爱华网约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach)是西方音乐史上的重要作曲家，他一生创作的大量音乐作品，已成为人类音乐文明的珍贵文献。其中的《平均律钢琴曲集》(The Well—tempered Clavier)，可以说是巴赫键盘音乐的代表作之—，集中体现了巴赫颠峰时期的创作水平，被音乐学家彪罗(Hans Guido Von Bulow)誉为音乐中的《旧约全书》。在这部两卷本的钢琴曲集中，巴赫以精湛的复调写作技巧对24个大小调进行充分运用，向世人证明了键盘乐器采用平均律的优越性。整部作品在主题构思、对位技术运用，以及曲式、调性、和声、旋律、音型等方面体现出的结构、组织原则，对后世音乐创作有着深远影响。许多作曲家甚至效仿《平均律钢琴曲集》的体例进行创作，德国作曲家及音乐理论家保罗·欣德米特(Paul Hin-demith)便是其中之一。
欣德米特对钢琴前奏曲与赋格曲的写作，与20世纪以来西方音乐创作中的新古典主义思潮不无关系。当时一部分音乐家，因不满晚期浪漫主义音乐以错综复杂的牛音和声等手段宣泄情感的做法，提出“回到巴赫”、“回到巴罗克”的理念，并开始转向新古典主义风格的写作。受这一思潮影响，欣德米特在20世纪20年代逐渐开拓出一种新颖的、个性化的、灵活处理古典形式和调性的技术，成为新古典主义乐风的突出代表。1943年，欣德米特在美国创作完成钢琴独奏曲《调性游戏》(LudusTonalis)。这是一部由前奏曲、间奏曲、后奏曲，以及出现在12个不同调性上的12首赋格曲共同构成的作品，是现代复调写作技术的集大成之作，有着“20世纪的《平均律钢琴曲集》”的美誉。音乐被命名为“调性游戏”，也就暗示出作者欲探求音与音之间的相互关系，及音乐展开、处理法则的创作意图。由于欣德米特的创作在很大程度上秉承了巴赫的音乐风格，因此将其《调性游戏》与巴赫的《平均律钢琴曲集》这两部有着深厚渊源关系的作品进行对比研究，不仅能够展现出巴赫音乐对后世的深远影响，同时也能使我们对欣德米特的音乐创作有更为深入的了解。限于篇幅，本文仅对《平均律钢琴曲集》的《c大调前奏曲》与《调性游戏》的《前奏曲》，从主题构成、和声进行、调性布局、曲式原则等方面进行对比分析，不当之处还望大家指正。
由于这两首乐曲分属不同时代，彼此在乐音结合及音乐构成方面差异较大，因此传统功能性分析模式，很难对它们做出同一层面的概括。为使二者的对比研究能够在同理论背景下层开，笔者特借鉴奥地利音乐学家申克(HeinrichSchenker，1868--1935)创立的图表分析原则，对二者进行类比研究。以申克分析原则为基础发展而成的“申克音乐分析法”及“后申克音乐分析法”，将音乐视为时间上的一种定向展开运动，认为整首作品就是某种“预设目标”在时间上的投影。其分析过程旨在探讨音响结合与音乐结构的组织形态，揭示隐藏在作品深处、为听觉所不易察觉的乐音运动的原始结构。由于这一分析理论能在更高层面对众多音乐作品的组织原则予以关照，因此对不同时期音乐作品的对比研究有着重要的方法论指导意义。
巴赫的《c大调前奏曲》由“主体段落”及“尾部扩展”两大部分组成。下图是笔者据申克音乐分析法，为该作品主体段落绘制的分析图表(见谱例1)。
图中每一音符代表原作品的一个小节，最上方数字为该音符所在的小节数。高音谱表音列，表示原作品最上方声部的进行；中间罗马数字，为作品在主调(Tonic)或属调(Dominant)上的和声进行序列；低音谱表所示音列，为作品的低音进行；带符干音符间的相互连接及组合，标示作品内在的逻辑组织原则“。
从图表中可以看出，该部分音乐整体上又可划分为1—11及12--19小节两大部分。如果我们将前四小节Ⅰ－Ⅱ－Ⅴ—Ⅰ的进行，看作是对主和弦初次呈现的强调而视为一个和弦，便可发现，12---19小节的乐段无论在规模还是功能序进逻辑上，实际是1—11小节音乐在其上方四度的严格的“移位模进”，两部分音乐形成了一个更大规模的D(属)一T(主)进行。不仅如此，在每个乐段的内部，又可分别划分出“C—C—C—B”、“B—A--D—G”和“G--F--F--E"、“E--D—G--C”四个结构单元，各音组单元彼此间以共同低音衔接，其中既嵌套有更小规模的音组模进(12--13，14--15小节)，同时又保持着严格的功能和声进行。纵观谱例中的两个外声部线条可以发现，这一乐段自始至终呈总体下降趋势。尽管其中存在一些次要的方向上的变动，如字母N指示出的起“结构延伸”(Prolongation of Structure)作用的“邻音(和弦)”(Neighbourin Note，Neighbouring Chord)，但并未改变音乐整体上的音阶性下降运动。图中最粗符干标示的音阶进行，便是这一运动趋势的反映。整个乐段展现出Ⅰ一Ⅱ一Ⅴ—Ⅰ的整体和声序列进行，这又与作品开始四小节的主和弦呈示完全相同。因此，我们完全可将1—19小节乐段看作是前四小节音乐行进逻辑的一种扩张形式，即上文提到的“巨大的D(属)--T(主)进行”，在作品的最终层面(即申克所称的“背景”)所展现给我们的，就是作为作品原始结构核心的主三和弦在时间上的投影。
巴赫《C大调前奏曲》“尾部扩展”段落的结构图示如下：
从图中可明显看到，本段音乐的和声进行可概括为：下属功能组和弦(含属功能组和弦)对属和弦的上、下方半音环绕支撑，属持续音上方出现的、呈拱形对称结构的高声部，与其他平稳声部形成的对比，以及由主持续音上方的和弦连接而造成的对主音的延迟出现三大部分。实际上，这首前奏曲的主体部分，至第19小节已得到完整呈现，接下来的这一段落完全是主和弦自身内部的扩张。而在主和弦自身扩张的结构内部，又嵌套着更次—级单位的下属和声扩张(20--24小节)、属和声扩张(25--32小节)与主和声扩张(33--36小节)，整体和声序列呈Ⅰ一Ⅱ一Ⅴ—Ⅰ的模式展开。
将上述前后两部分音乐结合起来可以发现，如以上两分析图例中粗符干连接的音符所示，1--19小节为主功能和声、20--32小节以属功能进行为主，最后终止于主和弦，整首作品展现出Ⅰ一Ⅴ—Ⅰ的和声序进逻辑。由此，巴赫《C大调前奏曲》的背景结构(BackgroundStructure)可抽象为如下图示。
通过以上分析，我们对巴赫《C大调前奏曲》的音乐组织逻辑，可得出如下认识：全曲以传统功能和声序进为基本结构原则。在完成功能和声序进的同时，作者又引入超然于传统和声功能之外的诸多更高级的乐音组织原则，如移位模进、循环嵌套、结构对称等。这些具有普适意义的整体结构原则在巴赫音乐中广泛运用，使他的音乐织体与对位组织具有严密的数学比例与完美的逻辑结构。在巴赫的音乐中，这些原则虽然存在于传统和声功能之外，但巴赫却并没有因此摒弃功能性和声，而是在更高层面对功能性和声体系进行更为完美的呈现。《c大调前奏曲》中体现出的巴赫结构音乐的种种手法，对后世作曲家有很大的影响，这一点在欣德米特的仿巴赫之作《词性游戏》中有着明显的体现。
欣德米特《调性游戏》的创作理念，直接源于他在《作曲技法》(Craft of Musical Compo-sition)中阐发的一系列新的音乐结构原则，包括乐音关系、音程协和度、和弦构成、调性关系理论等。由于这些内容在欣氏所著《作曲技法》一书中已有详尽描述，本文这里不再做系统论述，而仅对《前奏曲》中出现的各种音乐结构方式予以分析说明。
这首《前奏曲》作为整部钢琴曲集开始处的外围结构框架，突出强调着c调性的重要地位。这种结构上的安排，与欣德米特系统阐述的“音序逻辑”有着密切的关系。欣氏体系对乐音结构关系的论述，并不是以传统的五度循环理论为基础，而是以泛音列理论为核心，进而建立起一种由泛音列产生的、围绕一个主要音形成的十二音组织。如果以C为主，这一音列结构便是：C--G--F--A--E--bE口bA--D---bB-bD-B一＃F。显然，这一音高组织已摆脱了传统的调式结构观念，但因其根植于音响的自然属性——泛音列，从而也与同时期的其他作曲家，如勋伯格、斯特拉文斯基等人摒弃传统理论、偏重理性与数理逻辑的十二音实践不同。
该《前奏曲》由明显的三个乐段构成，运用申克模式进行分析，可得到如下前七小节的结构图示e(见谱例4)。
以上1--7小节，是乐曲第一乐段的前半部分。音乐开始是一段高昂激越的独白，旋律以C为起点气势磅礴地奔涌出来。这里强调了C音作为音级序列基点的重要地位(上、下两声部中虚线连接的音符)，同时也对F音进行强调，突出F---C的五度音程关系，并以之作为整个作品结构延伸的贯穿形态(图中所示以虚线连接的中声部的F音)。从以上图例可以看出，前七小节的高声部，整体上呈现出一种连续的由C至G的音阶上行，即C—bD—bE—F--G；低音声部则是以C为基点的下行运动，又可分作三个音组，均强调出F--C的下行运动，每个音组间以上行纯四度或纯五度相连接。两个外声部的这种结构方式，与巴赫《C大调前奏曲》前19小节的结构模式几乎完全相同，只是高声部由下行改为上行，低声部中的各音组由“移位模进”变为围绕基准音的重复而已。
乐曲8--14小节，是以镜像对称原则对前七小节的重现，结构图示如下：
上方声部的首音bA，是连接这两段音乐的镜像对称点，也可看作是两G音之间的邻音(标以字母N)。上方声部实际是一个由bA—C的巨大下行音阶，低声部则由F下降至C，同时以半音环绕(如13--14小节处＃--C的进行。实际上，这种半音环绕式的支撑，就是以重同名调方式对主音的横向扩展)与谐音跳进(CotLsonantSkip，简写为C.S．)手法延伸作品结构，实现对C的强调。通过以上分析我们可以发现两首前奏曲在主音陈述方面的不同：巴赫更多通过传统功能和声的连接实现对主音C的强调，欣德米特则一方面以自己的泛音列理论进行音乐建构，同时又大量使用一般性结构原则，如基音贯穿、镜像对称、同音组反复等手法强调c音的重要地位，使其音乐在削弱功能性和声、实现自由十二音序列扩展的同时，孽生出一种新的曲式结构力，与巴赫的音乐有异曲同工之妙。
《前奏曲》的第二部分是一个较为安静、宽广的段落，第一乐段高声部中隐伏的A—C—DF—E—D—C进行，在这里以新的方式重现，同时作者又将这一声部线条引入低音进行之中，使低声部中的两卟D---C音组得以完满连接。其中环绕C音出现的D与C两音，一方面对C进行支撑，实现结构扩展，同时又作为F的属音，起着暗示作品尾部(第三部分)中心调性F的作用。其结构模式如下所示(见谱例6)：实际上，若从宏观角度看，以上两段音乐做极力描述的，只是一个单纯的F--C纯五度音程。在作品的背景层面，这两段音乐展现给我们的，同样是作为作品原始结构核心的纯五度和音在时间上的投影。
作品尾部由一组庄严的慢板和弦连接构成，其音乐结构相对简单，主要以同名大小调相互渗透而成的旋律大调式音阶，强调出F——#C这个与中心音C呈极音对峙关系的纯五度音程《这个音程同时又作为更高层面的俪奏曲》与《后奏曲》的镜像对称点而存在)。这种设计方式体现出作者独特的音级逻辑，表明了在调性C中构成作为一个家族的十二音调性的可能性，同时也暗示出以C---G--F--A--E—bE--bA-—D—bB—bD—B—#f为关系链的整套作品的总体调性布局。如同对巴赫《c大调前奏曲》背景结构的分析—样，《调性游戏》之《前奏曲》的背景结构亦可抽象为如下图示(见谱例7)。正如欣德米特所言：“按照广义的观点来看，更大的和声发展只不过是终止式的引申而已。”
通过以上对两首前奏曲的分析比较可以看出，传统功能体系的和声理论，是巴赫音乐的基本结构原则；欣德米特则以逻辑性的调性思维发展为基础，通过横向的线状调性模式扩张来结构音乐，实现乐思的发展。然而，巴赫音乐中存在的诸多传统和声功能之外的更高级乐音组织原则，在弱化传统功能和声、另辟蹊径的欣德米特的创作中有着充分的体现。这一方面体现出巴赫音乐对后世作曲家的深远影响，同时也可看出欣氏在乐音关系、调性功能、结构组织等方面的创新与传统理论及巴赫精神间的深刻的内在联系。
