爱华网匠气
吕胜中
【壹】
“匠气”词出，大约是明清以后，文人画鼎盛，“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”[1]，因极力排斥“匠气”，以张扬“灵气”与文化的风度。也常被引用于对文采的品评，如清·王夫之《姜斋诗话》“征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。”
匠气大概被定义为一种注重技艺工巧的作风，可见文化主流对“匠人”文化身份及大众审美的鄙视。但“匠心独具”又作夸奖，其实内里充满矛盾——匠人必定有“心”有“气”，心气相通，何必褒贬？
匠者手艺精湛，亦可走遍天下；但生命难免心气，却被高低之分。其实，匠气并不是一种罪过，绝大多数艺术品都必须通过某种匠作完成艺术表达的物质化呈现，只不过意在提防以炫耀技艺工巧取代精神产品的价值。“匠”与“文”也并非人格的优劣，各自之“气”也不是一种繁琐或简洁的风格，气过盛则易伤，气过短则易丧，恰如其分的语言在于达到陈述或论说的目的——文心可雕龙，匠心亦可雕龙，只要用心，气便有度。
这让我想起“铁杵磨成针”的故事，是言恒心成器的道理——世传李太白读书山中，未成弃去。过小溪逢老媪方磨铁杵，白怪而问之，媪曰：“欲作针。”白曰：“铁杵成针，得乎？”曰：“但需工夫深！”太白感其意，还而终业[2]。
发想之一：老媪之身非匠非文，磨针只是为己所用，之所以感人，是从铁杵磨成细针的劳作过程，并不在乎气质来源于怎样的文化身份。
发想之二：铁杵与细针形态差异甚远，想象力成为连接两端之动因，行为力是由远及近的关键，二者不可或缺，合力完成一个新的可能性的实现。
发想之三：在结果——一根针上，想法与做工并不流露于其视觉可见的表象。“做到”与“有用”是为重要的诉求。于是，不管是显摆“文气”还是暴露“匠气”都可视之为脱离本真的表达。
所谓“气盛言宜[3]”是也——一种精神气质，一种人格境界。
【贰】
“道”和“器”是中国古代的一对哲学范畴。“道”是无形象的，含有规律和准则的意义；“器”是有形象的，指具体事物或名物制度。道器关系实即抽象道理与具体事物的关系，或相当于精神与物质的关系。最早见于《易·系辞上》[4]：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”
形而上和形而下——道与器之争贯穿了整个文化史、艺术史。宋程颐、朱熹等认为“道”超越于“器”之上，明清之际王夫之等认为“道”不能离开“器”而存在，提出“无其器则无其道”[5]的命题。清末郑观应《盛世危言·道器》[6]认为：“道”是中国的好，“器（指西方科学技术）”是西洋的好，“道”是本，“器”是末。实质上是试图在不触动传统秩序——道的前提下，学习西洋富国强兵——器的一种改良主张。认识较为一致的是：重道就是注重事物的精神内涵；重器就是只注重事物的物质内涵。在艺术上表现为：重道即注重创作主--体的精神情感，重器即注重创作的技巧。
有关“道”与“器”孰重孰轻的问题，到了新中国成立之后基本上鸦雀无声，马克思列宁主义的“唯物论”成为统领中国全民思想的唯一体系。革命文艺是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”[7]，这个“工具论”不费吹灰之力就完成了艺术概念上的“精神变物质”。于是，所谓“形式与内容的完美结合”就成为双刃之“器”,艺术家只能是“造器”的艺匠。
“文革”结束之后，由于对“工具论”的逆反，在1980年代初期曾掀起一股不小的“形式”追求的风潮，此后的十年间，“变形”的形式语言一度成为创新者挂在嘴边的口头禅。到了1990年代，当人们有些厌倦讨论形式的时候突然发现，中国当代实验性艺术已经将西方多元的艺术语言形式全盘移植到本土，继而高科技“新媒体”在艺术创作中的使用，更是给观者带来眩目的视觉效果。实验艺术的价值取向重要的再也不是“形式语言”的创造,“观念”的阐发在艺术作品价值判断中成为要件。及至2000年之后，擅长主流风格与技艺绝活的“造器者”们逐渐感受到一种被“边缘化”的威胁。
其实，我们的确可将传统匠作与源源不断的新科技都可谓之人类的“手艺”或者“道”，而任何艺术作品都在世界观的视野关照之中，只不过各自之“道”所追求的角度与程度、清楚与混浊有异。而在内容范畴中，从“小道”——表现对象的物质属性、形象符号或情景细节，到“大道”——通过作品不同的叙述方式所传达的思想观念，都离不开“器”的支持。而“成器”则不应做优劣之分，只在于用处得当与否。
【叁】
在轻蔑技艺、张扬自我表现、迷恋意义观念的当代艺术中，手艺要嘛是与前卫精神相悖的顽固情结，要嘛是在观念表达中多余的穿帮马脚。也许不只是这样的原因，但见“文”为空话、“匠”也低能的文化垃圾的确滚滚流淌在当代艺术的主流之中。
回望人类艺术经典中那些不朽匠作，迄今依然与众生俱，却难道推动文明进程从传统到今天的那些技能与手艺，就真的会在这个新时代的文化平台上销声匿迹吗？
有不甘心存，便有身体力行者在。
为此，中央美术学院实验艺术系开辟“传统语言转换”的课题方向，并在其中积极培植传统手艺与匠气在当代艺术中焕发生机，试图填补空泛，丰富文质。当他们不断推出作业成果的时候，人们会逐渐感觉到：一种艺术的新气候正在酝酿生成。而洪波、魏明、王雷、叶森的初露，让思忖在传统与当代之间探索知行路径的实践者们眼前一亮。
他们四人因不同的原因和机遇进入中央美术学院学习，原本都不曾有担当艺术“前卫”或“当代”的奢望，创作实践也并非从观念的表达开始，而是基于传统的手工艺。但是，他们很清楚自己所在的位置——国际多元文化的时代背景与中国传统文化的雄厚土壤，因而，他们的工作，不是为了在今天再重建一个传统农耕文化的海市蜃楼，而是为了寻求一种现代精神与创造的实在营造。他们不再将原有专业美术教育给予自己的造型能力当成从事艺术表达的唯一法器，而是从民众生活、游方匠人或工棚作坊中开启灵感与智能的广场，并进入其中接纳质朴造化。
有很多人称他们为实验艺术“四大匠”，成为一种激励他们继续前行的褒奖。当然，作为生活在当代艺术家，他们已经无法化身为传统的工匠，但匠气的感染却分明充实了身心的力量。
洪波-尽精微，致广大，纸葫芦拉花匠。
魏明-碎岁平，粘年安，破器物修补匠。
王雷-化腐朽，为神奇，手纸巾织衣匠。
叶森-死变活，硬变软，锁链子雕木匠。
【肆】
李洪波的创作灵感来源于传统端午节民俗手工艺“纸葫芦”——一沓薄薄的纸竟能变化出花篮、灯笼、瓜果等形态迥异的状貌，让他从这一司空见惯的通俗用品中看到了纸质形式语言的另一种可能：从具象到抽象，从有形到无形，从规范到自由……纸张的连续性在这里成了语言表达的重要元素，它的抻拉、聚散、起伏、转折所导致的变异与化生，为观者提醒出在原本形态中潜在着的无数种不可预料的荒诞性风景。
最早的作品《伸缩性》在研究生毕业展上大获好评，这是一尊较为写实的人物全身雕像，外边看上去像是木雕的质地，实则是近万层纸粘连起来的“拉花”。展出的时候，这个站立的人在展厅舒展开来，伸张向四面八方，占据了巨大的空间。这让我联想到：人类试图不断地在超越自身，以期更有效地控制世界。而现代人越发扩张的欲望已远远脱离身心本应具有的伸缩性，这便构造成文化变相的心态与形影。
李洪波因此很快受到国际国内的注目，也因此而充满信心地探讨着纸拉花的匠作，并生成《古瓶》、《世界》、《一棵树》、《断木》、《顽石》、《枪的解析》等新作，让纸拉花这种民间传统土玩意儿在当代艺术的殿堂之中显尽风流。
倾倒的《古瓶》轻易失却了优雅稳重的风范，带有诗意的哀伤。
《一棵树》与《断木》如其说是一种复制，倒不如说是用纸对造纸原料——树木的还愿，一层层的纸片展开显出一层层年轮，纸在这里找到本原的归宿。
一堆《顽石》是对捡来的真实石头的写生，这些石头在滚滚水流与悠长时光的冲刷中经磨历劫，圆滑的轮廓上依然可见伤痕累累，瘢迹重重……作者通过制作将他顽劣的表情变得柔软，拉开它们，仿佛能听见一个个催人泪下的辛酸故事。
《世界》是带有孩子气的大制作，世界地图被按照每块国土疆域的形状制作成一个个霓虹般的拉花，可任由人们拉出各种不同的花样儿，或盘旋摆放成奇妙的图形。在游戏与玩弄中，现实世界政治与权利、民族与国家的概念减淡了，五彩斑斓的世界观似乎呼唤人类童真的再现。
《枪的解析》必然让人想到对战争的反思，作者却首先是将枪弹当成一幅架上的绘画，精密的图纸往往用于军火工厂的加工制造，在这里，却从画板的背面拉出了一道彩虹——化干戈为玉帛，于是，一张张杀伤武器的图纸将永远成为供人观赏的艺术品。
【伍】
在生命科学中，损伤造成机体部分细胞和组织丧失后，机体对所形成缺损进行修补恢复的过程，称为修复。而修复的概念又被考古学科所用，如残损文化遗存物的修复。为了获取历史真相的全貌，必须对一些偶然传世或出土的器物碎片进行“复原”的工作，这是一项集学术与技术于一体的极其缜密严谨的工作。
魏明在对传统文物修复这样一种技艺现象的探究思考中提出问题，并与现代生命科学的“克隆”技术相联系，通过对现代文化现成品或自然物的破坏、分解再进行复原的过程，依据信息所提供的一种或多种可能性，提示着事实真相在文化演绎中被发现的偶然性和多义性。
其实，修复在传统民间生活中由来已久，老百姓不舍得废弃不慎打破的日用器皿，会想办法将它们修补好继续使用。这种节俭的风习甚至酿造成为一个行业——锔匠，山东胶东一代也叫“轱辘匠”，其业务范畴是锔锅锔盆锔大缸，以及一切破碎的硬质物品。注重工巧的锔匠能使一堆原本七零八落的碎片复原成一个汤水不漏的实体，密匝匝的铁质或铜制的锔钉顺着裂纹均匀地排列，成为上面好看的装饰。也许这一点早就被文化人觉察到了，于是，有善创意者竟故意将心爱之物摔破，再求匠人锔起来，以求“岁岁（碎）平安”的吉祥口彩，也在案头添了一件可以把玩品味的摆设。
今年，魏明也正在扩大自己的修补营生，并瞄上了锔匠。
打碎杜尚的小便池，并非出于对经典的质疑，仍然强调的是对于物质世界的修复。尽管这种修复的结果完全可以具有本色的实用功能，但一个过气了小便池几乎没有可能出现在现实生活普通的卫生间设施当中。倘若人们对它产生珍爱之心，那一定是因为修复它所付诸的做工，以及潜在其中的精力与情感。于是，它就有机会与艺术作品同样提示出今天的文化命题与思想。
镜子是鉴照面容与身形的家居日用设置，它脆弱易碎，有时候被用以比喻家庭或爱人之间的情感修复，所谓“破镜重圆”是也。作者用锔钉将破镜弥合得严丝合缝，显得坚不可摧，但无论如何，它都失却了原来的光洁与平整，同时也增添了新的内容。不过，我也在想，即使镜子不破，人际或亲情中的磕碰依然会有，内容当然也有，只不过没在镜中显现出来罢了。于是，当面对破镜照见自己的时候，会更清晰地让人看到珍重——珍重人心皆曾有的真诚与善意，镜中的你，便有美的心灵。
【陆】
王雷使用编织的技术出于偶然，最初是在“物质化呈现”课程的作业练习中，老师要求学生任选单一材料，首先分析与探讨物质材料原本属性的“可能性”，通过作业使其“不可能”转化成多种新的可能。王雷的一组以卫生纸为原材料的作业中有一个编织的实验受到大家普遍的喜爱，这导致了一个完整的作品《手织手纸》的诞生。编织原本是生活实用性技艺，使用这样的技艺化腐朽为神奇，将低廉的手纸变成一件艺术品，让观者重新看待身边事物，从而获得独特的精神陶冶和审美享受。《手织手纸》公开展出之后很快成为一件感染力很强的作品，被国内外艺术界广泛称道，这也成为一个沉重的包袱压在他的肩上艰难前行。
不过，刚性的王雷一度想卸掉这个编织的包袱，他在攻读研究生新的学业历程中选择了工作量巨大的传统农耕器具课题的考察，完成了毕业论文《豫西农具考察报告》。同时，他采集了一个著名的中国原始文化[8]遗址上的现存村落——河南渑池仰韶村村民使用过的近六百件农具，完成毕业创作——大型现成品装置《龙：一个幻觉》。尽管这件作品在学院获奖并被中国农业历史博物馆收藏，但还是让他感到劳作的疲惫与表达的不尽如意，他又回到了编织。
事实上他并未间断编织，所谓的回来，实际是重新从这里寻求突破的起点。这期间使用过书籍、报纸以及普通的纸张，织物形状有古代服装、毯片、本册、轴卷等，这些新作所体现的技巧与工艺比以往有了更大的难度与精度，但并未能超越“卫生纸”的神气。这让王雷久久愁眉不展。
近来，王雷正在赶制的一组新的作品让我看到新的契机，尽管还是古装的形制，他在将报纸裁切、搓线以及编织的过程中投入了阅读与剪报，报纸上的人像被善意的剪裁出来，成为衣服成衣之外的另一个视觉层次——报纸、衣服、人像（也可以是别的）分别提示着社会对新闻清楚、模糊、碎片或断章取义的不同采纳方式，这起码强调了报纸作为现成品在作品中使用的意义，也让他的编织手艺不止于编织。
【柒】
和叶森有较久接触的人都会觉得他是一个很难捉摸的人，但同时又是一个很能捉摸事情的人——这种人要嘛很简单，要嘛很复杂。但是要我看：没那么简单也没那么复杂，简单与复杂结合起来，就是他的全部。
他来美院学习之初是对“综
