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随着2012年1月在意大利获得诺尼诺国际文学奖，7月在北京启动“北京文艺网国际华文诗歌奖”并出任评审委员会主任委员等系列活动，漂流国外多年的杨炼越来越引起当下中国诗坛的关注。作为20世纪70年代以后中国新诗史上“最难懂”的诗人之一，杨炼多年来一直蓄留着披肩长发，这种可以不断从其诗集、散文集照片上得到的印象[1] ，在一定程度上已成为杨炼持续不变之人生态度、创作态度的生动写照。在旅居境外多年、文化的涵义及汉语诗歌处境均发生变化的背景下，杨炼依然以其晦涩艰深、繁复庞杂的诗歌面目示人，其写作背后蕴含的深刻与坚守，既常常让人望而却步但又令人肃然起敬。“杨炼专注于开创中文古典传统和当代写作间的创造性联系，强调对人生思考之‘深’与创作形式之‘新’间的必要性。”[2] 也许，这种“暂时性的结论”对于杨炼而言还不够全面、为期尚早，但如果着眼于“深”“新”的追求以及理念的持之以恒，杨炼确然可以被称为全球化时代汉语诗歌写作最具代表性的诗人：他执着、坚忍，不惜为此付出“无根”与“难解”的代价，而在另一方面，他的不懈努力与“漂流”又使其跻身于国际诗坛，以跨越中西方文化边界的姿态建构汉语诗歌写作的丰富性及可能性。杨炼的写作风格与诗艺经历决定了只有将其三十余年的创作汇聚成一部“年代史”，才能得到全面、深入的解读，而本文大致以编年的顺序、从四方面来评述杨炼的创作也正以此为逻辑起点。
一、“朦胧”的邂逅与“历史”的出场
谈及80年代初期杨炼的创作，首先应当对杨炼作为“朦胧诗人”的身份加以甄别，而后才能切实把握其写作的发展路向。杨炼，1955年生于瑞士，长于北京，早年有插队经历。杨炼于70年代后期开始发表作品，在日后回答何时开始写诗时曾多次强调具有象征意义的1976年1月7日，杨炼的母亲于这一天去世，使其从此“失去了几乎唯一”可以写信倾诉自己感受的人。为了重新找到“对话者”，杨炼开始写作[3] 。其早期创作包括系列组诗《太阳，每天都是新的》等，既发表于《诗刊》、《上海文学》等官方名刊，也发表于民刊《今天》。1983年，杨炼以发表长诗《诺日朗》产生轰动性的影响[4] 。此后，他被视为“朦胧诗”的代表诗人并常常和江河放在一起加以讨论，就逐渐发展为一种“定评” [5] 。鉴于“朦胧诗”代表诗人的确定客观上滞后于“朦胧诗”的论争以及读者的一般阅读接受、传播与研究之间的差异，杨炼作为其代表诗人的“身份”来得稍晚一些或许不难理解，但在不断历史化的进程中，“朦胧诗”的整体命名是否依然可以概括当时诗人的创作个性以及为当事人所认同，却极易转化为见仁见智的新的“论断”。在“朦胧诗”被认为是“新的美学原则”崛起的背景下，杨炼就以其历史题材的实践而凸显出不同的创作个性。而事实上，在1985年与美国学者杰姆逊的对话中，杨炼关于“朦胧诗”提法的“不同意”以及“最初提出这个名称时是针对1979年以前的诗歌——不是诗的诗。当时很多人不理解。当时已包含着现在的不同流派”[6] 的回答，也反映了“朦胧诗”内在的差异和杨炼本人潜在的创作立场。从这个意义上说，杨炼在1998年出版的《大海停止之处——杨炼作品1982—1997诗歌卷》中有意删掉1982年以前“至少五年”、“包括被认为朦胧诗人的时期”的作品[7] 绝非偶然。此外，从杨炼对由《五人诗选》确立的“朦胧诗”代表诗人群落的态度，即“我觉得不必过多理睬这些所谓的选本。因为当时中国有很多局限性，历史的、社会的、政治的，同时别忘了语言和写作观念等。那些选本将来都不足以作为一种历史标志来对待。朦胧诗其实从来不是一个美学概念，也不是诗的概念”[8] ，也可明显感受到他对“朦胧诗”概念的多方存疑，这种存乎于命名和写作间的差异形象地呈现了历史的“诡计”及其讲述的“权利”。
“同样一个第一人称在我的诗中，从1980年到1985年有一个很大的变化。基于对历史、传统和现实的压迫和思考，‘我’作为反抗者，比较接近浪漫主义的自我。”[9] 正如杨炼本人所言，其初登诗坛的作品清新、洒脱，充满了理想主义精神：《金芦笙交响诗》、《走向生活》、《我的诗》、《铸》等作品，在书写爱情、生活与理想时，往往由于“我”的反复介入而带有浪漫的气质。但很快，他的创作就在反思和触及历史的过程中过渡至当代史诗的状态。《大雁塔》、《自白——给圆明园的废墟》、《我们从自己的脚印上……》、《一个北方人唱给长江的歌》等，都呈现了杨炼与其他“朦胧诗人”并不一致的写作方式。而在诗歌之外，杨炼的文章《从临摹到创造——同友人谈诗》及其“诗观”——“我要创造一个与客观现实相对应的世界。诗不是临摹，而是要通过具有强烈象征性的形象，完成诗人对自然、历史和现实生活的加入。在诗人面前，万物都不过仅仅是语言。诗的运动、变化和重新组合，使诗人和人类全部的思索与追求连在一起。”[10] 也充分显现了他独树一帜的姿态。
显然，惟有将“朦胧诗”视为当时新诗潮中最有活力的部分，北岛、舒婷已分别为社会现实主题提供诗歌样本之后，杨炼的历史书写才会显示其推波助澜的时代意义。从1982年开始，杨炼逐步致力于西部地区历史文化遗迹和自然景观底蕴的挖掘，相继创作了组诗《半坡》、《敦煌》、《诺日朗》（后合称为《礼魂》）。以此为标志，杨炼的诗歌风格发生了重大转变，往日年轻、明朗、浪漫的情调已为古老的文化和原始的生命力所取代。在超越和摒弃社会政治文化视角和简单的理想主义抒情之后，杨炼将目光投向了古老的民族文化和人类生命的本源。“从《礼魂》那个时期起，我对人生处境的理解、对任何在一种思想深度上达成语言的创造性，终于建立了一个比较清晰的、比较完整的想法。”[11] 应当说，《礼魂》时期的杨炼告别了往日表层反思的写作，整合了此前已经显露的“历史/文化”倾向，其文化、生命（元素）的视野开始固定，第一人称“我”的视点介入较为一致，系列组诗的形式颇具规模，其艺术独特性开始显露，审美个性也随即成熟。
如果说《诺日朗》的发表曾经引起人们的论争，指责其表现了不健康的内容，那么，这种现象的出现，究其原因，“不过是当时的人们难以接受诗人所持的生命价值视角”，但在诗人的眼里，“那些内容却正是生命的展现。它表现着诗人对人的生命激情、想象力和创造力及其遭遇的思考”[12] 。至于由此向内深掘，则很容易看到东方文化、现代生命哲学对于诗人的影响以及诗人一贯秉持的文化、死亡观念。正如杨炼在写于1982年的《传统与我们》一文中反复强调的：“传统，一个永远的现在时，忽视它就等于忽视我们自己；发掘其‘内在因素’并使之融合于我们的诗，以我们的创造来丰富传统，从而让诗本身体现出诗的感情和威力；这应成为我们创作和批评的出发点。我们占有得越多，对自身创新的使命认识得越清晰，争夺的‘历史空间’也越大。”而为此需要思考、实践的则包括“必须进行新的综合”
、必须进行“重新发现”，使我们的诗同时成为“中国的”和“现代的”[13] 。出于对当时创作模式雷同的不满和文化传统的人为割裂，杨炼强调以诗人所属的文化传统为纵轴，以诗人所处时代的人类文明（哲学、文学、艺术、宗教等）为横轴，进而不断以自己所处时代中人类文明的最新成就“反观”自己的传统，因其切中诗歌创作的若干问题而具有现实性与前卫意识。而事实上，杨炼也以近乎偏执、狂热的态度实践着自己的想法，“传统在各个时代都将选择某些诗人作为自己的标志和象征，是的，我们已经意识到了这种光荣。”[14] 在这句话中，我们完全可以感受到杨炼当时激情澎湃的心理感受和急需倾诉的情绪意识。
历史地看，“朦胧诗”浪潮在经历1979、1980年迅速覆盖各种文学期刊版面之后，在1983年至1984年上半年间已趋于瓦解。这一现象的出现，就外部环境来看，基本可以归结为“朦胧诗”以及“崛起论”不断遭受“质疑”之声，“朦胧诗”阵营的作品发表锐减。但就内部环境而言，“朦胧诗人”创作呈现出自我复制、魅力日减的状态，也是重要原因之一。由于“朦胧诗”的爆发本身就与社会思想转型关系密切，具有鲜明的思想启蒙、精神解放的倾向，因而，当社会生活环境由转折步入正轨、对诗歌提出新的要求之后，“朦胧诗”原有秉持的观念便很容易与现实生活之间呈现出表述的“缝隙”。何况，在经历多年创作储备之后的迅速成名也很难使这些诗人可以很快完成自我的转换，这样，“朦胧诗”陷入停滞状态也就不可避免。由“朦胧诗”的发展趋势看待其后起之秀的杨炼，“第二阶段浪潮”的代表、“寻根倾向”都使其无法摆脱“朦胧诗”一词所具有的浓重投影。不但如此，如果从“朦胧诗”在社会、现实主题方面已呈现疲态的角度上看，杨炼的出场、转向在很大程度上拯救了或至少说延续了“朦胧诗”的历史。在1982、1983年间，四川一批青年诗人已自称“第三代诗人”，用以区别“朦胧诗”一代；韩东的名篇《有关大雁塔》也已告出手的背景下，杨炼将目光投向悠远的历史更显其可贵之处，因为从写作资源的角度来看，杨炼的创作为“朦胧诗”提供了一种文化、历史的补充。当然，对于自己的“转向”会与“寻根”文学浪潮的“重合”，杨炼自有自己的看法：“这一代人的思想和写作，曾经被我概括为‘噩梦的灵感’：从‘文革’的现实，向历史幽暗的深处追问，再进一步反思（注意：从来不是浮泛煽情的“寻根”！）埋藏在每个人深处的传统思维方式，直到再次触摸中文——那作为苦难和力量的源头。”[15] 显然，对于字面上的“寻根”，杨炼更注重诗歌创作的深广意识和诗人自我的创作定位。然而，这并未左右评论者将当代文学作为一个整体考察后对其作出的判断，同样，也没有影响将其视为“朦胧诗”“终结者”及其辩证认识的出现[16] 。
二、“文化史诗”与“智力的写作”
对于由《半坡》、《敦煌》、《诺日朗》而获得的“写历史”、“写文化”的评价，杨炼是“报之以冷笑加苦笑” [17] 的。杨炼这种不以为然但又无可奈何的态度，反映了读者阅读与其写作之间的“深刻”的误读关系。写“历史”与“文化”当然是这些作品的重要表征之一，但仅仅止步于题目与字面的读法显然没有抵达杨炼追求的“深”的境地。1985年至1988年的杨炼，在经历上述“文化”书写的第一步后，开始了平均每年一部的《》的写作。“”作为诗集总名是杨炼以中国古代造字法造成的“无字之字”。“人贯穿于日，象形含义为‘天人合一’，与中国传统文化的命题相同”；其读音与“一”相同，与“易”和“诗”同韵[18] 。整部诗以《易经》六十四卦为内在结构，分《自在者说》、《与死亡对称》、《幽居》、《降临节》四部，每部十六节。其中，《自在者说》的“特定内涵是：人与自然。中心意象：气。卦象：天与风”；《与死亡对称》的“特定内涵是：人与历史。中心意象：土。卦象：地与山”；《幽居》的“特定内涵是：人与自我。中心意象：水。卦象：水与泽”；《降临节》的“特定内涵是：人与超越，中心意象：火。卦象：火与雷”，四部分既是互相关联的整体，又各自有自己独特的结构、语言方式和内涵；它们互相联系，层层深入，构成一个精神上的同心圆，而其同一圆心即为“人之存在”[19] 。
《 》的出现，显示了杨炼对于诗歌的独特追求及其相应的时代认知力：一方面，作为出生于50年代、成长于70年代的一员，对历史、文化保持浓厚的兴趣是真实的，同时也是可信的；另一方面，作为一位有理想、激情的诗人，杨炼在北岛等将社会、现实题材刻上“纪念碑”、自己转向遥远的历史取得初步成功之后，以走得更远的实践方式建构一种恢宏的诗歌体系进而渴望穷尽“人与诗”、“人与存在”的关系，会使其获得来自写作和时代层面上的“双重合理性”——“这部诗本身，将成为在一个诗人身上复活的中国文化传统。这种‘复活’不是复制，只能是创造。在诗中，这创造最集中地表现在语言上，通过对中文文字特点和表现力的挖掘，把人在自然、历史、社会、自我乃至文化中遭遇的极度困境，提升（或深化）为启示。”[20] 这种回溯性的写作不仅是“复活”的、“创造”的，也是深掘的、启谕的，但其深层潜在的超越甚或反叛，却始终走不出时代与个体记忆赋予写作本身的边界与限度。
当然，相对于时代和诗歌潮流的演变，杨炼在《 》中倾注的无以伦比的艺术个性无疑是其创作中最有价值的部分。回顾80年代中期之前新诗的历史，从没有人像杨炼这样以鲜明的立场专注于《易经》中古老的文化意象：《》反复描绘华夏文明的起源元素，并大量嵌入历史人物、自我意识表达诗人对于生命、历史、文化等的多义性理解。它以令人震惊的想象力反复穿越生命与时间之中，触及原始而又深奥的哲学命题；它还原着汉语文字第一次诞生时的场景，又可被视为预示着汉语文字的末日景象，它是由“深”而“新”的一次伟大而冒险的尝试，但很多评论者却忽视了杨炼在文艺随笔中为读者留下的“辨识密码”，此即为“智力的空间”。
在写于90年代的一篇文章中，杨炼曾明确指出：“一九八四年，在完成了大型组诗《礼魂》之后，我为它的自费油印版写了一篇‘代序’《智力的空间》，这篇文章，在以后的十年间，是我的诗学大纲。”[21] 何为“智力的空间”？为何杨炼对其情有独钟并多年坚守?在杨炼看来，“诗提供一个空间”，“从空间的方式把握诗，从结构空间的能力上把握诗的丰富与深刻的程度，正是我们创作与批评的主要出发点。”“一首成熟的诗，一个智力的空间，是通过人为努力建立起来的一个自足的实体。”而“智力的空间作为一种标准，将向诗提出”——
诗的质量不在于词的强度，而在于空间感的强度；不在于情绪的高低，而在于聚合复杂经验的智力的高低；简单的诗是不存在的，只有从复杂提升到单纯的诗；对具体事务的分析和对整体的沉思，使感觉包含了思想的最大纵深，也在最丰富的思想枝头体现出像感觉一样的多重可能性。层次的发掘越充分，思想的意向越丰富，整体综合的程度越高，内部运动和外在宁静间张力越大，诗，越具有成为伟大作品的那些标志。[22]
即使从字面上理解，“智力的空间”也至少包括“空间”、“自足”、“整体”、“综合”等方面的内容。这一主张，带有鲜明的哲学思辨色彩和结构主义倾向。它的出现，对杨炼后来的诗歌创作产生了深远的影响，而杨炼的诗歌观念也由此形成并得以持续的发展：除了类似“一个完美结构的能量不是其中各部分的和，而是它们的乘积”这样立体、综合的诗歌结构观念之外，建构“空间”、取消（实际上是包容）时间；以“共时”的语言、丰富和深化“中文性”的程度，都成为杨炼诗歌观念中最富积极意义的部分，而其持续的发展及其有效的实践，也确然在杨炼之后一些青年诗人那里产生了不同程度的影响[23] 。
《 》的完成，标志着杨炼创作一个阶段的结束。出人意料的是，《》完成时，杨炼已到国外，而他在《》中留给读者的最后两首竟然是《还乡》与《远游》——
所有无人回不去时回到故乡——《火·第七·还乡》
从此出走的世界和出走的我携手同行——《火·第八·远游》
两句貌似相反方向的诗，但在细细品读之后，它们又是抵达人生的可怕“诗意”的一种必然：“深”、“新”追求使杨炼需要更为广阔的文化、生活视野；汉语原初状态的体验又使其“向世界敞开”成为可能。但下一个起点在哪里？尤其在杨炼已感受到“天空从未开始/这断壁残垣”（《与死亡对称·地·第八》）之后。
三、死亡的主题与漂流的心态
1988年，杨炼开始了“世界性的漂流”，但作为写作意义上的“漂流”，这一切很早就开始了。
起手于母亲死亡日子的写作，从一开始就使杨炼的诗歌与这个敏感的词联系在一起——“诗从开始已教会我：从死亡去审视生活，并恪守写作的私人性质——这两点，是那个噩耗传来的寒冷早晨的意义。”[24] 阅读杨炼的诗，“死亡”是无处不在的。“死亡是惟一的立法者”；“看不见死亡就从未活过”（《自在者说·天·第七》）；“现在诞生就是死亡”（《与死亡对称·山·第一》）；“从此死亡的峡谷在我一动不动的躯体中/开凿它的运河/一次远游以乱花的方式步入太阳”（《降临节·火·第八》）；“张开翅膀/以死亡的形式诞生才真的诞生”（《无人称·纸鸟》）；“在时间之外/我回来继续死去”（《无人称·失踪》）；“到处是异乡/在死亡里没有归宿”（《无人称·流亡的死者》）；“直到一切名字都说出死亡”（《大海停止之处·安魂曲，或倒流的河》）……这样的诗句可以不断罗列下去，正如“死亡的美学唆使花朵们蜂拥而出”（《大海停止之处·黑暗们》），“死亡”是杨炼诗歌的重要主题和“形而上”的美学，是杨炼表达“诗的自觉”的重要载体，而“漂泊”也终将与这种独特的体验密不可分。
“生命，无论多么喧嚣忙碌，它每时每刻指向一个主题：死亡。”[25] 杨炼在回答“是什么原因使你不停谈到死亡？”时的这句话使其将生命赋予了否定式的本质意义。“只要诗人还面对着白纸，死亡就一定是不够的。”“别人说你写死亡。你自己知道，你是在写生命。”“生活，成为一件被死亡的意识精美雕琢的作品。”出于这样的认知，杨炼将自己的诗称之为“死亡的形而上学”俨然是不言而喻的。这道独特的美学风景有语言、形式和思想的要求：中文是建构诗的死亡形而上学的“绝佳材料”；死亡的形而上学，“要求用一种贯穿千年的体裁写作”；“对我来说，每首诗，都是一篇遗作。当它完成，只能和我一起承受死亡的厄运。我必须死去，为了在下一首诗中复活。”[26] ……“死亡的主题”使杨炼的诗可以自由穿梭于历史与现实，并在卸下“恐惧”的过程中构成杨炼诗的一种自觉，这使杨炼的诗在关注到“死亡”之后就无法摆脱它的阴影。他的每一首诗从此都成为“最后一首”，又同时成为“第一首”。“死者无所不在的目光/刺激一滴水疯长成银白食肉的草/死后疯长进我们的断壁残垣”（《同心圆·第三章》）。这句关于“死亡”的诗，恰恰填补了上文《与死亡对称》最后一句中隐含的“空白”。
我们是在杨炼关于“在死亡里没有归宿”的答问中大致建立起“死亡主题”与“漂流心态”之间的联系：“我的写作，以‘出国’为界，确有变化。但不止是环境影响所致，更来自‘诗’之内在要求——来自我前述的‘自觉’。”[27] 由于深切感受到在精神的死亡里“没有归宿”，所以，“诗人是先天的漂泊者”便构成了与之对抗的姿态——
你一边书写一边
欣赏自己被删去——《流亡之书》
到处是异乡
在死亡里没有归宿
一行诗满载尸体就这么漂走
就这么漂走
……
日子不是真的可日复一日
我们越来越远地离开我们——《流亡的死者》
由于杨炼极力清除诗歌的政治负担，所以，“流亡”可以作为“漂流”或“漂泊”的同义语。“漂流”是杨炼自己选择的一种心态，在精神层面它与诗人主体出不出国无关，它是杨炼不断追求诗歌自觉扩张的结果，与杨炼的“死亡主题”具有共同的倾向：“一个漂泊世界的诗人，是一块大陆到另一块大陆，永远面对陌生的面孔——那正是与诗相同的厄运与幸运：没有任何一行诗是‘最后一行’。永远是下一片空白，在要求诗人继续走去。”[28]
当然，“漂流”是艰难的，即使诗人已意识到现实的“无根”，正是“精神之根”。“在远离故土的外国找到一种本地感，比纯粹的漂流更怪诞。作为当代中国诗人，从上世纪八十年代末踏上漂泊之途起，二十多个国家在脚下滑过。‘无根’的痛苦不难理解，‘无家可归’的悲哀甚至是一种必须。”[29] 1992至1993年，杨炼在经历漂流途中“最黑暗的时期”的过程中，完成了诗集《大海停止之处》的创作。这是一部短诗集，从诗人将开始的几首诗命名为“黑暗们”，并写出“另一个世界还是这个世界黑暗说”、“黑暗太多了 以致生命从未抵达它一次”的诗句，我们不难读出杨炼孤独的心境。但杨炼终究没有在异域的漂流中沉没于“黑暗”之中，“这是从岸边眺望自己出海之处”，“漂泊”与“尽头”的主题及经验书写终于在发挥至极致的同时，得到了一种经验的触及：《大海停止之处》共计五章，五个层次，一步步追问诗人当下的“心灵状态”，诗人借此重返他往日最熟悉的“空间结构”，而在此之后完成的长诗《同心圆》（1994—1997），也因与杨炼80年代中期作品遥相呼应、“完成一个轮回”而展现出一个文学创作上的“同心圆”。
四、“本地中的国际”与“后锋”写作的认同
在《本地中的国际》、《我的文学写作》中，杨炼曾按照自己人生地理的变迁，将写作分为“中国手稿”、“南太平洋手稿”和“欧洲手稿”三部分。三个地域，三个写作时期，杨炼的“世界性漂流”一方面不停地融入他的写作、形成地质般的沉积，一方面又不断地向世界展开，“没有国际，只有不同的本地”，不断经历的“本地”使“国际”变得真实而可感知，一场真正的、全方位的、超越现实的时空对话也只有在这样的前提下展开。从90年代至世纪初杨炼的经历与写作来看，长期居于外语环境、参与世界各地文学活动、以外文翻译的作品获奖、频繁穿行于各国……客观的环境条件、诗歌对现实的汲取以及诗人敏感的天性，都会在一定程度上对杨炼的生活和写作方式产生影响，但作为一种稳定的关系：诗与诗人、语言却又使其拒绝着空洞的“国际”，这样，在“变与不变”的矛盾交织中，杨炼的“漂流”只能在“本地”的前提下一如既往。
既然“当下的处境”已获得了心理认同，如何继续写作就成为一个问题。“现实是我性格的一部分/春天又接受了死者四溢的绿”。在完成于2000年的诗集《幸福鬼魂手记》中，人们首先读到的就是这样的两行诗（具体诗名为《伦敦》）。面对现实是写作的客观存在，但诗人在此将其内化为性格的一部分，由此“本地”也就不再因为具体地点的改变而变得无可适应；但“死者四溢”的修饰还是让人感到震惊：生命从死亡开始，没有死亡就没有诞生，这个杨炼熟悉的逻辑似乎已宣告其写作依然要面对的问题。“幸福鬼魂手记”——惯于使用第一人称的杨炼使用这样的题目，谁是“鬼魂”？怎样“幸福”？或许只需要以阅读的形式检视这跨世纪的诗行就足够了——
痛苦必须有它自己的角落——《海的慢板》
没有无家可归的鬼魂
没有归宿的是家。——《幸福鬼魂手记·十一》
重申此夜鬼魂幸福的初夜——《幸福鬼魂手记·二十四》
游荡的鬼魂，辩证的思索，“死亡没有不同的语言/诗人哪儿也返回不了”（《幸福鬼魂手记·二十四》），想来杨炼是以某种经验化、日常化的方式，将诗歌重新纳入到自己熟悉的轨道，而同样被纳入的还有《李河谷的诗》（按照杨炼的说法，“李河谷”是伦敦市内少数原始沼泽保留地之一，从诗人的居所不行十分钟即可到达）这样关于日常生活的地点与诗。值得注意的是，所有“内化”在杨炼这里都得到了“深度”的处理——“注射到深处烛光摇着无限远/鬼魂暴露在隘口上/鬼魂的演奏只挑选/肉质的隘口……但鬼魂灌溉的/鬼魂还热烈采摘着挣脱/鳞即兴的死又刷新即兴的生”（《李河谷的诗·鬼魂奏鸣曲》）。透过这些诡异甚或有点不知所云的诗句，人们可以再次触及那个“鬼魂”：他飘忽、诉说着生与死；他主动，按照自己的方式呈现主体的特征。“我知道在后现代流行的今天，谈论且标举‘深度’，似乎不合时宜。但不得不如此。我们选择‘活法’，就是选择‘想法’，更确切些说，是建立对内心困境的自觉。”[30] 走遍千山万水之后，杨炼依然矢志不渝，徘徊于“深”“新”的界面之上。他以自己的实践写出了诗歌对于存在的领悟，抵达哲学的高度；他是一个“自觉的诗人”，“返回”与“出走”在他身上得到了双向互动；他说“世界文学就是个性文学”，而他的“个性文学”突出了创作的难度、深度与广度，面对他深入灵魂的诗句，我们又能甚至又会说些什么呢？！
在世纪初一次关于诗歌的对话中，杨炼曾提出“后锋诗学”的说法。和先锋相反，“后锋”比耐力和后劲。“后锋诗学”“要求的就是思想和诗学的深度，而深度来自敏感和深思。”[31] 从“文革”、“插队”，到八十年代“朦胧诗”以及遭遇批判，再到海外的漂泊，东西方文化的冲突，现代性观念的精神体 验，汉语的“远距离”感受等等，都可以使一个诗人停止写作或放弃曾经坚持的理念。然而，杨炼没有。“后锋诗学”概念的提出，表明他依然要在诗歌的旅途上驰骋且初衷不改。在网络媒介的高度发展、中外文化交流极度频繁的今天，1988年之后中国诗坛的发展及其变化趋势，相信杨炼会有所了解；但他仍然要接续传统与现在、语言与文化、生存与死亡等，这些古老而又饱含深意的话题。他从东西方文化的交汇处启航，又在这样的语境下返回，而庞大的结构、生命的关注和“深”“新”追求，最终使其晦涩艰深成为一道永不褪色的风景——它是一部完整的书，只有连续读完，才能理解其思想的深度和“不变之变”的先锋意识。
2011年2月，杨炼出版了诗集《叙事诗》。在这部堪称“思想上、诗学上的集大成之作”中，杨炼以个人的成长史为线索：《童年地理学》、《饥饿再教育》、《鬼魂作曲家——自白》等以及一首首“现实哀歌”、“历史哀歌”，和其以往的长诗创作构成正、反、合的关系。由于《叙事诗》切近了诗人的现实经历，所以，它既显亲切，又显自然；既层次分明，又自由穿越。漂泊多年的杨炼开始书写自己的生活并重温晚近的历史，这种明显带有怀旧意识的创作显示了诗人叙述的能力。“《叙事诗》希冀传承的，乃是绵延三千余年的中文诗歌精美传统之风。”[32] 依然是传统与历史，但“家风”主题却使杨炼更加接近了当代和读者。这是一次写作上的蜕变，还是某种心态的使然？或许，个体命运与历史纠结本身就是“历史”和“传统”的一部分，但长度、难度、深度的追求依然证明《叙事诗》是杨炼的专属，而作为一部活生生的“年代史”，杨炼所要诉说的或许正是我们期待已久的——由此往前反过来读杨炼，一部由远既近的“历史”正在揭开其朦胧的面纱……
初稿于2012年4月
修改于2013年4月
[1]指《鬼话·智力的空间——杨炼作品1982—1997散文·文论卷》，上海文艺出版社，1998年版；《大海停止之处——杨炼作品1982—1997诗歌卷》，上海文艺出版社，2003年2版；《幸福鬼魂手记——杨炼新作1998～2002诗歌·散文·文论》，上海文艺出版社，2003年版；杨炼：《一座向下修建的塔》，凤凰出版社，2009年版；杨炼：《叙事诗》，华夏出版社，2011年版等相关的文集。
[2]杨炼：《叙事诗·杨炼小传》，华夏出版社，2011年版，2页。
[3]见杨炼的《“在死亡里没有归宿”——答问》、《冥思板块的移动——答叶辉访谈》，后曾一起收入杨炼的文艺论集《一座向下修建的塔》，凤凰出版社，2009年版。
[4]为组诗《礼魂》之一部，曾发表于《上海文学》，1983年5期。整部组诗《礼魂》写作于1982—1984年间。
[5]关于这种“定评”的发展过程，大致可以包括如下几个阶段：1983年初，徐敬亚在其后来备受关注的文章《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》中，曾列举作为青年诗人的杨炼之名字并以其具体诗作为例证；1985年11月，由阎月君等编选的《朦胧诗选》在沈阳春风文艺出版社出版，其中收入杨炼的作品5首（其中含《诺日朗》等系列组诗3种）；1986年12月，北京作家出版社编选了《五人诗选》，有明显将北岛、舒婷、顾城、杨炼、江河五人作为朦胧诗代表的倾向，此后，在80年代后期至90年代出版的当代文学史、诗歌史中，基本将上述五人作为朦胧诗最重要的研究对象并长期沿用。当然，对于杨炼、江河与北岛等其他三位诗人在创作上的差异，众多研究者以及文学史评述还是给予了一定程度上的关注，在这种关注中，杨炼的创作被作为朦胧诗运动的“第二次浪潮”并与“寻根文学”潮流关系密切，也是颇为流行的一种看法。此外，作为一种“前史”，杨炼在《今天》上发表作品，一些自印诗集如1982年，辽宁大学中文系编印的《朦胧诗选》（油印本）；1985年1月，由老木编选的《新诗潮诗集》上下由北京大学五四文学社印行出版，上述编辑印行均收入杨炼的作品，这些对于杨炼被列入“朦胧诗人”阵营究竟起到怎样的作用也可以置于考察的视野，尽管，就实际操作而言，这些自印本所起的作用往往很难判断。
[6]杨炼、[美]弗·杰姆逊：《中国现代主义诗歌与西方后现代主义文化批评（对话）》（1985），甘阳主编：《八十年代文化意识》，上海人民出版社，2006年版，214页。
[7]见《“后锋”诗学及其他——与唐晓渡、张学昕谈二十世纪八十年代以来诗歌创作》，对于“删掉”，杨炼曾自言“我认为那个杨炼不存在。我认为诗人都有起步阶段，而且一定要自己删掉那个阶段，不值得留着那么多废话。”杨炼：《一座向下修建的塔》，凤凰出版社，2009年版，311页。
[8]《“后锋”诗学及其他——与唐晓渡、张学昕谈二十世纪八十年代以来诗歌创作》，杨炼：《一座向下修建的塔》，凤凰出版社，2009年版，300页。
[9]杨炼、[美]弗·杰姆逊：《中国现代主义诗歌与西方后现代主义文化批评（对话）》（1985），甘阳主编：《八十年代文化意识》，上海人民出版社，2006年版，212页。
[10]《杨炼之诗观》，《上海文学》，1981年4期。配发于其诗作《一个北方人唱给长江的歌》之后。
[11]《“后锋”诗学及其他——与唐晓渡、张学昕谈二十世纪八十年代以来诗歌创作》，杨炼：《一座向下修建的塔》，凤凰出版社，2009年版，312页。
[12]李新宇：《中国当代诗歌艺术演变史》，浙江大学出版社，2000年版，269页。
[13]杨炼：《传统与我们》，原文写于1982年，后发于《山花》，1983年9期。本文依据的是《鬼话·智力的空间——杨炼作品1982—1997散文·文论卷》，上海文艺出版社，1998年版，155、153—154页。
[14]同上，154—155页。
[15]杨炼：《墨乐：当代中国艺术的思想活力》，杨炼：《一座向下修建的塔》，凤凰出版社，2009年版，12—13页。
[16]比如，陈晓明在其《中国当代文学主潮》中曾这样评价朦胧诗时代的杨炼，“杨炼以他独有的繁复深奥的历史记忆把朦胧诗引向集体无意识的深渊，使已经与现实渐行渐远的朦胧诗只能在历史深处走向终结。如此说来，杨炼是朦胧诗的终结者，这似乎很不公平。而事实上可能正是如此。”北京大学出版社，2009年版，275页。
[17]杨炼：《“再被古老的背叛所感动”——关于诗的虚拟谈话》，《鬼话·智力的空间——杨炼作品1982—1997散文·文论卷》，上海文艺出版社，1998年版，313页。
[18]杨炼：《关于〈〉》，《鬼话·智力的空间——杨炼作品1982—1997散文·文论卷》，240页。
[19]杨炼：《关于〈〉》，《鬼话·智力的空间——杨炼作品1982—1997散文·文论卷》，243—246页。
[20]杨炼：《关于〈〉》，《鬼话·智力的空间——杨炼作品1982—1997散文·文论卷》，239—240页。
[21]杨炼：《建构诗意的空间，以敞开生之可能》，杨炼：《鬼话·智力的空间——杨炼作品1982—1997散文·文论卷》，上海文艺出版社，1998年版，251页。
[22]杨炼：《智力的空间》，杨炼：《鬼话·智力的空间——杨炼作品1982—1997散文·文论卷》，上海文艺出版社，1998年版，157—161页。
[23]这些观念可参见《智力的空间》、《建构诗意的空间，以敞开生之可能》、《中文之内》等，均收入杨炼的《鬼话·智力的空间——杨炼作品1982—1997散文·文论卷》。此外，关于其产生的影响主要是指当时四川的部分青年诗人，他们在80年代中期曾打出过“新传统主义”、“整体主义”的旗帜。
[24]杨炼：《“在死亡里没有归宿”——答问》，杨炼：《鬼话·智力的空间——杨炼作品1982—1997散文·文论卷》，208页。
[25]杨炼：《“在死亡里没有归宿”——答问》，杨炼：《鬼话·智力的空间——杨炼作品1982—1997散文·文论卷》，216页。
[26]这些言论，分别出自《为什么一定是散文——〈鬼话〉自序》、《日蚀》、《“在死亡里没有归宿”——答问》、《遗作》，均收入杨炼：《鬼话·智力的空间——杨炼作品1982—1997散文·文论卷》。
[27]杨炼：《“在死亡里没有归宿”——答问》，杨炼：《鬼话·智力的空间——杨炼作品1982—1997散文·文论卷》，215页。
[28]杨炼：《沉默之门》，杨炼：《鬼话·智力的空间——杨炼作品1982—1997散文·文论卷》，234页。
[29]杨炼：《本地中的国际》，杨炼：《一座向下修建的塔》，凤凰出版传媒集团，2009年版，137页。
[30]杨炼：《雁对我说》，杨炼：《一座向下修建的塔》，凤凰出版传媒集团，2009年版，7页。
[31]《“后锋”诗学及其他——与唐晓渡、张学昕谈二十世纪八十年代以来诗歌创作》，杨炼：《一座向下修建的塔》，凤凰出版社，2009年版，316页。
[32]杨炼：《家风——〈叙事诗〉序》，华夏出版社，2011年版，3—4页。
