爱华网摘自骆正著《中国京剧二十讲》
我国的文化艺术中，传统戏曲占有重要的地位。其中《贵妃醉酒》一出，特别是由梅兰芳修改和演出的《醉酒》在中外的舞台上都有重要的影响。徽剧、汉剧、川剧和京剧中，都有《醉酒》及其它类似剧目。可以说《醉酒》的表演、情节和对它的改革中所涉及到的一些心理学问题，在我国的传统戏曲，甚至传统文化艺术中，都有相当的代表性。
一、《醉酒》的表演特点对不同心理类型欣赏者的影响
《醉酒》的艺术魅力首先来自其丰富多彩的表演，能够多方面地满足各种不同心理类型的欣赏者的需要。《醉酒》是唱、念、做、舞并重的戏。并且自始至终，有许多胡琴演奏的曲牌伴奏。使这出戏有极强的音乐性和舞蹈性。戏中还有一些高难度的动作，如“衔杯下腰”、“卧鱼闻花”、“醉步”等等。使得演员得以充分的施展其演技进行精采的表演。从艺术心理学的角度来看，人们在欣赏文艺表演（或者说在接受艺术刺激）时，由于其心理活动的过程和特征有差异，可以分成各种类型，按照欣赏者对感觉刺激的偏好，可以把欣赏者分为“视觉型”、“听觉型”和“综合型”三类。由于《醉酒》是歌舞并重的戏，使得这几种类型的欣赏者都能各取所需，得到满足。
《醉酒》中的舞蹈动作, 既有典型的东方性质, 又有自己的独到之处。东方舞蹈的特点是舞蹈者常沿着一定的几何图形缓慢地移动脚步,上肢的动作变化很多,四肢和躯体的舞动特点可以概括为“拧、倾、曲、圆”四个字。《醉酒》中的“卧鱼”，把这几个特点表现得相当充分。水袖和折扇的舞动轨迹，处处都是优美圆滑的曲线。画家霍加斯（HOGARTH）认为，线条之中最美的是有波纹的曲线。由德国心理学家费希纳（FECHNER）兴起的“实验美学”的研究中，有人指出，曲线引起的美感是由于眼球在看曲线时，比看直线省力，支配眼球的肌肉感觉较为舒畅；变化规则的曲线，比杂乱的线条看起来耗费的注意力要小一些；秀美的曲线，表现的是自然灵活的运动。舞动的水袖，正是把演员上肢的灵活的有规则的运动，给予放大和加强；曲线的运动轨迹容易引起美丽的联想和想象，穿着艳丽戏装的杨贵妃，频频舞动着双袖，活像一只飞向“百花亭”的大蝴蝶。有趣的是源于西方实验美学中上述“曲线美”的观点，很符合东方舞蹈，特别是我国传统戏曲中的舞蹈动作的原则，相反地与他们（西方）自己的古典芭蕾舞蹈动作的特点“开、绷、立、直”反倒相去甚远。
《醉酒》中还有一些舞蹈动作很特殊。这些动作表现的是生活中的“丑行”——“醉态”。例如醉后的走步、呕吐、打人等动作。由于把这些动作舞蹈化了，结果是使观众产生了美的感受。所谓“舞蹈化”，在传统戏曲中主要是指把生活中的动作象征化、节奏化和曲线化。其中带有决定意义的关键，在多数情况下是曲线化。《醉酒》中还有一些独特的舞蹈动作，并不完全符合东方舞蹈的基本特点与规律，倒有些近似西方舞蹈的性质。日本舞蹈理论家郡司正胜认为：“东方舞蹈的动作是内涵性的，是眷恋大地。西方舞蹈的动作是放射性的，是憧憬天上。”《醉酒》里有很多舞蹈动作是指向天空的，表现着憧憬天上的月宫、嫦娥、大雁等。杨玉环喝了酒，精神上的压抑得到了暂时的解除或减轻，许多舞蹈动作不是内涵性的，不是内收的，而是相当开放甚至是荒诞的，最突出的例子是“衔杯倒饮”和“冠上加冠”。
在京剧的“戏迷”中，有不少人偏爱听觉刺激。他们甚至在戏院里闭上眼睛来倾听唱腔。<醉酒》中的唱腔，全用[四平调]。在京剧的几种主要唱腔中，大都有自己相对固定的情感表现。例如[二黄]适于表现凄凉沉郁的情感；[西皮】一般适于表现激昂雄壮、活泼愉快的情感；[南梆子]主要表达细腻、柔婉的情感或人物思潮的起伏；独有[四平调]特殊，其唱腔的内部结构，分句落音和句法变化比较复杂，可以容纳很不规则的句子，适合表达委婉缠绵，哀怨凄凉，激励愤慨等多种情绪。[四平调]的这些特点，使它很适合于表现《醉酒》中杨玉环的复杂心理活动和宫廷中的特定情境。对于熟悉京剧的爱好者们，（四平调]较耐聆听和吟咏。《太真外传》中的主人公也是杨玉环，剧中有些不同腔调的唱段。在这些唱腔中，最耐人寻味而被许多戏迷广为吟咏的，也是其中的一段[四平调]“听宫娥在殿上一声启请……”。[四平调]的节奏不太快，音调变化不十分剧烈，与《醉酒》中丰富多变的曲牌伴奏和复杂的舞蹈动作同时呈现，比较容易协调，产生平衡与和谐一致的审美效果。
人们在看戏时是通过视觉和听觉来进行的。也就是通过色彩、形状、动作和声音的刺激，来产生美感和其它感受的。英国心理学家布洛（BOLLOUGH）发现，人们在产生色觉时的心理活动和态度可以分为4种类型“客观类”、“生理类”、“联想类”、“性格类”。英国学者马尧司（MYERS）指出，人们在听音乐时的心理活动和态度也可以分为大致与上述相同的4类：“客观类”、“主观类”、“联想类”、和“性格类”。所谓“客观类”是指有些人看或听戏时，专门客观冷静地拿某些标准来评定演员表演的技术方面的问题。这在内行专家和戏迷中尤为明显。即所谓“行家看门道，外行看热闹”。如果一出戏的表演比较简单，难度不大，这部分人就会觉得没多大意思。《醉酒》是一出唱做都很繁重的难度相当大的戏，特别是像梅兰芳这样的艺术家演来，会极大地满足这类观众的需要。但所谓的“客观类”也不是绝对的“客观”。这种类型的观众的态度本身，也要受到一些主观因素的影响。其中最重要的因素，对于熟悉戏曲的爱好者来说，是“定势”和“期待”。他们对于某些名演员及其流派了如指掌，形成了相当固定的看法和习惯性的感受。他们在看戏之前，精神上是有充分准备的，是专为欣赏某些精采的表演而来的。他们注意的不是早已熟知的剧情，而是演员的技巧与程式。演出过程符合或不符合他们的这种“定势”（预定的、有准备的心理倾，向、趋势或要求）和“期待”（等待着使其感到最美最“过瘾”的那些表演）都会引起强烈的反应——满意或不满意，并立即表现出来——叫好或叫“倒好”。这种观众的“反馈”，对正在演出的演员有极大的影响，同时对于那些不熟悉戏曲的观众也有很大的影响，因为人们普遍地存在着“从众”心理：别人叫好，他们也叫好；别人叫倒好，他们也跟着叫。久而久之，他们对于像梅兰芳这样的大师演的《醉酒》，会形成一种叫好的条件反射。“生理类型”与“主观类型”在这里都是指欣赏者注重自己的身心感受。他们注意的是，演员的表演使自己产生了什么样的感觉。演员的嗓音是否甜、脆、圆、润；演员的扮相是甜美的或是一副“苦相”。他们多用味觉和触觉的形容词来描述看戏或听戏的感觉。产生这种情况的原因可能有两种：一是由于“联觉”，联觉是指人们在接受某种感官刺激（如声音）时，除了产生相应的感觉（听觉）外，还同时产生其它感觉（色觉和味觉）；另一原因不是由于联觉的直接作用，而是一种比喻，或是后天形成的条件反应——人云亦云，久而久之就形成了习惯。听见这种嗓音就说是甜的，并非真的产生了甜味感，但是这种说法的最初来源必是由于某些人的联觉。这些人欣赏传统戏曲如《醉酒》时，主要是陶醉于梅兰芳的韵味醇厚甜美的嗓音和美的扮相。别的演员演《醉酒》是否能得到他们的赞赏就不一定了。这些人是冲着“角儿”来看戏的。对于他们，演员本身的某些先天“秉赋”比“戏”更起作用。
“性格类型”的欣赏者把看到的颜色或听到的声音都认为是直接具有性格的。例如红色是热情的，丧钟声是悲哀的。这种类型的心理机制是相当普遍的“拟人化”，或日“人格的投射”作用。在欣赏传统戏曲时，这类欣赏者能得到很大的满足。因为是演戏，角色本身就是有性格的人物。传统戏曲里的脸谱、服装、道具的色彩和形式，身段、唱腔、嗓音，各种乐器的音乐和节奏，处处都代表着某些与性格相关的暗示或象征。京戏中，与角色性格最为密切的是“行当”。《醉酒》中的杨玉环是“旦”行。但具体是什么“旦”却不清楚。梅兰芳在他的《舞台生活四十年》里曾两次谈论《醉酒》，都未明确的说杨贵妃这一角色是哪种旦角，只说：“一向由刀马旦兼演”。《中国戏曲曲艺词典》中，介绍说明各种旦角行当时，都未提到杨贵妃。在《贵妃醉酒》这个条目中，也未说明属何种旦行。一般认为可能属“花衫”，但在上述戏曲词典的“花衫”条目中，也未例举到杨贵妃。潘侠风写的《京剧艺术问答》一书中，专有一篇题为《花衫是谁创造的》也未提到贵妃。这表明《醉酒》中的杨玉环是个独创的特殊类型。由于梅兰芳处处都是在刻意展现她的美姿，也许可以算作一个“美旦”吧！总之，“性格类”的欣赏者可以在《醉酒》的表演中充分体会到这里的角色——杨贵妃及其演员——梅兰芳都是“美的化身”！
“联想类”者在欣赏艺术时常常产生联想。由于在欣赏时可以暂时离开实际生活中的各种限制——外部抑制，主观的、心理的联想活动得以自由展开。《醉酒》的内容是爱情中的挫折和借酒浇愁，是生活中常见的事情，容易引起联想者的共鸣，想起了生活中的类似经历——自己的或者别人的。剧中贵妃的大段唱词内容丰富：海岛、月宫、飞鸟、游鱼，涉及到广泛的空间中的各种事物。其中嫦娥、鸳鸯和大雁都是我国传统文化中大家熟知的，暗示着一定含义的象征。有关这些内容的唱词和表情动作，可能不断地触发起人们的各种思绪和感触：具有悲观抑郁气质的观众，可能会感叹“人生中不如意事常八九，即使杨贵妃也不例外”；具有乐观灵活特点的“多血质”者，则可能会津津有味地想到神秘的宫廷中原来也有争风吃醋“三角”纠纷。在一般情况下，传统戏曲的爱好者，在看戏时联想不会很多。因为剧情是熟知的，欣赏的目的是为了获取愉悦的美感，而这种美感来自视听时产生的“形象直觉”，无暇顾及其他。我国已故著名美学家朱光潜，在他写的《文艺心理学》的第一章，开宗明义地指出，美感经验来自形象的直觉。联想是否产生，一方面要看欣赏的对象。如果是一首诗，特别是寓情于景的诗，不通过联想和想象很难领略其中的意境，也很难产生美感。但是如果是欣赏一朵花或一轮红日，则是不宜联想的，主要靠直觉产生美感。《醉酒》使人产生美感的过程主要靠直觉。因为戏的开场很简练，贵妃一出场就是载歌载舞的。胡琴不断地拉着各种曲牌，这样集中的丰富表演，把大量的艺术信息送给观众，使欣赏者迅速产生来自形象直觉的充分的美感。这是《醉酒》表演的一大特点。《醉酒》的另一特点是强烈的美感高潮持续的时间相当长，因为贵妃的精采歌舞持续的时间相当长，大段的唱腔、丰富的伴奏、鲜艳的装扮、流动的队伍，贵妃舞蹈中的一系列的“小亮相”，都紧紧地吸引着观众的注意力，不断产生着、维持着美的感受。
《醉酒》的剧情非常简单，简单到和京剧《小放牛》差不多。后者也是载歌载舞，并且是二人对舞、对歌。不仅造型美丽丰富，而且充满了青春的生活气息。按照俄国学者车尔尼雪夫斯基的著名观点“美是生活”和“美是人类理想的生活”看来，《小放牛》表现的内容似乎应有更高的美学价值。因为《小放牛》中的牧童和村女的生活是和谐的、欢乐的、健康的。他（她）们都是农民，属于“工农兵”的生活。实际上《小放牛》也的确是人们很喜欢和经常在舞台上演出的剧目。但是如果和《醉酒》相比较，后者的影响却要大得多。在我国为数不多的介绍和论述传统戏曲艺术的书刊中，介绍《醉酒》的论述占有很大的比例和突出的地位。我国电影局主持拍摄的《梅兰芳的舞台艺术》电影中梅兰芳演的《醉酒》被排在第一位。外国人从爱看《醉酒》发展到自己演出《醉酒》（魏莉莎）。这些情况表明，《醉酒》的艺术魅力可能不仅是因为它是一出艺术大师演出的高水平的代表作，而且还有更为深刻的原因。在这出戏里有不少矛盾和问题，其中有些是涉及到隐藏在人类心灵深处的千古之谜！
第一个矛盾和问题是《醉酒》中杨玉环的大段唱词既优美又混乱。她唱道：“奴似嫦娥离月宫。好一似嫦娥下九重，清清冷落在广寒宫……”，这位“嫦娥”到底身在何处？离开了月宫又落在广寒宫？！或者可能解释为“落在了现在置身的这座宫殿——唐宫”。它和广寒宫一样清冷寂寞。但此时此地她是处在前呼后拥的队伍之中，高高兴兴地去赴宴的，怎么会清冷呢？也许是指的精神上内心深处的空虚清冷吧！再一种解释是“清清冷落”中的“落”字不当作动词，而是作为形容词来用。这样唱词的意思就成了：“她离开了月宫，而在广寒宫（月宫）里的时候是清清冷落的。”这也有问题，她何时感到自己像是离开了月宫而不再清冷？是在进入“唐宫”的时候？还是现在去百花亭的路上？这种含意不清楚的唱词表明了什么？是精神病人的“呓语”？是诗情画意中的“诗句”？还是唱词作者的“随笔”？最大的可能是“都是”。从艺术的角度看是诗句，是想象丰富的绝唱；从精神病学的角度看是呓语；从文艺心理学来看则“都是”。“空筐理论”的观点认为，一个文艺作品如同一个空的筐子，筐子越大越深，越有弹性，可以装下（承受）的意义或看法越多，其价值和魅力也越大。《蒙娜？丽莎》或《哈姆雷特》，都是典型的例子。《贵妃醉酒》也是如此，它像是一个很大的筐子，可以容纳人们投入的许多看法和见解。
第二个问题是梅兰芳所说的，在《醉酒》唱词和表演中包含着“闭月、羞花、沉鱼、落雁”的内容，用来形容隐喻贵妃的美貌是否存在。在唱词中只有一个是明说的，即“雁儿啊，闻奴的声音落花荫”。其余三个隐喻是很模糊的，在多次欣赏之后，有的人可能听出点味儿来，一经点破此中含意，再听这段唱词，就可以生出明显的更高的美感意境，并且回味无穷。有人可能会提出异议，认为这四个隐喻是牵强附会的，但即使是“附会”，也要有“附着点”。正因为戏中有这些附着点，才使得附会有可能。其实，附会即是投射，即是想象，是欣赏和创作中重要的心理话，“附着点”也就是“空筐”。
第三个问题是杨贵妃是否有“自恋情节”？因为杨玉环是用第一人称在唱词中歌咏了自己的美丽，并把自己比作嫦娥。也可以做另外的解释，因为传统戏中，有很多是通过角色的自唱自白，用来表达剧作者的看法，这是惯用的手法。例如《小宴》中吕布的演唱很难说是“自恋”，其实是“自豪”或“自大”。它表达了作者的看法——对吕布勇猛善战的肯定和对其人格缺陷（自大和愚蠢）的否定。这就涉及到了一个长期争论的问题，即文艺创作及其作品是“再现”还是“表现”？应该进行具体分析，有的创作和作品以再现为主，有的以表现为主，绝对的再现或“表现”都是极少的，甚至是不可能的。因为绝对的再现和表现都不是艺术活动。具体到《醉酒》中的杨贵妃是否有“自恋”情结，这要看对“自恋”如何理解。心理学中“自恋”（NARCISSISM）的说法是借用了希腊神话——纳西思狂热的自我爱恋的故事。广义的自恋指的是近代一般精神病学中的诊断用语，指“自恋人格异常”。其症状是显示出强烈的自我重要感；过高估计自己的成就；为引人注目而炫耀自己；幻想成功、权势、受人尊重或爱慕等等。按照这种广义的看法，吕布也有“自恋”情结，中国古代文人中也不乏如此，并常借文学艺术（包括戏曲）表现出来。传统戏曲的某些编剧者，常用第一人称的办法来表现剧中人物的夸大的自我肯定。通过这种办法，剧中人和编剧者都可以得到某种程度的情感上的宣泄和解脱，从精神上的自我欣赏和陶醉中得到慰藉和满足，压抑感得到缓解。《醉酒》中表现“自恋”的信息特别丰富。用了许多美丽动人的明夸隐喻和直观的舞台形象及动作，来刻画这位美人。有人认为，广义的“自恋”是人类普遍存在的一种潜在意识，例如人们常说：“人为万物之灵。”对杨贵妃或人类其它的佼佼者的各种赞赏，也可能包含有某种程度的人类自恋心理的活动。这大概也是《醉酒》受到中外文化界关注的一个心理因素。当然也可以反驳说这不正确，因为人们也有“自卑”心理。
第四个问题是《醉酒》中未出场的唐明皇为什么突然变卦爽约？以及贵妃的“醉”与“醒”的矛盾。戏中唐皇的变卦不像是与贵妃闹别扭而故意冷落，因为贵妃是高兴地去赴约的。也不像是唐皇一时忘了约，因为太监回禀是：“万岁爷驾转西宫啦!”说明是赴约途中变的卦。因此只能解释为君王的喜怒无常，并未把杨玉环放在心上。君王与嫔妃是主与奴的关系，这本不算回事，主子不来，奴才也就不必侍候了，杨玉环理应回去即可。但是她却不走，在百花亭独饮。这也是个问题，为什么不回去？是一时下不了台？还是抱有希望等等看？也可能是她正好借此机会独自借酒浇愁，宣泄一下心中的苦闷，但没想到竟会喝得大醉。“变卦”、“独饮”、“大醉”这是一连串的戏剧性变化，引人入胜！最有意思的是戏中明演贵妃是“由醒到醉”，而暗含的却是“由醉到醒”。她在喝了“通宵酒”之后却唱出了“人生在世如春梦，且自开怀饮几盅”这样清醒的哲理之言。在定场诗中，梅先生根据白居易《长恨歌》中的意思改为“丽质天生难自捐……三干宠爱一身专”。这几句改得很好，充分地说明了杨贵妃的自我陶醉。一路上的又歌又舞也表明她的兴奋和陶醉的幸福感。等到听见回报变化之后，犹如冷水浇头才冷静下来，在喝了更多的酒（“宽了凤衣，看大杯伺候”）以后，出现了很特殊很矛盾的场面：一方面是明显的醉态——呕吐，醉步；另一方面却是在“诓驾”之后，唱出了“这才是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷”的含义深刻的话。这两句非常妙，可以作双关语理解：一是哲理性的，强调醉与迷的内因；另一种理解是，酒并未使我醉，而是我自己“自我陶醉”了，我的姿色并未使君王入迷，倒是我自己不清醒了。这段唱词表明杨贵妃喝闷酒时，并非是胡乱随便喝一通，而是有思想基础的。酒精使她的意识深处的“真知灼见”——对现实的奴隶地位的深切感受明朗化了。按上面的分析，贵妃是先醉后喝酒，越喝越明白！正好此戏名为《贵妃醉酒》，而非《贵妃酒醉》！在这里重要的不在于要弄清楚到底是否如此，而是剧中的表演，有可能引发出观众的这种理解和感受。这样更耐人寻味，更符合“宫怨”的主题。梅先生曾说过：。这才是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷”，是《醉酒》修改以前的老戏词。他改为“这才是酒入愁肠人已醉，平白诓驾为何情？”但并未说清楚原因。其实这样的修改并无必要，甚至是败笔！因为这减少了戏的内涵深度。“诓驾”一段的矛盾和问题也很多，可以作各种理解，可以按梅先生的理解认为是太监们着急，虚报驾到，想把她吓醒。但是太监们有这个胆量吗？另一种理解是由于这个谎言是明显的，立即要被揭穿的，因此带有玩笑挑逗之意。果然，贵妃不仅未大怒，而是接着出现了和太监的调笑。不仅没有被吓醒，而是进一步发酒疯了。梅先生把贵妃酒后思春与太监调笑改为贵妃要喝酒，太监劝她别再喝了，于是引起她动怒打太监，这里也是有矛盾的。因为唱词中是要裴力士随她的心，顺她的意，她将使他官上加官，这种要求的口气和重大的许诺，只是为了还要他敬酒，是说不过去的。遭到劝告之后，竟然为这点小事大打出手也是难以理解的。因为贵妃只要再坚持一下一定还要喝，是可以达到目的的。按照梅先生的解释，要使这段情节和表演合乎逻辑，就还要做相应地修改，但梅先生并没有这样做。于是剧情出现了“两重性”：表面上的要求和潜在的欲求都表现出来了。或者说表面的要求是暗示着潜在的欲求。
第五个问题是《醉酒》的主题是什么？现在一般的提法是经梅先生的改革，其主题由“性苦闷”改成“宫怨”。问题在于“宫怨”的具体含意是哪些？在宫中受压迫？受限制不自由？不安全（伴君如伴虎）？没有天伦之乐？性生活不满足？大概都有。也可以说都不是。因为杨妃在宫中地位特殊，不仅她自己受宠，哥哥姐妹也都高升，并且随时都可以见面，她的待遇和《红楼梦》中的元春完全不同。《醉酒》的主题除了性苦闷或宫怨之外，还可以有别的看法。例如，可能认为这出戏不过是反映了一场小风波，杨妃不过是吃了点“醋”，喝了点酒，生点闷气，酒后失态，出了点洋相，是出喜剧或小闹剧，并无意义重大的内容。有的演员为迎合观众某些心理，在酒话醉态上面做过了头，演得比较“黄色”。有的演员强调揭露宫廷里黑暗和反封建压迫，在表面上避免了明显的反映性意识的表演，但并没有从实质上深入地改革，真要把这出戏改成“宫怨”，恐怕贵妃要由青衣来演，坐在宫院内“自思自叹”更为合适。梅先生曾说道：“由于这是出做工戏，演员表演的重点在做工表情，一般演员做过了头，不免走上了淫荡的路子，把好戏变成黄的了。”这个说法是很中肯的，委婉的批评和解释，很有必要。
第六个问题是《醉酒》在观众欣赏过程中的“心理距离上的矛盾”（theantinomy of psychicaldistance）。《醉酒》对于现代观众是一出又遥远又切近，又陌生又熟悉，又高贵又庸俗，又美又丑的“心理矛盾剧”。遥远和陌生是由于故事发生在古代宫廷造成的心理感受，切近和熟悉是因为其内容的生活题材；高贵的是剧中主人公的身分，庸俗指吃醋争风的纠纷；美指姿色，丑指行为。现代心理学中关于审美和艺术活动中的心理距离有两类学说：一个由英国心理学家布洛提出，这个学说指出在欣赏艺术或自然景色时，要与欣赏对象调整心理距离。要与审美无关的事情保持一定的心理距离，摒除无关杂念；又要与审美对象的能引发美感的部分减少或消除心理上的距离，甚至达到“物我同一”。另一个学说是德国戏剧学家布莱希特提出的，它要求观众在看戏时要保持一定的心理距离，不要入戏，以便思考戏中提出的哲理性问题。后一理论也被译为“间离说”，以有别于布洛的“距离说”。《醉酒》正是一出很符合这两种“心理距离”理论的好戏。时间与空间遥远（古代与宫廷）与传统的程式表演造成的心理距离都使观众不易入戏，便于产生美感和思考戏中的问题。戏中的唐明皇和梅妃都未出场，可以防止或冲淡观众的感情卷入李、杨、梅的三角纠纷。“审美”在看戏的同时进行；“思考”在看戏之后的回味中进行。
第七个问题是李隆基与杨玉环之间的特殊关系。中国几千年的封建社会中，有不少的“世界之最”。在皇宫中，囚禁着的供一个男性（帝王）奴役的女性的人数之多（后宫粉黛三千），大概是创世界纪录的。在这种情形下，君王与后妃之间很难有真正的爱情。君王中贪色的不少，但历史上鲜见有像李、杨之间的这种缠绵关系。因此这种少见的特殊关系令人瞩目，白居易的《长恨歌》，洪升的《长生殿》，使得李、杨的爱情故事在我国代代流传，尽人皆知。这种历史文化的影响积淀于人们意识的深处，使人们对于李、杨的事情倍加关注。这也是《醉酒》吸引入的一个心理因素。杨本是李的儿媳，后来却成了李的妃子和恋人，这件事犯了中国传统伦理纲常的大忌。梅兰芳修改后的《醉酒》不仅把“性苦闷”升华为“富怨”，也给人一种印象，杨妃对明皇确有真情，一次失约竞造成了这么大的痛苦反应。这也反映了李与杨的特殊关系。
以上这些问题使得许多人有意或无意地对《醉酒》特别关注。正是这些问题，而不是这些问题的答案使得《醉酒》这出戏，像是传统戏曲中的一座迷宫，产生着巨大的魅力，牵动着成千上万的观众的心灵。
二、梅兰芳对《醉酒>的改革
《醉酒》的艺术魅力与梅先生的努力改革关系密切。由于多次的修改使得《醉酒》不断地得到完善和美化，日益为人们所喜爱。他对《醉酒》的改革实践，对于当今如何改革和振兴京剧艺术，有重要的启发作用和参考价值。传统戏曲的改革，其基本问题是如何对待“传统”的态度。关键是如何处理好对“程式化”的继承和突破。梅先生的改革煞费苦心。因为几百年来传统戏曲的表演与欣赏，已经牢固地形成了对美的观念和兴趣的强大习惯势力，与时代的发展存在着矛盾。通过他的辛勤的机智的努力，在《醉酒》的改革中取得了相当大的成功。对传统戏曲的成功的改革，应该从时间与空间两方面来看：即能在长时间内为广大观众、专家和领导所喜爱和肯定。总的来说梅的做法以继承为主，在一些具体问题上态度灵活。他在改革中表现出一种“多血质”的心理气质——强有力的、平衡的和灵活的作风。下面从几个方面对其改革的心理做些分析和探讨。
第一个方面是在坚持美的原则和前提下进行继承和改革。在《醉酒>的表演动作中是化“丑行”为“美姿”。在剧情内容上是化“淫”为“怨”。例如把动手打太监的嘴巴改为用水袖去拂。原来的表演中还有对着太监的帽子呕吐，太监用手把帽子里的呕吐物掏出来的动作，这些丑行很难转化为美姿，就干脆去掉。梅先生在介绍《思凡》的文章里说：“在舞台上是处处要照顾到美的条件的。”这里的“处处”是指从外表动作到内心活动都要照顾到。他去掉了贵妃酒后思春与太监们调情的表演，还把思念情人安禄山的唱词改为“杨玉环今宵如梦里，想当初你进宫之时，万岁是何等的待你，何等爱你，到如今一旦无情，明夸暗弃……”，这几句改得非常妙，一是不影响原来优美的唱腔；二是改变了戏的主题，由“性苦闷”改为“宫怨”；三是删去了杨妃的“丑史”；四是点出了她原来是不清醒的，喝了闷酒以后才觉出真味来，反而清醒了。梅先生美化杨妃表现了他的强烈的对抗封建传统的逆反心理，以及他对被压迫女性的深厚同情。传统的看法认为杨贵妃是祸国殃民的罪魁。梅先生在《醉酒》中为她翻案，这是非常大胆的。过去在历史上多次出现过人们为暴君和封建制度开脱罪责，把责任都推到女人身上。梅先生的做法实际上也是向传统的政治手腕的否定，这也是<醉酒》为大众所喜爱的一个原因。从现代心理学的角度来看，对贵妃的肯定，还有一个原因，即人在评价人物时常受“光环效应”或叫“晕轮效应”（heloeffect）的影响，指人们在社会知觉的过程中，常把对知觉对象和某种印象和态度，不加分析地扩展到其它方面去。所谓“一好百好”或“爱屋及乌”即指此意。这种思维方式妨碍揭示复杂人物的真实情况，但常常能符合或满足人们情感上（包括美感）的需要。
第二个方面是梅先生尽量使程式化的表演接近生活或具有生活依据。例如她把“卧鱼”动作与嗅花联系在一起，这样使卧鱼有了生活内容，并补足了“闭月、羞花”的暗示。后来他又接受别人的意见，在拍电影时，在卧鱼中还加上了掐花的动作。这样更加强了这个动作的生活意义。其实这样做没有必要，甚至是画蛇添足。因为“卧鱼”很可能是反映了人类因长期在地球上生活，而产生的对大地的依赖和眷恋的集体潜意识活动，不一定是肤浅的一般日常生活的表现。《醉酒》中表演杨贵妃醉酒欲跌时，加上了宫女想去搀扶她的动作和表情，以及她对宫女们摇头示意不必扶她的感情上的交流。这个表演改得很好。传统的表演中，跑龙套、宫女等配角是作为活道具来使用的。他（她）们面部毫无表情，对剧情无动于衷，动作简单机械。这样一改也更接近了生活的真实。宫女们的这种关注表演，不仅没有冲淡主角的表演，反而使观众更注意要醉跌在地的主角的身段。戏中程式化的动作，最初当然也来自生活，但由于艺术的加工和时间的推移，使得程式化的动作与现实生活距离越来越大。许多表演动作已经看不出与现代日常生活，特别是与工、农、兵的生活有什么联系。梅先生的改革不但缓和了程式化与现实的脱节和矛盾，接近了生活，还进一步完善和丰富了某些传统的程式动作，再经他在其著作中加以解释，就可以得到各方面的理解和支持，使各方满意，皆大欢喜一总的说来，应该要求艺术来源于生活，反映生活，但是具体到传统艺术，包括戏曲则不能苛求。并且对生活这个概念也应作全面的理解，即不仅是指现代的一般的日常生活，过去的人们在自然界和社会中的生存活动也是生活；不仅正常人和健康者的生活应该得到艺术的反映，不正常的、病态的和变态的生活也应该得到艺术的反映！不仅人们的物质生活应该在艺术中得到反映，人们的精神生活包括特殊的意识状态和活动也应反映出来：杨贵妃的“醉”，李太白的“醉”，鲁智深的“醉”，还有杜丽娘的“梦”，赵艳容的“疯”等都是我国传统戏曲中的“珍品”。在这里还要着重指出的是梅先生改得自然。他在介绍自己的经验时说：“有的朋友看了我好多次《醉酒》和《宇宙锋》，说我喜欢改身段。其实我哪里是诚心想改呢，唱到哪儿，临时发生一种理解，不自觉地就会有了变化。”说明他早期的改，是在表演实践中不自觉地进行的，但也不是盲目的，而是在有了新的理解之后进行的。这个经验很有参考价值。因为他这种改不是生硬勉强的，不仅无损而且有益于其表演中的艺术魅力。这里指的是艺术的表演形式，而不是剧情的思想内容，后者的改革当然是要有意识的。
梅先生在《醉酒》的改革中的第三个方面是他含蓄而深刻地提出了“不断改革论”的观点和理由，他在介绍《醉酒》的表演文章中说：“……这种记录，拿来做演唱《醉酒》的一个参考是可以的，不敢说是我最后的定本，因为艺术是永无止境的，过去我是不断地修改它，以后还要继续地改呢。”值得思考的是他把艺术看作是永无止境的话和对《醉酒》的修改要不断进行的话相提并论。艺术是个总体，其发展自然是无限的。但一出戏只是一个很小的局部，为什么还要不断的改呢？笔者认为梅先生充分认识到《醉酒》这出戏非同一般，它复杂深刻，并有代表性的。他曾说：“……老前辈们在这出戏里耗尽心血。”梅先生从未对其它任何一出戏做过如此有分量的介绍和评论。这说明《醉酒》曾被许多人进行过加工和改进，很难说到梅先生这里为止，不再需要改了。因为在《醉酒》的剧情和表演中，包含着许多深刻的内涵和寓意，随着时代的改变，人们将会出现各种不同的看法和态度。对它还会有不断的挖掘和修改。梅的“不断修改论”高瞻远瞩，充满了历史唯物论和辩证法的精神。梅不仅在《醉酒》的表演中，而且在他的整个艺术生涯中，在许多方面都坚持着不断改革的精神。他不断的延师学艺，继承了许多优秀剧目的演技。同时还编演了许多新戏——时装戏、古装戏、“红楼戏”等等。经过几十年，历史证明他编的古装戏中有些是成功的，如《天女散花》等。而他演的时装戏可以说是不太成功的。因为不论是《孽海波澜》、《宦海潮》或是《邓霞姑》、《一缕麻》，尽管在当时曾有过很大轰动，但都是昙花一现，没有一出能流传至今。原因不外两个，一个是时装限制了“舞”的表演，不能充分产生美感。另一个原因是那些时装戏的内涵比较浅近，时过境迁，意义和价值也就不大了。其结果是观众不爱看，自然也就不演了。梅先生的改革和创新并不都是成功的，这是正常现象。即使是对《醉酒》的改革也不都是可取的，其中的“败笔”也不止一两处。这也不奇怪，奇怪的是当今的京剧舞台和屏幕上，只有梅派的《醉酒》。按照“百花齐放”的精神来看，最好是不同流派和不同剧种的《醉酒》都能演出，这样可以互相比较和切磋，使这出戏真正能按梅先生的遗愿那样，不断地得到修改，更臻完善，使其艺术魅力永葆青春。整个京剧界的“十净九裘，无旦不张”的局面还未彻底改变。要想振兴京昆，就要坚持“百花齐放”的方针，多介绍和挖掘出各种流派表演。但是不论谁再演《醉酒》，梅先生的有关文章一定要仔细看看才好。
梅先生提出有关改革的第四个方面的问题非常隐蔽模糊但又极为重要，就是京剧与木偶剧的关系问题。在《舞台生活四十年》第二集第24页有这样一段话：“（按）演员在台上入座的规矩，坐外场（桌子的外边）是左转身，坐内场（桌子里边）是右转身，老是走成S形的。”梅先生说：“京戏里这种规矩，最早是从提线木偶上来的，要提线的人，如果一直顺着打一个圆的圈子，那末，他的手既倒不过来，线也要绞住了。”这段话提示京剧表演可能部分来源于木偶戏。实际上京剧中不仅入坐，还有“生行”与“净行”走路的“四方步”，“整冠”，“理髯”等，都更为明显地带着木偶动作的机械性。此外还有一大问题，即绝大多数的演员全身，除去脸与手外，都被戏装包裹起来，作为舞蹈性很强的京剧艺术，应该说表现“人体美”是重要的方面。杨贵妃的凤衣和宫装宽大肥厚，使得她的舞姿身段大受影响限制，许多动作观众看不清楚。这大概也是源于木偶戏的原故，因为过去的木偶创作技术，不可能制出像真人那样美的躯体。长期的封建意识当然 对人体美的禁闭和动作的机械僵硬也起作用。梅先生只是在介绍《醉酒》一文中提了几句，没有深入讨论此事，今天看来，这是京剧改革的一个重大问题，它在实践和理论两方面都产生问题。从实践上看，由于动作的机械和节奏的缓慢，以及人体美的封闭，使得现代的观众，特别是青年人感到乏味。从理论上来看，问题就更大了，古今中外的艺术家都不赞成对艺品的再次摹仿，郭沫若先生的观点最为明确具体。他提出：艺术家不仅要做自然的“儿子”，而且要做自然的“老子”，决不做自然的“孙子”！这里的“孙子”即指对自然的间接摹仿。中国的传统京剧正是反其道而行之，不仅是徒弟摹仿师父，师父摹仿祖师……代代摹仿，而且是活人摹仿木偶！对传统戏曲的改革，应该要上升到理论的高度来探讨和认识。当然在实践时要慎重，因为从最早的来源看，还是木偶摹仿活人，并且经过数百年的发展，传统戏曲里的许多表演程式，并非都仍然是木偶剧的那些动作，从生活中也不断地吸收了许多，《拾玉镯》中孙玉姣的许多表演，可以作为一个典型的例证。而且木偶剧中也有许多东西值得保留，例如“脸谱”、“水袖”和武将的戏装等。具体到《醉酒》，可以考虑把第二场的宫装改一改，因为已经醉了，身上自然也发热了，顾忌也少了，可以穿得薄一点，俏丽一点，内穿紧身衣，外罩纱裙，显出女性身材的曲线美。当然对于60岁时的梅兰芳，这个建议是不适用的。顺便提一句，在当今振兴京昆的历史阶段，中老年的男演员扮少女的戏，包括梅先生的电影《游园惊梦》，最好少与青年观众见面，以免引起副作用。少数扮相确实仍然美的例外，内部观摩演出当然另当别论。
