爱华网“义法”说：方苞专治古文，首倡“义法”说，主张“言有物”、“言有序”。其关于“义法”的完整议论见于《又书货殖传后》：“《春秋》之制义法，启太史公发之，而后之深于文者亦具焉。‘义’即《易》之所谓‘言有物’也，‘法’即《易》之所谓‘言有序’也。义以经而法纬之，然后为成体之文。”方苞借谈《史记》论“义法”，涵义明确。“义”即思想内容，指宋儒义理，也就是纲常之理。
“言有物，即要求文章有充实的、可以致用的理学内容；“法”指文章的艺术形式，即文章的作法。“言有序”即要求文章剪裁得体，结构严谨，语言雅洁，趋于规范化。方苞根据“义法”剖析具体散文作品时多次指出：“义法”最精者莫如《左传》、《史记》，而学习“左”、“史”的“义法”，必须研读唐宋八家之文，从中揣摩体会。这使习古文者有轨迹可循，易于成就。
“义法”说，仅限于经传义理，篇章法度、详略、虚实、措注、排纂等，但对于文采、形象、风格、境界等有关散文艺术美方面均未涉及。
“神气”说：刘大櫆在接受“义法”说的基础上，突破了“因文以见道”的框框，而在并不完全依附于道的散文艺术方面，发挥了自己的见解。他在《论文偶记》中说：“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文以气为主，是矣。然气随神传，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”“神”即精神，是作者心胸气质在文章中的表现。“义”偏于思想,"神"偏于感情，更富于个性；“气”指洋溢于文章中的气势，“气”决定于“神”，“神”“气”统一，形成文章的艺术境界，或雄伟、或飘逸、或静穆、或深沉。并提出了神气见于音节，音节见于字句，或字句见于音节，进而求神气的途径。他在《论文偶记》中还说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文者而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”
刘大櫆关于神气与语言关系论述，具体切实，提供了一个散文创作、学习、欣赏的门径，有其独到之处。但把字句、音节、神气的关系归结为一个凝固不变的公式，不免拘泥和片面。
“义理、考据、辞章”说：乾、嘉时期，汉学大盛，宋、汉两派门户对立日益尖锐。而清政府在继续张扬理学的同时，看到汉学可以吸引大量知识分子“皓首穷经”，有利于政治上的的安定，同时，宋学的明理和汉学的通经，就其内容实质也并不矛盾，因而采取了调和宋、汉两派的策略。姚鼐正是在此情况下坚持“义法”说基本观点，提出了“义理、考据、辞章”三者“相济”和“以能兼长者为贵”的主张。他在《述庵文钞序》中说；“余尝谓学问之事，有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。是三者，苟善用之，则皆足以相济；苟不善用之，则或至于相害。今夫博学强识而善言德行者，固文之贵也；寡闻而浅识者，固文之陋也。然而世有言义理之过者，其辞芜杂俚近，如语录而不文；为考证之过者，至繁碎缴绕，而语不可了当。以为文之至美，而反以为病者，何哉?其故由于自喜之太过，而智昧于所当择也。夫天之生才，虽美不能无偏，故以能兼长者为贵。”
姚鼐认为：“夫古人之文，岂第文焉而已。明道义、维风俗以昭世者，君子之志；而辞足以尽其志者，君子之文也。”(《复汪进士辉祖书》)其意与方苞“义以为经而法纬之，然后为成体之文”相同。但在“义法”之外加上考证，则可以更好地防止空言义理，使理有所凭，文章内容更加坚实，可收“既物以明理”之功。故姚氏认为：“以考证助文章之境，正在佳处。”义理、考据、辞章三者相济的主张，对当时宋儒、汉学两派的对立有所缓和，有利于扩大古文家的门户，对桐城派能够发展成为一个庞大的作家集团起了很大的作用。
“神、理、气、味、格、律、声、色”与“阳刚、阴柔”说：姚鼐对“义法”与“神气”说的重要发展，表现在他注意并阐发了————古文作为文学作品的艺术特征。一方面，他融合方苞“义法”说与刘大櫆的“神气”说，提出了“神、理、气、味”与“格、律、声、色”相统一的观点。他在《古文辞类纂序》中说：“凡文之体类十三，而所以为文者八，曰：神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉?学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精而遗其粗者。”
上述“理”，与方苞所谓“义”同；“神”、“气”与刘大櫆的“神”、“气”相近；“味”为作品的艺术感染力；“格”、“律”为作品的格式与法度，近于方苞的“法”；“声”即刘大櫆所谓“音节”；“色”为辞采。神、理、气、味作为“文之精”，包括了散文的思想、形象、境界；格、律、声、色作为“文之粗”包括了散文的格式、法度和语言音韵词采的艺术美。精寓于粗，二者融合而成文。如此论文比“义法”、“神气”论文都较完整而丰富，这对古典散文艺术是一个较为全面的总结，对古文的创作、学习、欣赏亦具有启发性。另一方面，姚鼐从艺术风格的角度比较充分地论述了“文章之美”。这是方苞、刘大櫆未能触及的。在《复鲁絜非书》中，姚鼐具体阐述了“阳刚”和“阴柔’’各种风格美。认为阳刚、阴柔不可“一有一绝无”，应是主刚而含柔，主柔而含刚，阴阳相生，刚柔相济，才能达到美的境界。“阴阳刚柔并行而不容偏废。有其一端而绝忘其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而阉幽，则必无与文者矣”(《海愚诗钞序》)，肯定了散文风格的多样性和作家艺术风格的美学价值。至此，桐城派的文论，大体臻于完备。
桐城派散文创作桐城派散文作品浩繁，以文从字顺，清通驯整，精严雅洁为特色。清代以来，编辑出版的桐城派桐城籍主要作家文集有戴名世的《戴南山先生全集》14卷，方苞的《方望溪先生全集》32卷，刘大櫆的《刘海峰诗文集》22卷，姚鼐的《惜抱轩全集》85卷，方东树的《仪卫轩文集》12卷，方宗诚的《方柏堂文集》92卷，刘开的《刘孟涂文集》44卷，姚莹的《中复堂全集》98卷，戴钧衡的《味经山馆诗文钞》10卷，吴汝纶的《桐城吴先生全书》19卷，马其昶的《抱润轩文集》22卷等。1984年由北京师范学院王凯符、漆绪邦选编的《桐城派文选》一书，收入上列作家散文作品93篇，集中代表了桐城派散文创作的艺术风格。文选表明,桐城派得以绵延久远，成为一代文章正宗，其散文创作的艺术成就不容忽视。其论说之文，虽乏宏博，但辞句精炼，逻辑性强，间有卓识；游记之文，写景状物，多有传神之笔，能抓住特征加以渲染，使一山一水一木一石生机盎然，且能寄寓对世情之感叹；传状之文，刻画生动，情见于辞；记事之文，叙述扼要，流畅明晰。总之，桐城派散文大都平易近人，清新可读，形成了一个整体的流派特色，并在艺术风格方面又具有各自的个性特征。戴名世主张道、法、辞并重，精、气、神合一，寓雄奇犀利于简洁朴实之中，长于史传，杂文、游记亦颇具特色。方苞“以义法为宗”，为文静重博厚，出语朴重，其代表作《左忠毅公逸事》、《狱中杂记》等，剪裁精当，笔墨简洁，绘形传神，真切生动，被后世一直列为古典文学教材。刘大抛“以晶藻音节为宗，虽尝受法于望溪，而能变化以自成一体”。其文气肆才雄，恢宏壮阔，所作《答吴殿麟书》，气充势足，挥洒自如，辞采华富，表现了刘文“洋洋乎才力之纵恣，无所不及”的特点。姚鼐的散文艺术成就较高的是写景文，他“以神韵为宗”，为文“纾徐卓荦，撙节粱括，托于笔墨者，净洁而精微。”(以上均引自戴钧衡与方宗诚合编的《桐城文录》)。所作《登泰山记》等游记，观察敏锐，描摹维肖，色彩鲜明。姚鼐以后一些作家的散文，诸如姚莹“雄奇真切”，刘开“纵横晓畅”，方东树“沉雄坚实”，吴汝纶“恣肆老练”，马其昶“思深辞婉”，均具有各自艺术风格。此外，桐城派非桐城籍作家的散文创作同样是浩如烟海、汗牛充栋。文章风格在大体上继承了桐城派的庄重典雅的同时，又各具特色。如薛福成的从容而稍带刚气，林纾的婉曲而偏于柔弱等。
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