印，可见是作者自觉得意的佳作。
听瀑图 立轴乙酉（1945年）作 （5692.5万元，2011年6月北京歌德）
题识：是画写于乙酉九月重庆西郊，仲欧先生雅赏拙作，即以奉教。癸巳三伏，傅抱石金陵补记。钤印：抱石私印（白）、往往醉后（朱）、青霞挪赏（朱）
此画绘于1945年，画家金刚坡居住经历行将结束，正值年富力强的创作巅峰期。本幅构图饱满，高远之景全得王叔明遗意，布局新奇，意境翻新，传达出 深邃之境。技法上，熟练地运用他独创的“抱石皴”，势如狂风骤雨，不仅成功的描绘了悬崖峭壁、瀑布飞流的宏大场面，而且表现出灌木葱翠、流云残雾的氤氲气象和浑厚之态。笔墨功力造诣深邃，己臻炉火纯青的境界。画意强烈饱满，巧妙地留着空白，使垂帘直泻的飞瀑，湍急奔流的溪水，与水口伫立的矾石和摇戈的葱绿灌木，构成一首庞大的交响乐章。
观瀑图立轴观瀑图镜心 纸本 1945年作
万壑听泉 立轴 1945年作
款识：乙酉初夏，抱石东川写。钤印：傅（朱）、代山川而言也（朱）、乙酉（朱）、踪迹大化（朱）
这是一件傅抱石在重庆金刚坡时期的扛鼎之作，是他中年时期的典型风格。此作不仅山头的泼墨写意法尽现傅抱石豪放率真的性情，且皴擦率意，水墨淋漓，把山道上的人物映衬得飘逸高华、细腻出尘。别开生面的写山章法和充满书卷气的格调，使这件作品既表现出迷离氤氲的山水意境又散发出炽烈奔放的情感，显现了画家超人一等、出手不凡的大家风范。
林泉高寄 设色纸本 1945年作（3737.5万元，2011年11月中国嘉德）
题识：予己卯（1939年）入蜀，庚辰（1940年）十一月廿一日生长女益珊，今日适五周年，已能对楮抉移而不违予意，可喜也！乙酉，重庆金刚坡下山斋，新喻傅抱石并记。钤印：傅、抱石大利、代山川而言也、抱石斋
傅抱石的山水画，内容多表现歌乐山下、成渝道上的秀美景色，反映重庆城“巴山夜雨”的情趣意境。由于长期对真山真水的体察，先生笔下画意深邃，章法新颖，善用浓墨，把水、墨、彩融合一体，达到蓊郁淋漓、气势磅礴的效果。本幅写蜀山的烟云缭绕，枯湿并用，痛快淋漓，房舍掩映于水瀑树林间，透露出二楼雅致的书斋画室，笔墨纸砚俱备，一高士端坐凝神于铺展的素纸前，似在用心构思新图。
松院鸣琴 镜心 设色纸本
题识：闲中一弄七弦琴，此曲少知音。多因淡然无味，不比郑声淫。松院静，竹楼深，夜沉沉。清风拂枕，明月当轩，谁会幽心。南宋杨妹子题马远松院鸣琴诗。新喻傅抱石。钤印：抱石、抱石斋
山亭话旧 镜心 设色纸本 1945年作
款识：乙酉中秋后二日，傅抱石写。钤印：傅、抱石得心之作
渲染，也是傅抱石山水技法中一大特色。他吸收了日本画的渲染技法，并坚持认为：“他们的方法与材料，则还多是中国的古法子，尤其是渲染，更全是宋人的方法”。他的方法是用色层层渲染，多者积至八九层。浓重渲染法的大胆运用，把线、皴与点统一成面与体。此图中山体与树丛的渲染即为层层积染，而瀑布左侧石壁的渲染法则明显地流露出外来影响。图中庭阁上这位观瀑士人形象奇古，超凡脱俗，为此画点睛之笔。寥寥方寸间，但已足以让人看出画家清醒的超越意识和一种“舍我其谁”的使命感。
潇潇暮雨立轴1945年作泰山巍巍圖
山间论道 立轴 设色纸本 1945年作
题识：东川金刚坡下写，抱石。钤印：傅、乙酉、造化小儿多事
傅抱石有高士情节，笔下多山中高士，而他本人亦是学养丰富的高士，毕生著述二百余万字，涉及文化的各方面，不仅精通美术史，而且画技精湛，是诗书画印俱擅的全才。高士雅集历来是画家最喜表现的题材之一，抱石先生从对古人的深切理解入手达到与高士思想感情的共鸣，他不是简单描绘古人的外貌，而是在精神上与古人息息相通，故他笔下的人物不同于穿古装的点景人物而是真正意义上的古人。
秋江泛舟设色纸本1945年作（420万元，2007年12月上海朵云轩）
款识：新喻傅抱石，东川金刚坡下山斋写。钤印：傅、抱石大利、抱石得心之作、乙酉
此幅《秋江泛舟》具备了一种浓郁莫愁的文人心绪，同时也具备了解衣磅礴的君子大气。傅抱石用笔的最大笔性特征是他的散锋笔法。傅氏散锋笔法来自传统与其特有个性的有机结合，来自其深厚的学识和对传统独到而理性的认识。“乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中”，在傅抱石那乱头粗服的散锋笔法中有着极其严格的法度，在皴法上其以独创的“抱石皴”一变原来山水画勾廓加皴的画法，而是把皴与线混合起来，而显得骨肉相济。配合其“抱石皴”，傅氏又独创了“破笔点”，系用旧硬毫笔蘸墨点簇。此幅《秋江泛舟》远景即以“抱石皴”用硬毫施以淡墨慢慢扫出远山轮廓，在速度与力度上把握得恰到好处。近景则“破笔点”以较快速度运行。“抱石皱”与“破笔点”的结合成就了“傅家样”独特的粗头乱服、纵恣苍茫。在用墨上整幅则透显出一种别样的明润与恬静，其采取的是淡墨重叠，反复积墨，色墨混用，干湿并举，最后达到浑融统一而不失华滋。
重山叠嶂图立轴 1945年作
款识：乙酉春三月，傅抱石，金陵并记。钤印：傅（朱文）、抱石之印（白文）、往往醉后（朱文）
《重山叠嶂图》的布局迥异常法：画面左下的近景山石蜿蜒盘旋而上；中景的山石，只占据画面左半一侧，山形却向右呈锯齿状排列，向上直冲纸外，石间松树杂生，松石间缭绕的云气，为山石的巍然坚硬，陡添灵动；淡墨色与淡赭色的远山，则将画境推向深远。1943年3月，傅抱石曾作《仿石涛游华阳山图》，可见《重山叠嶂图》的构图其实借鉴自此画中部山体平台最明亮的局部，稍作调整而成。石涛是傅抱石最喜爱的画家，他喜欢石涛的“清新且雅”，深入研究过石涛，可很少临摹石涛作品。《重山叠嶂图》虽然借鉴自石涛画作中某个局部构图，但已然是傅抱石自己面貌，画家运用自创的“抱石皴”，以硬毫长锋，散锋勾皴，形成枯笔与飞白，复以大笔扫染，在生动刻画物象的同时，更产生出蓬勃升腾的动势与不可一世的气象。
云山归客 立轴 乙酉（1945年）作
题识：石径野人归，步步随云起。梓良先生法政，乙酉二月杪，傅抱石。钤印：抱石、其命维新、乙酉
抱石先生喜欢根据古人的诗立意，或从中汲取灵感，抓住其精神实质进行艺术再创造，无须题诗而诗意盎然。此画绘一悠闲自得之高士，云山归来，怡然自得。人物虽小，却传神生动。这个画面空蒙，意境深远。此图不仅意境、情趣殊佳，在艺术技巧上亦十分精绝。右下角画树、岸石、人等画面主体形象，又在画面中间上方画一组淡淡的远山，形成一种从左上角绵延而下之势，左上角以浓墨题跋落款，在墨感上与右下方的墨色相呼应，使整个画面取得了平衡。笔墨浓淡变化，树的画法亦可见取法石涛的痕迹。
抱琴访友 镜框 设色纸本 1945年作（1779万港币，2013年5月香港佳士得）
题识：郎德士医师雅正。新喻傅抱石，重庆西郊写。钤印：抱石之印、乙酉、造化小儿多事
《抱琴访友》作于1945年，是傅抱石赠予朗德士医师（Dr.GuyLatouche）之礼物。胡德士为法国军医队长，1944年底至1949年7月驻华，以重启战争期间荒废了的法国医院为任。《抱琴访友》在构图上与作于1944年《杜牧诗意图》类同，远景有高山流水，近景皆为建于树蔽下之凉亭，左下角书童伴公子步往凉亭会友。
雪拥蓝关图立轴 设色纸本1945年作雪景山水
款识：乙酉小雪第五日，傅抱石。钤印：傅、抱石大利、造化小儿多事、乙酉
《雪拥蓝关图》创作于1945年。蓝关即蓝田关，在今陕西省境内。此处的“雪拥蓝关”出自韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》中之诗句。原文为：一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年！云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。
画面在构图上取法北宋画家范宽的高远法，将雪山的雄伟壮阔之气，表现得淋漓尽致。再以标志性的“散锋抱石皴”绘山石草木。全画气象苍茫，令人叹服。
暮年留眼但看山设色纸本 乙酉（1945年）作
听泉论道立轴 1945年作
题识：新喻傅抱石，重庆西郊金刚坡下山斋。钤印：抱石私印、乙酉
此幅作品是傅抱石的山水人物画作品，截景式的构图是傅抱石表现高山绝壁时常用的手法，从画面内容来看，集中于画面的左下角，片角的坡石上树木繁茂，树下一位高士坐在树荫之下休息，画面后方的大部分画面采用抱石先生特有的抱石皴简单的表现了远处的山石的情景。
风雨归舟 镜框 设色纸本 1945年作
题识：乙酉（1945年）重庆西郊写，新喻傅抱石。钤印：抱石私印
傅抱石善画雨景，尤善画狂风暴雨。作者画雨有二法：一是纯用淡墨斜扫；一是用矾水甩撒。用甩矾法画雨，前无古人，是抱石先生技法的一大创造。由于有矾水处墨彩都不易涂上，就自然留下空白的串串雨点，极为真切。此图即以甩矾法画成。先以矾水用出雨点雨势，再以淡墨顺矾水点斜扫，以托出雨点，托出雨区的空间深远。天上还留有一抹光亮空白，如闪电，似有雷声。此图有景有情、有声有色，是暴风骤雨，电闪雷鸣的交响，痛快淋漓。作品中傅抱石用笔也变化多姿，在墨色将干未干时，以散锋乱笔尽情挥写，体现了傅抱石用笔经典特征，也组成了作品画面的有机节奏，为傅氏“金刚坡”时期的山水画创作之代表。
观瀑图 镜心1945年作观瀑图 镜心 1945年作
山 水 立轴 1945年作
题识：乙酉正月，东川金刚坡下山斋作，抱石。钤印：傅抱石印
此画作于1945年，画面采用传统深远构图表现山势的高峻、深邃。以一道悬泉为脉络，回环往复奔泻于崇山峻岭之间，在大片的山壁上，以粗重雄强的“抱石皴”，和虚中留白的手法表现山崖的雄健。下端近景处以重墨写丛树和山石浑融一体，树下数高士意态简练形象奇古，超凡脱俗而传神于阿睹之间，中景和远景为一整体，给人以深邃幽远的空间感。山川润泽，茫茫雾水沁人心脾，与峥嵘的山石、喧哗的溪流相印成趣，使观者陶醉于画家营造的气氛之中。
山 水手卷 设色纸本1945年作
题识：乙酉四月，重庆西郊金刚坡下山斋写，新喻傅抱石。钤印：傅抱石印（白文）、新喻（朱文）
风雨归舟立轴1946年作万竿烟雨1963年作
1939-1946年，是傅抱石绘画生涯的重要时期，画风有了很大的转变，个人风格逐渐鲜明而成熟。
蜀中山奇水秀，烟笼雾锁，苍莽雄奇，为抱石的山水画注入了磅礴雄浑的气势。对艰难时事的感怀，破碎山河的忧愤，常常借助狂飙骤雨倾泻而出。《风雨归舟》就是这类题材的代表作品，画家的激情和着暴雨狂风，酣畅淋漓，唷飞于豪端。随着时代的转换，傅抱石这类与自然相通相应，借由自然的风雨抒发胸中块垒的“金刚坡时期”山水，慢慢为纪实和颂美题材的作品所取代了。
观瀑图 设色纸本 1946年作
款识：共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。丙戌正月上浣，傅抱石，金刚坡下山斋。钤印：傅、抱石私印
白居易《望月有感》：自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹。时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。
松崖观瀑图 镜心 设色纸本 丙戌（1946年）作
题识：丙戌正月上浣，傅抱石，金刚坡下山斋。钤印：傅、抱石、抱石得心之作
此幅画乃写景与写情相结合的佳作。画中意境开阔，气象万千。写瀑布清泉，云气环绕于山峦之中，有三高士立于其间，仰望美景,倾听鸣泉，尽享大自然之美。童仆跟随于后，人物虽小，仅几笔勾勒，但却神态毕现。整幅画笔墨纵横恣肆，得心应手，酣畅淋漓，层次分明，意境深远。
深山古寺纸本1946年作乡心不东去 1944年作
洪涛万里 镜心 设色纸本 1946年作
款识：民国三十五年六月二日，为革陈先生、绮华夫人嘉礼十周年纪念。谨写是帧，盖取洪涛万里之意云，并乞教正。丙戌小满日，新喻傅抱石，重庆西郊金刚坡下山斋记。钤印：抱石大利、踪迹大化
溪上清话图丙戌（1946年）作山水立轴纸本1945年作山林高士 镜心 1945年作
夏山寻幽图 设色纸本
题识：新谕傅抱石，重庆西郊金刚坡下写。钤印：傅、往往醉后、踪迹大化
傅抱石在“金刚坡”时期的创作，已经形成了个人的风格特征，即在继承宋画宏伟章法与取法元人水墨逸趣的基础上，注重畅写山水神情，以气取势，磅礴多姿，自然天成。同时傅抱石的画法也一变传统的笔墨皴法，以散锋、乱笔来表现山石的结构，形成了独特的“抱石皴”。这件作品同样是表现蜀中山水的秀美景致，运笔潇洒，用墨酣畅，并将水、墨、色融合一体。尤其是作品中的墨法表现，浓墨处浓黑而透亮，淡墨处中秀逸而朦胧，达到了蓊郁淋漓、气势磅礴的效果。此外，该作中傅抱石用笔也变化多姿，在墨色将干未干时以散锋乱笔尽情挥写，体现了傅抱石的用笔特征，也组成了画面的有机节奏。
随意轻桡荡晚潮设色纸本1946年作帝王轻过眼1945年作
款识：随意轻桡荡晚潮。丙戌小岁后二日，白下讲舍写，傅抱石。子勋先生法正，丁亥秋深，抱石补记。钤印：傅（朱文）、抱石大利（白文）、抱石斋（朱文）
本幅写轻舟夜游，与苏子赤壁之游具异曲同工之妙。只是画中高士孤身，寡酒无伴，在船夫摇橹御舟下，逐水顺势而行。画面简洁，中央大片留白，空明疏朗，反映出湖面几平静如息止，仅得轻舟飘掠，稍稍划出些许幼如细线的水纹而已。上端则有瀑布沿陡陂曲折湍急而下，流水湖水汇合，消融如一体。
虹飞千尺走雷霆 设色纸本 1946年作
题识：虹飞千尺走雷霆。丙戌六月九日，重庆金刚坡下，傅抱石。钤印：抱石大利、抱石斋作
“虹飞千尺走雷霆”是傅抱石一直到晚年还一直坚持再创作的题材。此幅作于1946年，金刚破下的傅抱石精力充沛，一举突破前人古法，此画作气势磅礴大气，几团色墨皴成山石的轮廓，一片山水淋漓尽致。用笔极为松动，看似不经意，实则内藴章法。该画胜在笔墨，更胜在境界，烟雨茫茫，气势不凡。水流的冲击之下，画面之张力已然冲破尺寸的束缚，于有限空间造广袤之境更属奇幻。虽是层峦叠嶂，四重山水各各不同，没有重复构图的复制感，洗练简洁，意境深邃。
携琴图 设色纸本 丙戌（1946年）作
天削危峰万仞青 镜框 设色纸本 1947年作
款识：天削危峰万仞青，虹飞千尺走雷霆。不知何处餐霞客，日日凭栏洗耳听。丁亥六月，抱石写意。钤印：抱石私印、傅、往往醉后
傅抱石作为近代中国最有创意的画家之一，尤以山水画中“雨景画”最具代表性。作者用大笔运墨渲染，排刷挥扫。整幅画面苍茫恢蒙，飘洒逸宕，给人大气磅礴之势。寥廓的湖面上，高士独处阑中低头吟读，丝毫不被万丈深渊雷鸣般的落水声所打扰，神情安详地畅游在风景如画的山水之间。画面中树枝线条流畅，疏密有致，墨色变化丰富，枝干随风摇曳。
山高水长 设色纸本 1947年作
款识：尚翰先生方家惠鉴，丁亥重午前二日，抱石并记。钤印：傅、抱石大利、往往醉后
这幅《山高水长》作于1947年，是时傅先生43岁，落拓长幅，狭长高旷，表现的就是蜀中山水秀美旷达的景致，途中有险山流泉，细观桥上有一人，正看山观水，一派悠然自得，用笔潇洒果断，着力千钧，变化多姿，在墨色将干未干时，以散锋乱笔尽情挥写，这体现了傅抱石用笔经典特征，也组成了作品画面的有机节奏；用墨酣畅淋漓，浓黑透亮，淡墨处秀逸而朦胧，观之给人以翁郁淋漓，气势磅礴之感，且款题结字精当，点画灵动。全图气势恢弘，博大深沉，具有强烈的艺术震撼力。
听瀑图 镜心1947年作
此幅《听瀑图》与习见傅抱石同类、相近题材惯用的全景式构图不同，仅截取近景，画中山势巍峨挺拔，巨瀑高悬，山石结构体积多凭皴法表现，散锋勾皴，钝笔点染，以气取势，似无章法却自然天成。傅氏作画偏好淡雅的墨色，此幅则更为素净，仅以淡赭涂抹山体，墨气浑润。粗看画面的重心落于右侧，但中部大片留白，营造出飞瀑倾泻的磅礴气势，近处的山石稍向左侧倾斜，以使左右平衡，又渲染出临近瀑渊的紧张感，似可闻呼啸之声，又彷佛能感受到水雾的氤氲迷离。人物立于盘石，低头沉思，只在听瀑而不视之，虽为点景，却刻画细致，表情入微，有呼之欲出之妙，韵致清远。
万竿烟雨 立轴1947年作万竿烟雨立轴 1955年作
万竿烟雨 设色纸本
款识：新喻傅抱石，金陵讲舎写。钤印 傅、抱石私印、抱石得心之作、踪迹大化
此帧山水，风格明显，小中见大，题材是抱石先生最擅长的雨景，故描绘时抱石极尽所能，会心于纸缣，笔笔精到，酣畅多变，抱石皴的使用让画面平添一份萧然的雨意。方寸之间，翠竹扶疏，千山叠嶂，远山缥缈，物象悉备。画面中铺天直挂一张雨幕，天地万物都笼罩在这萧萧细雨中，笔墨的使用都贴合着风势雨势的自然之意，凄迷壮美。
《万竿烟雨》胜在境界，烟雨茫茫，气势不凡，画面之张力已然冲破尺寸的束缚，于有限空间造广袤之境更属奇幻。层峦叠嶂，没有重复构图的复制感，用笔洗练，意境深邃。
山林雨景是傅抱石缜密构思的题材之一，笔下所出的《巴山夜雨》、《潇潇暮雨》等都成于重庆金刚坡时期。《万竿烟雨》亦属于同一题材的代表作，最早见于1944年，日后写有多个不同版本。若按构图互相比较，本幅显着不同处在于林中房舍的处理，几乎深埋于竹荫浓荫下，需细意寻找方能察觉。由于这种处理手法，焦点全部集中于撑伞冒风雨过桥的的行人了。
听雨图 立轴 1947年作
款识：丁亥春月，书旂道兄自美归来，五载不见，畅慰无限。属写小帧，实深愧。还京后作诸最劣。笔研久荒，迩日又国事澎湃，未知如何了局。率写听雨之图，藉博一粲，请乞指政，幸也。弟傅抱石，金陵讲舍并记。钤印：傅、抱石大利、代山川而言也
傅抱石是近代中国最有创意的艺术家，其画、书、文、印“四绝”中，以山水画成就最高，而山水画中又以“雨景”最具有魅力与代表性。其雨景魅力无穷，风格独特。他用大笔破锋，快速运笔，斜扫出的雨丝，苍苍茫茫，恢恢蒙蒙，极具动势。
此画先用淡墨写出山体的大概轮廓，然后以中墨调和赭石画出山石的走向及其肌理，待其将干未干时，用浓墨焦墨以散锋笔法写出在狂风暴雨中被蹂躏得贴近地面的树。作为渲染，又在树下着一孤舟，舟上一人吃力地摇橹，其负重之态与偃伏的树一样生动地反衬出雨势的急和猛；而舟中卧倒听雨者，其悠闲之神态更是点睛之笔。墨色的处理也很有趣。近景，以浓中墨为主；中景，以焦浓重墨为主；远景以清、淡墨为主，画面既空灵又不失稳重。几大墨色间，有留白的云雾，面积不大，却使画面亮堂许多，使得整幅画不至于过“闷”过“死”。其实，此白处也是“计白当黑”，丰富了画面，区分层次，使布局“疏能跑马，密不透风”。
松下观瀑图纸本设色1947年作上海朵云轩藏
高士观瀑，是傅抱石最爱描绘的题材，他的《听泉图》、《不辨泉声抑雨声》等作品，显示出他描绘瀑布的杰出才能。而《松下观瀑图》则应属于其探索时期的作品，"抱石皴"未完全成熟。图中山道上两位观瀑士人形象奇古，超凡脱俗，为此画点睛之笔。若无此二人，此画构图不免涣散；有此二人，则全幅皆活。
观瀑图 设色纸本 1948年作
款识：伯琦先生方家正之，戊子九月金陵写，傅抱石。钤印：傅、抱石之印、往往醉后
此幅《观瀑图》，先生在传统山水画皴法基础上，融汇、活用了各种传统技法，他选择了传统皴法中最不规律，最自由，也是最洒脱的两种：‘乱柴皴’和‘乱麻皴’。所绘云烟迷雾，壮丽沈雄。创作章法不落常套，完全把水、墨、色融合为一体。布局上，山峦的顶峰伸出纸外，近景充塞山峦树木，中断留出云雾，打破了传统的格局，达到翁郁淋漓，气势磅礴的效果。
溪山行吟图设色纸本戊子（1948年）作（495万元，2007年3月香港长风）
款识：戊子夏六月，金陵讲舍，新喻傅抱石。钤印：抱石之作（白）、代山水而言也（朱）、踪迹大化（朱）
《溪山行吟图》，1948年写于南京。此时抱石先生离开重庆未久，画风基本与金刚坡时期一致。图中松林群峰，飞泉直下，烟云四起，正可涤荡襟怀，休息身心。群山在乱笔散锋纵扫之后，以长线钩划，略似荷叶皴，其妙在既苍莽且畅爽，写山亦写心也！此画大胆吸取了北宋范宽《溪山行旅》的构图，但他又发挥了范宽“真山压面”的处理手法，反将画面下部的松林人物加重加深，越是空处，越是谨严，巧妙穿插的人物寓意深刻并实践了东坡“山高月小，水落石出”之理。
山寺云深 镜心 设色纸本 1949年作
题识：云僧吾兄属写即乞教正，己丑二月，时还南昌，傅抱石。钤印：抱石私印
此幅南昌时期所作的《山寺云深》，画面右下松林掩映，一位立于其中的佛僧，仙风道骨，古意盎然。中远景为奇峰高耸突起，云雾缭绕，溪间幽深，古寺藏于其中。作品多以墨法表现，设色较为清淡，很好的将墨与色相融合，体现出淋漓酣畅的意趣。所画丛树笔墨老辣，打破了中锋和侧锋用笔画树传统的笔法，而是将笔锋散开，下笔如风驰电掣，纵横交错，随势而动，韵律丰富，表现出强烈的艺术个性。整幅画面苍茫恢蒙，飘洒逸宕，给人大气磅礴之势。画面山寺浮云，松林敞幽，僧人藏身于山腰之际，见避世遁隐之志。画如其人，境由心生，笔下流露的是画家在时局未明时心情的写照。
山瀑清会图1949年作（440万元，2006年12月北京翰海）
款识：洁青吾兄喜鉴藏，尤嗜苦瓜上人，承以巨帧见命，即用上人笔意奉报。盖三年来写大幅，此为第二次也，敬乞教政。己丑二月下浣，新喻傅抱石南昌记。钤印：傅、抱石私印、往往醉后、代山川而言也、苦瓜诗意
根据款识，傅氏乃应朋友之请绘此巨幅山水，又特意“用上人笔意”。画家以其独特之笔法（人称“抱石皴”），一气呵成地画出跌宕起伏的重山峻岭，山中泉水奔涌，泉瀑之下一亭榭置于树丛之中，有二高士坐在亭中对语，似乎与人间烟火隔绝，而在风声泉声中尽享造化之美妙。整个画面充满了动与静、虚与实，狂纵的笔墨与严谨的章法，既矛盾对立，又和谐统一。这正是中国画追求的理想境界，它所表现的是宇宙的精神与自然的生命。而这又正是傅抱石一生所崇仰的石涛上人的艺术本质。
