爱华网1912年明治天皇驾崩，他仅有的骨肉皇太子嘉仁践祚，改名号大正。大正天皇性情乖张、情绪化，神经异常，体弱多病，十分短命，1926年病殁，大正时代转瞬即逝。
作为明治与昭和时代的过渡，短暂的大正时代极不平凡。这一时期，民主主义运动兴盛，中产阶级势力壮大，民主自由、女性解放的气息浓厚，后人称之为“大正之春”。同时，关东大地震等天灾人祸的接踵而至，世人称之不幸的大正。
大正时代崇尚民主的时代风潮，迎来文学艺术的繁荣景气。唯美派文学、白桦派文学、新思潮派文学思潮三足鼎立，给枯燥乏味的自然主义文坛增添了色彩。此外，通俗文学勃兴，女性主义文学萌芽，受到俄国十月革命的影响，日本无产阶级文学进一步觉醒。戏剧界，不再是歌舞伎独占鳌头，歌舞伎的改良剧种新派剧，由西方传入的新剧日益成熟，与歌舞伎分庭抗礼。
在电影领域，同新派剧息息相关的日本电影企图摆脱新派剧的窠臼，向新剧靠拢，大胆启用女演员，取经西方电影观念，学习分镜头剧本。日活的田中荣三、大活的谷崎润一郎和栗原托马斯、松竹电影研究所的小山内熏三个集体齐头并进，纷纷发起“纯映画剧运动”，谷崎润一郎、栗原托马斯模仿好莱坞，小山内熏和田中荣三以新剧理念为根底，给日本电影带来了翻天覆地的变化。然而大正12年（1923年）9月1日，革新的火焰戛然而止，这一天，关东大地震把东京夷为废墟。
作家菊池宽后来回忆到：那天夜里，看见那要把首都天空烤焦的冲天火柱时，我想从此以后什么文学、艺术全完蛋了。这是让人对人类未来都失去信心的恐怖的一晚，这恐怕只有后来原子弹爆炸的一瞬间才能相比。
大地震前后，小山内熏重返戏剧界，不久后病逝，谷崎润一郎复归文坛，由他担任艺术顾问的大活——即大正活动照相放映股份有限公司，时髦先锋的大活、艺术至上的大活，深具大正时代特色的电影摄影所大活，也正像短命的大正时代一样昙花一现，在热情与前卫中匆匆夭折了。宛如流星划过，宛如樱花凋零。
这样的例子不胜枚举，大正七年，新剧“艺术座”的支柱岛村抱月罹病溘逝，翌年，日本首席新剧女演员松井须磨子追随岛村抱月而悬梁自决。随后，“艺术座”随着她的死解散。大正12年（1923年），白桦派作家有岛武郎在虚无和绝望的煎熬中万念俱灰，与情人殉情自缢。不久后，关东大地震肆虐东京都。社会主义革命家大杉荣、伊藤野枝伉俪遭虐杀。1927年（昭和元年），年仅35岁的芥川龙之介，抱着“希望已达之后的不安，或者正不安时的心情（鲁迅语）”，以服安眠药自戕的方式，在新时代的曙光中倒下了。
沟口健二《女优须磨子之恋》、吉田喜重《性爱与虐杀》、深作欣二《华之乱》、原田真人《自由恋爱》等电影，便是以这些史事为素材。
明治末期传到日本的西洋镜——活动照相，作为一件时髦的新发明，最早被用于歌舞伎的舞台演出记录，这个由一个机位固定不变的镜头一气呵成完成的“罐头歌舞伎”，就是最早的日本电影。日本电影在很长一段时期内，都根深蒂固地保留着这种戏剧因素与思维定势。无法真正诀别戏剧舞台独立出来。而相比历史悠久的歌舞伎，明治后期诞生的歌舞伎改良剧种新派剧，以它更广泛的群众基础，更富时代气息的“世话”题材和观念，更灵活多变的体质，与新生的电影表现得更为亲密、融洽。新派剧给予发育中的日本电影大力支持，为其提供文学基础，也为它输送演员。相对歌舞伎则不太情愿与之合作，在世袭制的歌舞伎役者眼里，演出电影这种“土戏”有失身份，他们拒绝离开柏木舞台直接在地面上表演。
日本电影经由大正时代的“纯映画剧运动”，借鉴西洋的电影语法，与新派剧元素相结合，就形成了独具一格的日本电影的现代情节剧。直到1950年代，日本电影才真正意义上从内面与之分道扬镳。
浪漫主义小说家泉镜花，是大正时代新派剧的宠儿，自然而然也为电影提供了最主要的素材。泉镜花《通夜物语》、《妇系图》、《白鹭》、《龙之白系》、《日本桥》等作品，不仅是新派剧的代表剧目，也成为最早的日本电影范本。就像戏剧总要被重复上演一般，镜花作品每隔一段时期就俨然巡回演出似的被不同的导演重新搬上银幕。其中《妇系图》多达五次，《龙之白系》多达六次。谷崎润一郎到沟口健二，衣笠贞之助到市川昆等一代巨匠，都在镜花新派剧中获得了灵感。单从个人角度而言，沟口健二和衣笠贞之助很崇拜泉镜花。直到日本电影新浪潮的发轫，镜花新派剧的电影化才告一段落。
1960年代初，彩色胶片技术出炉，暮年的衣笠贞之助借助这个机会，一口气把四部泉镜花新派剧搬上银幕，亲手为镜花浪漫的悲情世界注入新时代的绮丽彩色，也是完成他自己的夙愿。在成为电影导演之前，衣笠贞之助曾是一名新派剧女方（男旦）。然而，此时新派剧电影已经跟时代水火不容了。1962年三隅研次最后一次把《妇系图》电影化之后，泉镜化就从银幕上销声匿迹。与衣笠贞之助、三隅研次同在大映公司的增村保造，作为新秀甚至对泉镜花予以否定。当然否定的对象还有他的老师沟口健二。
不过，尽管追求现代化和现实主义的、意图与国际接轨的增村保造不遗余力地摒弃日本电影中残留的新派剧（戏剧）因素，与他同时代的新秀筱田正浩和寺山修司却俨然作对似的大力汲取戏剧养分。并且表现得十分前卫。筱田正浩大学时代主修戏剧史，寺山修司则是极负盛名的地下戏剧家，经由他二人的孜孜不倦，日本电影以先锋艺术的观念继续从戏剧——包括歌舞伎、净瑠璃、新派剧、舞台剧中获得资源。1979年，筱田正浩把泉镜花的新派剧《夜叉池》搬上银幕，随后寺山修司也拍了《草迷宫》。时隔17年，镜花新派剧银幕复活。即便不再可能成为主流，商业上无法成功，但日本艺术电影体系业已发展成熟，不必担心重蹈1960年代尴尬的覆辙了。因主演《夜叉池》而涉足影坛的歌舞伎名役者坂东玉三郎，随后又作为一名电影导演灵感大发地沉溺镜花的新派世界，在1990年代执导了《外科室》和《天守物语》。这是首次银幕化的泉镜花作品。他甚至还在实相寺昭雄《帝都物语》中饰演泉镜花。
这一时期，从镜花新派世界中取得最高成就的，是重出江湖的铃木清顺。铃木清顺1960年代末曾遭日活公司解雇，被迫缄默十年。卷土重来的他带着满腔愤恼和饥渴，复仇似地自信推出“清顺流电影歌舞伎（FirumuKabuki）”——“大正三部曲”——或曰“浪漫三部曲”——《流浪者之歌》、《阳炎座》、《梦二》，把自己永不妥协的倔犟发挥得淋漓尽致，同时也一跃抵达日本电影美学的巅峰。学术界普遍认识，该三部曲的美学价值无人能出其左右。
◎ 片名：流浪者之歌Tsigoineruwaizen (1980)
◎类别：恐怖/悬疑
◎ 导演：铃木清顺Seijun Suzuki(《悲秋物语》《杀人游戏》《春樱》《刺青一代》《春妇传》)
◎ 编剧：UchidaHyakken, Yôzô Tanaka
◎ 主演：原田芳雄Yoshio Harada ....Nakasono
大谷直子 Naoko Otani ....Sono/Koine (plays two parts)
大楠道代 Michiyo Ookusu ....Shuko Aochi
藤田敏八 Toshiya Fujita ....Toyojiro Aochi
树木希林 Kirin Kiki ....Kimi
磨赤儿 Akaji Maro
佐佐木澄江 Sumie Sasaki ....Maid at a hotel
Kisako Makishi ....Taeko Aochi
Isao Tamagawa ....Doctor Amaki
Hatsuo Yamatani ....Police (as Hatsuo Yamaya)
Yuki Kodate ....(as Yuki Furutachi)
◎其他外语片名：ツィゴイネルワイゼン/Zigeunerweisen
◎地 区：日本
◎语 言：日语
◎IMDB评分：7.5/10 (141 votes)
◎荣誉：1981年柏林电影节荣誉提名奖
1981年日本电影学院奖最佳影片 最佳导演等四项大奖
◎ 简介：
《流浪者之歌》铃木清顺1980年作品讲述士官学校的青地和中砂的一段交往，通过青地的妻子和妹妹和中砂缠缠绕绕的关系，以及中砂的两任妻子的感情纠葛，展示了一个奇特而迷离的故事，有如中国的聊斋之凄切。影片穿行在现实和意念间，是一部给人留下梦幻和惆怅的作家电影。
昭和初期。青地是陆军士官学校德语教师，在旅途中与被警方疑为杀人犯的中砂相识，二人随后在一家旅馆认识了艺妓小稻。中砂对三个卖唱的瞎子艺人之间的关系产生了兴趣，便跟踪他们进行着另一种旅行。一年后青地来到已婚的中砂家，看到了中砂的妻子小稻。当二人就着肉菜的锅喝酒时，在旁切着摩芋丝的是其妻阿园。二人到书房听“流浪者之歌”的唱片，那是中砂演奏的，青地却说听到了妻子奇妙的声音。饭后中砂又出去流浪。青地在中砂不在家时去了，阿园又切摩芋丝招待他。青地感觉有些奇怪，阿园脱光衣服冲他微笑。旅途中的中砂身边是小稻。青地到医院探望妻妹妙子，妙子说中砂是和周子同来的。中砂在青地不在家时到他家追周子，并抱住了周子长着红色湿疹的身体。数月后中砂有了孩子。青地去看他，他又在旅途中。阿园病死后，中砂告诉青地雇了一个新的奶妈。青地去时出来的奶妈是小稻，中砂又出去了。后来莫名其妙地死在樱花树下。五年后，小稻和中砂之女丰子索要中砂借出的书，又说把“流浪者之歌”的唱片还给她。青地到中砂家还被周子藏起来的唱片后回家途中碰到丰子，丰子要他把爷爷的骨头给她。
◎关于影片：
影片看起来十分混乱，现实、幻想和梦境的区分很模糊，一切都难以确定，却又给观众一种强烈的奔放感。画面犹如魔幻般红艳，如女尸中爬出的红螃蟹，自杀而死的弟弟鲜红的骨头，裹中砂尸体的红樱花……吃的东西非常夸张，如巨大的鳗鱼，锅里小山般的摩芋丝……人物之间的关系也远比三角关系复杂得多……也许影片是要观众从一种温柔和悲哀的感觉中体验到人之生存的不确定性。
影片在日本引起轰动，导演铃木清顺被《电影旬报》评为1980年代日本最优秀导演，影片获1980年《电影旬报》十佳奖第一名，独占日本奥斯卡奖、每日电影竞赛奖的各大奖项，并入选日本名片200部，是铃木清顺电影美学的巅峰之作。
手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。雪，洁白无暇的雪飘撒向大地，映衬黑夜的寂寞，渐有声起，呜咽着刺穿夜幕，音声何寻，侧耳细听，竟愁肠百结，闻者动容。留声机传来西班牙小提琴大师萨拉萨蒂感人肺腑的《流浪者之歌》的琴声，镜头一直停留在唱机上，唱针的旋转宛如人生的轮回，吱吱呀呀的嘈杂让人介入尘世。对话从萨拉萨蒂的音乐开始，预言着流浪的路程，预言着一个人的未来。
《流浪者之歌》展现的是昭和初年的市井风俗画卷，它的画面是宁静的，而这是种爆发前夕的宁静。声画间离效果和超现实主义运用然画面充满张力和对未知的询问。宁静的海岸，微浪起伏，渔民们望着一个流浪汉，木讷无语。在响板声中，铃木同样给我们讲述了一个哀婉动人的故事。流浪的士官学校教授中砂带来了太多的疑问，他何处而来，欲往何处？他身边的女尸又是谁？俯拍镜头对准了她，一只从私处爬出慢慢变大的红蟹更增添了这份诡异，这个超现实的镜头意味着一个怎样的故事？！路上的风，只有独行的人感知轻抚的自由，可是，再远的路途也有着归宿。心欲何往？心能何往，冥冥中还有着多少的路程。警察想带走中砂，可是强悍的中砂不合作，还是中砂的朋友青地（同为陆军学校的教授）给他解了围，警察的放行让我想到了日本民族的自卑情结，他们的对来自于强势力量臣服往往是由心理谦卑造成的。在路上，三个慢艺人在唱着小曲，而死的观念充满人生宿命的感受，盲女子腿的一张一合迎合男人垂涎欲滴的淫念，这样的草根艺术让我想到《老井》的艳曲，食色性也，古今中外，大抵如此。
客栈里，中砂和同事青地欣赏着表演。艺妓在三弦的伴奏下，如镜画之人，美轮美奂，在举手投足间淫浸着东方式的典雅，美丽，在一瞬中流转。手与手的相触有着东方式的暧昧的探寻，纤纤玉手，谁将你的的心弦拨弄，隐约的铃声透露心旌的摇动。在艺妓的粉白的脸色后是否有着无奈和哀愁，但艺妓调和了男性世界寂寥，让心在若梦若幻中。波涛叠合了两人的愉悦，情色在于克制之美，在于意念的迷离。而造型化的盲艺人凄苦的唱曲，身在故事之中，又像在故事之外，瞽者心明，尽唱着人世离合悲欢。生死一念，无谓对错。人生情色，无论贫富，当盲哥哥的手游向盲妹妹，一种满足的笑意在女孩脸上绽开。光影间流淌着东方的声色，如惊涛拍岸，一发而不可收。喜悦的传递，在两个人之间，肌肤之亲，心灵的笑容在脸面上璀璨如花在幻觉和真实之间，是你的感受，真切与虚设只是心念而已。中砂结婚了可是为何他的妻子噙着泪水忘却和固执之间是一个男人心的归属。给爱人一个家园，让他永远留驻，为何，流浪，还是他的目标，为何你的贤淑依旧没有将他裹住。浪迹，是他的宿命，还是他的逃避，路，在延伸，心在眺望…
路上，青地与谁相逢，伞下的人，伞下的魂，穿度此间你在何处执手将我牵动，人影绰绰，忽梦忽幻。留与非留见与非见闻与未闻知与非知媚人的，其实是我心自迷，灯影处，四目相触，阴影间渴念起伏，青地的困惑在于他无法将此岸、彼岸看透。屋脊上滚石滑落，惊心处，扪心自问，我在何处，何响唤魂？让花容失色，惊恐万分？无论，人与魂都渴望依偎倾诉。无论生与死都渴望温暖相拥和服慢慢褪去含羞的山峦，樱桃正红深沟留记往生，纱裙下，蒹葭凄凄，绵绵缠缠，眸子含春，秋水宜人在铃木的影像中我们一再看到山洞和深谷，这种阴性的指向是母性的代称，阴柔缠绕前世今生。通往不可测度的将来。与心的相对，需要一柄伞，与心相随，亦需要一柄隔绝凡尘的伞。
追随，是前生的约守，追随，是今生不变的脚步。等候，为了合一的一刻，黑夜里，心眼透亮。瘦削的肩胛，散乱的眼神，隐约的胴体，一个跪姿的背裸，撩拨心旌，人兮，狐兮？同样醉心其中。梵铃声中，生灵沉迷其间，肌肤流露出东方的渴望，足，轻轻的揉搓轻轻的把玩，如切如磋，如琢如磨，莲之纯美，在和服的尽处，娇艳欲滴，樱唇微启，目色迷离，手在幽谷停住，心在每一处肌肤温柔，抚摸那每一寸可寻的温存。此情此景，让我想到《诗经.硕人》的描述：手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。无限风光，微风传醺，滴水穿石，幽静处，情心栖居何处？情色难禁，谁与谁是与非温柔乡虽不迷醉一切天数暗恋中砂的青地之妹弥留之际告诉了哥哥喜欢中砂，并且告诉哥哥嫂嫂的秘密。情色之奥妙，为己知悟，一个后抑将心身交互，所以然不知所以然，发生的就是发生。性情使然，天道荏苒。分与合，回首处，皆以尘封。
故事在今与昔中自由畅行，梦魇般组接在一起，意念传递着生路的深不可测，传递着一瞬所引向的未来。孩子的降生，不会阻止中砂的脚步，妻子的念相，无法让他回首。远行，是中砂的命。舌尖游走，两个舔食青地妻的镜头前呼后应，在放任和克制前，困惑迷离。一组瞽者自戮的影像代表着导演对宿命的看法：道途之上，合合分分，自相残杀，这是注定的结局吗，忧患，不会随着盲女的自沉消除，一切在重复中。三个孩子在路上，中砂又看到瞽者三人，重重复复，轮回流转。拨弦尽处，复弦在即，盲女一句：弦已装好了。意味深长，让人骨鲠在喉，哀挽命运的轮回和无常在樱花飘零的日子，中砂选择了樱花般的陨落，魂兮，魄兮！人消形散，幽洞是地狱的入口，囹圄谁陷，机缘，无始无终。
说法，只有，说法残存口舌之间。一切已是天人相隔。满天飘零的樱花哀叹着人生的绚烂和无奈的速朽。盲艺人在意图中度过此岸，再无拨动心弦的琴声，故事流传，仅仅是往事的万千表述！而中砂第二任妻子小稻因为对中砂的占有欲而陷入疯魔，他们的孩子因此夭亡。在孩子亡灵的诡异中，影片在凄美中完成了一个聊斋般的故事。影片的画面犹如视框中的山水画，进入的人也在这恬静之中成为山水的一部分，情节真的不很重要，重要的是一份凄迷将长长萦绕在你的世界……
死者已去，生者的路为天洞察，来来往往中，梵音催路，薄纱朦胧 梦外 梦里 只有泪澄澈晶莹将色彩滤去，黑白的构成中假假真真。镜子的背后是形是影 洞 意象中的洞 连接着旧情和明天 我们来自幽谷我们行走在幽谷最终我们回到黑暗潮暖的幽谷 幽谷是我们的归巢幽谷是我们的迷恋山涧中有着母亲的味道 幽谷 是我们的宿命沉溺其中一生所陷人的故事，起于斯，也将归于斯……
青地穿过山洞去中砂家。突然天黑，下雨，然后中砂妻子说我不是狐狸的那段，补充点背景知识。
日本民间故事中的狐狸和狸子以欺骗人类为乐（狐和狸是两种性格相近的动物），这两种动物善于制造幻象，爱当新娘子来吓人一跳。他们与人交战的过程是有胜有负的，胜利的话，被捉弄的人类将受到同伴嘲笑，但如果他们是给人打败的话，结局往往是打死，装进口袋或者抬回村子吃肉。如《老虎和狐狸（广岛）》、《狐狸的报复（长崎）》《狸子和狐狸比赛变化（高知）》、《山僧和狐狸（福岛）》、《会下雷雨的狐狸（岩手）》。几个故事里说狐狸的把戏都差不多，是把尾巴变成杉树，让人误以为天黑，同时下起雷雨。目的就是同人类游戏，尤其喜欢捉弄和尚，让他们自乱阵脚，掉进水里，跑得心惊肉跳。破解的方法有一个：从下面往上看。
◎片名 阳炎座/Kagero-za/Heat Shimmer Theater
◎中文名 阳炎座
◎首映时间 1981-08-21
◎国家/地区日本
◎语言 日语
◎类别 奇幻 / 爱情/ 惊怵
◎导演 铃木清顺Seijun Suzuki(《悲秋物语》《杀人游戏》《春樱》《刺青一代》《春妇传》)
◎主演 松田优作Yusaku Matsuda ...... Shungo Matsuzaki
大楠道代 Michiyo Ookusu ...... Shinako
中村贺津雄 Katsuo Nakamura ...... Tamawaki
加贺真理子 Mariko Kaga ...... Mio
原田芳雄 Yoshio Harada ...... Wada
Eriko Kusuda ...... Ine
大友柳太朗 Ryutaro Otomo ...... Master
磨赤儿 Akaji Maro .... Homeless
◎荣誉1982年日本电影学院奖 最佳男配角 中村嘉葎雄
1981年 报知映画赏最佳男配角中村嘉葎雄
1982年 Kinema JunpoAwards(Kinema Junpo Award) 最佳女配角加贺麻理子
◎简介
1962年大正与昭和交替之年，东京新派剧作家松崎春狐连续三次神奇地邂逅了美貌的女子品子。他将此事告诉了赞助人玉肋。数日后，松崎遇到了一位身着振袖和服，酷似品子的女子伊音，伊音自称是玉肋的妻子。松崎从他人口中得知了玉肋过去——玉肋在德国留学时认识了伊音，两人回国后结婚，然而伊音因病去世，玉肋便娶了品子当续弦。这时，松崎收到了来自品子的信，信中约他去金泽会面并暗示要一同殉情。在火车上，松崎偶遇玉肋，玉肋声称自己要前往金泽看一个有夫之妇与其年轻的爱人殉情。松崎见到品子后，品子却否认自己寄过这样的信。松崎受人之邀前往观看一场人偶剧，他惊异地发现剧目所描绘的是死后的世界。松崎匆匆离开了金泽，而不可思议的事件依然围绕在他身边。
1968年，日活公司濒临破产，铃木清顺被日活社长堀久作解雇，理由是他“只会拍一些令人看不懂的作品”。1977年铃木清顺复出，在荒户源次郎的援助下，以独立制片形式固执地继续他“别人看不懂的”前卫电影。
与其说前卫，倒不如说“落伍”，他的电影观念与情趣正因前卫而落伍，或者说因落伍而前卫。同时代主流格格不入，同电影观者的经验迥异。
“大正三部曲”第二弹《阳炎座》，改编自泉镜花的短篇，粗看之下荒诞不经，角色行为反应异常诡异。但是，这种怪异与反常，并非由题材和人物本身决定。之所以如此，也就是铃木清顺自诩为“电影歌舞伎”的缘由。
《阳炎座》介于电影与戏剧之间，且更倾向于后者。它与通常较普遍的“歌舞伎电影”——诸如市川昆《雪之丞变化》——区别在于，外在的形式观念、表演风格采取了更多戏剧表达，而不讲究电影的语法。其本质是歌舞伎。
首先在演技上，影片中角色忸怩作态、追求造型美的夸张表演，并非自然的现实主义演技。而台词虽达不到新派剧抑扬顿挫的腔调，但依然足够风格化、矫揉程式化，与电影通常惯用、约定俗成的现实性口语对白差别显著。其实这一点，可以说它与最初的日本电影——还未脱离新派剧形成自己一套体系的日本电影雏形是近似的。影片主演之一中村嘉葎雄，也是著名的歌舞伎役者。
叙事方面，铃木清顺背离电影叙事的思维定势，无视现实连贯性与条理性，无时不刻不在强调戏剧与舞台空间的叙事印象，奏响“视觉交响乐”——蒙太奇的艺术感染魅力。
蒙太奇理论对日本电影来说是西洋“进口货”，但是，即便爱森斯坦也承认，自己的理论成果从日本的歌舞伎中受益匪浅。《阳炎座》直接承载歌舞伎、新派剧语言而达成的蒙太奇效果，又是对这一事实鲜活的佐证。
松田优作扮演的新派剧作家松崎春狐，与大楠道代扮演的品子三次萍水相逢，松崎春狐向中村嘉葎雄扮演的玉胁公爵解释自己与品子间的误会，四段不同的时空，铃木清顺藉由戏剧的手法缝接，醒目地完成了蒙太奇转场。
戏剧中的蒙太奇意识进一步大显身手，是在松崎春狐受到品子殉情之邀，前往金泽赴死，玉胁公爵亲临现场目睹的一幕。即《阳炎座》剧情高潮时刻。品子深情地对松崎春狐说：“自从我在梦里遇到我的情人，我就依赖上它了。”顷刻间，故事的客观时空运转停止，转而进入松崎春狐的主观时空。不消说也是他对此思忖应对的判断过程。——然而，脑髓高速运转的这一瞬间，铃木清顺竟用近一个钟头的篇幅进行刻画。也正是在这里，铃木清顺通过描写松崎春狐找到理想的“情死体位”和“戏中戏”交代了故事的来龙去脉。铃木清顺的梦幻美风格，也在此得到卓有成效的概括。
声音与配乐，是《阳炎座》不容忽视的环节。汩汩流水声、大楠道代口中挤出的“姑娘儿”声、蒸汽列车碰撞铁轨有节奏的“轰、轰”声，并非现场录音，而是采集得来。加之钲鼓和三味线传统伴奏的须臾不离，就像歌舞伎、新派剧的视听结合手段那样，完成了对画面情绪的补充、深化、烘托和渲染。起到声音蒙太奇的效果。
视听的有机结合，实际上也使《阳炎座》无形中沾染了歌舞伎、新派剧的体质。就是让人流连忘返、不厌其烦重复欣赏沉浸其中的魅力。一部歌舞伎作品倘使只能吸引观众一次，那它就算不上具有正宗的歌舞伎魅力。《阳炎座》也绝不是一次性的精神消费品。
《阳炎座》最值得反复观摩推敲、同时具备整段完整配乐的地方有三处。首先是片尾曲，手风琴奏出的旋律，很好地概括出铃木清顺调皮、谐谑、怪诞、玩世不恭的基调。那是一种跨越时代、类似马戏团杂耍表演的犬儒风格；其二在影片末尾，松田优作灵魂出窍，他的肉体有些不解地盯着自己的魂魄——一个与他一摸一样的男人，不紧不慢地蜕下草屐径直走向舞台，走向舞台中央跪坐的大楠道代，儒雅、安静地席地而坐。他二人，像两只温顺的小猫似的倚着对方，背向而坐。不远处的壁橱，一只面目狰狞的青面罗刹，正虎视眈眈地瞪着他俩。此时画面里流出的也许算作欢庆气氛的“咚咚锵、咚咚锵”的锣鼓声，不禁使人联想到“冥婚”。那透着一缕淡淡哀伤与寒气的幽玄意境，美得难以言表；其三，松田优作目睹大楠道代之死后，他心碎神伤、面容枯槁、眼袋发黑、眼窝深陷，披着碎花袄猫着腰，嬉皮笑脸地调戏黄花闺女，疯癫癫地一步三折头，作金鸡独立状，拾到一只被人遗落的万花筒（或者望远镜），左顾右盼。与其配合的是一曲小号为主音的爵士乐，曲风轻佻风趣，嬉皮滑稽，跟画面传递的情绪极为一致。
值得一提的是，此处很有可能是对大正时代“望远镜事件”的影射。古怪的大正天皇，一次在国会议事堂把诏书卷成“望远镜”跟大臣们玩，出尽洋相。而松田优作“八字胡”、“锅盖头”扮相，也正是大正时代上至天皇下至百姓的流行打扮。
《阳炎座》动用舞台戏剧手段之多，鲜有电影能与之相比。甚至新派剧和人形净瑠璃版《阳炎座》也以戏中戏的形式在电影中上演。但与众不同，小孩子充当了新派剧演员，表现出幽默感。而净瑠璃人偶由真人女性上阵，从中也遵从了歌舞伎禁止女性登台的传统。
人偶净瑠璃的真人演出，这方面的杰作当属筱田正浩《心中天网岛》，而《阳炎座》与《心中天网岛》的另一共同之处，是采用浮世绘作舞台背景。
《阳炎座》很大篇幅在自然场景下进行，把人物置身自然环境，是铃木清顺构筑的梦幻美学风格之一。但是，随着片尾松田优作丧魂失魄，画面就进入了摄影棚与舞台的人工背景。墙壁，乃至地面上充斥关于艳杀、官能主题的浮世绘画作，与剧情的发展、角色的心理状态呼应。泉镜花的“魔界”世界，在有限的空间里借助主题化的背景得以无限的抽象化呈现。
“阳炎”一词出自《万叶集》，指曙光、光明。《阳炎座》的故事背景发生在大正末年（1926年），即将迎来新时代——昭和时代的黎明曙光。日语中“阳炎”发音与“蜉蝣”同音，在日光强烈的时候，地面蒸腾的水气使眼前的景象轮廓氤氲，就好像水面的倒影微微晃动。“阳炎”一词形象地反映出大正时代短暂、虚幻的风貌，也概括了《阳炎座》故事本身。
◎译名 梦二
◎片名 Yumeji
◎年代 1991
◎国家 日本
◎类别 剧情
◎荣誉 1992年 Yokohama Film Festival(Festival Prize)最佳艺术指导 Noriyoshi Ikeya
1992年 Yokohama Film Festival(Festival Prize) 最佳女配角 广田玲名
1992年日本学院奖(Award of the Japanese Academy) 最佳音响(提名) FumioHashimoto
◎语言 日语
◎导演 铃木清顺Seijun Suzuki(《悲秋物语》《杀人游戏》《春樱》《刺青一代》《春妇传》)
◎主演 泽田研二Kenji Sawada ....Yumeji Takehisa
毬谷友子 Tomoko Mariya ....Tomoyo Wakiya
宫崎万纯 Masumi Miyazaki ....Hikono
坂东玉三郎 Tamasaburô Bandô ....Onshu Inamura
原田芳雄 Yoshio Harada ....Wakiya
长谷和川彦 Kazuhiko Hasegawa ....Onimatsu
广田玲名 Reona Hirota ....Oyo
磨赤儿 Akaji Maro
宫城千贺子 Chikako Miyagi
大楠道代 Michiyo Ookusu ....Owner of a hotel
余贵美子 Kimiko Yo
◎简介
1991年戛納電影節導演雙週單元。作為“大正三部曲”的壓軸之作，本片充滿了肉欲色情與荒誕的色彩，講述的是一個鬼故事，圍繞著日本著名畫家兼詩人竹久夢二(1884-1934)這個角色以及他的作品。角色被導演想象為一名由前搖滾明星澤田研二扮演的沉迷白日夢的花花公子，他終日為尋覓女色及死亡恐懼所困。他先後愛上了許多女子，卻無一被他俘虜芳心。同時，他還不斷與同行對手過招，卻無法戰勝他們。為了向鈴木清順致敬，香港著名導演王家衛在《花樣年華》中採用了梅林茂的電影配樂，最早則來自該片《夢二》。
首先，这本片我也没看懂，由于觉得想要看懂铃木大师的片要补充太多背景知识了，所以也就不以看懂它为目标了。
但有些地方觉得还是能引起人的想法的。比如那根差点淹死白发老头的管子，应该就是指女人的那个部位吧，然后梦二自己也害怕了，跑去测量那条河的宽度结果吓得半死，配合本片的介绍这就是所谓的在性与死之间挣扎吧。性——回归母体的冲动（那条河象征子宫？）——死亡，梦二无法释怀自己对死亡的牵挂，性和死亡有时候还真是相连的说。
另外片中老有一个主题，就是梦二老是在寻找自己画画的对象，结果片中的女人无一适合，梦二到底在找什么？虽然不明白竹久梦二的情史，但是觉得重点应该是铃木大人想找什么吧。梦二一直纵性是因为找不到那张脸的结果吗（那个枫树上的白衣女子还真美啊~）？梦二老想为自己梦想中的美人（美人应该指向梦二的各种欲望吧）画画，但是它总也找不到，因为那些女人的思想他根本就无法理解，应该说他很想和这些女人接触，所以老让人家脱光衣服，但是面对脱光衣服后的身体没想到使他更难理解这些女人了，他彻底绝望了。有一段好像是那个夫人出嫁时把袖子（应该是象征灵魂）给了他，但后来他可能发现自己根本承接不了，也不能理解。然后最后那个吊死的松浦又让他想到了自己（为情欲而死），他被自己这种追求美的极端情欲给吓到了，最后他的欲望指向化为船上的一件飘起的白衣。巴代最后发现，她们也不能理解梦二了，梦二在自己的世界里越走越远了——最后跑到那个芦苇地里，恍如隔世……
那这么说这部电影其实是梦二蜕变的过程，蜕变什么就搞不清了，蜕变情欲又觉得好像不太像日本片子的主题。另外那个白发老头被称为“无名”，很可能他就是迷惘了自己，在女人的子宫中带过之后就迷惘了，有点搞不清这里。后来在彦乃的提醒之下（还是女人拯救了他），他发现自己还是爱巴代，所以决定回去（又是从那条河里爬上巴代的船来），从女人这里又找到了自己的身份。
还有那些球，其实蛮想弄明白指代的是什么，是人的欲望（飘忽无根）？话说好像开头有很多人玩球，然后后面那个白发老头也在玩，只有梦二好像直接穿过去直奔白衣美女的背影，这是人世间的情欲和对美的艺术上的追求的“情欲”的不同吗？难道说梦二最后终于明白了情欲的恐怖，转而升华了呢？还是指梦呢？里面的人全在做梦，搞不懂期望高人给点提示。
最后还是要狂赞那个配乐，一共有三段最喜欢，第一段是开头的音乐，第二段就是墨镜王用过的配乐，第三段是彦乃美女面对白发老头跳舞那段。真是太梦幻了，但是也怪压抑的说（话说朋友看到这部电影的色彩还以为是鬼片……）。
大家如果想看这部电影，记住我所用的标题：“其实这是一部根本不需要废脑子的电影”。你越是想搞清楚它想表达什么，你越是糊涂，越是想放弃。想用这部电影来证明你有多高的智商，你就越是失败，越是偏离了电影本身想带给我们的。为什么？
整部电影在说什么？很明白。一切都是思想中的世界，都是梦二脑海中的世界，电影所反映的都不是真实的事物。艺术家的脑子是相当复杂的。我们知道，人的思想，人脑子里的东西，总是天马行空，而且极具跳跃性，有时，一丁点儿逻辑性都没有。所以，电影中的情节，有时你会觉得哪儿哪儿都不挨着，时常还会突然给一个极不合逻辑的镜头，一个压根不应该出现的桥段。就是因为，电影所反映的正是主人公梦二的脑海中，混乱不堪的跳跃式思维状态。
所以，把电影当成一种思想世界的表达，就很好理解了。
突然觉得，梦二其实还是很痛苦的，他为自己的艺术而痛苦，为了性而痛苦，为了迷茫的生活状态而痛苦。所以，我大胆猜测，他该是有一点精神分裂的感觉。这一点，也从电影里得到一些佐证，他的大脑里，所想的，或者说，所想象的，所幻想的，实在是相当的逻辑混乱。
啊......存在即表示有意义，这么一部电影，我个人觉得，有谁看，有谁能看“明白”，这得看缘分。
