转载：古琴琴面与糟腹的制作

古琴琴面与糟腹的制作

由于琴的内部构造是由上、下底板合成的一个共鸣箱。因此，要制成一张适于演奏、音色不错的琴，处理好琴面的弧度与琴体内部槽腹结构之间的关系就相当重要了。一般说来，琴面的弧度、岳山和龙龈的高度，不仅会影响古琴的音色，同时也会直接影响古琴演奏时的手感。历来有所谓“前一指，后一纸”的说法，即岳山的高度不能高于一指，龙龈的高度只有一纸。因此，制琴时掌握好岳山和龙龈的高度非常重要，若过高演奏时会觉得抗指，过低琴面会出现拍弦的声音。另一个应当引起注意的是，琴面从二徽半（也有从四徽的）开始，向岳山方向应逐渐向下倾斜，这样弹奏时右手不易触及琴面，左手按弦也不费力，俗称为“低头”，古人所谓“岳高而弦低，弦低而不拍面，按若指下无弦，吟振之则有余韵”。当然，并不是所有的琴都有“低头”，然而，“低头”的处理，在一张琴的斫制中极为重要，它不仅与弹奏时的手感、是否抗指有一定的关系，并且和琴的音色好坏也有密切的关联。

古琴内在的槽腹结构是决定一张琴音色好坏的关键，历代的制琴家都十分重视。槽腹腔体的大小，并没有一个统一的标准，它和面板、底板的厚薄、长短，所选琴材本身的松紧、质地等均有关系。琴腹过大或过小，都不利于琴的发音。比如琴板本来就不厚，要是琴腹过大，音色就会变得空而无韵。而琴的木材本身比较紧，并且厚，此时假如琴腹过小，必然会导致音色沉闷。宋《碧落子斫琴法》云：“面厚肚窄，其声低而窒塞；面薄肚宽，其声高而虚鸣。”因此，只有根据琴材本身的质地、琴体的大小等采用合理的琴腹结构，才会有好的音色。

为了取得理想的音色，历代制琴家在槽腹结构处理方面，均有不少探索与创造。传世唐琴常于腹内龙池、凤沼位置，以桐木块镶贴其上，成纳音，也有在纳音的正中挖一长条圆沟，此宋人所谓雷琴之特点：“琴底悉洼，微令如仰瓦”, “于龙池凤沼之弦，微令有唇”, “既取其面如瓦相合，而池沼之唇又关闭不直达，故声有匮而不散”。苏轼言其琴曰：“其声出于两池之间。其背微隆，若薤叶然。声欲出而溢，徘徊不去，乃有余韵，其精妙如此。”唐人贴纳音的做法，偶为宋明之际斫琴家采用。不过，大多中间不隆起，亦无圆沟。

琴腹内另一个比较重要的构造，是天地柱的大小、位置及其安放。在槽腹内，有两个连接面底之音柱，其大小多 在1.5—2厘米上下，《太古遗音》称天柱为圆，地柱为方，此所谓天圆地方之意。但传世古琴中，天圆地方、天地皆方、天地俱圆均有。天地柱的作用是改善琴腔内的声音的振动规律，若是琴音空虚，则应适当增加天、地柱的大小，要是琴音沉闷，可减小天、地柱的大小，甚至去除天、地柱，如《碧落子斫琴法》所云：“虚宜添之，实宜修半”。

附其他相关的资料：

阴阳学说与古琴制作

我在《阴阳学说与古琴》拙文中论述了阴阳学说与古琴的关系。本篇谈具体实施，但在这篇小小文章中欲把古琴的制作巨细项目一一交待，是有困难的。我撷取三个大概念来讲，即选材、制作和髹漆。

一、选材

选 材是个古老的话题，东汉蔡邕识良材制焦尾琴的故事被传为美谈。我做了个有趣的实验：把琴弦绷在书桌及餐桌上，照样弹出宫商角徽羽，弹出散、泛、按之音。取自不同部位，得出不同音质，此实验说明任何一种木材（或金属）都可拿来制琴，木质再劣，做得再差，绷上弦也不至于弹不出声音，但这声音的品质甚是悬殊。怎样得到好的音质，选材是重要环节。古人斫琴上取桐木（阳），下取梓木（阴），以桐之柔配梓之刚，以材之阴阳相合得音之刚柔相济。但我发现，制琴选材不一定拘泥于上桐下梓，好的杉木就胜过一般的桐木，好的硬杂木同样胜过梓木。如今虽然良材难觅，但时刻留意必有所发现，我斫琴面板大都选自古旧老屋之梁枋，底板则采用陈年色木、栎木、柳木及其它适合做乐器底板的硬树材。

怎样选材，依阴阳之理，有以下几个方面：

1. 选材六究：

一究质地，桐是桐，杉是杉。

二究尺寸，宜大不宜小，宜厚不宜薄。

三究生材令长（生材令：即树木生长年龄）。

四究熟材令长（熟材令：即树木砍下或做成物品的年龄）。

五究木纹，不取水云纹，当取木性条直者。

六究品质，腐朽、霉烂、虫蚀、疤节、木心、边材均不入选。

2. 辨材之阴阳

（1） 原材纵面辨天地（阴阳）：原材（园木）辨天地较易，细头（天部即树梢）为阳，粗头（地部即树 根）为阴。

（2） 木材截面辨阴阳：观年轮早晚材，宽松色淡者为阳，紧密色深者为阴。

（3） 木材两端（两边）辨阴阳。

A.入水：仰者为阳，覆者为阴。

B.水湿：吸水多者为阴，少者为阳。

C.吹晾：先干者为阳，后干者为阴。

D.日晒片刻，取回室内，两手各按一头试之，温者为阳，凉者为阴。

E.叩声：清者为阳，浊者为阴。

F.观色：浅者为阳，深者为阴。

G.闻气：轻者为阳，重者为阴。

H.尝味：淡者为阳，浓者为阴。

I. 甲按：松者为阳，紧者为阴，

将以上数法综合辨材，材之阴阳层层展开一目了然。

3. 备材

任 何旧材所剖之面均为新面，开得琴材毛胚置干燥处搁之一年，待木性稳定，方可制作。我曾得三百余年前之古宅门槛木一断，麻栎质地，弦切材，将其制琴底，挖好腹腔后，搁之二月有余，板材中部竟隆起6--7厘米的驼峰。细究木纹，此材原为一弯树，驼峰朝阳而长。我根据阴阳之理，将驼面（阳）朝地（阴），晚上置露于家园中（白天取回），不加压力，观其动静，五、六天后果然回复平坦。此实为三百余年木性未改之证明，也是以阴矫阳之明证。（反之以阳克阴同样适用）

二、制作

1. 选琴型

琴 谱中所见古琴式样达五十余种，现今我们所见琴型多数为仲尼式。目前造琴之式样（细部）一般仿古代名琴，但仿名琴应该考虑名琴其型适其材之因素。我们手中的材料与所仿之琴的材料品质，是接近还是悬殊很大，不得不细究。仿象外型只能说是形似，关键还是音质。选琴型首先要注意自身材料的软硬松紧，疤节纹理，因材赋型，此方为选琴之真谛。

2. 因材取舍

因 材而斫，合理取舍为制琴之阴阳大法，我对因材取舍所耗精力大于锯刨劈凿的工夫。木材在生长过程中受风雨寒暑的影响，必然使得木材各个部位材质软（阳）硬（阴）程度的不一致，这不同于某一块金属或塑料软硬性质的统一。木材与木材之间的阴阳程度不同，单个木材的各部位阴阳程度也不同，这就要安排合适，需 阴取阴，需阳取阳。

我所斫一张题名 为《灵钟》的仲尼琴，面板采用百余年之榇材（质地为杉木），材质松透，质坚量轻，叩之尤如铜钟鸣响，惜有二个大疤节（直径22和28毫米），此疤不活动，（木材学称之为活疤节）。原考虑挖去后补上自身余材，后发现此二疤没有长穿，有趣的是二疤之距离正好应天地二柱。我即配以合适的底材，细心制作，挖腹腔时二疤节留下作天地柱。成琴后；被浙江画家（琴家）吴蓬先生索去。后听说被徐元白先生的弟子，杭城琴家郑云飞先生试弹后（事先不告知为新斫琴，郑先生目为近视）竟认为新髹宋琴无疑。

3. 定阴阳之大法我在《阴阳学说与古琴》篇中，图二图三章已述，此不赘言。 定阴阳之大法如是，小法也如是。

从 琴体上下板材来说：上为阳木，下为阴木，阳松阴紧，太松为大阳，太紧为大阴，松透度大的阳材配大 阴材，反之配小阴材。从岳山、龙龈来说：面材大阳，岳龈以大阴材配之，反之配小阴材。大阳面材配以大阴顶边岳山，小阳面 材配以留边岳山。定阴阳之法，尽数如上，识者自能举一反三。

4. 合琴、晾琴

5. 面底以天然胶（不用化学胶）合成，以绳夹缚之，入暗室七日，取出置无强光直射处，月余解缚，晾（挂无水气之墙上，春季挂东墙、夏季挂南墙、秋季挂西墙、冬季挂北墙）。一年后，髹漆为妙。

三、髹漆

古 琴制作的后道工序是髹中国大漆（生漆）。千年来古琴的髹漆有一整套较为完整的工艺目前我们见到的唐宋元明琴，其漆色浑如鸟木，虽历千年百年漆层大都坚固完整，而离我们比较近的清琴却大都漆灰剥落，不能下指。究其原因，所见明及明前琴，绝大多数均施鹿角霜及配以其它材料的底漆层。友人处所藏明琴《古虞南风》，我代其修理时，发现底漆是以铜末、鹿角霜混合成的。徐中伟先生藏明琴《虎啸》，漆层则混以碧玉之屑。而清琴所铺底漆大都以瓦灰为主，如同清及后期漆工髹家具之法。我看这也是清琴退步的一个方面。

生漆属阴，性坚质硬，配以一定的底漆 料，成琴后按之难成凹槽，音质音量更优，这是中国古琴底漆的奥妙所在。可惜古琴底漆古老的传统配方奥秘恐怕已被遗忘了。我在操作实践过程中，视不同质地，不同音质音量的白胚琴，施以我研制的不同配方成分的底漆，或保持或改善或提高了古琴的音质，收到了良好的效果，不同琴施不同配方尤如医生看病对症下药。本人藏一张无款之清琴，面为桐木，底为杉木，琴体极轻，称得仅1.45公斤，剖琴观之，面板腹腔挖得最薄处测得0.4毫米，此琴原来发音空洞，我将其重新施以合适的底漆后，重量增到2.2公斤，音质大为改观。目前厂家及个人髹琴漆往往忽略了底漆这个问题，很少考虑琴体先决条件如何，以自己的条件，习惯或降低制作成本来施一二种底漆，孰不知，有些本来条件不错的琴，就此穿错 了衣裳，损坏了音质，功亏一篑，真正怨哉。

百里千刀一两漆：生漆的制作过程

割漆

古琴不仅弹奏难学，而且制作和挑选有很强的专业性，因此很多初学者甚至学了几年的朋友在挑琴时仍然很茫然，不知道如何去正确挑选。很多人花了钱，得到的却是一张不能弹的琴，浪费了宝贵的时间和金钱。下面简单的说一下古琴的挑选：

每年的四月初到八月底是漆农们上山割漆的时节，漆农们早出晚归，找到合适采集的漆树，在距离地面半米处割出一道长约15厘米，深达2厘米，宽1到2厘米的口子，然后转到这个树的另一侧与第一个口子距离约40厘米处割开第二道口子，这样交错开口是为了不阻碍漆树自身的营养输送，保存漆树的生命。

割一年漆，要休息两年，如果你一直割的话，它是因为把漆（树）的树皮给割开，里面流出树脂，你如果一直割的话，树皮割很多，它就会死掉。

不仅如此，漆树要生长七年之后才可以进行第一次割漆，而且漆树每割十天就要歇十天，当割开漆树十分钟之后，漆才从割破的树皮中慢慢渗出来，流量非常少，在这个行业里，有‘百里千刀一两漆’的说法，漆农们要走上一百里路，在漆树上割一千刀才能得到一两漆，这种说法虽然夸张，但是足以说明生漆的产量之低和价值之珍贵，刚刚割下的漆液是乳白色的，与空气接触后会变成栗壳色进而成黑色，从漆树上采割下来的生漆里面会有颗粒状的杂质，并不能直接用来修饰物品，还需要用布进行过滤。

滤漆

滤漆时需要选用受力强，空隙均匀且细腻的布，这样效果最好，即时将生漆倒入布中，砸好布口，将两端分别绑在滤漆架上，上足劲儿。两人用木棒来回挤压布，擀出布包裹的生漆，直到漆全部流出后，布里留下的就是漆渣了。这个过程需要反复几次才能得到细腻的漆液，这样的漆液已经能够直接使用，但因为色泽度较差，一般仅仅用作底漆，如果作为面漆使用，需要将生漆进行提炼。

炼漆

技师们将过滤后的生漆下盘量晒，不断搅拌，让漆液和空气充分接触，并用红外线照射，取出水分，这样做的目的是为了增加附着力。

古琴的灰胎有哪些？

古琴琴面木质相对松软,为保护琴而能历经长期的磨损,又要兼具传音效果,琴器表漆下必有灰胎,因此加上漆灰的工作成为制琴最重的一环,一般用在琴上的漆灰有以下几种:

鹿角霜：用鹿角霜粉末调和生漆；

瓷灰：以瓷器粉末调和生漆；

砖灰：以瓦片粉末调和生漆；

泥灰：以泥土粉末调和生漆；

膏灰：以石膏粉末调和生漆；

血灰：以猪血调和生石膏粉；

八宝灰：以宝石等物粉末调和生漆。

明前的琴灰胎以鹿角霜或八宝灰为主，音的松透度和传导性非常好。明末清初，民间斫琴为了考虑成本，基本开始用大量瓦灰加一点鹿角霜做胎，虽然音色也容易松透，但漆灰容易脱落，寿命很短，为藏琴者不喜。现在低档琴市场大量充斥着瓦灰加鹿角霜或纯瓦灰或者根本没有灰胎的古琴，此种古琴价格低廉，但为琴人不喜。

古琴制作

古琴的制作可以从三个大概念来讲，即选材、制作和髹漆。

一、选材

选材是个古老的话题，东汉蔡邕识良材制焦尾琴的故事被传为美谈。我做了个有趣的实验：把琴弦绷在书桌及餐桌上，照样弹出宫商角徽羽，弹出散、泛、按之音。取自不同部位，得出不同音质，此实验说明任何一种木材（或金属）都可拿来制琴，木质再劣，做得再差，绷上弦也不至于弹不出声音，但这声音的品质甚是悬殊。怎样得到好的音质，选材是重要环节。古人斫琴上取桐木（阳），下取梓木（阴），以桐之柔配梓之刚，以材之阴阳相合得音之刚柔相济。但我发现，制琴选材不一定拘泥于上桐下梓，好的杉木就胜过一般的桐木，好的硬杂木同样胜过梓木。如今虽然良材难觅，但时刻留意必有所发现，我斫琴面板大都选自古旧老屋之梁枋，底板则采用陈年色木、栎木、柳木及其它适合做乐器底板的硬树材。

怎样选材，依阴阳之理，有以下几个方面：

1．选材六究：

一究质地，桐是桐，杉是杉。

二究尺寸，宜大不宜小，宜厚不宜薄。

三究生材令长（生材令：即树木生长年龄）。

四究熟材令长（熟材令：即树木砍下或做成物品的年龄）。

五究木纹，不取水云纹，当取木性条直者。

六究品质，腐朽、霉烂、虫蚀、疤节、木心、边材均不入选。

2．辨材之阴阳

（1）原材纵面辨天地（阴阳）：原材（园木）辨天地较易，细头（天部即树梢）为阳，粗头（地部即树根）为阴。

（2）木材截面辨阴阳：观年轮早晚材，宽松色淡者为阳，紧密色深者为阴。

（3）木材两端（两边）辨阴阳。

A．入水：仰者为阳，覆者为阴。

B．水湿：吸水多者为阴，少者为阳。

C．吹晾：先干者为阳，后干者为阴。

D．日晒片刻，取回室内，两手各按一头试之，温者为阳，凉者为阴。

E．叩声：清者为阳，浊者为阴。

F．观色：浅者为阳，深者为阴。

G．闻气：轻者为阳，重者为阴。

H．尝味：淡者为阳，浓者为阴。

I．甲按：松者为阳，紧者为阴，

将以上数法综合辨材，材之阴阳层层展开一目了然。

3．备材

任何旧材所剖之面均为新面，开得琴材毛胚置干燥处搁之一年，待木性稳定，方可制作。我曾得三百余年前之古宅门槛木一断，麻栎质地，弦切材，将其制琴底，挖好腹腔后，搁之二月有余，板材中部竟隆起6--7厘米的驼峰。细究木纹，此材原为一弯树，驼峰朝阳而长。我根据阴阳之理，将驼面（阳）朝地（阴），晚上置露于家园中（白天取回），不加压力，观其动静，五、六天后果然回复平坦。此实为三百余年木性未改之证明，也是以阴矫阳之明证。

二、制作

1．选琴型

琴谱中所见古琴式样达五十余种，现今我们所见琴型多数为仲尼式。目前造琴之式样（细部）一般仿古代名琴，但仿名琴应该考虑名琴其型适其材之因素。我们手中的材料与所仿之琴的材料品质，是接近还是悬殊很大，不得不细究。仿象外型只能说是形似，关键还是音质。选琴型首先要注意自身材料的软硬松紧，疤节纹理，因材赋型，此方为选琴之真谛。

三、髹漆

古琴制作的后道工序是髹中国大漆（生漆）。千年来古琴的髹漆有一整套较为完整的工艺目前我们见到的唐宋元明琴，其漆色浑如鸟木，虽历千年百年漆层大都坚固完整，而离我们比较近的清琴却大都漆灰剥落，不能下指。究其原因，所见明及明前琴，绝大多数均施鹿角霜及配以其它材料的底漆层。友人处所藏明琴《古虞南风》，我代其修理时，发现底漆是以铜末、鹿角霜混合成的。徐中伟先生藏明琴《虎啸》，漆层则混以碧玉之屑。而清琴所铺底漆大都以瓦灰为主，如同清及后期漆工髹家具之法。我看这也是清琴退步的一个方面。

生漆属阴，性坚质硬，配以一定的底漆料，成琴后按之难成凹槽，音质音量更优，这是中国古琴底漆的奥妙所在。可惜古琴底漆古老的传统配方奥秘恐怕已被遗忘了。我在操作实践过程中，视不同质地，不同音质音量的白胚琴，施以我研制的不同配方成分的底漆，或保持或改善或提高了古琴的音质，收到了良好的效果，不同琴施不同配方尤如医生看病对症下药。本人藏一张无款之清琴，面为桐木，底为杉木，琴体极轻，称得仅1.45公斤，剖琴观之，面板腹腔挖得最薄处测得0.4毫米，此琴原来发音空洞，我将其重新施以合适的底漆后，重量增到2.2公斤，音质大为改观。目前厂家及个人髹琴漆往往忽略了底漆这个问题，很少考虑琴体先决条件如何，以自己的条件，习惯或降低制作成本来施一二种底漆，孰不知，有些本来条件不错的琴，就此穿错了衣裳，损坏了音质，功亏一篑，真正怨哉。

知音难觅，良琴难得。良琴即知音，愿抚琴者有佳琴相伴，时闻清音雅韵真正悠哉。

古琴木质的选择

目前做琴的材料很多。古时的琴以梧桐为面、梓木为底的琴较多，其次是上好的杉木为面的古琴也比较常见。古琴的制作非常讲究，要经过选材、制底面、挖槽腹、合琴、灰漆等工艺程序。古琴最重要的是选材，面板应选用纹理顺直、年轮宽度均匀、硬度适中、无疤节、无虫蛀等干燥的梧桐木和杉木。

唐代制琴世家雷氏曾提出：“选材良，用意深，五百年，有正音”。雷威制琴精于选材，传说他常趁着大风雪天进入深山老林物色良材。沈括在《梦溪笔谈》中有：“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。”并提出“琴材欲轻、松、脆、滑”。在赵希鹄的《洞天清录》中，更记有“择紧实而纹理条条如丝线细密，条达不邪曲者”，并“以掐之不入者为奇”。古人在面板的选材上要求极严，有“击之如铜钟……或至虚中别有温润含和”之说，就是要求木材无疵瑕，且质地较松软。底板应选梓木、楸木、色木等较硬的木材。

汉代就已用梓木，经过历代实践，琴家“以桐之虚合梓之实”，达到“刚柔相配”。赵希鹄更指出：“盖面以取声，底以匮声，底木不坚，声必散逸”。用现代的解释就是底板要重一些，这样才会有好的琴音。当然也有不拘于此的琴，也有面底均用桐的，称作阴阳琴。其制法是把桐木置水中，取上半浮者为面，下半沉者为底。浮为阳，沉为阴。因此以此名之。又有纯阳琴，即面底皆用浮水之上半，而不用阴材的原故。古代没有这种行制，后世创立出来的。因为据说:在暮夜阴雨弹它，声音不低沉。（“取其暮夜阴雨之际,声不沉默”）。可是却不能及远，此外有桐面杉底的，也不足取。也有以漆木作为底的，因为漆木颇似梓木，漆液坚凝，古人也多用它。但须不经取漆而老大的，才可用。总之，古琴必以桐面梓底者为上选。其余都可不必购求。因为桐的阴阳浮沉，成器之后，无法鉴别，只有制者自己知道。其它木头，是否合适，也只有制者自己知道了。但不论选用何种材质,然须要求木质年久为佳。

琴的定弦与调式

一、正调的定弦

（一）所谓正调

所谓正调，是从古至今最常用、最主要的调式。正调是琴的基本调式。

正 调亦称宫调、正宫调、黄钟调、仲吕调等。其一至七弦的音高分别为 Sol、La、Do、Re、Mi、Sol、La（5612356）。大部分琴曲都是正调琴曲，其最具代表性的有：《平沙落雁》、《流水》、《梅花三弄》、《渔樵问答》等。另有《醉渔唱晚》、《忆故人》等琴曲也借此调弹奏。

（二）正调定弦

一般古琴的定弦，往往只调整相对音高。所以，古琴定弦时，往往采取两弦对应调整的方式。运用散音、按音、泛音都可以定弦。以下就介绍三种简单的定弦方法：

（1）散音定弦

以耳听方式直接定弦。自一弦至七弦音高为5612356 。

（2）按音定弦

七弦散音应与四弦九徽按音等高。

六弦散音应与四弦十徽按音等高。

五弦散音应与三弦十徽八分按音等高。

四弦散音应与二弦十徽按音等高。

三弦散音应与一弦十徽按音等高。

二弦七徽按音应与七弦散音等高。

一弦七徽按音应与六弦散音等高。

七弦九徽按音应与五弦散音等高。

六弦十徽按音应与三弦散音等高。

五弦十徽按音应与二弦散音等高。

（3）泛音定弦

七弦七徽泛音应与四弦九徽泛音等高。

四弦十徽泛音应与六弦九徽泛音等高。

六弦七徽泛音应与三弦九徽泛音等高。

三弦十一徽泛音应与五弦十徽泛音等高。

五弦七徽泛音应与二弦九徽泛音等高。

四弦七徽泛音应与一弦九徽泛音等高。

一弦七徽泛音应与六弦散音等高。

二弦七徽泛音应与七弦散音等高。

二、主要的外调

（一）所谓外调

所谓外调，指除正调以外的其他调式。在琴曲中，各种外调的应用，都较正调为少。但外调的应用，在琴曲中也非常常见。很多重要琴曲，都是以外调操弹。

琴的外调有很多种，其中最主要的有蕤宾调、慢角调、清商调、太簇调、慢商调、无射调、凄凉调等。

以下就对最主要的几种外调，作一些简要的介绍。

（二）蕤宾调

调式名称：蕤宾调、金羽调等。

定弦方法：以正调为基础紧五弦，使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高。

代表琴曲：《潇湘水云》、《阳关三叠》、《欸乃》等。

（三）慢角调

调式名称：慢角调、林钟调、黄钟宫调等。

定弦方法：以正调为基础慢三弦，使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高。

代表琴曲：《凤求凰》、《风雷引》等。

（四）清商调

调式名称：清商调、夹钟调、小碧玉调、姑洗调等。

定弦方法：以正调为基础紧二、五、七弦，使三弦十徽泛音与五弦九徽泛音等高，使五弦十徽泛音与七弦九徽泛音等高，使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。

代表琴曲：《捣衣》、《秋鸿》等。

（五）太簇调

调式名称：太簇调、夷则调、慢宫调等。

定弦方法：以正调为基础慢一、三、六弦，使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高，使三弦九徽泛音与一弦十徽泛音等高，使三弦九徽泛音与六弦七徽泛音等高。

代表琴曲：《获麟操》等。

（六）慢商调

调式名称：慢商调

定弦方法：以正调为基础慢二弦，使二弦与一弦等高。

代表琴曲：《广陵散》

（七）无射调

调式名称：无射调、紧五慢一调等。

定弦方法：以正调为基础紧五弦慢一弦，使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高，使一弦七徽泛音与五弦散音等高。

代表琴曲：《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》、《龙朔操》等。

（八）凄凉调

调式名称：凄凉调、楚商调等。

定弦方法：以正调为基础紧二、五弦，使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高，使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。

代表琴曲：《离骚》、《屈原问渡》等。

古琴的音色

一曰“奇”：谓轻、松、脆、滑者乃可称奇。盖轻者，其材轻；松者，扣而其声透，久年之材也；脆者，质紧而木声清长，裂纹断断，老桐之材也；滑者，质泽声润，近水之材也。二曰“古”：谓淳淡中有金石韵，盖缘桐之所产得地而然也。有淳淡而无金石韵，则近乎浊；有金石韵而无淳淡声，则止乎清。二者备，乃谓之“古”。三曰“透”：谓岁月绵远，胶漆干匮，发音响亮而不咽塞。 四曰“静”：谓之无杀飒以乱正声。 五曰“润”：谓发声不燥，韵长不绝，清远可爱。六曰“圆”：谓声韵浑然而不破散。 七曰“清”：谓发声如风中之铎。 八曰“匀”：谓七弦俱清圆，而无三实四虚之病。九曰“芳”：谓愈弹而声愈出，而无弹久声乏之病。

如何辨别古琴的音色

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