爱华网近体诗格律常识
最早的中国诗歌并没有格律的限制，到了唐朝，由于以诗歌作为科举的手段，再加上音韵学地发展，出现了对音韵句法的严格规定，称为格律。自此，中国古典诗词在形式上和艺术上都上了一个新的台阶。
我们所说的近体诗指的就是唐代形成的格律诗，也叫今体诗。所谓“近”、“今”指的就是唐代，不是就今天说的，这是名称上需要注意的问题。
近体诗格律主要包括三部分内容：音调、用韵、章法。其中以音调最为重要。学习和了解近体诗格律对我们的创作来说是很重要的。掌握它就能为诗歌写作服务，熟练了，就能生出许多技巧，就可以活用。
下面将需要了解的近体诗格律常识总结在下面，这些也只是最基本的东西。
以下所说的近体诗格律，只是学写近体诗的人应该了解的基本知识，如果由一些不懂得地方，也不要着急，未尝不可以采取不求甚解得办法。时间长了，接触多了，慢慢就会明白的了。
格律为诗歌服务，不是诗歌为格律服务。根本是写出有韵味的诗歌，而不是具有严谨的格律，而千万不要为了格律窒息了灵感。一般来说，可以先把心中想到的写出来，至于格律可以慢慢调试。今人学写近体诗，初要大胆，不做格律的奴隶。即使在古代，也有一些优秀的骚人墨客大胆冲破格律的束缚，创作出大量优秀的“变体”来。终要小心，不要践踏格律，如果无视格律，不如去写自由体诗歌来得更轻松。
第一节近体诗的种类
诗的种类简单地说，可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风。南北朝的庾信以前人写的诗歌，我们统统可以叫古体诗，它们除了压韵以外没有别的统一的形式要求。近体诗的格律要求，是这以后的事情。后人（包括现当代人）写的这种形式的诗歌，都叫古体诗。例如：
近体诗又称今体诗，是唐朝成熟定型的格律诗，韵、平仄、对仗等都有许多讲究。
从字数上看，近体诗可分为五言诗，七言诗；从句数上看，有绝句、律诗、排律。
近体诗以律诗为代表，有以下四个特点：
a、每首限定八句（五律共四十字，七律共五十六字）；
b、双句尾要压韵，并且只能是平声韵；
c、每句的平仄都有规定（一句之内，平仄相间（以两字为一个单位，下同）；两句之间，平仄相反；两联之间，平仄相粘）；
d、每篇的第三句与第四句、第五与第六句必须对仗。
绝句比律诗的行数少一半，相当于从律诗中截取两联四句，在形式上等于半首律诗。五言绝句为二十字，七言绝句为二十八字（绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。古绝属于古体诗，可以用仄韵，即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚）。
排律，相当于把律诗的中间对仗部分随意延长。当代人用的比较少，我们可以作一些简单的了解。
从当代人写作近体诗的实际出发，后边我们只讲五律、五绝、七律、七绝等四种。
第二节近体诗的押韵
古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。古人没有发明汉语拼音，在加上各地方言差别很大，对“诗韵”把握不准，所以要借助于韵书。而我们当代人写诗，就不用那么麻烦，只要看看韵腹、韵尾是否都相同就行了。相同的字，就是同韵，可以用来押韵，不同的就不能押韵。
例如：长（cháng）、黄（huáng）、江（jiāng）三字，它们的韵腹韵尾都是ang，这就是同韵，而狼（láng）、蝉(chán)、亨(hēng)三字，狼和蝉韵腹一样，但韵尾不一样，狼与亨韵尾一样而韵腹不一样，所以它们不能压韵。宽松的时候，甚至韵腹相近而韵尾相同的字也可以压韵的，例如逢和容。
当代人有汉语拼音这一工具，在韵和平仄上，就比古人容易多了。如果不是为了研究古代诗歌，就不用象古人搞得那么复杂，甚至连今人写的关于古代近体诗格律的书，都可以不看的。特别是先看那么东西，会把自己吓退的。
近体诗的押韵要求：1.必须是平声韵；2.逢双句的最后一个字必须同韵；第一句可以入韵，也可以不入韵，由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵也行。
下面我们就来看看]杜甫《月夜忆舍弟》用韵情况：
戍鼓断人行，边秋一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵！
声、明、生、兵四个字，它们的韵腹都是eng，是同韵的字，可以压韵。
第三节近体诗的平仄
平仄，这是近体诗中最重要的因素。
所谓平声，就是指第一、二声，也就是阴平和阳平；所谓仄声，就是第三、四声，也就是上声和去声（我们以普通话为标准，可以不管入声字问题。古汉语中的入声字属于仄声，后来随着语音的发展变化，就逐渐消失，并分别转化到四声中去了。）。
不论是平声，还是仄声，一般以两个字为一个单位（或叫单元），并且主要以后一个字的平仄为准。
（一）五律的平仄
五言的平仄，有两种基本格式：
（1）仄起式
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（黑体字表示可平可仄。）
例如：杜甫《春望》：
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头掻更短，浑欲不胜簪。
另一式，首句押韵可改为仄仄仄平平，其余不变。
（2）平起式
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
例如：王维《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
另一式，首句押韵可改为平平仄仄平，其余不变。
（二）七律的平仄
七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄仄上加平平，平平上加仄仄。基本格式也有两种：
（1）仄起式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
例如，陆游《书愤》：
早岁那知世事艰？中原北望气如山。
楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？
另一式，第一句不押韵可改为平平仄仄平平仄，其余不变。
（2）平起式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
例如，毛泽东《长征》：
红军不怕还征难，万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
另一式，第一句部押韵改为仄仄平平仄仄平，其余不变。
（三）粘对
律诗的平仄有“粘对”的规则：一句之内，平仄相间（以两字为一个单位）；两句之间，平仄相反；两联之间，平仄相粘。
1. 对
对，就是平平对仄仄，仄仄对平平。也就是：在对句中，平仄是对立的。
五律的“对”，只有两种形式，即：
仄仄——平平仄，
平平——仄仄平。
或：
平平——平仄仄，
仄仄——仄平平。
七律的“对”，也只有两种形式，即：
平平——仄仄——平平仄，
仄仄——平平——仄仄平。
或：
仄仄——平平——平仄仄，
平平——仄仄——仄平平。
如果首句用韵，则首联的平仄就灵活些处理，不是完全对立的。这样，五律的首联成为：
（1）仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首联成为：
（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
2. 粘
粘，就是平平粘平平，仄仄粘仄仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。
粘对的作用，是使声调多样化，不显得呆板。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。
明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄罢了。
3. 失粘和失对
违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。在初唐的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。
（四）孤平的避忌
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。
在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。（在这样的句子中，“一三五不论，二四六分明”就行不通，这是需要特别注意的）
在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法（后面再说）。
（五）特定的一种平仄格式
这里大家需要注意一种特例：在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。
例如：杜甫《月夜》：
今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干！
一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”了。
（六）拗救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的：
（a）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
（b）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。这是对句相救。
（c）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和（a）（b）的严格性稍有不同。
例如，李白《宿五松山下荀媢家》
我宿五松下，寂寥无所欢。
田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。
令人惭漂母，三谢不能餐。
第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。
再如，杜甫《天末怀李白》：
凉风起天末，君子意如何？
鸿雁几时到？江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过。
应共冤魂语，投诗赠汨罗！
第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是（c）类。
律诗一般总是合律的，有些律诗看来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。
（七）所谓“一三五不论，二四六分明”
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”
这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它只说了一般情况，没有把特殊情况考虑进去，这是我们需要注意的地方。
1.“一三五不论”这句话在五言“平平仄仄平”、七言“仄仄平平仄仄平”格式中是不适用的，否则就要犯孤平。总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。
2.“二四六分明”也是需要注意分析的。五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。
第四节近体诗的对仗
对仗，也就是对偶。律诗的中间两联必须运用对偶修辞手法；绝句可用可不用对偶。
（一）对仗的种类
古人对对仗的种类分的比较多，要求也比较多，我们当代人写律诗，不必那么复杂，只需要按照对偶的要求去做就可以了。
（二）对仗的常规——中间两联
为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子，杜甫《春日忆李白》：
白也诗无敌，飘然思不羣。
清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。
何时一尊酒，重与细论文？
（“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”[长江]，是水名对水名。）
（三）少于两联的对仗
律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。
这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。例如：
塞下曲（第一首）
李白
五月天山雪，无花只有寒。
笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿将腰下剑，直为斩楼兰。
（四）排律的对仗
长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如：
守睢阳诗
[唐]张巡
接战春来苦，孤城日渐危。
合围侔月晕，分守若鱼丽。
屡厌黄尘起，时将白羽麾。
裹创犹出阵，饮血更登陴。
忠信应难敌，坚贞谅不移。
天人报天子，心计欲何施！
（五）对仗的讲究
律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。
（1）工对
凡同类的词相对，叫做工对。如“国破山河在，城春草木深”。
出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，是诗家的大忌。
（2）宽对
形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容，要看具体情况来决定的。
如“三十一年还旧国，落花时节读华章”，用“三十一年”对“落花时节”就是宽对。
（3）借对
一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。有时候，不是借意义，而是借声音。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，就是这种情况。
（4）流水对
对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。例如：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”就是。
总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人可以有“自由裁量”的权力。
第五节句式
句式实际上并非诗词格律的内容，没有严格的约束，学者有所了解就可以了。句式是以句子的“意义单位”而言。
五言句式以“二三式”最常见：
国破／山河在，城春／草木深；（杜甫）
五月／天山雪，无花／只有寒；（李白）
浮云／游子意，落日／故人情；（李白）
也有很复杂的句式，偶尔用之可起抑扬顿挫之妙：
露／从／今夜／白，月／是／故乡／明；（杜甫）
后庭花／一曲；（刘禹锡）
念／尔／独何之；（崔涂）
七言句式以“四三式”最常见：
天外黑风／吹海立，浙东飞雨／过江来；（苏轼）
疏影横斜／水清浅，暗香浮动／月黄昏；（姜夔）
姑苏城外／寒山寺，夜半钟声／到客船；（张继）
也有复杂的情况：
李将军／是／旧将军；（李商隐）
可怜／无定河边／骨；（陈陶）
近体诗句子结构，比较自由，基本上不受语法限制。例如：
明月松间照，清泉石上流。（王维）
如果不考虑平仄的话，也可以写成：
1.明月照松间，清泉流石上。
2.清泉流石上，明月照松间。
3.松间明月照，石上清泉流。
4.松间照明月，石上流清泉。
以上几句，意思大体差不多，而句子结构很不同。可以说，近体诗的句子结构有些象七巧板，拼接的方法很多，可以充分发挥作者得创造性。也为我们学习近体诗写作的人在调试平仄上提供了极大的便利。例如：笔者在创作《天横岗怀古》的时候，写出“何曾名利添虎翼，毕竟王侯是心枷”一联，从平仄上来看，该联是“平平平仄平仄仄，仄仄平平仄平平”，不符合近体诗的平仄要求，可是只要稍微调整一下，变成“名利何曾添虎翼，王侯毕竟是心枷”就完全符合格律了。当然，在我们熟练掌握近体诗格律以后，就有了近体诗的语感，常常以出口就符合格律要求，例如，笔者梦中作两句诗：“云帆归去春潮在，一夜涛声响到明。”出口就合格律，根本不需在平仄上费心。
第六节谋篇
谋篇指诗歌的结构章法而言。对于近体诗，前人总结的经验很多，但归结起来一般不出“起”、“承”、“转”、“合”四字。
以律诗言，一二句是起联，也叫首联；三四句是承联，也叫次联或颔联；五六句为转联，也叫颈联或三联；七八句为结联或称末联。以绝诗论，则首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。
起，就是起头，破题，或以写景起头，或以比兴起头，或以事情起头，或就题目意思起头。总之，起头要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。
承，就是承接，就是接着前面的意思往下说，或写意，或写景，或书事用事引证。承接就要连接着破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。
转，就是转折、转变、转移，不能再接着上面的意思说，那样就没有意思了，也没有新的意思可说，这时候就要转移话题，或从背面着笔，或从反面入手，或从侧面用意，可写抒情，可议论，可写景，可写事，可用典，要与前联之意相应相避，要有变化，如急雷破山，观者惊愕。
合，结句或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。使如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。
如贺知章《回乡偶书》：
少小离家老大回， （起）
乡音无改鬓毛衰。 （承）
儿童相见不相识， （转）
笑问客从何处来。 （合）
甚至一句之中也有“起承转合”的安排。如：“少小（起）离家（承）老大（转）回（合）”。
当然，“起承转合”只是常用的方法，并不是固定不变的要求，形式和技巧都是为内容服务的，有了新的内容，好的句子，形式和技巧都可以放在次要的地位。
