爱华网王国维《人间词话》鉴赏
【简华】
王国维在词学理论上的成就更是辉煌，他创作的盖世经典——《人间词话》所产生的影响是巨大的。这是王国维继承中国古典美学、借鉴西方美学思想所作的文学评论，是具备了诗词理论体系的一部惜字如金的论著，一直以来都被词论界奉为词学的理论圭臬，视这部论著为词学、美学的根据。这部创作于1908～1909年、最初发表在《国粹学报》的著作只收录了６４则词话，通过对历代作品进行解析，阐述词学理论的“境界说”，展示诗词境界的魅力。并精确的解析了古来文学体式的演进，以中国古典文学经典的词话美学理念，不着痕迹的自然融入西方哲学新观念，总结的诗词美学理论准则具有指导意义，对中国文学的批评与鉴赏产生了承前启后的巨大影响。
《人间词话》提出的“境界”说作为核心统领着其他论点，形成全书的沟通脉络。王国维把诗词的“境界”视为诗词创作的总原则，同时也把它当作衡量一首诗词是好是坏的评定标准。无论是论断诗词的演变还是评价词人的得失，或者品评作品的优劣、鉴赏词品的高低，都是从“境界”出发，最终又要归于“境界”，是王国维文艺思想的总归宿。《人间词话》开门见山：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”
“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”王国维论词的“境界”说主张要写得真切自然，要追求韵味、格调、气象、感情，突破了清朝以来形成的词派框框，强调抒写真景物、真感情，还要写得真切不隔：“故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”而词人所构造的境界一定要遵从自然法则，达到理想与写实相互交融为境界之妙：“‘红杏枝头春意闹[1]’，著一“闹”字，而境界全出。‘云破月来花弄影[2]’，著一“弄”字，而境界全出矣。”
王国维认为诗词“境界有大小，不以是而分优劣。”他说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温韦之下，可为颠倒黑白矣。‘自是人生长恨水长东’、‘流水落花春去也，天上人间’，《金荃》《浣花》，能有此气象耶？”
《人间词话》的美学观点并不拘泥于叔本华的影响，王国维的“无我之境”和“以物观物”与其说是直接承继了叔本华的哲学观点，莫如说是融汇了老庄学说。而这两者是有很大的相似之处的。与叔本华强调“天才具有赤子之心”不同，王国维一方面说“主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”同时也认为“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。”他说“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”同时王国维也十分看重常人的境界，认为“故其入于人者至深，而行于世也尤广。”
叔本华崇尚智力，王国维强调情感：“能写真景物，真感情者，谓之有境界。”要求“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外，入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月，又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”王国维的“境界”说揭示了艺术境界内在的本质特征，系统阐述了“景”与“情”的关系，认为“境界”的本质就是由“景”与“情”这两个元素构成的。
王国维集中国古典美学、文学理论之大成，开中国现代美学、文学理论之先河。他说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》[3]词亦略似之。然道君不过自道生世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”关于美学，王国维说：“美成《苏幕遮》词：‘叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。[4]’此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词[5]，犹有隔雾看花之恨。”“美成深远之致不及欧秦。唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”“词之雅郑，在神不在貌。永叔少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。”
“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’[6]此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’[7]此第二境界也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。’[8]此第三境界也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”王国维把诗词划分为三种艺术境界：“上焉者，意与境浑；其次，或以境胜；或以意胜。”并提出“造境”与“写境”：“造境”就是充分发挥作者的想象力进行大胆创意，驾驭驱遣万物而“以奴仆命风月”，这也是浪漫主义的创作手法；“写境”则是作者心随物转，“能与花鸟共忧乐”，客观而真实描景状物，这是现实主义创作的基本方法。
王国维还提出“理想”与“写实”的创作方法，两者常常互相结合而形成新的艺术风格，“二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”说“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。”——“情”与“景”交融而成一体，自然与理想熔于一炉，王国维认为这种“意与境浑”的境界才是上等的艺术境界，只有大诗人才能创造出来。
王国维认为并不是有寄托的词才是好词，他指出：“若屯田之《八声甘州》，东坡之《水调歌头》，则伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。”认为伫兴之作写情语、写景物都真切不隔、有境界，还称牛峤等词是“专作情语而绝妙者”。那么什么是“不隔”呢？王国维说：“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？[9]’‘服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。[10]’写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。[11]’‘天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。[12]’写景如此，方为不隔。”
王国维认为近体诗中以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。而寄兴言情唯有骈体文最为适当。他说：“词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之百字令、沁园春等，则近于排律矣。”言说文艺创作必需要有取舍，浪漫主义与现实主义在结合时，“所造之境必合乎自然”。王国维指出，“虚构之境，其材料必求之于自然，而构造亦必从自然之法则。”就是说，词中的境界不管是素描还是塑造，都不是是无动于衷纯客观的照搬，是按照作者的观点和感情来筛选安排的，一定要贯穿着作者的理想。
[1]宋祁《玉楼春》（春景）：“东城渐觉风光好，毂皱波纹迎客棹。绿扬烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”
[2]张先《天仙子》（时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会）：“水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。”
[3]宋徽宗《燕山亭》（北行见杏花）：“裁翦冰绡，轻叠数重，淡著燕脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情风雨。愁苦。闲院落凄凉，几番春暮。凭寄离恨重重，这双燕何曾，会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量？除梦里有时曾去。无据。和梦也、新来不做。”
[4]周邦彦《苏幕遮》：“燎沈香，消溽暑，鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”
[5]姜夔《念奴娇》：“闹红一舸，记来时，尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。日暮。青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少？几回沙际归路。”
[6]晏殊《蝶恋花》：“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙别离苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。”
[7]柳永《凤栖梧》：“伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里。无言谁会凭栏意。拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”
[8]辛弃疾《青玉案》（元夕）：“东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路，凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻它千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”
[9]《古诗十九首》第十五：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游，为乐当及时，何能待来兹。愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。”
[10]《古诗十九首》第十三：“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤。浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，圣贤莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”
[11]陶潜《饮酒诗》第五首：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”
[12]斛律金《敕勒歌》：“敕勒川，阴川下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”
