爱华网客观即减法——论Thomas Ruff的摄影和新媒体艺术
作者 杨莉莉
当代摄影家托马斯•鲁夫(ThomasRuff)属于那种让艺术评论者头疼、无法用简单尺度进行归类的艺术家。热衷当代艺术的人士都会把鲁夫和他的大尺寸肖像作品、他的老师贝歇夫妇（Bernd& HillaBecher），及贝歇夫妇所创立的德国杜塞尔多夫摄影学派联系在一起。他对摄影和图像媒介的参与性和渗透性几乎是"万花筒式"的。他的作品涉及建筑摄影、新闻摄影、人像、天文学、色情照片等诸多领域，对传统或新兴图像媒体和技术具有强烈的探索欲望，可能是摄影界最早使用数字图像技术和网络的艺术家，实际上，中国摄影评论界对鲁夫的认知是比较匮乏的。虽然鲁夫名声很大，但由于其作品中冷冰冰、甚至令人乏味的外观和并没有具体指涉的内容，使很多艺术研究者和爱好者以德国人特有的严谨客观气质为推诿，从而回避对他作品的艰涩内在的探究。从某种意义上说，鲁夫是位没有被深究的"无法绕开"的艺术家，在大众视野里"失踪"的当代思想者。
有准则的图像不安定者
托马斯•鲁夫1958年出生于一个德国小镇上，中学时代热爱摄影和天文学，曾带着自己的尼康相机出国旅行，拍摄观光客常会拍的风景照片。在父母的鼓励下，鲁夫中学毕业后申请了杜塞尔多夫美术学院美术和摄影系。从1977年到1985年，鲁夫一直在杜塞尔多夫学院学习。最初他接触到极少主义和概念主义艺术，在看到摄影系老师贝歇夫妇以类型学方式拍摄的工业建筑和景观的作品后，他开始真正思考有关摄影、图像的问题。为了摆脱之前的浮光掠影拍摄趣味，鲁夫曾暂停拍照一年多。
贝歇夫妇的摄影理念引导了鲁夫持续探索摄影本质问题的实践。毫无疑问，作为贝歇夫妇的学生，在大而化之的分类学意义上，鲁夫自然被归入杜塞尔多夫学派，但是，事实不仅仅如此。和其他贝歇班同学相比，鲁夫在创作方式或思维理念上都有较大的差异。托马斯•斯特鲁斯（ThomasStruth）以拍摄美术馆和博物馆的场景出名，安德烈亚斯•古斯基(AndreasGursky)关注全球化大城市中的丰富物质生态，CandidaHöfer则拍摄了全世界的图书馆。他们的共同之处是或多或少坚持了老师贝歇夫妇的建议：寻找一个长久的主题并一直拍摄下去。贝歇夫妇就拍了一辈子的工业建筑和景观。尽管这个学派以对待拍摄主体的"客观性"态度为重要准则，而鲁夫的不同之处在于，他不仅关注相机之所见，而且也关注相机或其它摄影媒材或技术本身。他遵守贝歇严谨的社会学分类法和对拍摄对象的客观立场，但不会对某个题材或内容从一而终，而对跨学科跨领域的广泛实践乐此不疲，以至于贝歇夫妇认为鲁夫是一个矛盾的混合体：他既是贝歇最忠诚的学生，也是杜塞尔多夫学派信念最明显的偏离者。
摄影，唯一能做的是复制？
鲁夫成名作《肖像》（Portraits）系列可谓是对杜塞尔多夫学派理念的一次深化，也是对"摄影客观性原则"进行的一次晦涩的探讨。从1980年开始的《肖像》系列的被摄者来自他的同学、朋友或志愿者，他们穿着普通衣饰坐在摄影棚的椅子上，被要求以平静、自信、严肃的表情面对相机。鲁夫使用9X12cm的彩色负片，加反光伞的影室闪光灯和F45的光圈值拍摄他们的胸像。最初的作品是一百张数目的《彩色背景肖像》系列，以每几张照片排列成一行来展示。这时鲁夫并没有把照片放大到很大的尺寸，他发现并列在一起的照片背景色彩如果一样的话会比较单调，就准备了不同颜色的背景纸，由被摄者自己挑选偏好的颜色。1986年，鲁夫决定把这些肖像放大到210cmx165cm来展示，当肖像放大到这个尺寸时，背景色彩成为这些巨大肖像中最突出的视觉要素，而这不是鲁夫想要的结果。于是在1986年之后的肖像系列拍摄中，鲁夫使用白色和其他饱和度极低的浅色背景，光线的色温尽可能正常还原，从而把人的面孔以极其震撼的方式凸现出来
鲁夫的肖像作品，是一个非常值得探讨的议题，它基本上把鲁夫的摄影理念和创作方式确立出来，之后的作品尽管在主题、媒介和方法上与此有很大差异，但本质的东西没有变化。鲁夫的肖像照片，和我们使用的证件照十分相似，这位艺术家也说过，如果被摄者有需要，他会提供给他们小尺寸的肖像做护照照片。这些面孔没有透露有关国籍、种族、社会身份等信息，作者也不允许他们在相机面前流露喜悦、忧郁或悲伤的情感状况。鲁夫以一种严肃、端正、平凡的画面结构，能够一览细节的柔和光线，没有明度和饱和度强烈对比关系的色彩，毛孔发丝清晰可见的大尺寸画幅，记录了一个个"客观"的面孔。这种拍摄方式继承了德国20世纪初期的以奥古斯特•桑德(AugustSander)的肖像为代表的"新客观主义"摄影理念，但是和桑德以类型学方式对社会各个阶层人物做分类记录的方式完全不同，鲁夫拍摄的肖像是消解了身份的普遍人类的肖像。观者原本希望在凝视这些作品中的熟悉或不熟悉的人物，对他们的内心或身份做以探究和确认，但他们得不到关于照片里那个人的任何信息，艺术家只是想给观者呈现一张某个人的照片。那么，鲁夫这种反个人化、反私人性拍摄的人类面孔是否对我们来说还有意义？我们到底能从这些照片中发现什么？答案就是鲁夫对摄影本身的看法。在鲁夫看来，摄影不能够反映人类皮肤以内的任何东西，这和大多人对摄影的看法完全相悖。人们从摄影发明开始就把它作为一种万能工具过度使用，热衷于把摄影当作窗户向外看世界，或者当作镜子看自己，从而忽略和掩盖了摄影的"复制性"的原本概念，鲁夫坚信摄影唯一能做的事只是复制，尤其是在艺术的范畴内。这些冷冰冰的肖像强调了成像的机器所呈现给人类的原本状态，强调了一直被人们的思想或热情所忽略掉的，但却是最重要的东西。这是一种对"绝对的客观"的逼近，以致晦涩难懂。
同样的理念也表现在鲁夫的建筑摄影中，他的早期作品《房屋》（Horses,1987-1991）系列拍摄了1950到1970年代杜塞尔多夫市的普通建筑，使用4x5英寸负片，F45光圈值，曝光时间1/10秒至1秒。他在每年一月到三月的早晨拍摄，因为那些时候天空经常是灰色的，可以得到简洁中性的背景。富有趣味的是，尽管鲁夫的摄影理念古怪而执拗，但他的制作手法灵活而多样，或者说他善用人类主观制造的各种技术和工具，以加强和突出图像的客观性存在。比如鲁夫使用数字图像技术处理建筑照片上的杂乱因素，如把窗户整齐关上，或挪走画面前景的小树。德国在1987年还没有一家能处理大尺寸负片的数字图像公司，鲁夫最后在瑞士苏黎世的一间数字后期实验室完成了他的作品。《房屋》系列的画面形式被鲁夫尽可能的简化和裁剪，苍白天空的背景下的建筑物非常清晰，但又没有可看的细节，能够作为视觉引导的透视线条，却因被冷酷的剪裁而没有具体指涉的趣味视点。观者不能从画面中找到观看的意义，也没有对画面之外联想的余地。照片中的建筑看起来如此平庸，但又不至于丑陋，照片里的一切东西在表明：这就是他们原本的样子，这和作者所使用的精致视觉语言形成一个可笑的冲突。相同的冲突也表现在鲁夫的"肖像"作品中，被放大的外观细节使得肖像看起来无趣而荒芜。鲁夫使用这种极端的方式，严肃缜密的表现被抽离掉含义、情绪和趣味的外观--虚无的"无表情外观"，使观者不得不重新审视摄影的意义。
除了让相机去做复制工作，鲁夫的另外几组作品则是主观的使用摄影复制性语言。摄影的复制性曾在摄影发明初期成为照片被指责的灾难性原因，人们通常认为摄影的复制能力使照片失去了以往艺术作品的灵光而显得粗俗不堪，不同时期，不同流派的摄影家大都更愿意从摄影中发掘更丰富广泛的内涵和表现，以求走到"艺术"的阳光大道上。鲁夫则正好相反，他试图彰显摄影的本质特性从而使其在艺术丛林中争得一席之地，或者说，他使摄影回归到摄影本身。《群星》（Stars,1989-1992）作品的外观看起来像是黑色背景上被溅上密密麻麻的白色斑点，这些260cmx188cm的大画幅照片源于鲁夫少年时代对天文学的爱好。由于装备原因无法拍摄专业天文照片，鲁夫从欧洲南方天文台的档案处找到天文学家拍摄的夜空星群照片，通过从这些负片中选择细节复制并放大，从而制作出自己的艺术作品。同样的，鲁夫对新闻照片也很有兴趣。从1981年以来的10年里，鲁夫在德文报纸和期刊中收集了2500多张照片，其内容覆盖了政治、金融、体育、文化、科技等领域。鲁夫从中挑选了400张照片进行复制，探索新闻照片被抽离它所承担的功能后能够留下什么信息，这就是《报纸照片》（NewspaperPhotographs,1990-1991）系列。这个系列的照片被瑞士建筑师赫佐格与德穆隆（Herzog& de Meurom）以重复拓印的方式，使用在德国埃伯斯沃德大学图书馆的外立面设计上。鲁夫跨学科研究的影响力体现在与建筑领域的合作上，在他被邀请拍摄德国著名建筑师路德维希·密斯·凡·德罗（ludwigmies van derrohe，1886-1969）设计作品期间，他会请别的摄影师去完成他不便完成的任务，或者找到某些建筑作品的现成照片，再使用数字技术进行修改加工，这就是各种视觉形式大汇集的作品《l.m.v.d.r》（1999）。图像的源头可以无需主体性参与，重要的是图像怎样成为作品。
让机器和技术制造"新的新客观"
在谈到"什么是现实主义"这个问题时，鲁夫回答：现实主义就是让机器做它所能做的作品，如果事情就是它本来的样子，我为什么要让它们看起来不同？鲁夫对图像生成的技术和工具有着狂热的好奇，作为摄影传统技术的创新使用者和新媒体艺术的积极实验者，鲁夫的全部作品可以组成一部图像技术和媒介的实践史。1992年看到海湾战争的夜景照片后，鲁夫开始对夜间增光设备感兴趣，这种采用高科技光电技术设计的微光增强器（lightintensifier）在军事和科技领域中使用，能够发出绿色光线照亮黑暗的夜间现场。鲁夫着迷于这种技术拍摄"不可见"的视觉画面的可能性，他使用微光增强器拍摄了城市和郊区的夜景的一系列照片--《夜间》(Nights,1992-1996)，揭示客观图像并非依存于人类的主观视觉或想象。鲁夫其他的使用机器或技术创作的作品包括：使用1970年代德国警察制作供证人辨别罪犯的合成照片的机器来合成自己的肖像作品的《其他肖像》(OtherPortrait,1994-1995)系列；使用古老的黑白照片着色技术给搜集到的医学教科书上的患者头像着色的《人工着色》(Retouched,1995)系列；使用光栅技术将拍摄的建筑和景观照片制作成立体照片的《立体照片》(Stereophotos)系列；使用玻璃版和数字扫描、修图技术制作的《机器》(Machine)系列。鲁夫关注不同的成像技术或机器所呈现的多样化的视觉语言，他的这些不同风貌的作品无一不散发出冰冷疏离的客观性气氛。
这些作品之后鲁夫把兴趣转向网络和计算机图像上来。数字图像打乱了主观和客观，真实和虚构的对立关系，像素通过不同的编码可以随意构成抽象或具象的图像，即便是生动逼真的三维描述，也令人不可置信，在对数字照片的真实性屡次失望后，观者也许可能如鲁夫所愿，把数字照片仅仅当作一张照片。最早的完全使用现成照片和数字技术处理的作品是1996年开始的《海报》（Posters）系列，当时诸多政治事件唤起鲁夫对政治艺术的兴趣。他受到摄影家约翰·哈特菲尔德（JohnHeartfield）的拼贴作品及1920到1930年代俄罗斯宣传海报的启发，产生这个系列。1999年的《裸体》(Nudes)系列是鲁夫从色情网站上下载色情照片后数字处理而成，并且根据性幻想和性实践的种类分了诸如同性恋、恋物癖、性虐待等十大类，几乎涵盖了这个领域的所有类型。这些色情照片经过各种模糊、虚化处理，像是摄影技术失败，或者相机出现了问题的拍摄效果，使得仍旧依稀可见的情色内容与通过模糊细节来拒绝观者视线的形式形成冲突，同时探讨了摄影语言（哪怕是失误造成的）和图像处理软件的数字语言之间的联系。2001年鲁夫开始进行《底纹》(Substratum)作品系列，把各种鲜艳的色彩以虚幻融和的方式表现在画面上，很像抽象主义绘画。鲁夫使用日本漫画制作软件ComicStudio建立多个图层填充画面，且图层之间相互复制，直到做出一张失去任何意义的虚拟图像（图14）。最近的作品《JPEG》则是艺术家把来源于网络的数字照片，内容包括灾难事件、人造景观和自然景观等，进行压缩处理，以横纵各八个像素为一格记录压缩编码过程，然后尽可能放大压缩后的图像。这些图像从近处看由大块或明或暗的方块形像素组成，只有在适当距离看才能知道图像的大致内容。这些图像给观者提出一个有趣的问题：如何看待数字图像的真实性。在网络传播的数字图像原本已难以分辨"真实"和"伪造"的区别，鲁夫采用压缩的方式抽离了具象照片中的大部分信息，图像成为数学运算的抽象表面轮廓，人们无法从中得到审美的愉悦或由它引发的其他情绪，此时这些压缩图像似乎才能承担"真实性"的保证，像素就是像素本身，已无法成为其他任何信息或内容的载体，鲁夫使用图像压缩这个传播网络图像最常用的技术，"客观"地把图像的真实性撕裂给观者看。
结语：摄影的尴尬和隐秘的师承
作为贝歇班培养出来的一个特别的学生，鲁夫继承并发展了德国新客观主义的摄影传统。然而对他的艺术理念影响最大的也许并不是贝歇，这个隐秘的师承是来自于杜塞尔多夫学院校友和前辈杰哈•里希特（GerhardRichter，1932-）。里希特从1960年代成名，至今仍是全球当代艺术界的一线艺术家。他的油画作品风格复杂，有一个非常突出的特征是对摄影的借用。当时在美国兴起的照相写实主义风潮就是一种人工和照相机的机械复制性拼命的结果，里希特和其他照相写实艺术家不同，他不追求机械清晰度的无限放大与冷感的画面气氛，而是在油画中描绘失焦、模糊震动下的影像，或是在各种光线下人像所呈现的光影变化，里希特看似消极的应付摄影对绘画所带来的冲击，实际上是抓住了摄影本体语言中的模糊、暧昧和温情的一部分，成为油画媒材的绝配。如果回顾一下1839年摄影术发明以来的摄影和绘画的关系，可以悲哀地发现各个时期都会有画家从摄影的语言和特性中吸收了很多为我所用的东西，比如摄影捕捉动态瞬间的能力、摄影的精确复制性，甚至是里希特对"失误"照片语言的借用，而摄影家一直是要么回避掩饰摄影的本质特性，要么滥用摄影的本体语言，让摄影走入审美和意义的牢笼，或者从摄影的客观性中获利。里希特对鲁夫的启发一方面在于画家对摄影语言的完美借用也许刺痛了这个摄影专业人士，使他更冷静地思考摄影的独特所在；另一方面，里希特的照片油画题材的广泛性和摄影语言的具体呈现，使鲁夫的创作能有迹可循。不难发现，在里希特油画作品中同样有肖像、天文学、新闻照片、建筑和景观、裸体等题材内容，这些作品早在二十世纪六七十年代就确定了风格。
要使一个物件成为影像，便得一步一步地剥除它的各个层面：重量、凹凸、气味、深度、时间、连续性、以及，这也是当然的，它的意义，法国哲学家让•鲍德里亚（JeanBaudrillard，1929－2007）如是说，这位对摄影持批判否定态度的当代哲学家的理论似乎能够为鲁夫的创作做一个适当的注脚。鲁夫以一个摄影家的身份，真正有分寸的使用生成图像的各种本体语言和媒介，将摄影或图像恢复到一个机器所见或机器生成的客观状态，以这种减法的图像观念反观世人对图像的滥用及美学化和意义性处理。然而人类对摄影和图像的理解混杂多样，却很少有像鲁夫这样的艺术家以这种冷僻极端，用心至深却又外观冰冷的方式来表达对摄影的追问，结果注定是他的作品傲然在艺术之林而大众不能够喜闻乐见。
