爱华网音乐题材与体裁
题材是“文艺作品的内容要素之一。即作品中具体描写的、体现主题思想的一定社会、历史的生活事件或生活现象。它来源于社会生活，是作者对生活素材经过选择、集中、提炼、加工而成的。作者选择什么题材，如何处理题材，取决于他的创作意图和所要表现的主题……”（引自《辞海》）。
“体裁”一词的本意有二：1.在中国古代文学中，指诗文的文风词藻。2.文学的体裁，又称样式。指文学作品的类别，如诗、小说、散文、戏剧等。在每一种文学体裁中，按作品体制大小长短划分，小说又有长篇小说、中篇小说、短篇小说，戏剧有多幕剧、独幕剧等；按作品的内容、性质划分，诗中有叙事诗、抒情诗等，戏剧中有悲剧、喜剧、正剧等，散文中有随笔、小品、杂文、报告文学等。文学体裁是随着历史发展而不断丰富、发展的。”（出处同上。）
简而言之，题材指的是作品的内容范畴，体裁指的是作品的存在形式。题材与体裁之间没有必然的联系，同一个题材完全可以用不同的体裁来表现。但是，有一些体裁由于其起源或是出于习惯，专用于特定的题材，例如小夜曲总是用来表现缠绵的爱情，而进行曲总是与行进中的队伍联系在一起。在音乐中有所不同的是，“题材”只适用于有文学内容的作品（比如歌曲、歌剧、康塔塔等）和标题音乐，对于无标题的“纯音乐”来说，“题材”和“内容”一样，难以用语言描述。因此，这里我们将着重介绍有关体裁的知识，也就是说，先从形式上认识音乐。
音乐体裁的分类原则比较含混，也就是说，同一个作品可能被分入不同的体裁。大体上，这些分类原则的依据是使用的乐器（或人声）、表演的形式、作品的曲式和创作风格。如果一个作品同时具有几种特征，往往以其主要特征作为体裁命名的依据。例如，按照“声源”来划分，音乐体裁可以分为声乐和器乐两大类，每一类中又包括许多具体的名称。独奏、合唱、交响乐、室内乐也是体裁的名称，它们是按照表演形式和参加人数的多寡来区分的。由曲式结构命名的体裁有奏鸣曲、组曲等等，而狂想曲、随想曲的名称则与表演形式、人数多寡都没有关系，它指的只是创作风格。在漫长的音乐历史中，曾经产生了大量的体裁，每一种体裁又都有各自的发生、发展和演变的过程。了解各种音乐体裁的基本知识无疑能够提高我们的欣赏水平，但在这里，我们不必深入地研究，只要知道一些重要体裁的基本特征就可以了，有兴趣的话，将来可以通过进一步的学习，掌握更多的细节。下面，我们介绍几种常见的体裁。
一、器乐体裁：
1.奏鸣曲：
简单地讲，奏鸣曲就是由好几段音乐构成的乐曲。一般是由一件（或少数几件）乐器演奏，只用钢琴伴奏。最常见的是小提琴奏鸣曲和钢琴奏鸣曲。当然，钢琴奏鸣曲就无需伴奏了。奏鸣曲（sonata）一词来自意大利语，本意是演奏乐器，没有体裁方面的含义。今天说的奏鸣曲是指在十八世纪形成的一种形式，有着严密的组织规则。它一般由四段组成：第一段用奏鸣曲式，快板；第二段用三段式，慢板；第三段为小步舞曲或诙谐曲；第四段用奏鸣曲式或回旋曲式，快板。其中的每一段又称作一个乐章，各乐章之间在速度、情绪、主题、调性等方面形成对比，用不同的方式发展音乐材料，使得作品的整体结构丰满而又富于变化。这种形式形成于维也纳古典乐派时期，因此被称作“古典奏鸣曲”；海顿、莫扎特、贝多芬的作品是古典奏鸣曲的典范，但他们的作品通常是分为三个乐章的。在古典奏鸣曲形成之前的巴罗克时期，曾经有过另一种样子的奏鸣曲，被称作“巴罗克奏鸣曲--”，它同古典奏鸣曲的区别在于：（1）结构比较松散，对比因素较少；（2）分为庄重的严肃的“教堂奏鸣曲”和由舞曲组成的“室内奏鸣曲”两类，前者各乐章的速度为慢—快—慢—快，后者比较自由，视具体的舞曲而定。巴罗克奏鸣曲是古典奏鸣曲的前身，维瓦尔迪、亨德尔、巴赫等人的作品即属这个范围。
自古典奏鸣曲形成以后，许多作曲家用这种体裁写作，并且产生了固定的概念，归纳起来，奏鸣曲的特点是：（1）由数个乐章组成；（2）在各乐章之间尽可能地使用多种对比手段；（3）一般是一件乐器的独奏，但有时也用四五件乐器的小型室内乐队；（4）通常是无标题的“纯音乐”；（5）各乐章有惯用的特定曲式。这些特点被称作“奏鸣曲原则”，它对后世的作曲家有非常大的影响，在许多大型作品的结构中都可以看到奏鸣曲原则在起作用。
还有一种“小奏鸣曲”。这种形式比奏鸣曲轻便、灵活。一般是二三个乐章，有时甚至将奏鸣曲原则压缩到一个乐章之内（例如贝多芬的钢琴奏鸣曲，作品111）。演奏技术往往也比较简单，便于教学和自娱。
2.交响曲：
在了解奏鸣曲原则之后，再分析交响曲的结构就容易得多了。交响曲被称作“乐队的奏鸣曲”，因为它与古典奏鸣曲大体产生于同时期，即海顿和莫差特的时代，其结构原则可以说是直接由奏鸣曲脱胎而来。它也是由四个乐章构成，各乐章的顺序亦为快—慢—舞曲—快，每个乐章所惯用的曲式亦与奏鸣曲相仿。
交响曲（symphony）的原文词意是“同时发音”。这个词最初是泛指包含许多声部的乐曲（也包括人声）。后来，随着器乐曲的蓬勃发展，这个词逐渐与声乐分家，专指器乐合奏曲、尤其是歌剧、清唱剧等大型声乐体裁的序曲。海顿为近代交响曲铺平了道路，他因此而被尊为“交响曲之父”，这种体裁也从此就与维也纳古典乐派联系在一起。自那以后，演奏交响曲的乐队逐渐形成固定的编制，被称作交响乐队。维也纳古典乐派的三位大师，海顿、莫差特和贝多芬的交响曲被视为经典之作，至今仍在演奏。
交响曲规模宏大、结构严谨、音响丰富，既能充分发挥乐队的能力、容纳深刻的思想内涵，又能表现多样化的戏剧性对比和冲突，可以说是集器乐表现手段之大成。因此，它历来受到作曲家的重视，人们也常常从交响曲来判断一个作曲家的器乐写作能力和驾驭大型曲式结构的能力。在广泛的创作实践中，交响曲的形式、乐队编制和表现手法都在不断地发展变化，今天的交响曲与十九世纪的交响曲已经有了很大的不同，蓬勃发展的民族文化、各种现代思潮及新的作曲手法都在交响曲的音响中表现了自己的存在，大大丰富了交响曲的表现力。有一点应该说明一下，交响曲过去又称交响乐，为了避免概念混淆，交响曲这个名称只用于上面所说的这种专门的体裁，而交响乐则与交响音乐的概念一样，泛指用交响性手法写作的、由交响乐队演奏的音乐，例如歌剧序曲、协奏曲等等，交响曲当然也包含其中。在这个意义上，交响音乐和管弦乐的概念大体相同。
3.交响诗和音诗、音画：
交响诗是十九世纪浪漫乐派时期的重要体裁之一。匈牙利作曲家李斯特首先使用这个名称来命名他写的十三首单乐章的管弦乐曲。自他以后，用这种体裁写作的人很多，但大家对它的说法却并不一样。将这些说法中的共同点归纳一下，交响诗在形式上的特征是：（1）以交响性手法成，用交响乐队演奏；（2）一般只有一个乐章；（3）都是标题音乐；（4）具有描写性，其情节背景和标题常常来自神话、民间传说、著名的文学作品或历史事件。李斯特认为，使用这种单乐章、多乐段、相对自由的结构，能够摆脱传统思维方式的束缚，使形式与内容更紧密地联系起来。同交响曲比较，交响诗在形式上的确要自由得多。作曲家们在创作时可以根据内容的需要来决定作品的结构。例如，斯美塔那的《我的祖国》实际上是由六首交响诗构成的交响诗套曲；里夏德·施特劳斯则不用“交响”一词，将他的作品称为“音诗”；还有的作曲家用类似于交响诗的形式刻画自然风光、甚至一幅美术作品，他们称之为“音画”或“交响音画”。
4.协奏曲：
用最简单的话来讲，协奏曲就是由一件独奏乐器和一个乐队合作演奏的乐曲。
最早的协奏曲据说出自叔侄二人，他们是意大利的安德列亚·加布里埃利和乔瓦尼·加布里埃利。当时的协奏曲是由好几个声部（其中有乐器、也有人声）同时演奏，像比赛一样争相显示自己的技巧和魅力，形成一种生机勃勃、饶有趣味的“竞奏”。自问世之日起，这种形式就为听众所喜爱。十七世纪末叶，意大利著名的小提琴家兼作曲家托雷利和科雷利二人改造了这种形式。他们用一小组独奏的弦乐器担任主奏声部，再用大型乐队作为对比，与主奏部彼此呼应。主奏部的各个乐器之间、主奏部与大乐队之间时而你争我抢，都想突出于别人之上，时而同心协力、奏出和谐、丰满的音响。这种形式是近代协奏曲的前身，称作“大协奏曲”。巴赫的《勃兰登堡协奏曲》中的第二、四、五首就是大协奏曲的名作。现代作曲家如布鲁赫、勋伯格等人也有这样的作品。
我们今天所说的协奏曲是指由莫差特开创的形式。它是由一件独奏乐器同管弦乐队合作的、多乐章的套曲。根据独奏乐器的不同，分别称作“小提琴协奏曲”、“钢琴协奏曲”、“单簧管协奏曲”等等。通常是三个乐章：第一乐章用奏鸣曲式写成；第二乐章的曲式无一定之规，慢板；第三乐章多用快板的回旋曲式。第一乐章临近结束处的“华彩段”是协奏曲的精彩处之一；这时乐队一片沉默，让独奏家在自由的空间将高难的技巧和奔放的激情挥洒得淋漓尽致。
5.套曲和组曲：
套曲是个大概念，凡是由几个独立段落构成的音乐作品都叫作套曲，像交响曲、协奏曲就都属于套曲结构，组曲也是套曲中的一种。构成套曲的各段（或各乐章）有时只是一种很松散的联合，但有时也存在严格的整体结构，有的作品甚至各乐章采用同一个主题，以取得完整的效果。在器乐套曲中，最重要的当推奏鸣曲，上面已经介绍过了；声乐套曲则与其他声乐体裁一起放在下面讨论，在这一段里，我们主要了解一下组曲。
组曲是各种器乐套曲中最早出现的形式，现在分成古组曲和现代组曲两种类型。
古组曲是由舞曲发展出来的。早在十五世纪，欧洲的作曲家们就已经不满足那些短小的舞曲。他们将几首舞曲的调性统一起来，然后按照对比的原则、根据不同的风格和速度将它们有机地联缀在一起。由于它是由舞曲联缀而成，所以又称“舞蹈组曲”。构成古组曲的舞曲有很多种，常见的如阿勒芒德舞曲、波洛奈兹舞曲、库朗特舞曲、加沃特舞曲、吉格舞曲等等。这些舞曲在十五、十六世纪都曾经广泛地流行于欧洲的民间和宫廷。古组曲所包含的舞曲的数目起先是不固定的，但通常为四首以上。到巴罗克时期，形成由四首舞曲组成的固定形式。它们的顺序是：阿勒芒德舞曲（四拍子，中速，庄重）—库朗特舞曲（三拍子，稍快，活泼）—萨拉班德舞曲（三拍子，慢速，平稳）—（有时插入其他舞曲）—吉格舞曲（三拍子，快速，跳跃）。由于这种形式的古组曲在巴罗克时期定型，因此又叫作“巴罗克组曲”。
现代组曲在结构原则上与巴罗克组曲没有根本的区别，只是形式更加自由。在现代组曲中，舞曲已经不再是唯一的材料。十九世纪浪漫乐派的作曲家常常从芭蕾、戏剧、歌剧以至文学作品中取材，写成标题性的交响组曲；例如柴科夫斯基的《天鹅湖组曲》（取自他的舞剧《天鹅湖》）、格里格的《培尔·金特组曲》（取自他为话剧《培尔·金特》所作的配乐）、里姆斯基·科萨科夫的《舍赫拉查达》（以阿拉伯故事集《天方夜潭》为素材）、比捷的《阿莱城姑娘》（取自他为同名话剧作的配乐）等，都是这种富有戏剧性的交响组曲的佳作。
6.前奏曲和序曲：
这两种体裁很容易混淆。它们在刚诞生的时候有相似之处，都是放在较大的乐曲前面作为引子。但是后来的发展方向却有很大的差异。
前奏曲（prelude）在十五世纪就开始使用了。当时它就像是一段自由写作的“过门”，篇幅很小，一般为十几个小节，常常用琉特琴演奏。至十七世纪中叶，随着组曲、众赞歌等大型体裁的发展，前奏曲的规模也扩大了，成为这些大型作品的开头部分。到了十九世纪，肖邦写的二十四首钢琴前奏曲开创了前奏曲的新时代。在今天，当我们说到这种体裁的时候，指的就是由肖邦而来的形式。它的特征可以归纳为三点：（1）它是独立的作品，而不是其他作品的“前奏”；（2）所用的乐器都是键盘乐器，后来几乎成了钢琴的专用体裁；（3）与以前的“过门”比较起来，篇幅大多了，且常常具有一定的思想内涵和技术难度。由这三点可以看出，这种前奏曲与旧的形式之间的共同之处只剩下了名称和自由的写作手法。自肖邦以后，斯克里亚宾、德彪西、拉赫玛尼诺夫等人写出大量的前奏曲佳作，可以这样说，只要是一个熟悉钢琴的作曲家，在他的作品表中就一定会看到这种体裁。
序曲（overture）的出现稍微晚一些，它是在十七世纪随着歌剧、清唱剧的出现而产生的。所以，它从一出娘胎就是以大乐队作为表现手段。歌剧是1600年左右诞生的，半个世纪之后的1658年，法国作曲家吕利创立了由“慢—快—慢”三段构成的序曲，成为歌剧序曲的标准形式。这种结构被广泛接受，称之为“法国序曲”。1696年，意大利作曲家A.斯卡拉蒂首创另一种形式，由快—慢—快三段构成，被称作“意大利序曲”，当时又称“交响曲”（sinfonia）。十八世纪上叶是两种序曲并存的时期，后来法国序曲逐渐少用。
早期的序曲（例如在吕利和斯卡拉蒂的时期）同歌剧之间没有多少联系，自十八世纪起，序曲才成为歌剧不可分离的组成部分。它们有的是将歌剧中主要的音乐主题联缀在一起，使观众先有印象；有的是以歌剧主题为基础写成比较完整的器乐曲，预示着剧情的发展和结局；也有的序曲起描述环境、渲染气氛的作用，直接与歌剧的第一幕连在一起。
歌剧序曲经常作为音乐会曲目单独演奏。在十九世纪，又出现了一种与戏剧没有关系的、专为音乐会而作的序曲，称为“音乐会序曲”或“交响序曲”；著名的作品如门德尔松的《芬格尔山洞》、柏辽兹的《罗马狂欢节》、布拉姆斯的《学院序曲》等。有时为话剧配乐而作的序曲也归入此类，例如贝多芬的《埃格蒙特》和门德尔松的《仲夏夜之梦》。
7.夜曲：
夜曲是十八世纪在欧洲流行的一种小型器乐套曲。它本来是由一支室内乐队在夜幕之下露天演奏的，因此而得名。爱尔兰作曲家费尔德（1782—1837）首先使用这个名称写作钢琴小曲。十九世纪的夜曲几乎都是钢琴独奏，最有名的是肖邦的二十一首《夜曲》，为这种体裁树立了形式和风格的典范。夜曲的典型写作手法是以一个优美的旋律在上方浮动，左手用行云流水一般的分解和弦淡淡地衬托；安祥的情调中透出几分郁闷，在夜色中充满着浪漫的气息。
8.幻想曲、随想曲和狂想曲：
幻想曲是一种结构和写法都很自由的器乐体裁；“自由”的意思是不拘泥于习惯、没有固定的模式。因此，与其将它看作一种“体裁”，还不如将它看作一个“名称”。这个名称在十六世纪开始出现，当时主要指由吉他、琉特琴之类的乐器演奏的小品。后来，一些作曲家喜欢将自己兴之所至、不拘一格的作品称作幻想曲，并且常常使用一些新鲜的、或是高超的技法，巴赫的《半音阶幻想曲》就是一个很有名的例子。十九世纪的作曲家们发现这个名称很适合自己的口味，就用它来命名各种即兴式的作品，经常带有梦幻或奇思异想的味道，有时还采用现成的音乐加以改编；例如李斯特的《忆唐璜》，就是作者看了莫差特的歌剧《唐璜》之后根据印象写出来的。
随想曲兴起于十九世纪，也是一种结构自由的体裁。它在形式上与幻想曲难以区分，其不同之处似乎更多在于风格和写作习惯，而不是特定的格式。法国思想家、哲学家卢梭在他编写的《音乐词典》中是这样描述随想曲的：“一种自由的音乐；在这里，作曲家摆脱了一切主题的约束，让才思尽情地驰骋，使自己沉浸于音乐的激情之中。”以“随想曲”命名的音乐作品有各种不同的形式；有独奏，也有乐队作品，有的采用较为严整的曲式，更多的是不拘一格。有的带有练习曲的性质，比如帕格尼尼的《二十四首小提琴随想曲》，也有的是用管弦乐的色彩描绘异域风情，类似于音画，例如柴科夫斯基的《意大利随想曲》。
狂想曲出现于十九世纪初叶，但是它成为尽人皆知的体裁名称却是在半个世纪后的1854年、李斯特写出著名的十五首《匈牙利狂想曲》之后。这种体裁可以看作是幻想曲的一个变形；它的特点是结构自由、热情洋溢，经常取材于民歌的曲调或是风格，具有浓郁的地方色彩和史诗的气质。狂想曲大多是乐队作品，但也有钢琴独奏。李斯特之后的著名作品有德沃夏克的《斯拉夫狂想曲》、埃内斯库的《罗马尼亚狂想曲》、格什温的《蓝色狂想曲》（有时译为《布鲁斯狂想曲》）等等。
布拉姆斯写过一首由女低音和男声合唱队演唱的“声乐狂想曲”，还写过几首名为狂想曲的钢琴作品，其中既没有使用民歌素材，也不容易找到大家已经习惯的那种激情，由此而开辟了另一条道路，亦有不少作曲家效仿。
9.军乐和进行曲：
广而言之，一切与军队有关的特定音乐形式都应该纳入军乐的范畴。远在古埃及和古罗马的时代，乐器就已经介入了人类的战争。犹太人的军营中用号角唤醒沉睡中的战士，罗马的卫士用低沉的号声警告敌人的来临，苏格兰的风笛手用激扬的音乐鼓舞士气，中国的王侯曾亲自擂鼓指挥大军的进攻。时至近代，军乐队的规模更加庞大、功能愈加多样，在雄纠纠的迎宾仪仗中、在肃穆的阵前悼亡时、在庆典的欢乐场面上，军乐队都是不可或缺的角色。有个欧洲国家还别出心裁地组织了一支伞兵军乐队，音乐家们在空中组成队形，让雄壮的乐声从天而降。
军乐的原始功能有三个：一是传递信号，一是激励士气，一是统一步伐；在典礼、仪式上演奏的军乐已经超越了上述功能，成为军风军威的象征。军乐的基本特点来自它的原始功能，节奏鲜明、速度固定、分句划一，曲式一般也比较简单。此外，军乐队必须能够在行进中演奏，这一点决定了它只能以吹奏乐器和打击乐器组成。
进行曲本来是军乐中最重要的形式之一，不过自从十六世纪起，它就已经走出军营，成为一种很受欢迎的音乐体裁，在歌剧、交响曲等大型体裁中也经常出现。其内容有时仍然与军旅相关，例如舒伯特的《军队进行曲》，但也有许多与军队毫无关系，像《婚礼进行曲》（最著名的是瓦格纳的歌剧《罗恩格林》中的那一首）、《葬礼进行曲》（贝多芬的第三交响曲《英雄》中的第二乐章就是一例）等等。演奏也不再限于军乐队，更常见的是管弦乐队（如伯辽兹的《拉科奇进行曲》）、钢琴（如莫差特的《土耳其进行曲》）、合唱（如郑律成的《中国人民解放军进行曲》）等。由于这种体裁篇幅不大、节奏有力、形象鲜明、富于鼓舞人心的力量，因而易于被人理解和记忆，一些著名的进行曲真可谓妇孺皆知。最有名的进行曲作曲家大概要算美国的苏萨，他平生写作了一百三十六首进行曲，加上改编的作品则近五百首，流传极广，被誉为“进行曲之王”。
器乐体裁还有许多，比如变奏曲（即一个主题加上它的多次变化出现）、改编曲、创意曲、叙事曲、谐谑曲、练习曲、托卡塔、各种重奏和独奏曲以及千姿百态的舞曲，我们所介绍的只是最常见的几种。没有介绍的那些有的是不必解释也能从字面上理解其含义（比如改编曲、练习曲）、有的是现在已经很少使用（像托卡塔和创意曲）；另有一些则只是名称和写作风格的不同，很难从形式上加以区分，就不再一一列举了。
二、声乐体裁：
1.清唱剧：
在欧洲的音乐体裁中，有很多是产生于教会及宗教生活，其中最有代表性的是清唱剧和弥撒曲。
清唱剧大约在十六世纪中叶起源于意大利，最繁荣的时期是十七世纪。这是一种包含了独唱、重唱、合唱和乐队伴奏的大型声乐体裁。其内容大多出自《圣经》，所以过去曾译为“神剧”。同歌剧相似，清唱剧也有咏叹调、宣叙调等形式，但它是以音乐作为唯一的表现手段，而没有歌剧那样的人物、表演、布景和服装。通俗地形容，可以说清唱剧是用一个合唱队来讲故事。为了使故事连贯，清唱剧中常有一个“讲述人”来介绍情节，将音乐串联在一起。清唱剧的著名作品很多，如巴赫的《圣诞清唱剧》、亨德尔的《弥赛亚》、海顿的《创世纪》、门德尔松的《伊利亚》、柏辽兹的《基督的童年》等等；不少现代作曲家也使用这种体裁，但大多赋予它新的内容，不再是宗教题材。
2.弥撒曲和安魂曲：
弥撒是天主教的一种仪式，音乐在其中起很重要的作用。由于它在宗教生活中的地位，也由于它庞大的结构和长达一千五百年的历史，弥撒音乐可以说是欧洲宗教音乐中最重要的形式。为了与宗教仪式有所区别，下面我们将其音乐部分称为“弥撒曲”。弥撒曲分为“普通弥撒”和“特别弥撒”两种，通常所说的弥撒曲是指前者。普通弥撒的词和曲是固定地结合在一起的，共分为五段：（1）慈悲经；（2）荣耀经；（3）信经；（4）圣哉经；（5）羔羊经。五段中间还穿插着朗诵、内容各异的“特别弥撒”和其他宗教仪式。弥撒曲还分成不同的类型：参加仪式的神职人员很多、五段音乐写得完整而精致的，称为“大弥撒”，又叫作“庄严弥撒”，反之则称为“小弥撒”；如果没有朗诵和其他的宗教仪式，就叫作“音乐会弥撒”，巴赫的《B小调弥撒曲》和贝多芬的《庄严弥撒曲》都是音乐会弥撒中的精品。
安魂曲又称作“追思曲”或“追思弥撒”。顾命思义，何以可以知道它是弥撒的一种变体，专用于悼亡的场合。我们现在听到的安魂曲一般都是由管弦乐队伴奏的合唱套曲，从这一点看，它的形式有些类似于清唱剧。早期的安魂曲都是宗教题材的，歌词一律用拉丁文；因而布拉姆斯在1860年前后用德文歌词写作安魂曲被看作创举，这部作品由此而被称为《德意志安魂曲》。现代作曲家也使用这种体裁表现庄严肃穆的悼念，当然，不再用拉丁文歌词，内容也可能与宗教毫无关系。
3.合唱、齐唱与重唱：
就词义而言，只要两个人以上同时唱歌就应该叫作合唱。可是作为一种体裁，“合唱”有明确的特定概念。它的形式是由一个集体（一般为数十人）来演唱，分为若干个声部，每个声部所唱的曲调各不相同。所谓二部合唱、四部合唱，就是指合唱曲中包含的声部数目。如果只有一个声部，也就是说所有的人都唱同一个旋律，那就不是合唱，而应该称作“齐唱”了。合唱分为“同声”和“混声”两类，比如男声合唱、女声合唱都是同声合唱，同时有男声和女声参加就是混声合唱。最常见的形式是混声四部合唱，原因是它既富有表现力，又比较容易组织和排练。
合唱一般都是有伴奏的，“无伴奏合唱”是一种专门的形式，纯净、和谐的人声胜过世上的任何乐器，常常给人留下难以忘怀的印象。
重唱与合唱的不同之处是每个声部只有一个人，而不是一个组。最常见的形式是二重唱、三重唱和四重唱，既有同声、也有混声。在一些歌剧中，我们还会听到六重唱、七重唱，甚至更多的声部交织在一起。
4.声乐套曲和组歌：
声乐套曲是欧洲浪漫派作曲家偏爱的一种声乐体裁，由若干首独唱歌曲组成。这些歌曲或是围绕同一内容、或是从不同的角度抒发作曲家的情怀，也有时它们之间看不出什么直接的联系，只是统一在某种风格之中。声乐套曲的写作手法同下面将要提到的艺术歌曲一样，很注意词曲的结合和精致的伴奏。舒伯特的《美丽的磨坊女》和《冬日旅行》是这种形式的名作，其中一些歌曲至今仍是音乐会上的保留曲目。
组歌同声乐套曲从名称看来相似，其实全无共同之处。组歌使用了规模较大的合唱队，以及独唱、重唱、合唱、乐队伴奏等多种手段。整个作品在内容上有紧密的联系，并且往往具有一定的戏剧性；有时还插入朗诵，以使前后连贯。这种体裁在形式上近似于欧洲的“康塔塔”（既大合唱），因此在我国常与“大合唱”不相区别；例如《长征组歌》和《黄河大合唱》，实际上属于同一种体裁。
5.艺术歌曲和浪漫曲：
艺术歌曲也是十九世纪浪漫乐派的作曲家们偏爱的声乐体裁。它的概念是由受过专门训练的作曲者谱曲的、有精心编配的钢琴伴奏谱的独唱曲，通常对演唱者的技巧和表现能力有较高的要求。艺术歌曲虽然篇幅不大，但写得十分精致，富有艺术趣味，几乎在所有歌唱家的常备曲目中都能找到它们的名字。艺术歌曲的钢琴伴奏部分经常有相对独立的艺术形象，在舒伯特、舒曼、门德尔松等人的传世作品中，这一点不乏生动的例证。
浪漫曲和艺术歌曲的特征十分相似，以至可以说它不过是艺术歌曲的一个别名或分支；它们的区别只有以下几点：（1）艺术歌曲是纯粹的声乐体裁，浪漫曲则有时也作为器乐曲的标题，比如莫差特将他的D小调钢琴协奏曲的慢乐章叫作浪漫曲，沃恩·威廉斯将他的小提琴与乐队曲《云雀高飞》归入浪漫曲，等等；（2）艺术歌曲起源于德国和奥地利，而浪漫曲一般认为源于西班牙的一种叙事体民歌；（3）俄国作曲家如格林卡、柴科夫斯基、穆索尔斯基等人喜欢给他们的歌曲冠以“浪漫曲”的标题，其特征与艺术歌曲没有原则的区别。
6.小夜曲：
一提到小夜曲，人们自然会联想到夜色、月光和情侣，联想起如歌的画面和如画的歌声。对于这些联想，小夜曲当之无愧，它拨动的正是人们心中最美好的一条琴弦，而拨弦者又是最恰当的角色—音乐。
小夜曲起源于欧洲西南部。在西班牙、意大利的中世纪美术作品中可以看到它最初的“容貌”：月色融融夜，热恋中的小伙子怀抱吉他或是曼陀林站在心上人的窗下，对着阳台上模糊的倩影、窗纱上美丽的头像唱着动听的歌曲；有时候，“歌手”的身后还有一小群人，他们可能是歌手的朋友，也可能是职业乐师，大家手持不同的乐器，为这月光下的爱情伴奏。夜晚、情人、吉他，这样的画面可以说概括了小夜曲的基本特点，它的另一个重要的特征却是画家无法诉诸笔墨的，那就是流畅动听的旋律。这样，场景、角色、内容、伴奏乐器以及旋律特征无一不备，生活中最浪漫的一幕找到了最相宜的音乐形式，小夜曲脱颖而出，迅速地流行起来。在流传和发展的过程中，职业乐师起了很大的作用；这是由于天下求爱者众而能歌者寡，使得这个“行业”兴旺发达。职业乐师不仅写词、谱曲、伴奏，还经常越俎代庖，替人到窗下去演唱，真正的“为他人做嫁衣裳”。
今天的小夜曲在形式的细节上有了一些变化，但本质上没有什么不同。伴奏的方法可能用钢琴或较大的乐队，但其中往往还能听出弹拨乐器的遗响；歌词可能与夜色无关，但思恋和哀怨依然如故；歌手可能是一位女性，但在男女平等的今天，这也是不足为怪的事情。最大的区别可能是演唱的场合：相信你听到过无数次小夜曲，都是在音乐会上或是录音机里，难得听到从窗外的夜色中飘来的如泣如诉的歌声。
7.摇篮曲和船歌：
每个民族都有名称各异的音乐形式，但几乎所有的民族都有自己的摇篮曲；江河之畔都有船歌，但威尼斯船歌却以其独特的魅力传遍世界。这两种看似风马牛不相及的体裁，由于都在规则的轻轻晃动中诞生而产生一种饶有趣味的相似。
摇篮曲是母亲给孩子唱的歌，它的特点有二：一是以安祥的口吻诉说，由此而形成平顺低回的曲调；一是使用奇数拍子（如3/4、3/8等）或规则的切分节奏，以与妈妈温柔的动作吻合（在生活中，相信大多数爸爸也曾对着摇篮低唱，但在舞台上却很少见）。许多作曲大师被它吸引，写出质朴而动人的歌曲。这些歌曲又有不少被改编成器乐曲，经常出现在音乐会上。
与摇篮曲不同，这里说的船歌不是泛指一切与船上生活有关的歌曲。音乐体裁中所谓船歌，通常专指飘荡在泽国威尼斯的贡多拉小船上的歌声，因此又称“威尼斯船歌”。意大利的威尼斯风光旖旎、水道纵横，两头高高跷起的贡多拉是不可或缺的交通工具，日夜在城市和海滨四处穿行。船歌都是3/8、6/8一类的拍子，恰似小船的摆动。虽然都在摆动，它与摇篮曲的情调却迥然不同。船歌多为热情开朗、色彩丰富、旋律起伏较大；广为流传的《桑塔·露琪亚》就是一个极好的例证。
8.宣叙调和咏叹调：
形象地讲，宣叙调可以称为“说唱”，它是将语言的音调和节奏加以音乐化的、夸张的处理而形成的一种歌唱形式，因此曾经译成“朗诵调”。十七世纪上叶，歌剧、清唱剧、康塔塔这些戏剧性的音乐形式相继登上欧洲舞台，长于叙事的宣叙调随之进入了全盛时期；它或是剧中的对话、或是独白，起到叙述情节、介绍人物的作用，很快就成了最重要的声乐体裁之一。实际上，早期的歌剧主要就是由宣叙调构成的。
咏叹调（aria）的词义就是“曲调”。它是在十七世纪末，随着歌剧的迅速发展，人们不满足于宣叙调的平淡，希望有更富于感情色彩的表现形式而产生的。因此，它在各方面都与宣叙调形成对比。其特点是富于歌唱性（脱离了语言音调）、长于抒发感情（而不是叙述情节）、有讲究的伴奏（宣叙调则有时几乎没有伴奏，有时只有简单的陪衬和弦）和特定的曲式（多为三段式）；相形之下，宣叙调的结构十分松散。此外，咏叹调的篇幅较大，形式完整，作曲家们英雄有用武之地，还经常给演员留出自由驰骋的空间，让他们有机会发挥高难度的演唱技巧。所以，几乎所有的著名歌剧作品，主角的咏叹调都是脍炙人口的佳作。
咏叹调的类型很多，比如曲调华丽而技术艰深的“炫技咏叹调”、向宣叙调靠拢的“说白式咏叹调”、篇幅较小而简易的“小咏叹调”、专为音乐会（而不是戏剧性作品）写作的“音乐会咏叹调”等等。
9.歌剧：
在所有的音乐表演形式中，歌剧是结构最复杂的一种。它结合了声乐、器乐、舞蹈、文学、戏剧表演和美术设计等多种艺术的表现手段，将它们在有限的时间里展现于有限的舞台空间。
第一部歌剧是1597年问世的，但已经失传，现在都将佩里写的《犹丽蒂茜》（1600年首次演出）看作歌剧的鼻祖。此后，这个音乐和戏剧的混血儿大受欢迎，迅速发展。1637年，出现了专门上演歌剧的公众剧院，1660年已经有人在编纂歌剧词典，可见剧目之众。意大利的蒙泰威尔迪（1567—1643）是早期最著名的歌剧作曲家，他不仅写出了受欢迎的作品，还探索歌剧的音乐手法，创立了一些形式上的原则，可以说是歌剧历史上的第一个里程碑。
歌剧由意大利传到欧洲各地之后，与各国的艺术形式和欣赏习惯结合在一起，形成了不同的流派；在十七世纪末，有意大利歌剧、法国歌剧和德国歌剧三大类型。简单地讲，意大利歌剧的特点是注重“唱工”，美丽动听的咏叹调是它的核心；法国歌剧与芭蕾相结合，穿插着很多舞曲和舞蹈场面布景也富丽堂皇；德国歌剧则更多采用宗教或世俗题材（而不是神话），并且更重视乐队的写法和作用。应该注意的是，各个流派之间并没有截然的分水岭，也不一定某国作曲家写的就是某国歌剧。例如，莫差特是奥地利人，但他的作品属于意大利歌剧的范畴；德国的歌剧改革者格鲁克所进行的改革，并不是针对德国歌剧，而被认为是意大利歌剧的重要事件。直到十八世纪，歌剧基本上是属于意大利的。当时活跃在巴黎、维也纳的歌剧作曲家和歌手很多是意大利人，其他国家的作曲家纷纷到意大利学习，并且使用意大利语的脚本，就连故事背景也时常选择在意大利。
随着歌剧的繁荣，歌手的影响也越来越大。有些人到剧院根本不是为了“看戏”，而只是为了听女主角的一段咏叹调。在这种情况下，著名的歌手经常要求作曲家专门写作能够显示其技巧的段落，或是在舞台上将他们的咏叹调任意发挥，每唱完一段之后还要中断剧情，接受观众的欢呼致敬。这种现象愈演愈烈，以至意大利歌剧面临着失去“戏剧性”，成为歌手们统治的竞技场的危机。
格鲁克（1714—1787）的改革正是针对这一弊端。他曾在意大利的米兰受过训练，也继承了意大利歌剧的基本风格。但他认为，歌剧首先要具有戏剧的真实，音乐应该从属于戏剧的需要。他的改革大体上是这样几点：（1）揭示音乐与诗歌的内在联系，杜绝不必要的装饰和卖弄；（2）让角色有更多的生命力，而不是一个发出华丽的声音的玩偶；（3）避免宣叙调和咏叹调的风格差异过大，以使剧情发展更加连贯；（4）序曲是剧情的准备，而不仅是“开场锣鼓”；（5）开始采用非意大利语的脚本；（6）乐队的配器与语言（歌词）相配合。他的观点和实践在当时是惊世骇俗的，曾引起轩然大波，人称“返回1600年”。他影响了十八世纪英、法、德、意各国的歌剧创作，在德国和奥地利作曲家，如莫查特、韦伯、瓦格纳和施特劳斯的作品中，痕迹尤为明显。
与此同时，意大利的歌剧也在自己的轨道上不断地发展。十九世纪上叶，在欧洲所有国家的都城都有专门上演意大利歌剧的剧院，多尼采蒂、贝利尼、罗西尼、威尔迪等人的作品盛演不衰。到十九世纪下叶，受到左拉、福楼拜、易卜生等人开创的文学上的“现实主义”道路的影响，出现了意大利歌剧的“真实主义”流派，将凡人百姓的喜怒哀乐、日常生活搬上了歌剧舞台。其先驱是马斯卡尼（《乡村骑士》）和莱翁卡瓦洛（《丑角》），接踵而来的是普契尼，他的《艺术家的生涯》（又译作《波希米亚人》）、《绣花女》成为真实主义歌剧的代表作。
在歌剧的发展历程中曾经出现许多分支，其中影响较大的有：“正歌剧”，内容高雅，风格纯正，最初的代表人物是斯卡拉蒂，继之有皮钦尼、萨利埃里以及格鲁克的早期作品，今日舞台上均已少见；“喜歌剧”，题材轻松，对白较多，其中又分为意大利喜歌剧、法国喜歌剧等；“大歌剧”，常采用历史或英雄题材，规模宏大，阿莱维（《犹太女》）、梅耶贝尔（《胡格诺教徒》和《先知》）、柏辽兹（《特洛伊人》）等法国作曲家好像更偏爱这种形式。此外，还有许多更具体的分类，例如“拯救歌剧”、“乞丐歌剧”、“抒情歌剧”、“轻歌剧”、“民族歌剧”（由十九世纪兴起的民族乐派而得命）等等。
歌剧史上的另一次重大的变革几乎是由德国作曲家瓦格纳独自发起和实践的，他首创的“乐剧”是对传统歌剧观念的一次大的冲击。他也强调歌剧的戏剧本质，但却更进一步，认为作为一种完整的艺术形式，应当牺牲某一方面的个性以追求新的整体。在创作中，他摈弃了宣叙调和咏叹调的差别，取消了人为的场景分割，以连绵不绝的管弦乐贯穿全曲，并以短小的“主导动机”象征剧中情景，使得音乐与剧情紧密地结合在一起。四部歌剧《尼伯龙根的指环》是他的代表作，是他的理论和实践的具体体现。
作为多种艺术的综合体，歌剧的确是一种相当复杂的现象，难以在有限的篇幅中条分缕析地加以说明。在这套丛书中有专门介绍歌剧作品的部分，这里不再赘述。
关于具体的体裁就讲到这里。需要声明的是，我们只是介绍了那些在历史上产生、并在今天继续存在的体裁中的一小部分；并且只是就它们的表面特征进行介绍，而没有将它们与特定的历史、地域、文化背景结合在一起来考察。实际上，每一种体裁都是在一定时期的一定文化中产生的，它们不是僵化的模式，而是符合人们审美心理的自然产物。所谓体裁，就是音乐表演的形式，毫无疑问，以后还会有许许多多新的形式出现，但只要我们掌握了上面这些基本的知识，就能够在面对未知的形式时有一个初步的判断，将它放在适当的位置。
