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——艺术人类学视野下的新艺术史观之一
用艺术人类学的观点和方法可以研究各种文化的艺术现象，但是否也同样可以研究不同的文化的艺术史？在这篇文章中笔者试图回答这一问题。
人类学里面最重要的关键词就是“异文化”与“他者”，其的核心思想就是要将遥远他乡的“异文化”和“他者”的文化作为反射本文化的镜子，从中得到反思，并以此促使本文化的进步。而传统人类学概念中的“异文化”都是以地理空间的距离来划分的，但笔者认为，时间也能造成文化上的隔阂及陌生，相对与我们现代人来讲，古人的世界，古人的文化，也是我们的“他者”和“异文化”，这不是由于空间的距离尺度造成的，而是由时间的距离尺度造成的。
人类学的另一个重要的概念就是“田野”，田野是人类学家要去的摄取研究的第一手资料的所在地，那里有人类学家可以直接面对的文化群体。而历史的田野不再有具体的可以和我们互动交谈的生活群体，但古人文化的“田野”并没有由此而逝去，它们还留存在那些默默无言的器皿中，废墟上和遗址里。只要我们认真去探究，我们仍然可以和古人对话，古人的文化同样可以成为反射我们今天文化的镜子，帮助我们反思，帮助我们找到未来的路。
所以笔者认为，以艺术人类学的方法和角度来研究各类不同文化的艺术史是完全可能的，在这样的研究中，古人的文化语境与社会情景，就是我们所要进入的“异文化”，相对与古人来说，我们可以互为“他者”。而我们的田野就在大量的古文献，古遗址、古文物中，我们可以在这样的田野里与古人对话。
人类学是来自西方的一门学科，如何利用这门学科来研究中国的文化和历史，建立有中国自身特点的人类学理论，是笔者一直在思考的问题。中国是一个文明古国，不仅有着浩如烟海的历史文献资料，还有着丰富的实物考古资源、历史遗址，如果我们能很好的利用、发掘，并结合现实来进行研究，一定会开启人类学，包括艺术人类学、历史人类学等学科分支研究的新面貌，并能突破以往人类学研究中的许多局限，使整个的中国人类学能在世界的范围内引起关注。同时还能促使中国文化史、中国艺术史、中国经济史等等专业史的重新认识。
有了这样的思路，笔者就希望用艺术人类学的角度来研究自己最为熟悉的中国陶瓷史，并以这样的的研究来说明笔者以上的观点，希望能得到学术界的讨论与回应。
二、文化的传播与全球互动
人类学讲究整体意识，讲究全球眼光。因此，笔者希望将中国的陶瓷史放在一个大的世界性的文化语境中来理解。通过这样的理解不仅能让我们能更清楚的认识中国陶瓷史中发生的种种问题，还可以就此探讨一些大的人类学的理论性问题。
如在古典人类学中，有两个重要的学派，一个是进化论，一个是传播论。古典进化论皆为单线进化论，认为人类的文化发展是沿着单一线路进行的。同时，强调人类心理能力的一致性及其对文化进化的决定性作用。认为，全人类的心智能力是一致的，因而，每个民族都必然经历同样的文化发展过程[1]。都是由简单到复杂，由野蛮到文明，由落后到先进。许多的技术都是历史的产物，可以由存在于不同的历史阶段的民族独立产生与发明。
如果说，进化论学派认为文化是在时间上的演进，传播论学派则提出文化是在空间里的传播，这种传播是从一地到另一地，一个民族到另一个民族，或者一个文化到另一个文化进行的。进化论只注意到人类文化在时间上的演变过程，忽视了文化在地理空间上的分布，而在现实中文化的进化主要表现在文化不断地在地理范畴内变更。“因为所有的历史事件都是在空间中发生的，所以我们应该可以通过度量历史事件发生的空间范围来度量历史事件的时间流变，或者说可以用地球的钟来度量时间[2]。”也就是说，不同文化的相似性是由于文化接触造成的，文化通过大规模的迁移和文化更高级的民族征服弱小民族而发展的[3]。
传播论的观点认为，人类的创造能力或独立发明的能力是有限的；人类文化之所以有共性，并不是因为进化论者所讲的“全人类心智的一致性”所致，而是由于文化的传播所致。原来只有几个地方或只有一个地方曾独立发明各项事物，因而成为文化中心。各项文化特质均由这些中心向四面扩散、传播，导致了文化的接触，引起文化变迁。
当我们研究中国陶瓷史后，其发展和传播的轨迹解释和说明了人类学上的这一理论问题。瓷器是中国人的独立发明，除中国之外，世界上没有任何国家独立发明过瓷器，现在之所以全世界都会做瓷器，那都是中国制瓷技术不断传播的结果。
中国在商周就出现了原始瓷器，到东汉走向成熟，在唐宋时期其制瓷技术就影响到了周边国家，元明时期开始传播到中东一带。明末开始，日本人不仅学会了中国的制瓷方式，还大量的仿制中国瓷器运送到欧洲市场，在清后期的十八世纪欧洲人终于通过传教士，学会了中国的制瓷技术。而到此时，中国的制瓷技术终于传遍了全球，结束了其全球传播的历程。所以，一部中国陶瓷史，也是一部中国制瓷技艺向世界不断传播的历史。同时也间接地证明了，进化论是有局限性的，文化并不是直线性的孤立发展的，其是相互传播和相互影响的。
由于受传统进化论思想的影响，我们看待中国历史的时候，往往习惯将其看作是一部孤立的，独自发展的历史，在写中国历史时，也往往只关注中国社会的自身发展，很少关注其与世界其他国家的互动关系。但如果我们能用传播论的观点来看待中国历史的话，我们就不仅会关注到时间的纬度，还会关注到空间的纬度。就好像如果我们能站在高高的月球上俯视我们的地球，我们就会发现中国是整个世界的一部分，它和不同的国家，和世界的各个部分紧密相连。而且整个世界都是动态的，世界的每一部分都是在相互的交流着和运动着。
因此，全球化并不是今天才存在的，而是一直都存在，只是在远古时期不同文化交流和传播的速度非常缓慢，直到16世纪欧洲航海技术提高带来地理大发现以后，全球性的交往和传播才开始快速起来。这一切在每一个时期的陶瓷史中都有所体现，因此，中国的陶瓷史从来都是世界陶瓷史、世界贸易史、世界经济史、世界政治史、世界文化史和世界艺术史的一部分。
笔者虽然能力有限，但在描述中国陶瓷史的每一个时期时都试图观照到这一点，说明到这一点。所以，在每一个章节中，陶瓷的出口贸易都会占有一定的篇幅，尤其是写到明清以后，这一篇幅就更大了，内容也更多了，因为到这一时期，世界的交流更加快速了，中国与不同国家的陶瓷贸易活动就更多了，尤其是与欧洲。
将中国陶瓷史纳入到世 界全球化的过程中来描述，让我们看到的是，在中国陶瓷产品及技术输出到世界各国的同时，也就把中国文化传播到了中国陶瓷贸易的可到之处。同时，由于来样加工和订货，也将不同国家的文化艺术和生活方式传播到了中国。在这里我们看到的是文化的输出和交流不是单向的，而是双向和互动的。人类学的视野让我们看到，历史是在动态的交流和传播中发生的，因此，关注历史，除关注其纵向的时间流动之外，还需要关注其横向的空间流动。而正是这种横向空间流动性导致了文化是一件百衲衣，是由各种不同文化的补丁形成的，常常是你中有我，我中有你。
三、民族的迁徙融和与文化互动
人类学家最初重视的是差异，更多地关注的是边缘而不是中心[4]。并认为，文化多元、文化共存，本身就是一种对立统一的普世现象[5]。每一种文化的形成都有生物的、地理的、历史的和经济的因素的影响。各民族文化的价值是平等的，不可以高低等级加以划分。因此，任何文化都是平等的，世界文化的发展不存在欧洲中心主义。中国文化的发展也需要关注到多民族文化的互动，不要以汉族文化的发展掩盖了少数民族文化的贡献。
如果将这样的观点引用到中国陶瓷史研究的话，我们首先认识到的就是，中国是一个多元民族的国家，在历史上各个不同民族陶瓷文化的相互发展，相互融合构成了中国陶瓷史的特有景观。从原始时期来说，在新石器中晚期出现了以黄河中游为主的仰韶文化，以黄河下游和淮河流域为主的大汶口文化；以长江中下游为主的大溪文化、山背文化、马家窑文化和河姆渡文化；以珠江为中心的石峡文化；在辽河流域的红山文化等不同文化类型的陶器。其告诉我们中国的陶瓷文化很早就是多元的，多地区和多民族的。到后来中国有春秋战国的诸侯割据，也有秦汉时期的大统一，还有魏晋南北朝时期各个不同民族政权的相互并立，到后来唐朝的大统一。不同民族的陶瓷艺术发展始终是在这些分与合之中，既有相互地独立创造，又有相互地交融与影响，到唐代不同民族陶瓷文化和技艺的融合，形成了中国南青北白的大的格局。同时，在不同文化的影响下还产生了唐三彩、唐青花瓷、长沙窑的釉下彩等这些为西北少数民族服务的陶瓷艺术品种。
到宋代，是中国陶瓷发展的高峰，名窑遍布大江南北，是中国陶瓷史中的重要篇章。但以往由于汉族中心主义思想的严重，导致以往我们在谈到宋代陶瓷时，主要关注的是汉民族的陶瓷发展，较少关心当时少数民族统治地区的陶瓷发展。但实际上宋代除两宋之外，还有辽、夏和金，尤其是辽和金，两个政权所占领的疆域都远远大于两宋。在以往的中国陶瓷史上，虽有对辽瓷的简单描述，但对其在中国陶瓷史上所作出的贡献关注还远远不够。金在中国历史上的重要性，和辽一样在于它加强了少数民族政权作为中国历史一部分，和辽不同的是，当金取代辽后，金据有中国的核心中原地区，且同时据有辽东全部及漠南部分地区，而金的中心却在传统中国汉族地区。如果没有金，不仅辽不能进入中国正史，而“中国”也将是一个变质的中国，因为符合传统“中国”标准的汉族政权——南宋，已经放弃了中国的核心中原，凭借着秦岭——淮河以南的地区，很难成为完整的中国。因此，金的历史是中国数千年历史的重要一环，没有金史，中国历史就不完整，中国文明更不能做大。另外，金朝使得东北地区进入了中国历史的主流，从此在中国大舞台上占据重要地位，这对现代中国及世界地缘政治产生了重大影响。
从陶瓷史的角度来看，金代的疆域后来深入到中原地区，包括了今天的河北、河南、山东、山西、陕西、甘肃一带。北宋时期的著名窑口：汝窑、定窑、耀州窑、磁州窑、钧窑等都在其的范围之内。金时期的定窑和磁州窑的发展，虽然没有得学者们的足够重视，但它却是代表着未来发展方向的窑口，如后来元代青花瓷的许多技法就是来自磁州窑的白地黑花，其中也包括了金时期的白地黑花的影响；还有产生于金时期的红绿彩可以说是开了中国彩瓷的先河，后世的元红绿彩瓷、大明五彩瓷和清康熙五彩瓷等陶瓷装饰技法都是在此基础上发展起来的。而后世彩瓷所需要的白瓷胎与定窑的发展有很大的关系，因此，金时期的陶瓷生产为元明清青花瓷和彩瓷的出现打下了良好的基础，是中国陶瓷史发展中的重要一环。但金在陶瓷史的研究中，并没有占据一个重要的位置，有的学者在写陶瓷史时甚至将此一历史阶段给直接省略掉了。针对这样的情况，本书在金代陶瓷这一部分尽可能的给予了充分的关注。
另外，元代也是中国陶瓷发展史上一个非常重要的阶段，但一方面由于元朝立国时期甚短，史书记载不多，过去考古发掘出土的实物资料虽不断有所发现，但由于元代是蒙古族掌权，其少数民族的地位，致使在相当长的一段时期，存在着重宋明，轻元瓷的偏见，甚至将一些精致的元瓷误定为宋代产品；或将一些优美的元代青花瓷断列到明代。还有的认为元代瓷器可笼统概括为厚重、粗大、笨拙。
如1982年出版的《中国陶瓷史》在“元代的陶瓷”章节中仅仅谈到“元代的钧窑、磁州窑、霍窑、龙泉窑、德化窑等主要窑场，在前代的基础上，仍继续生产传统品种”[6]，而对于其他一些瓷器则只字未提。但随着近年来配合工农业基建工程，在江西高安、乐安、宜春、永新和萍乡等地发现一批青花和釉里红等元代瓷器标本，特别是近几年来集宁路元代古城多处窖藏所出景德镇，定窑、钧窑、龙泉窑、耀州窑和磁州窑等南北各大窑系瓷器精品，特别是元青花、釉里红和“枢府”款卵白釉瓷的大量出土，使人目不暇接，大开眼界，也引起了国内外专家的学术极大关注[7]。从近年发表的一些资料（多为元代窖藏瓷器出土资料）中看到，在元代，继续生产瓷器的窑口还有不少，如建窑、耀州窑、定窑等窑场都有瓷器生产。实际上这也是由于汉族中心主义的影响，以至于对元代陶瓷业的发展没有得到应有的重视，近年来许多学者的研究正在纠正着这一偏差。而本书也希望通过弥补着这历史上研究的不足，来重新认识中华民族多元一体的历史格局，来重新认识不同民族在中华文明历史上的共同建树，做到相对客观的认识中国陶瓷的发展历史。
在《世界文明史》一书中，有一个重要的观点，就是认为，在历史关键的事件中是野蛮人对文明社会的入侵，这导致了旧秩序的破坏和新秩序的产生[8]。翻开世界历史我们就会看到，先进的文明发展到一定的历史阶段，往往会被相对于自己更加野蛮的文明所入侵，而这种野蛮文明的入侵，虽然打断了以往先进文明的传统，但却植入了新的活力。古希腊文明、古罗马文明、古巴比伦文明、古印度文明，都被外来的野蛮民族所取代，而中断了他们的古老传统。而唯有中国例外，这是为什么？
通过中国陶瓷史的研究，我们可以来探究这一问题。中国在历史上，从魏晋南北朝到五代十国，到两宋的夏辽金，再到元代和清代，大都是被北方的草原民族入侵，到最后取得政权。这些草原民族大都是游牧民族，打仗强悍，但在文化制度及手工业的制造上却远远的落后于汉族。所以他们虽然推翻了汉民族的政权，但却没有消灭其文化，反而是非常虚心的学习汉文化。包括陶瓷业也是如此，我们看到的金元包括请时期，虽然是少数民族掌权，但中国的陶瓷技艺不仅没有被中断，反而增添了新的活力。金代的定窑、磁州窑为元代的白瓷，青花瓷的发展打下了基础；元代的青花瓷，釉里红、高温颜色釉，为明清彩瓷和丰富的高温色釉的出现打下了基础；而清代的康雍乾是中国陶瓷发展的高峰。以上例子说明，中国的文化有很强的包容性，其可以容纳各种的外来文化，并对这些外来文化加以消融，让其成为自己的传统。另外，不同的少数民族及少数民族政权对中国历史和文化的建构也是有很大的贡献的，正是由于他们共同地推动，中国的历史才一直延续了几千年之久，如果从原始陶器来算，就有了上万年的历史。
由此可见，历史过程就是民族迁移、融合、相互影响、人种特征的改进、文化变迁和发展的过程。如果我们忽视了这其中的民族因素，我们所书写的历史就是不完整的，中国陶瓷史也是如此。
四、器物的文化表象
格尔茨在其《文化的解释》一书中写道：“人类思想完全是社会性的：起源是社会的，功能是社会的，形式是社会的，应用是社会的。从根本上，思维是一种公众活动――它的自然栖息地是院子、市场和市镇广场[9]。”这些栖息在院子里，市场上和市镇广场上的不是思想本身，而是思想的载体，因为思想是看不见的，其需要有具体的物来作为载体。所以，马凌诺斯基说：“人因为要生活，永远地在改变他的四周。在所有和外界重要接触的交点上，他创造器具，构成一个人工的环境[10]”。这些人类学家在告诉我们，人类的思想和人类的文化其实都是由各种的物来承载的。人的物质设备：举凡器物、房屋、船只、工具，以及武器，都是文化中最易明白、最易捉摸的一方面[11]。因此，因此，以器物来谈文化，比抽象的空对空的谈文化，更容易明白。
而中国古人也曾说“器以载道”，“形而之上谓之道，形而之下为之器”，这其中的器，就是物，而道就是文化，就是蕴藏在其中的思想。而中国的瓷器也一样，其一方面是人们的日常器用，另一方面也是中国文化的载体和象征物。因此，如果我们研究中国陶瓷史，只研究其中的物，而不研究其中的文化和思想，或只研究器，而不研究道，一方面缺乏深度，二方面缺乏整体性，简单的描述，只会让我们看到一些支离破碎的，相互之间没有多少联系的器物，而不知道在器物背后还有一整套的中国文化价值观及中国社会的变迁史。
马凌诺斯基说：“文化是一群人所共有的集体表象和准则[12]。”而陶瓷器作为中国文化的载体，是如何来表达中国人所共有的集体表象和准则的？这是笔者在写陶瓷史的过程中一直思考的问题。
怀特将整个文化划分为三个亚系统， 即技术系统、社会系统和思想意识系统 。他认为，三个亚系统之间的关系是技术系处于基础，思想意识系统处于最上层，中间为社会系统。技术系统对文化的进化起着决定性的作用[13]。同时，思想意识系统表达技术系统，并反映社会系统[14]。他这三个系统的论述，在陶瓷史的发展中都得以表现。
陶瓷的生产需要技术，不同时期新的陶瓷品种，新的装饰画面，新的表现形式和各种新的进步，从表面看都是由于技术改革和新的材料的运用而造成的，但通过笔者的研究，认为，实际上这所有的一切都是由于不同的价值观和审美追求所导致的技术变革，因此，思想意识系统往往起决定性的作用。如中国最早烧制成功的是青瓷，而不是白瓷或黑瓷。从技术上来讲，是因为古人最早掌握了还原焰的烧制青瓷方法，而不是氧化焰的烧制白瓷的方法，但实际上是中国人崇尚玉和崇尚青色的观念，导致了陶工们对于青玉般的陶瓷质感的研制。包括明清以后彩瓷的出现，表面上是因为陶工们掌握了新的绘制技艺和发明了许多新的原材料，但实际上也是城市生活和新的审美追求，新的价值体系带动了的新的物质与精神的追求。但光有新的技术，新的思想体系是不够的，要实现新的变革，还需要有一定的社会组织与社会分工才能实现，这就是新的社会系统。其中包括官窑制度，官方对于民窑的管理方式，还有对于贸易港口的管理政策，对于手工业城市的分工等等，其实都是非常值得关注的。除了这三个系统之外，其实还有一个外部生存的自然环境。正如斯图尔德所认为的，一种文化是一种技术、社会结构和观念的综合构成，它经过调整而适应于其自然居住地和周围的相互竟争的其他文化[15]。陶瓷业的发展和自然环境密切相关，如越窑在北宋中期衰退就与当地森林植被的萎缩，燃料的减少有关。如果我们纵观中国的陶瓷发展史，我们就会看到，中国窑业发展的总体趋势是自北而南，在南方还存着自东向西的传播倾向，根据古气候学研究的成果，中国的温暖带经历了从北而南的移动。仰韶文化—商代黄河流域气候温暖潮湿，地区的森林覆盖面比较广，利于陶瓷的发展。同时在西汉以前，北方除西周有过短暂的寒冷时期以外，一直处于长期的温暖时期，这就造成黄河流域文明蓬勃发展的气候与生态条件。在这个时期，窑业中心座落在渭水至郑州一带的黄河中游沿线。东汉魏晋南北朝寒冷线南移，加上东汉后期连年灾荒（也是自然条件恶化），造成政治动乱和经济萧条，而南方却处于相对安定和温暖的气候环境中，结果造成北方人口大量南迁。也就在这个时候会稽窑成功地烧造出青瓷，并在魏晋南北朝时期形成了中国最大的青瓷产地，产品远布于江南各地，甚至越过长江传到黄河流域。隋唐五代时期北方的气候再次复苏温暖，这对黄河流域成为当时政治经济中心是至关重要的，南宋元代，北方又出现寒冷期，植被萎缩，各种燃料难以为续，窑业改用煤炭，北宋末年终于抵挡不住南进的少数民族的攻击，大量人口向南迁移[16]。南宋时官窑设在首都临安（今杭州），从此中国的陶瓷中心就再也没有越过长江以北。
不仅是植被与气候，河流的改变也会导致一个地区陶瓷业的衰败与兴旺，如耀州窑到元以后就走向了衰败，以往认为是战争的原因，但笔者通过考察，怀疑也是由于自然环境产生变化所至。据记载，耀州窑以铜川黄堡镇为中心窑场，沿漆河两岸密集布陈，史称“十里陶坊”。但2004年笔者到达耀州窑遗址，当年窑场密布的漆河已经干枯成为一条小水沟。历史上所有产陶瓷的地方都是依山傍水，山上产原料和燃料，而水可以淘洗瓷泥，还可以成为粉碎瓷石的动力，同时河流还是重要的承载运输的通道。如果没有河流，瓷区就无法兴旺。所以古代往往是沿河建窑，沿窑成市。因而耀州窑在南宋以后的衰败，也许与漆河的干枯有关。
因此，斯图尔德认为，创造过程的全部结果就是产生一个有组织的文化整体，一种综合性的技术、社会和观念，它应付着可供其选择的自然界和外部文化的双重影响[17]。为此，我们在研究陶瓷历史时，除要注意不同历史时期技术系统、社会系统和思想意识系统这三个变量是如何互相发生联系之外，还要关注自然环境的改变是如何在其中发生作用的。而由于以往陶瓷史的研究在这些方面关注较少，所以相关的学术报告不是太多，相信随着今后研究的深入，人们在考古发掘以及文献整理时会越来越关注这些问题。
五、结语
其实用人类学探讨中国陶瓷史还有许多的内容，但由于篇幅的限制，笔者在这篇论文中，只是侧重探讨了以上几个问题。有关这类的话题，笔者还会有系列的文章，在不同的杂志上发表，希望能抛砖引玉，引起一场如何书写中国艺术史，包括如何书写中国的文化史，经济史等的讨论。一方面讨论的是，是否可以用人类学的方法、理论和观点来书写历史；另一方面需要讨论的是，历史并不是固化的，不同的理论范式会让历史呈现出不同的面貌。在新的时期的社会发展中，我们应该有新的方法论来重新审读历史，来重新认识历史。
笔者是一位人类学者，受费孝通先生的影响，不是为写史而写史，写史的目的是为了进一步的了解中国社会，了解中国文化的来龙去脉。正如费孝通先生所说的““文化自觉”的意义在于生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”，明白它的来历、形成的过程，所具有的特色和它的发展的趋向，自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位[18]。”所以，笔者书写历史的最大目标就是希望让自己进入一个“文化自觉”的境地，通过对中国陶瓷史的写着了解中国的过去，进一步理解现在，从而能够更好地展望未来。在人类社会面临巨大转型的历史时期，我们只有清楚的认识了过去，理解了现在，才可能在未来的发展中“适应新的环境”，掌握“新时代文化选择的自主地位”，不至于会人云亦云的跟的西方国家后面步其后尘，而是有自己的独到见解，为世界的文化发展提供新的观点。
其次，随着中国的经济发展，在世界上中国已经成为一个举足轻重的国家，而中国的知识分子有责任向全世界说明，中国曾经历过一段什么样的历史，中国是一个具有什么样文化的国家。一个没有文化的国家，是不可能得到尊重的，同样如果我们这一代的知识分子，不能用现代的国际化的语境来说清楚我们国家的历史和文化，我们的国家也不会在世界上得到尊重。现在国家提出文化的大发展、大建设，笔者认为必需从基础做起，从重新认识和理解我们的历史开始，而人类学的研究方法，为我们提供了一个新的认识方式。
[1] 摩尔根著，杨东莼等译：《古代社会》，商务印书馆1981年版，第8页
[2] 转引自：JohannesFabian，Time and the Other，Columbia Press,1983，P19。
[3] 转引自方李莉、李修建著：《艺术人类学》，三联出版社，尚在出版中。
[4] 中国社会科学杂志社编：《人类学的趋势》，社会科学文献出版社，2000年2月第1版，第19页。
[5] 纳日碧力戈等：《人类学理论的新格局》社会科学文献出版社，2001年1月第1版，第13页。
[6] 中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，文物出版社，1982年版，第332页。
[7] 余家栋、江安：《从内蒙古集宁路元代古城瓷器窖藏看景德镇瓷业兴盛的历史背景》，中国古陶瓷学会编《中国古陶瓷研究》第十一辑，紫禁城出版社，2005年版，第135页。
[8]丹尼斯•舍曼、A•汤姆•格伦费尔德、杰拉尔德•马科维茨等著：《世界文明史》，中国人民大学出版社，2007年版, 第38页。
[9] [美国]克利福德·格尔茨著、韩莉译：《文化的解释》，译林出版社，1999年11月第1版，第424页
[10] [英]马凌诺斯基著、费孝通译：《文化论》，华夏出版社出版，2002年1月北京第1版第1次印刷，第4页。
[11] 同上。
[12] 王铭铭：《文化格局与人的表述——当代西方人类学思潮评介》，天津人民出版社，1997年5月第1版。
[13]夏建中：《转引自文化人类学理论学派——文化研究的历史》，中国人民大学出版社，1997年7月第1次印刷，第223页。
[14] 同上。
[15] 夏建中：《转引自文化人类学理论学派——文化研究的历史》，中国人民大学出版社，1997年7月第1次印刷，第238页。
[16] 熊海堂：《东亚窑业技术发展与交流史研究》，南京大学出版社，1995年版，第115页。
[17] 同上。
[18]费孝通：《中华文化在新世纪面临的挑战》载于中国民主同盟中央委员会、中国炎黄文化研究会编：《费孝通论文化与文化自觉》群言出版社2005年版，第295页。
