论河南筝曲 河南小曲 古筝伴奏

河南筝:从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看,筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉,汉光武帝建都洛阳,而北宋建都汴梁(即今之开封),都是在河南地区,而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”,秦筝随着迁都流入河南,和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始,流动的弹奏到靠近“岳山”的地方,同时,左手作大幅度的揉颤,音乐表现很富有戏剧性,也很有效果。在河南筝中,把这一技巧称为“游摇”。
河南筝的传统用法,从民间相传的一首诗可以概见: 名指扎桩四指悬,
勾摇剔套轻弄弦,
须知左手无别法,
按颤推揉自悠然。
其中尤以左手的滑按(左手按至音位,弹弦时略退少许,迎音迅速滑上,敏越无迹)、小颤(颤音细密紧促)、滑颤(边沿边颤)、大颤(颤幅阔大,动宕有情)等招法最有特色。在指法的运用上,则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打,或是凄婉欲绝的走吟,悲壮苍凉的重颤,莫不和曲调曲情浑然一体,描摹情态,刻划入微。如《打雁》一曲,各种指法运用极富表现力,集叙事、状物、抒情三大特点于一体,是为河南筝的又一特色。
河南筝的音阶特点,多用变徵而少用清角,近于三分损益律的七声古音阶,但二变音高,亦非绝对不变,往往会更高按到近于宫和徵,真可谓“七音、六律以奉五声”了;河南筝的曲调,歌唱性很强,旋律中四、五、六度的大跳很多,于清新流畅中见顿挫雄壮;频繁使用的大二、小三度的上、下滑音,特别适合中州铿锵抑扬的声调,使筝曲具有朴实纯正的韵味。
在演奏风格上,不管是慢板或是快板,亦无论曲情的欢快与哀伤,均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格,而以浑厚淳朴见长,以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋.序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡,妙技难工”。
河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐,清以后衰落了,只有南阳地区还十分兴旺,所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是————带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。筝是其中重要的伴奏乐器,同时,也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目,几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去,艺人相见,就经常首先演奏一首板头曲以会知音,并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》
牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来,大多较短小,清新活泼,别具一格,如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。
板头曲是以弦索演奏的合奏曲,同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲,这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式,多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲,调弦活指,称作开场或闹台;或在唱段之间,弹奏一曲,用以变换气氛。近半个世纪以来,大调曲子趋于衰落,板头曲常以独奏的形式出现了。
河南筝的传统曲目中板头曲,人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”,如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中,一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工,可以上台表演的形式“小调曲子”,今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。小调曲子原来比较简单,但后来,旋律发展了;筝在伴奏中地位重要,在演奏上也逐渐具备了它的个性,这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。
河南筝的谱集,卫辉府王黄石于民国九年(公元192O)刊有《中州鼓调》石印本,工尺谱,收有《天下同》即《高山流水》)“哭周’”、“叠落”等。二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿,虽未经刊印,但传抄颇广,收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。王省吾于1958年出版《古筝独奏曲集》(刘家贵记谱,河南人民出版社出版)简谱本,收有板头曲三十七首,曲牌十四首。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》,1981年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》(曹永安、李汴编)简谱本,收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。、曹正于1986年出版《中州古调筝曲选集》(《中国音乐》增刊)简谱、正谱对照本,收人牌子曲、板头曲共二十首。演奏技法特点及旋法规律
技法特点
由于河南地处中国北方,地方乐种的曲调多高亢悲壮,力度音色对比较大。河南筝亦如此,表现在演奏技法上有以下特点:
(1)由于传统的河南筝为十六弦钢丝筝,右手为真指甲(或外带指甲),演奏以右手大指大关节快速托劈(或称轮)最为出色,加上大调曲子演唱时的咬字习惯,因此快速托劈第一个音多带音头,节奏型多为,音色铿锵有力,不同于山东较为平均的小关节托劈。如《打雁》:

(2)河南筝常采用音色富于变化的“游弹”。弹奏时由靠近码子内侧逐渐向岳山方向弹奏,反之亦有。并配合左手大幅度的按颤音,形成音高与音色同时变化之效,擅于表现悲愤细腻的情感。如《陈杏元和番》:

(3)由于河南筝多使用大指托劈指法或大指托加中指勾组合大撮指法,食指的运用较少,因此弹奏八度合音的剔托指法应运而生。此技法常接大指连托或带上滑的八度大撮指法,保持了弹奏力度的连贯及不连续重复用指的概念。如《落院》、《高山流水》:
(4)别于山东筝派使用大量刮奏。河南筝曲较少使用刮奏,且多在弱拍(如:《和番》、《汉江韵》),但也有为了特别强调而放在重拍位置。如《打雁》的模拟枪声:

(5)河南筝曲常使用左手多变的按滑音、按弹音及颤音。按滑音的快慢随乐曲内容而有不同,其中最富特点的为揉弹间奏,使得虚实交错,更有韵味(如:《打雁》的哀鸣声);也常使用按弹音,如由Mi音按出Sol音,由La音按出Do音,再接下滑手法。如《变奏双叠翠》:颤音有大幅度的大颤音及同时配合按弹音的小颤音等。如《和番》
旋法规律
 乐曲中的滑音尤以下滑音居多,这与河南方言多去声字有间接关系(如:《打雁》)。河南筝曲同山东筝曲相同,不进行旋律的变奏,第一、二句基本相似,只有第二句的结尾过渡有为第三句新材料做准备。乐曲中常采用(此节奏型亦为突出重音)等节奏型。演奏时常使用按弹音,如弹奏Sol音常使用Mi弦,虽然音高是相同的,然而琴弦的张力不同,产生一种比较“紧”的音响,并可在Mi弦上使音高产生高低变化,同时搭配左手的按颤形成较为激昂的风格。旋律中多为小二度、小三度的上下滑音及四、五度大跳音程的进行,曲调跌宕起伏、扣人心弦。代表性的演奏家
论河南筝曲 河南小曲 古筝伴奏
魏子猷(1875~1936),河南遂平人,曾做过县长,文化修养较高。自幼喜爱音乐,琴、筝、琵琶、笙管,件件精通,尤擅十三弦筝。1925年前后在北京西单牌楼道德学社教筝,河南筝乐由此传播,曾编有曲集《中州古调》(工尺谱手稿)。所传筝曲有《天下大同》、《关雎》、《平沙落雁》等。所传弟子有娄树华、史荫美、梁在平等均为中国近代筝乐之重要人物。
曹东扶(1898~1970),河南邓县人,从小随父亲曹清怀学唱大调曲子,后拜师于黄文炳、赵锡三等老艺人门下学习唱腔及扬琴、三弦、古筝伴奏。由于他的勤奋努力到近三十岁时已掌握不少大调曲子、河南坠子唱段及古筝、三弦、琵琶等乐器演奏技法,成为南阳曲坛的名家及器乐演奏家。1948年发起成立大调曲子研究社,一年后改为曲艺改进社,任副社长并结合各路好手将大调曲子的曲牌、唱腔、音乐伴奏做系统的整理及创新加工,另外挖掘整理板头曲,将老艺人口中一些简单的旋律及残缺不全的工尺谱,认真辨别、译谱推敲,终于使一大批板头曲在大调曲子前奏曲中的地位脱颖而出,成为结构完整,旋律动听的器乐独奏曲。1954年任河南师范专科学校古筝、琵琶、三弦教师,后又在郑州艺术学校任教。1956年受聘于中央音乐学院任古筝教师,将河南筝曲带入音乐学院的最高学府,1960年调往四川音乐学院,1964年为河南省歌舞团艺术顾问,次年担任大调曲子培训班主讲9。其一生致力于河南大调曲子的演唱、改革及板头曲的整理加工,由于接受了丰富的民间音乐熏陶使得他的演奏如同演唱,非常强调左手各种颤音及滑音的变化,演奏时而高亢激昂,时而如泣如诉,大喜大悲,非常具有特点,代表曲目有:《打雁》、《陈杏元和番》并创作多首乐曲,如:《闹元宵》、《孟姜女变奏曲》、《刘海与胡秀英》等。在专业音乐院校任教的数年间将河南筝曲推上更高境界,是河南筝派中最具代表与影响力的人物。
  王省吾(1904~1968),河南泌阳人,其父王舟男是泌阳大调曲子的初唱人。受祖父影响,八岁学唱大调曲子,十二岁开始学筝,演奏上受泌阳大调曲子的影响,风格较古朴、典雅、淳厚。1949年后多次参加民族民间音乐的收集、整理工作。1956年入郑州艺术专科学校任教。1962年应邀赴西安音乐学院讲学和演奏,将河南筝曲系统地、全面地传播到西北10,所传曲目有:《花流水》、《渔夫乐》等。
任清志(1924~2000),河南叶县人,出生于农民家庭,自幼喜爱大调曲子,十三岁时学打扬琴,唱小调。十四岁时师从赵均安学习大调曲子演唱及古筝演奏。由于记忆力佳、刻苦勤奋,曾享有“一弹惊四起,三唱万家乐”的美誉。1955年、1962年两次参加全国性观摩表演,弹奏《山坡羊》、《新开板》等获得优秀奖。由于长年在郑州市曲剧团、河南省歌舞团、河南省曲剧团等单位工作,演奏风格热情奔放,极具舞台感,多年的伴奏生涯使用长又厚的指甲,运指刚健有力,自成一家,具有浓郁的乡土气息,有别于曹东扶的细致、王省吾的古朴。曾创作改编多首乐曲,如:《新开板》是在《山坡羊》的基础上发展而成的;《幸福渠》在河南筝派的传统技法上配以大量的刮奏运用,表现“大跃进”时代人民兴修水利、积极向上的精神面貌。另外乔金文作曲,由其演奏、润色的《汉江韵》,至今仍盛传不衰。

  

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