中国的意象油画谈 超简单油画

意象油画百年（一）——意象油画的逻辑起点
处于中西碰撞与冲突中的第一代油画家，他们对于中国文化的直觉性，使他们在第一时间较为直接地提出了一些重大理论命题，但他们的意象油画实践并不因第一时间而显得简单和仓促。事实正相反，他们的探索充满了创造的生机。他们的意象性更多的是偏重于写意性，即通过酣畅淋漓的笔性和笔意夸张色彩，简括造型。这种突出的现象，大概是和第一代油画家具有深厚的国学功底分不开的。
　　油画被中国文化认同需要碰撞和冲突。
　　不过，人类文化的碰撞与冲突总是蕴含了巨大而丰富的创造力。
　　对于第一代油画家而言，他们既是向西方文明“盗火”的普罗米修斯，也是开始使油画本土化的苦修行僧。事实上，发生在第一代油画家身上或者也只有发生在第一代油画家身上的一切艺术实践，深刻地揭示了中西文化的巨大差别，他们从民族文化的视角所认知的西方艺术，几乎都指涉了中国意象油画的学术课题。
　　绘画中的东西文化冲突首先表现在民族审美心理对属于异质文化的西方艺术表现出的强烈防范性，并由此形成两种典型现象：一是用另一种形式反对写实性绘画；二是自然地建立中西绘画异质同构关系。这个典型现象即意象油画的逻辑起点。
　　在这方面，刘海粟(1896—1994年)的案例最具说服力。刘海粟对写实主义的反对．虽说受了后印象派的影响，但最主要的还是文人画审美心理的作用。“中国画不是自然主义地去处理画面的”，“中国画最反对的是描头画角，平均对待每一个细节，而不从大处着眼；最反对的是照相似的摄取，而不予以适当的夸张和剪裁”。（1）他由“中国画不是自然主义地去处理画面”而建立起他全部艺术思想对于“形”的认识，并从中国画领域扩展到油画领域：“摹写物象外形的画家，都被物象外观所妨碍了，结果只成一种形式，内容不充实，形式纵是炫目，也是虚伪的浅薄的作品。美术纯为心灵的综合，不是物理的事实，所以不能拿数量来测度、来分析。”“拘泥视觉，外鹜形色，说到写实，也徒然一个繁琐的外形罢了。”“凡所谓美，在纯正表现，在让美术的灵感直觉自由生发流露；凡所谓丑，在依假再现，在没有抛开拘泥形实的情感之功利观念。美术纯关意境，不脱‘俗’，就是因为不脱‘实’。”（2）在这里，刘氏移用了两个传统文人画的审美判断。一是认为“没有抛开拘泥形实的情感”是“依假再现”，即“再现”必定是“假”的、“丑”的。二是认为“美术纯关意境”而不是“造型”，要脱“俗”就必须脱“实”，即“实”就必定是“俗”，由此否定美术的造型特征。
　　于是，刘海粟发展了用民族审美心理去对位欧洲后印象派、野兽派反叛写实传统的艺术观念。在《石涛与后期印象派》一文中，他试图通过石涛建立中国画与后期印象派之间的内在联系。在他看来，后期印象派：一、为表现的而非再现的，“再现者，如实再现客观而排斥主观之谓，此属写实主义，缺乏创造之精神。表现者，融主观人格、个性于客观，非写实主义也，乃如乌飞鱼跃，一任天才驰骋”。二、为综合的而非分析的，“画用分析，则愈趋复杂，而愈近于现实；用综合，则愈趋概括，而愈近于单纯。故重表现之画，白必重综合；重综合，则当用省略”。三、有生命之艺术创作，期其永久而非一时，“艺术之本原、艺术之真美维何?创造是也。创造不受客观束缚，更不徒事摹仿”。后期印象派的这些特征又都同时体现在石涛的创作中：“观夫石涛之画，悉本其主观情感而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格之表现也。其画亦综合而非分析也，纯由观念而趋单纯化，绝不为物象复杂之外观所窒。至其画笔之超然脱然，既无一定系统之传承，又无一定技巧之匠饰，故实不以当时之好尚相间杂，更说不到客观束缚，真永久之艺术也。”(3)刘氏由此把归属于中西异质文化的国画和油画，在“表现”、“综合”和“艺术独创性”的层面上建立起同构关系。建立这种异质同构关系的方法论，显然是由民族审美心理决定的夹杂着误读的对于写实艺术的反叛，它的潜在动机是为他用中国画的审美心理同构后期印象派和野兽派打下理论基石。
　　中国画是表现的，最反对描头画角地平均对待每一个细节；但又从未脱离具象走到抽象主义和表现主义。因此，刘海粟用以石涛为代表的中国画和后期印象派进行异质同构的类比，是意象油画的基本艺术观念和基本理论认知。这种基本观念和认知几乎使第一代油画家的艺术实践包蕴了意象油画的所有内涵和特征。
　　在某种意义上，刘海粟是第一代油画家中最为突出的意象油画代表。刘海粟一直用传统文人画的审美心理去同构后期印象派和野兽派，五十年代后，他的油画充满了一个中国画家用笔墨对油彩和笔触的演绎：“我用石涛的笔调，驱使油彩，横扫在画布上，求得国画的风神，同时又是油画……还具有藏露合度．虚实相成的国画特色。”“我在某些油画上的线条、色彩的应用，也使观众联想到来自传统的中国画。我于1954年画过一幅《太湖疗养院雪景》……有石溪的味道。”“1978年我在桂林、阳朔作油画写生，完全用中国画的方法，主要是用简练的线条和丰富的色彩来画油画。”“我这次处理画面时，远树、远屋保留用线，留空白地方更多，用灿烂悦目的鲜艳色块……在光与色的分析上，我不反对借鉴印象派的东西，用来画夹道的萱花、大丽花的萋萋碧草，显得很有生气。但是，大红大绿又要有国画那样的柔和清新，我吸收了董其昌没骨山水的用色，用笔也有雨点皴的意味。”(4)在《黄山温泉》(1954年布面·油彩)、《九溪秋色》(1963年布面·油彩)和《复兴公园雪景》(1978年布面·油彩)等这些被誉为刘氏的代表作品中，所表现出的刘海粟鲜明的艺术个性，其实也是他探索意象油画的个性。
　　刘海粟将中国画和后印象派、野兽派进行类比所得出的“表现”、“综合”与“艺术独创性”，的确可以看作是意象油画的一些基本特征。在中西文化碰撞与冲突中所形成的这种认识，在那个时代也是具有普遍性的，这就使意象油画的探索产生一定的认同感。20世纪三十年代决澜社的兴起，既是中国画家不满足于中国画的现状而自觉接受现代主义影响的一种叛逆，也是将西方油画本土化的一次实践，而这种实践多数都体现了刘海粟所概括的那些意象油画的特征。从装饰艺术入手的庞熏琹(1906—1985年)很自然地将写实与变形糅合一体，他通过对平面性的造型处理和单纯化色彩的追求，取得“象”外之“意”的淡雅与纯净。从塞尚坚实之“形”到马蒂斯奔放之“色”再至特朗分离之“结构”，倪贻德(1901-1970年)在感性的综合里试图把色、线所构成的“形”塑造为一种主观的“象”，塑造是他加强油画语言的方式，他从不以意象削弱油彩语言的特征。与倪贻德造型中夯实的线相比，张弦(生卒年不详)的线条轻快流畅具有表现的意写性，他平面化的色彩和构形似乎并没有什么必然的联系，呈现出的是浓郁的装饰意趣。而决澜社惟一的女性画家丘堤(约1906—1958年)，则以主观性的色彩意趣改变具象中的色境构置，色彩既是她敏感而脆弱的生命意义，也是她艺术存在的理由。决澜社成员的创作实践虽然并不都指向意象油画的探索，但他们追求的主观综合性的确渗入了更多的本土文化意识。
　　对东西艺术都不抱成见的林风眠(1900—1991年)，是20世纪最鲜明、最坚定地提倡和实践中西融合的画家。在二十年代的法国，他一面在课内画着所谓西洋画，同时在课外也画着他心目中的中国画，就在这中西之间，触发了他的这样一种感悟：“绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩同线条表现纯粹用视觉感得的艺术而已，普通所谓‘中国画’同‘西洋画’者，在如是想法之下还不是全没有区别的东西吗?(5)他的中西调和论既是一种非常朴素的“把绘画安置到绘画底地位”的主张，又体现了异质文化只有相互吸纳才能发展的深沉思考。林风眠的一生都在探索着中西融合之路，他“竭力在一般人以为是截然两种绘画之间，交互地使用彼此对手底方法”，“试着用所谓西洋画底方法同所谓中国画底材料同工具所作的画”。(6)他开创的彩墨画和彩墨画式的油画具有很强的意象性，画面色彩受到宋瓷尤其是官窑、龙泉窑那种透明颜色的影响，并试图把这种瓷器上的“灵感、技术放在画里”；而线条“总是想法子把毛笔画得像铅笔一样”，“一条线下来，比较流利地，有点像西洋画稿子、速写”。(7)特别是他晚期的油画，对水墨式黑色的运用，已使画面高度的单纯化，具有意形、意色、意境的形式意味与文化意味。林风眠的油画虽然不多，但他所倡导的中西调和论以及彩墨画的艺术实践，都给他的同代和后代意象油画的创作以深远的影响。这种影响主要来自“中西调和”的思想动力和“兼融并包”的开放策略，这无疑为中西文化从冲突走向融合奠定了理论根据和创造源泉。
　　作为林风眠同代人的追随者，吴大羽(1903—1988年)的创作是一种更加成熟的意象油画。他的作品往往从现实的感性出发，尔后从“立体”的元素、“构成”的结构和“野兽”的色彩生发而脱离现实的物象与空间。一方面他的主观之“意”总有现实的依据和现实之“象”，另一方面他脱离“象”的观照方式借鉴了后印象派、野兽派和立体主义，而综合这三家的基础是中国文化的意韵与审美结构。因此，他的作品乍一看是抽象，细审则显露出他从具象跨入抽象的轨迹与思绪；那些作品以饱和的色彩呈现，纯正却不刺目，内含中国文化的蕴藉性；介于线与面之间的笔触十分简练，但概括之中不乏激情与洒脱。吴大羽对于意象独立性的深入探讨，显然和林风眠一样以中国文化的意蕴为内核，以西方形色的观照为外象，这种油画本土化所形成的意象特征无疑是深刻的。
　　民族审美心理对于异质油画的整合所体现的意象性，甚至在徐悲鸿(1895—1953年)、颜文樑(1893—1988年)、吴作人(1908—1997年)、吕斯百(1905—1973年)、常书鸿(1904—1994年)等写实油画家的笔下也不经意地出现过，意象性妨碍了实写的客观性，这大概是中国写实油画家主观上力避而客观上又难以杜绝的尴尬处境。不过，这正表明本土文化审美心理的深厚底蕴。比如意象性妨碍了实写的客观性的现象，在徐悲鸿《诗人陈散原像》(1929年木板·油彩)作品中的体现是，画家在捕捉诗人气质的同时也弱化了色彩对比的亮度，画面灰蒙蒙的，概念化和主观化的色彩取代了条件色的相互关系。而积极的影响则呈现在《少妇像》(1940年布面·油彩)中，因为那些主观化的色彩显然是为了减少面部的明暗对比、提高面容的亮度而刻意设计的，徐氏对画面人物形象的色彩构置和笔触处理都具有平面和写意的味道。特别是《箫声》(1926年布面·油彩)在捕捉到一位中国女性温柔娴静眼神的同时，也把浪漫和激情融会笔触中，流泻出梦幻般的诗境，显示出徐悲鸿作为一个中国文化人所特有的人文气质。
　　在写实性油画为民族审美心理的整合而形成中国诗性文化特征的“意境”上，颜文樑或许是最突出的一位。如在被誉为颜文棵代表作品的《浦江夜航》(1950年纸板·油彩)中，画家把注意力集中在丝絮般的云层对月光的吸收，银镜似的碧水对月光的反射及熠熠闪动的微弱灯火之间所交织出的错综复杂、上下呼应的光色表现上。这幅不可能是月夜写生的创作，突破了临景一挥而就的局限性，它把画家的人生思慕及月夜印象叠加重合起来，营造了诗的感觉和梦的意境。从《浦江夜航》、《深夜之市郊》(1959年纸板·油彩)、《傍晚灯光雪景》(1963年纸板·油彩)再至《雪霁》(1956年布面·油彩)，可以看出画家对描绘橙黄色灯光的倾心。灯光由小而大，由微弱而显著，比例在画幅上也不断地得到扩展，成为这些作品意蕴表达相贯通的一条线索。画家这一先后相承的创作脉络，还建立在画面整体的冷绿色与局部橙紫色的对比上，可以说这种基调的对比使这些作品组成色彩上的同构关系。色彩同构关系的形成暗示了画家不是非自觉地、被动地，而是自觉、主动地去寻找这种色彩关系的表现。正像画家所记述的，这些作品并非实地写生，而是汇集了此一时、彼一时、东一地、西一方灯光和雪景的感受和印象，逐步提炼、熔裁而成的。或许正是这种适当摆脱第一物象的创作审美距离，才帮助画家在用光色表现东方的情调和深邃的意境方面作出了探索。
　　在第一代油画家的创作中，有一种现象尤其值得重视。这就是留学日本的油画家所体现的意象特征具有相当的普遍性，而且中国画化的意象特征极为显著。在绢本上作油画的王悦之(1894—1937年)，试图在稀释的油彩里呈现中国画的气韵和笔法，他对于黑色的运用体现了中国水墨语言的审美特征。对此，他曾深悟道：“光的混合是白色(阳光)，颜料的混合达到饱和则是黑色，黑色是最丰富的色彩。”(8)
　　同样画得比较薄的是关良(1900—1989年)。他的画面更加深入地减弱了物象的三维空间，从而为线条与色块的独立审美性创造了很大的空间，形成了洗炼流畅的线与明快简洁的色互为映衬的艺术个性。他非常注重色彩的随机性，他说在画板上调的颜色并不算数，色彩的效果决定在画布上，所以他常常在画布上直接调色。这种用色的随机性，大概多少都来自中国画宣纸水墨的随机性。在接受中国绘画美学的意象上，关良是十分自觉的：“欧洲近代和现代的许多画家，都不同程度受到东方艺术的影响，许多人在画面中追求比较平面的效果，如马蒂斯便是其中有代表性的画家，毕加索在处理对象中‘面面观’的方法，也与中国的传统观念吻合，中国画论中早有‘面面观’的主张，画石、树、山，合为一体。道理是一样的，欧洲艺术中许多原理和方法，我们老祖宗是早有的，夏加尔不受时空观念的束缚，把互不相关的东西构成一个画面，属于另一种艺术思路，这跟中国人在画面里表现梦境是一样的。明清许多绣像、版画作品常有这类题材，可见文化艺术总是相互影响的。”(9)关良所认识的中西文化相互融合的现象，其实正是他追求意象油画的理论认识。因此，他在画着油画的同时，也画着中国画，并把中国画的质朴、单纯和含蓄反刍到他的油画。
　　打通中国画和油画创作的丁衍庸(1902—1978年)也是这样，他在油画中所强调的主观表现性、强烈的色彩效果、简约的造型、流畅的线条和自由的空间处理，都源于他在中国画上的锤炼和成就。而陈抱一(1893—1945年)、关紫兰(1903—1986年)虽没有画中国画，但他们在物象处哩上的简化和意写笔线的运用，是造成他们画面单纯宁静的关键。怍为美艳、典雅、新淑女形象的关紫兰，在奔放、果敢的笔触里显示出罕见的大气豪情的丈夫气，她的画似乎一挥而就，像大写意那咩泼辣狂放，不拘小节。显然，留日派的油画家所体现出的这种共同性，是和他们所学习的已被“和化”的油画紧密联系在一起的。也即留日派油画家的“第一口奶”和留法派的“第一口奶”存在的一个重要区别，就在于留日派油画家从已被“和化”之后的油画里更能体察到中国文化的“意象性”，他们是在这种东方化的油画中再度的中国化。
　　处于中西碰撞与冲突中的第一代油画家，他们对于中国文化的直觉性，使他们在第一时间较为直接地提出了一些重大理论命题，但他们的意象油画实践并不因第一时间而显得简单和仓促。事实正相反，他们的探索充满了创造的生机。他们的意象性更多的是偏重于意写性，即通过酣畅淋漓的笔性和笔意夸张色彩，简括造型。这种突出的现象，大概是和第一代油画家具有深厚的国学功底分不开的。相对而言，色彩的意象性还不够突出，他们大多是在固有色和条件色之间变化，而且大多以色彩简化为主，还难以深入到地域性的色彩发掘中。而具象营“境”的意象油画，大多出现在第一代油画家的晚年，颜文樑显然是突出的代表。不过，这个“境”也不止于画面的“意境”，还有“境界”和“格调”，这无疑是一个更深层的文化命题。林风眠、庞熏栗、关良、丁衍庸等人在他们作品里所透视出的“意象性”，更多地指涉了他们在文化上的学养和品性上的操守。但不论怎样，第一代油画家的创作实践，已包含了意象油画的一些基本内涵。

意象油画百年（二）——写实性绘画的意象转换
不论第二代油画家原来从哪个体系、哪种创作方式进入艺术创作，他们都自觉或不自觉地接受了从五十年代到八十年代苏派写实性绘画的影响。因此，第二代油画家都有较为浓厚的现实主义情结，他们对于意象油画的探索，多半还夹杂着现实的感受性因素，他们更加注重创作方法上的意象性，并从创作观念的“意象”进入语言的“意象”，以此凸现意象语言的地域化特征。
　　20世纪五十年代初，伴随着中苏友好协约的缔结，俄罗斯巡回展览画派和社会主义现实主义的美学思想、创作观念与方式，成为中国美术界的主流。它既是从另一个角度的全盘苏化，又是在现实主义美学思想下的本土化，但不论从哪个角度，自由放松、纯真浪漫、注重纯粹视觉审美的意象油画开始受到长期遏制。
　　及至20世纪五十年代中后期，美术界有关中国画民族遗产的论争对民族虚无主义进行了反思和纠偏，这无疑也影响到怎样学习苏派油画的问题，由此，展开了油画民族化的讨论。董希文在《从中国绘画的表现方法谈到油画的中国风》一文中强调：油画民族化应该从中国绘画的创作方法上去研究，而不是从“枝节的形式上去套”，“那样会把我们的民族形式凝固成为一种死的程式，会使我们所谓中国风的油画走到以油画工具模仿中国画的格式的形式主义路上去”。(10)吴作人在《对油画的几点刍见》中也认为：“个人的风格和民族的风格都是在高度水平的基础上发挥的”。(11)相较于那些急于求成的画家，吴作人所代表的是水到渠成的一种认识。对于油画民族化的讨论并未因反右扩大化和大跃进而中断，和大跃进、浮夸风相反，对于油画民族化的认识却是更为深入。倪贻德在《对油画、雕塑民族化的几点意见》一文中开宗明义：“民族化不仅是表面的形式上的问题，更重要的应该从内在的本质的方面去探索。这个内在的本质是什么呢?这就是从中国画创作的根本态度上去深入理解，把中国画主观与客观融合为一的创作态度和对自然的深刻感受与个人更高理想有机结合的创作方法应用到油画民族化的探索中。而对于中国画表现方法与表现形式的适当吸收，必须以不是削弱油画的艺术特征为前提。”(12)
　　油画民族化的提出，显然是对“全盘苏化”的反拨，它的实践对象更多指涉的是苏派油画。这其中，不仅曾夹杂着深刻的意识形态的要求，而且在认识和实践上易产生狭隘与肤浅的诠释，它特别容易走进的一个误区，就是在当时国门封闭、第二代油画家未能实地考察和研习欧洲油画原作的情况下，在没有掌握油画本体语言之前，即用所谓外在的简单的民族艺术语言形式去消解或替代油画本体语言的特性。这和第一代油画家在贯通中西的前提下追求油画的本土化存在很大的区别。对于第一代油画家而言，意象油画所强调的油画本土意识是：把异质文化的语言整合为透现中国文化情境和民族审美心理的语言。它注重的是民族文化和审美心理对于油画本体语言的投射与渗透。在20世纪五六十年代，油画民族化虽然有实践上的肤浅和文化心态上的独尊与霸悍之嫌，但标识了中西文化在新的历史条件下由冲突走向整合的一种自觉意识，它从另一个角度揭示了民族文化与审美心理对异质话语形式由外向内透现转化的主观愿望与客观要求。特别是董希文对于从中国绘画的创作方法上去研究油画民族化的强调和倪贻德对于“从中国画创作的根本态度上去深入理解，把中国画主观与客观融合为一的创作态度和对自然的深刻感受与个人更高理想有机结合的创作方法应用到油画民族化的探索中”的认识，都显示出他们对于构建中国意象油画的理论思考，他们力图克服五六十年代油画民族化的肤浅实践而把中国文化的“意象”精神注入本土化的探索。
　　油画民族化的讨论促使一些苏派现实主义油画家开始了对油画本土化的关注，他们尝试着在写实性油画创作中部分地使用意象语言。如董希文(1914-1973年)的《哈萨克牧羊女》(1948年布面·油彩)在吸收敦煌壁画造型语言的同时对画面意象形色的处理，罗工柳(1916年-)的《毛泽东同志在井冈山上》(1959年布面·油彩)在背景里对于意写用笔的吸收以及他晚年书法性用笔所形成的泼辣峭拔的画风等等，都体现了苏派现实主义油画的某些意象性。受时代的影响，第二代油画家都有较为浓厚的现实主义情结，因此他们往往是从创作观念的“意象”进入语言的“意象”，以此凸现意象语言的地域化特征。
　　20世纪五十年代从法国回归的吴冠中(1919年-)，是在不合苏式现实主义的思想氛围中回归中国文化精神的。他东寻西找，通过艰辛的山川风光写生，探索本土化的意象油画之路。一方面，他追求着特定地域具体形象的生动性，另一方面又要求自己不局限于一时、一地、一个视角的实写。因此，他的户外写生往往要搬动画架搜寻意象：“对景写生中我有取、舍、提炼、概括等的自由和必要，但我仍感到不足以表达自己所追求的意境，终于我开始搬动画架边写生边组织画面，根据事先的构思构图，一幅画往往是由两个以上不同角度和地点写生完成的。这样的工作，为的是在追求意境的同时，把握具体形象的生动性，这，我曾比之为‘边选矿，边炼钢’。”(13)吴冠中搬动画架完成创作的过程，生动形象地演示了创作方法的意象性——一个是“他追求意境”，不是“实写”；另一个是“为这种意境而自由取舍、提炼、概括”，并且为了这种“自由”不惜“搬动画架”。吴冠中的这种意象性创作方法，既是他从具象超越到抽象，从错觉返回现实的关键，又是他开启“风筝不断线”意象的一把钥匙。正是这把钥匙，打开了意象油画地域性语言特征的宝库。
　　吴冠中的作品疏离了意象油画中以意抒写的一般性特征，这不是说他的作品中没有线条的使用，而是即使是线条，吴冠中也往往用宽大的刷笔横向“排笔”。他一直排斥轮廓勾线的造型方式，而是力图打破物象固有形体的边界和细节，用宽笔“平面化”地捕捉“错觉”所形成的各种富有意味的抽象关系。就油画的色彩语言来说，吴冠中的意象性是做色彩的减法，他不是寻找江南春雨潇潇的色彩微差，而是将微差整合为黑、白、灰三种色阶，由此而形成油画与中国画在色彩上的异质同构关系。正因如此，他常常能够“用墨彩移植油彩”或“用油彩移植墨彩”。吴冠中曾说：“曾有画油画的人说，江南不宜画油画。大概就是因为江南阴雨多，或者他那油画技法只宜对付洋式的对象。数十年来，我感到在生活中每次表现不同对象时，永远需要寻找相适应的技法，西方现成的和我国传统的技法都很合用。浓而滞的油画里有时要吸收水份，娇艳的色彩往往须渗进墨韵……”(14)吴冠中偏爱色彩的减法，并不是简单地移植中国画的黑白关系，而是在反复不断的对景写生中，逐渐体悟到的对江南物象色彩关系的一种理性认识。正是这种在感性经验下积淀的认知，使他减化了意象江南的色彩微差。显然，吴冠中在以单纯的色块构建他江南风景的空间感时，也把中国画的审美方式和笔墨意蕴带入油画，从而赋予他的意象油画语言以很强的江南地域特征和人文特征。
　　“错觉”是吴冠中创作的关键。“我几次在这一地区写生，用线勾勒，用油彩涂抹，在写生中感到‘错觉’，她是感性之母。因当我严格、准确地画下对象，便失去屋宇参差、错综复杂之人家密集感。于是须紧张地捕获黑、白块面之跳跃，大块小块之对照呼应，红、绿色彩之分布，点、线之镶嵌……否则，等同于相机拍摄，录下数间破屋，尽失江南人家之气氛。”(15)吴冠中用“错觉”来形容他怎样摆脱现实物象的干扰，这个“错觉”无疑就是一种“意象”，要有“意”才能疏离现实物象。吴冠中的意象和第一代油画家的最大区别在于，他的“意象”不是完全的主观“臆造”；吴冠中个案的典型性，就在于他的创作过程演示了“意象”不能完全脱离感性的重要性。用他的话说，错觉是“感性之母”。这是吴冠中一方面要从现实物象“放飞风筝”，以意为象，另一方面又要“不断线”——不断现实之象的重要原因。
　　用“错觉”来阐释“意象”，应该说是时代给予第二代油画家的时代烙印。不论第二代油画家原来从哪个体系、哪种创作方式进入艺术创作，他们都自觉或不自觉地接受了从20世纪五十年代到八十年代写实性绘画的影响。因此，这种意象多半还夹杂着现实的感受性因素，从而赋予意象油画的探索以较强的地域色彩。
　　与吴冠中寻找抽象意味的江南风景不同，苏天赐(1922年一)是在感性现实的基础上探索水韵江南的意象色调。同样是作为林风眠的学生，苏天赐早在四十年代末就以《黑衣少女》(1949年布面·油彩)而一举成名。这幅作品所继承的乃师意象之风，不在严谨精微的肖像刻画，而在于整体上捕捉少女那种宁静娴雅的神情。简练的形象、单纯的色彩和意写的笔法，都颇有第一代油画家的意象风范。现实主义的思想让他回到写生，但不变的依然是他意象性的创作方式。七十年代后期，他从中国画的构图、笔法和意境等角度切入意象江南的风景探索。如果说吴冠中的意象江南，是黑、白、灰和点、线、面的构成关系，那么苏天赐的则是意象色调加意写笔触。他敢于夸张色彩的浓度，并由此构成整个画面的调子，这些色调虽以现实的感性为基础，但更多糅入了他对于某时某地的综合感受，由此使这些色调具有温馨、恬淡、平和、亲切的记忆性和情感性。他的作品虽然很具象，但时时散逸出飘渺的非现实时空；色调单纯，却不单一；许多色彩的微差耐得起咀嚼和品味，具有色彩的地域特征和诗化特征。画面的景物均经过心灵的筛选与整合，概括而理想化。如果没有意写笔触，他的那些意象色调绝没有现在的光彩。他特别讲究用笔的力度、方向和节奏，他把自己的激情、丰神和意趣全部灌注到那些富有弹性的笔触之中，是笔意、笔性和笔韵赋予了他简洁的构图与单纯的色调以饱满的张力。
　　相对于吴冠中、苏天赐意象的现实感，朱膺(1919年－)的意象较为朦胧。他是在把现实的感性完全沉淀之后，以纯朴而浓烈的色彩倾吐而出，似山非山，似水非水，似云非云，像酒之于高梁，液体的酒已消蚀了高梁的物影，只留下谷物的菁华和醇香。不过，朱膺的画还不是彻底的抽象，他像乃师吴大羽一样，让画面沉醉的朦胧之“意”总留存着些许实象的踪影，由此而让人寻踪玩味日常的视觉体验。他是非常强调以“意”作画的，这个“意”既是中国画的“气韵”，也是民间美术的“神韵”。因此，他的意象是捕捉和凝固那些现实感性的气和神，让实在的东西感到虚幻、飘渺和神秘。尽管他画面的色彩很饱和，却非常柔润，线和笔触在他的作品里并不具有独立的意义。他主要靠“色面”言说，偏爱靛蓝与橙红的对比，色面与色面的转换跳跃从不尖锐和张扬，追求的是意象和谐与朦胧的永恒性。
　　在苏式写实性绘画占绝对比例的第二代油画家中，民族审美心理与审美结构对他们艺术创作的浸润无时无刻不在发生着作用，有些个案具有很强的意象油画特征。曾创作过《转移》(1957年布面·油彩)这幅20世纪六十年代现实主义主题性巨作的王流秋(1919年－)，因“文革”身陷囹圄而开始小幅油画的创作。在被监禁的岁月，他用最为简朴的绘画工具却表达出意象丰满的作品。绘画材料的简朴、铁窗生活的限制，都成了他发挥想象、调动意象和突破羁绊的动力，这深刻地影响了他以后创作观念的转变。虽然他作品的完成依然离不开写生，离不开现实感受的丰富性，但这种感性无疑也是意象激发的开始。九十年代的王流秋作品，不再追求造型的严谨性与坚实性，而是把写实的素描关系转换为形和色的构成关系，把扣得很紧的造型放松为意写的线和主观的色。应该说，从“紧”到“松”，是他意象油画的转捩点。“松”是精神的自由，形色的意兴，笔触的恣肆，只有“松”才能把主观之“意”加进去，成为意念之“象”。王流秋的作品不是在画面整体形色上进行意象性的改造与发挥，而是在看似朴实的具象之后对于形与色、线与面的主观营构。他的色彩特别饱满，每一笔都能深入到物象的深处，笔触稚拙生辣；每一笔都显得深沉厚实，似乎蕴藏着他波折困骞的人生。和王流秋一样，汪诚一(1930年－)这个“马训班”的学员曾在20世纪六十年代以《信》这幅现实主义的主题性作品而享誉画坛，八十年代之后他逐步尝试意象油画的创作方式。他不再严扣谨绘地描述客观对象，而是注重色彩的纯化与简括，以意写的笔触将激情和灵性凸现出来，以彰显“形”与“色”的主观性和随意性。
　　如果说王流秋、汪诚一是以“松”的方式表达主观的感觉意象，那么陈天龙、徐君萱和金冶则以色彩的意象简化来呈现他们对于油画民族性的追求。陈天龙、徐君萱作为20世纪六十年代初期“博巴训练班”的学员，他们从一开始就比较注重对民族性绘画语言的吸收，尽管他们的创作道路依然没有脱离苏派现实主义体系，但这种差别无疑使他们更容易转向意象油画的探索。
　　八十年代开始，徐君萱(1934年－)就试图用轮廓线及中国画复笔勾勒的方式呈现他对于中国画语言的借用与移植，此后，他不断增加油画语言的质感，寻求油画的感性和墨彩的理性相互切入的程度与方式。就整体而言，他更注重对江南意象形色的理性概括与呈现。陈天龙(1935年－)是从油画的光色语言切入水墨意味的理性表达的。一方面他坚持从写生的感性中激发色彩的特定性与丰富性，另一方面则将油彩稀释，在色彩的意象简化中探求油彩的水性意蕴，将泼、写、滴、流的意写与浓、厚、深、重的光色融为一体。他晚期的作品尤重整体性意象的表达，那些深沉而神秘的意象已远离现实的视觉体验，粗犷的笔触、浓重的墨色，使他的画面充满精神的玄思。而作为美术史学者的金冶(1913年－)，则追求色彩意象的单纯与朴厚。他一直在现实的时空里删减细节，在简化造型的过程中纯化色彩。一方面物象的造型只剩下色块的边缘，另一方面则是在纯化的色彩中加强饱和度和对比度。他用色极为纯净，绚丽却不妖艳，浪漫而非虚妄，单纯之中充实着浑厚和质朴。
　　从苏派现实主义转向中国意象，是第二代油画家的普遍现象。这种意识的“转向”即使不是完全的“转换”，也是具有“意象性”或“意象化”的。就我们所熟知的苏派现实主义体系代表人物如张钦若(1929年－)、罗尔纯(1930年－)、詹建俊(1931年－)、闻立鹏(1931年－)、赵友萍(1932年－)、妥木斯(1932年－)、朱乃正(1935年－)、杨松林(1936年－)等，他们在八十年代后的创作观念和语言探索上都表现出很强的意象性。如詹建俊的《高原的歌》(1979年布面·油彩)、《飞雪》(1981年布本·油彩)和《升腾的云》(1994年布面·油彩)，朱乃正的小幅油画与《雨雪云松》(1998年布面·油彩)等风景作品，以及赵友萍上世纪九十年代避开写生、大笔挥洒而疏离条件色风景，所体现的是意象性的构思、意象性的画境和意象性的形色。就具象写实油画本身而言，并不排斥局部的意象方式，比如张华清(1932年－)、徐明华(1932年－)、谌北新(1932年－)等在九十年代对于油画本体语言的光色追求，使他们并没有局限苏派和印象派对于他们的影响，更多地表现出他们对中国书画笔墨意趣的理解。他们大多呈现出大笔挥扫、刮刀堆塑的意笔特征，时而背景薄透、主体堆塑，时而主体随意勾点、背景厚堆重塑，不同的物体不同的笔法，不同的空间不同的笔触。如果说他们作品的光色反映了画家对于色彩关系、色彩环境和色彩空间敏锐的分析能力与深厚学养，它是理性的，那么笔触刀痕则直呈了他们捕获光色的、充满激情的过程，是用笔用刀的个性升华了光色乃至整个作品的艺术个性，它是感性的、直觉的、意象的，是画家生命的自我观照和对象化。
　　苏派现实主义的中国意象转换，大约都发生在新时期。这一方面表明以思想解放为标志的新时期所唤醒的整个民族的复兴精神，对于人性解放和个性张扬产生的巨大张力，另一方面也展示出民族文化心理和审美结构对于外来文化的修正和同化。因为，在突破现实主义单一的创作模式后，那些油画创作上的人性解放与个性张扬，都不约而同地走向“意象”或“意象化”。对于第二代油画家而言，他们不可能追逐现代主义倾泄国门所形成的’85新潮美术运动。不过，他们也借此冲出禁锢，开始了真正意义上的油画本土化。

意象油画百年（三）——人文江南的意象探索

对于第三代以及此后数代油画家而言，不论是地域性色彩的简化还是发掘，他们所面临的都是能否在前人的基础上更深入地体现油画的语言特征，即这种简化和发掘都必须以更加充分发挥油画语言的基质为条件。具有意象特征的油画家大多聚拢于长江三角洲的江、浙、沪三地。这种现象似乎揭示了意象油画和董其昌“南北宗论”有关南宗绘画艺术特征之间的内在联系，或者从历史的经验，意象油画也可以称作中国油画的南派油画。
　　作为第二代油画家中的佼佼者，吴冠中在意象油画上的探索起到了承前启后的作用。一方面，他的“风筝不断线”形象地概括了“意”和“象”之间的辩证关系，它是意象油画创作论的总结和升华；另一方面，他的油画实践，特别是寻求黑、白、灰与点、线、面内在的构成关系所构成的形式意味，使意象油画的探索具有鲜明的东方特征和现代特征。实际上，色彩的简化是意象江南的一种语言经验。这种经验既是地理的，也是人文的，否则就不会形成以水墨为媒介的中国画，乃至以水墨为观照的全部中国画美学思想。因此，在意象油画中，借鉴和移植水墨语言来形成油画本土性语言特征及审美理念的绝不止于吴冠中一人，苏天赐、王流秋、徐君萱、陈天龙等都在他们意象油画的探索中，表现出符合潮湿地理环境和气候特征的江南地域色彩。应该说，这是意象油画探索的一种深化，也是油画本土化必须迈过的一个门坎。对于第三代以及此后数代油画家而言，不论是地域性色彩的简化还是发掘，他们都面临的是能否在前人的基础上，更深入地体现油画的语言特征，即这种简化和发掘都必须以更加充分发挥油画语言的基质为条件。
　　作为一个人物画家，俞晓夫(1950年－)一直在他的作品里本能地呈现出对黑色的崇尚。从《我轻轻地敲门》(1984年布面·油彩)到《我的精神家园》(2003年布面·油彩)，他的作品不仅一直以大面积的深色为主调，而且逐步减少了驳杂的色彩，形成以黑、灰和浅暖色为主的色调。他的这种逐渐单纯而柔和的用色，不能说和他作为江南文化人的人文气质与地域性色彩的长期濡染无关。事实上，除了色彩的这种意象的地域性，他几乎没有描述现实视角中的人物与场景，他把主体的“我”和艺术巨匠的“他”、现场的“我”和历史空间的“他”拼装在一起，像把“我”推进历史和把大师带入现实一样，他在画布上凝固的是关于他自己的艺术与精神的意象，那里既有现实时空的碎片，又有飘忽不定的悠思玄想，还有难以触摸和看清的梦幻。
　　作为一个版画家，王劼音(1941年－)的油画语言固然少不了极简化物象和版画的色彩观念对他的影响，但如果仅限于此，他不会深层地进入油画语言的蕴奥。而一直注重多方面艺术素养的他，本就天赋一怀淡泊，生性里充满了中国文人高蹈冷逸的气质。因此，他的作品将硬笔的涂鸦、湿润的水渍、浓重的宿墨和看似不经意实则苦心经营的油彩笔触融为一体。他的作品看似清玄，似花非花，似水非水，似云非云，但率意恣肆的背后掩藏了他的深思熟虑、意匠经营。他的这些意象油画不仅以意造型，而且在“意”的背后做足了文章，“象”只是这文章的一些词句而已。画路和他相像的奚阿兴(1944年－)，有着版画意味更加浓郁的油画语言。不同的是，奚阿兴的形象比王勤音更具象些，而且是人物。但奚阿兴很少刻画现实中的人，他的“意”大多从民间美术的形色中获取养分，特别是无锡泥人的“线”、“形”，成了他以意造型的基础。他是在“黑”与“白”两极色的中间，寻找油彩语言的微妙意味。如果说，王劼音、奚阿兴得益的是黑白木刻，那么曾经以具象写实为立足点的女性画家凌启宁(1943年－)，则得益于她近些年的铜版创作。从色彩丰厚的具象到色彩减化的半抽象，她在用“意”修正自己的创作方式，用“意”搜寻心灵的境界。她的“意”在于用铜版干刻与腐蚀的语言意味转换现实物象。
　　版画家出身的油画家，总习惯于色彩的减法。不过，尽管周一清(1952年－)改变了粉墙黛瓦－－“黑”与“白”的极色对比，但他还是自觉与不自觉地将色彩限制在灰黄色温暖的情调里，像温情的回忆，他用记忆的“笔”把白色刷成土黄色，把黑色涂成灰色，一切的景物，包括天空与田野都被这两种色彩涵盖了。周一清的意象性不仅仅在于用心灵和情感洗刷物象，而且还在于他对于笔意和笔性的玩味，是这些自由、随意甚至于有些逸笔草草的笔触，赋予了那些简朴的构图和单纯的色彩以质朴与静穆的力量。
　　在笔者看来，中国文化是内陆川江湖泊的文化，是烟雨迷蒙、婉约典雅的诗性文化，所谓中国丝竹、书法、绘画，无不呈现出具有这种地域与气候烙痕的文化特征。在某种意义上，是川江湖泊的诗性文化造就了丝竹、书法和绘画这些典型的中国艺术体裁，而丝竹、书法和绘画的艺术语言又承载了独特的以江南文化为代表的中国文化。从这个角度上，如果说油画不能在语言上体现这种诗性文化的特征，那么从根本上，就不能说油画具有了中国的文化特质。问题的艰巨性还在，这种本属于水墨媒介的文化特质，还很难在欧洲油画的语言体系里找到现成的答案。因此，在油画舶来的相当长的时期内，我们很少能够看到在表现中国诗性文化上对油画的语言有所突破和创造的案例，更多的是对印象主义以及印象主义前后时期对于光色表现的模仿和移植。实际上，这种阳光下的江南，并不具有中国诗性文化的典型性。而像吴冠中、俞晓夫、王劼音、周一清那样的意象油画的江南特征，是以色彩的简化为代价的，它是中国画水墨语言的异质同构，这只是意象油画具有江南地域性色彩特征的一个方面、一种探索的方向。那么，对于富有中国文化特征和地域特征的烟雨江南，油画语言的本土化只能是色彩的简化吗?
　　从20世纪八十年代就开始江南风情描绘的沈行工(1943年－)，先后在他的《小镇春深》(1984年布面·油彩)、《渡口细雨》(1987年布面·油彩)和《秋晴》(1994年布面·油彩)等作品里，不仅出色地描绘了江南地域的人文风貌，而且出色地表现出江南地域的色彩特征。此后，他专注于江南风景的描绘，从而显示出他对江南地域色彩发掘的独特才能。那些作品几乎都撇开了阳光明媚中的景致，而着意表现雨雪烟雾中的江南。他特别擅于表现江南四季色调的变幻，真正地挖掘了江南阴天蔽日里的丰富色彩，无论绿色调、蓝色调，还是褐色调或白色调，都能显示出他对于色彩微差的识辨与驾驭。在沈行工的江南风景中，绿色是他最擅长处理的一种江南色调，这些画面的绿色不仅鲜有雷同，而且变化丰富，也可以说，他是在丰富的绿色微差中弹奏着一曲江南的情歌。沈行工的江南风景，让我们看到的就是他在色彩语言上对于中国诗性文化的表达与创造。一方面，他深悟并极其自然地运用了中国艺术的创作方式，不拘泥于一时一地的形象再现，用意象来纯化他对于诗意江南的色彩表达：另一方面也体现在色彩的设计意识上。虽然优秀的油画家在色彩的捕捉与表现上都是主动的，一种是强化审美对象自然条件色的色彩关系，另一种则是完全的主观化，但很显然，沈行工的色彩意象是介于这二者之间。他是先捕捉自然的色彩印象，尔后进行主观化的设计。
　　如果说沈行工对于江南地域性色彩的发掘，多少体现了他淡雅宁谧的气质与格调，那么邱瑞敏(1944年－)和陈世宁(1955年－)的地域色彩性虽也具有江南那种湿润鲜嫩的特征，但更像雨后江南的那种清新和明快。同样是绿色和蓝色，邱瑞敏的色度更为饱和与生猛，但这些纯色的运用并不飘浮或虚饰，这多半源于画家对于黑色的巧用。他很少使用粉墙黛瓦的“白色”，在意象光色中，偏爱“暗里见亮”的色彩设置关系，这个“亮”不是粉墙的白色(他总是抑制粉墙白色的面积和亮度)，而是纯净的绿色、黄色和蓝色；这个“暗”也不仅是黑色，而是结构造型的坚实与密集。在意象油画中，邱瑞敏是为数不多的追求坚实意象造型的画家，他体现的是造型的“坚实”而不是“写实”。这说明意象油画并非不可以追求坚实的造型，和“意形”、“意色”的用笔之“松”一样，意象的“紧”也来自怎样用笔。邱瑞敏的“紧”出自他用笔的飞动性、速度感和连动反复性，由此形成了他笔性张扬、笔意峭拔的个性，他的“意象”往往是借现实感性之“象”的发挥而一吐胸中之块垒。相对于邱瑞敏的“紧”，陈世宁的用笔较为轻灵和放逸。他不是以厚堆法反复咏叹意象，而是以直觉的率意性敏锐地捕捉瞬时即逝的错觉幻象。因此，尽管他的那些作品并不和现实时空相悖，但色调的变幻总感染着思想与意绪，而且那些透明的色调也总是释放出江南特有的温润与柔和。
　　意象江南是文化江南。专注于寒春暗香描绘的莫雄(1960年－)，似欲用油画语言表达梅花在中国文化中的品质、格调和寓意。他选择的意象不仅是中国画学里绘物的“似与不似”，而且是油彩语言与水墨语言的“似与不似”。他的作品用油彩语言改变和修正了水墨画的图式，那种没有光色、缺乏景深、欲简还繁的图式本身，就是意象化的结果。以意构境，他通过丰厚而灵巧、概括而微妙的油彩语言，传递了中国文化的气质和韵致。
　　“意象”对于本就以光色为魂灵的油画而言，怎么能缺乏色彩的想象和创造呢?在吴大羽、朱膺等完全形成自己意象光色的个性风采之后，陈钧德(1937年－)、阎振铎(1940年－)又是以意生色的代表，他们用想象和梦幻之“意”编织着他们绚丽、灿烂和奇幻的色彩。陈钧德的画如梦似幻，像童话里的场景。他甚至把树木画成红的，田野画为蓝的，天空变成绿的，他用意象设计色彩构造自然。他偏爱橙红、中黄、湖蓝和草绿的对比，行云流水似的色块交替地变换着，饱和却不浓艳，瑰丽却不妖冶。那些非现实的物象完全融入云团气流式的色彩变幻中，轻松的线条只偶尔勾画出轮廓，在色块间跳动着。物象在陈钧德的笔下被删简到只剩下色块的对比，映入眼帘的是幻觉的色调、色意和色韵，而且，他的这些意象色调总弥散出细雨潇潇、烟霭蒙蒙的江南情致和恬淡宁谧、秀润典雅的文化格调。
　　从意象光色的角度，陈钧德的设计性是隐性的，他的那种意象光色和他感性错觉的观照方式合而为一。相对而言，金纪发、邬烈炎和金田的色彩幻象则理性得多。金纪发(1943年－)的作品以表现花卉为主，取花卉色彩的热烈、浓艳和斑斓。他的画面从花形走向花色，以至完全抛弃内容而直追色彩变奏与对比的本身。那些厚重饱满的色块因刮刀的力度和笔触的速度而充满了视觉张力，他的意象光色不仅在于从具象之形中抽取出来，而且还在于整合与协调那些色块之间的关系。同样从具象的园林抽出平面的几近建筑平面图那样的意象方式，邬烈炎(1956年－)的光色却不是金纪发的浑厚，而是轻快、飘渺，来无踪去无影。邬烈炎玩味的始终是硬笔涂鸦的原始性和稀释涂抹原色的快意，他是在薄透 的色层和率意的笔线之间完成一个个意象的。单纯的随意，直觉的原始，既是他的“意”也是他的“象”。轻快、减省、透明，金田(1960年－)的光色意象更为理性，他的画似乎在一个原本是三维的空间里抽去相互之间大部分的连接关系，然后把空间的碎片拼贴在平面上，通过“意象”替换碎片上的色彩。这种“意象”像拼图游戏，但游戏规则显示出画家对于节奏、秩序和韵律的把握。
　　意象油画经过第三代以及此后数代油画家的探索，已出现繁盛阔大的气象和阵容，他们对于意象油画的探索在显示出浓郁的地域性特征的同时，也呈现出他们丰富而鲜明的个性化创造。除了上述例举的个案，在大陆范围内比较典型的还有戴士和(1948年－)、张冬峰(1958年－)、洪凌(1955年－)、阎平(1956年－)、王克举(1956年－)、刘曼文(1962年－)、祁海峰(1963年－)、夏俊娜(1971年－)等等，这是一长串为人熟知而富有光彩的名字。意象既是他们的创作观念和方式，也是他们的表现语言和艺术特征，而且相较于第一、二代油画家，他们的意象又夹杂了一些时代的气息，体现了当代人文观念和现代视觉经验的整合与转换。应该说，第三代和第三代之后的油画家对于意象油画的理解与创造更加自然，更加深入，也更加具有当代性。在他们面前呈现的已不只是民族文化的审美心理与价值判断，更多的是在全球化语境下对于都市文化时代综合媒材艺术的本土性问题的探讨。“意象”在当代不是落伍了，而是更符合当代人的观照方式与表现特征，只不过电脑、电视提供了更加现代的意象化图像技术与手段。
　　比如，20世纪九十年代后以杭州中国美术学院为中心形成的“具象表现”画风，实际上就是具有很强“当代性”特征的意象油画。以许江为首，焦小健、章晓明、杨参军和井士剑为骨干的具象表现主义，将意象油画从优雅秀润的江南风景转换为都市文化的现场，即使他们去表述江南的景致，也往往是从都市文化的视角去观照和表达。许江(1955年－)的《大都市系列》，显然不是都市景观的实写，而是穿越历史的时空隧道对都市兴衰的文化思考与追忆。他的作品像记忆的碎片、人文的影像，当他用激情而富有动感的笔触试图拼贴他充满文化玄意的都市图景时，这种“意象”之“意”显然不是风情的优雅与温婉，而是渗透着深刻的哲思与寓意。从人文都市的角度，焦小健(1956年－)的画面是实写，但观照的是当代都市的魂灵，而这些发自内心深处的都市表情又那样完整地体现了江南地域的色彩征候。章晓明(1957年－)的作品保持了江南人文儒雅的气质、温润的格调和超脱的矜持，同样是西湖景致，却呈现了整洁、平面、极简和概括的现代信息文明的审美体验。杨参军(1958年－)的“鱼”，实是都市里的“人”，他捕获的是都市文明所形成的纷扰与孤独、嘈杂与落寞、繁华与萧索等公共性与私密性的冲突和对比。而井士剑(1960年－)则直接描绘了都市人的精神生存状态，那些处于不经意之中的人的侧影与神情，与其说是现实的刻画，毋宁说是影像的截取。他们的作品虽非实写，却都在一定程度上保持了和现实影像的某种关系，而“怎样的程度”显示的是表现性的图像“修正”乃至诉诸表现性的语言。“具象表现”将“意象”拆解为“具象”和“表现”两个部分，这种表述方式，一方面体现了意象油画(本土油画)对于“西方化”的再度反刍，另一方面也标志了意象油画的当代文化性，即以许江为首的具象表现主义的意象油画与风情秀润的意象油画在审美视点上的不同与区别。
　　当我们从历史的角度梳理和寻觅意象油画的现象与轨迹时，无意中发现：具有意象特征的油画家大多聚拢于长江三角洲的江、浙、沪三地。这种现象似乎揭示了意象油画和董其昌“南北宗论”有关南宗绘画艺术特征之间的内在联系，或者从历史的经验，意象油画也可以称作中国油画的南派油画。究其原委，不外有三个方面：一是历史文脉的渊源。这里是自宋元以后中国文化最为繁盛的地区，人文荟萃，地灵人杰，深厚的文化积淀是形成意象油画的天然温床。二是这里是20世纪中国油画的发源地，意象油画于此本就根深叶茂，一代意象油画的奠基者生于此长于此，不能不给后人以泽养。三是江南人的性格、气质、禀赋乃至地域、气候都是意象油画创作者和创作环境不可或缺的重要条件。但不论从哪个角度，可以肯定的是：意象油画的发生与发展是和最具有中国文化特征的江南文化联系在一起的。因此，油画本土化在某种意义上应以意象油画为主要特征。
意象油画百年（四）——意象油画的特征与边界
意象油画不是油彩的中国画，它是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的“我化”与“转换”。意象油画作为西方语言本土化的一个最大最重要的文化特征，是它的文化身份和文化归属命题。意象油画和西方本土油画最大的区别，在于意象油画最大程度地渗入和包蕴了中华民族的人文气质与文化心理。因此，尽管意象油画的边界十分宽泛，但它的内核非常鲜明－－中国人的文化性和文化性的中国特征，即作品怎样透现和凸显中国人的文化观念、人格境界和品味格调。
　　当我们试图用民族文化的审美心理和审美结构去搜索和探寻中国油画的百年历程时，那些闪烁着意象油画光彩的作品才向我们昭示：中国意象油画的历史路径早已客观地存在在那里，而且，它从中国人拿起油画笔的那一刻就开始了。
　　历史就是这样，现象总是纷繁杂陈的，只有当现象的经验叠合为理念的框架时，那些纷繁的现象才会有序地排列，从而形成历史的脉络。
　　意象油画也是这样。“意象”的本质，是中国这个民族观照社会与自然的一种思维方式和叙述经验。它既不是纯客观的唯表象的感性，也不是纯主观的唯经验的理性，而是以直觉的方式，在感性之中把握理性的经验。当“意象”表现为审美过程时，表现在创作主体上，就是综合、提炼对审美容体的印象与感悟，而不拘泥一时一地的形象再现；表现在视觉特征上，就是以“意”为“象”，以“意”造“象”，既非被动而客观的叙事，也不是完全主观的臆造。因此，中国画总是介于“似与不似之间”。意象的这种呈现方式决定了中国绘画与西方绘画质的不同，它不像油画那样：要么是客观再现－－“艺术是自然之子”；要么是主观抽象——“艺术是自然之父”。被称为“天人合一”的中国文化精神，本能地将再现与表现、主观与客观融为一体，这种直觉感悟与综合把握，从根本上区别了西方文化线性的思维方法与审美模式。而且，就审美“意象”而言，这个“意”，既是意趣、思想、精神，又是一种文化观照、人格境界和品味格调。故而“意象”也衍生出一个既和作品有关，又难以具体指明的文化概念－－“意境”、“境界”和“格调”。它指涉了艺术作品所折射出的艺术主体的人文修养与人格内涵。
　　显然，意象油画不是一种简单的风格或流派，它是油画这种能够揭示和显现西方文化精神的媒材，被中国文化心理和审美结构同化的一个过程和一种体现，它是西方油画被中国文化本土化的一个必然趋势，更深刻地说，它是把中国这个民族观照社会与自然的意象思维方式和叙述经验投射乃至转换到油画语言的审美结构中而形成的油画民族名片。因此，从人类油画史的角度，意象油画也是最能够包蕴中国诗性文化特征的油画。
　　在笔者看来，意象油画在创作观念上，追求的是“随物宛转”、“与心徘徊”。即一方面要求以物为主，以心服从于物；另一方面又要求以心为主，用心去驾驭物。就创作主体而言，不是局限于一时一地的形象再现，而是提炼、综合对审美客体的印象与感悟。
　　它所反映的视觉特征至少表现在以下几个方面：
　　一、以意构境。即以形色营构具有中国诗性文化特征的意境，而不满足于外在形、光、色的描绘。
　　二、以意造型。既不精审具象－－写实主义，又不唯心抽象－－抽象主义。
　　三、以意生色。光色是油画的魂灵，有如中国画的笔墨。意象光色，既是浪漫、梦幻、错觉的光色，又是具有地域特征和人文特征的光色。
　　四、以意抒写。一方面将油画笔触书法化，讲究笔性、笔意和笔韵，另一方面这种意写所具有的表现性，并没有完全从形象的表述中独立。抒写是表现性，而非表现主义。
　　应当说明的是，意象油画的边界非常宽泛，它不仅指在直觉感性中把握理性经验的创作过程，而且指以意构境、造型、生色、抒写四个方面中任何一种或几种组合的视觉特征。但这种宽泛的边界终究不是无限的，否则意象油画又于何处安身立命?仅就在直觉感性中把握理性经验的创作论而言，“意象创作论”在已接受了东方文化影响的西方现、当代艺术中已屡见不鲜，而介于具象、表现、抽象之间的艺术样式并不算少，他们是否都可以归入意象油画?在笔者看来，意象油画和西方本土油画最大的区别，在于意象油画最大程度地渗入和包蕴了中华民族的人文气质与文化心理。因此，尽管意象油画的边界十分宽泛，但它的内核非常鲜明——中国人的文化性和文化性的中国特征，即作品怎样透现和凸显中国人的文化观念、人格境界和品味格调。
　　还应当说明的是，意象油画不是油彩的中国画，它是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的“我化”与“转换”。从这个意义上讲，油画的本土化并不只限于意象油画一条道路，这正像“意象”不能完全涵盖中国全部的文化特征一样，而且，在当代全球化语境中，任何一种文化血脉与模式都面临着时代的挑战与更新、面临着新的科技文明之下的文化冲突与整合。但不论怎样，意象油画这个开始被历史重新认知和审视的油画本土化之路，会走得更加稳健和深入，会得到更多的文化认同与赞赏。
尚辉
2005年3月20日于上海美术馆