爱华网本文曾与画家丁方先生的评论合编为《从<彼岸>追问“彼岸”》，发表于《艺术潮流》（香港）杂志，后收入上海三联书店1994年出版的《再叩永恒之门》），下为本人所写部分
《彼岸》是高行健写于1986年的一出无场次话剧，由于种种原因一直未能上演。它之所以遭到拒绝，并非仅仅因为形式上所做的实验。尽管在关于演出的若干说明与建议中，高行健强调该剧是为演员的全面训练，是为帮助演员从所谓话剧即语言的艺术这一局限中解脱出来，是为恢复戏剧作为表演艺术的全部功能来作，但显而易见，《彼岸》首先是一出政治讽喻剧。它的情节段落，无一不激起读者对于当代生活惨酷事实的回想：暴力，欺诈，放逐，沉沦，失望，惊惧，推诿，指摘……这使得《彼岸》具有远比台词和表演本身更为复杂的内涵。
时隔七年之后，《彼岸》终于得以在北京电影学院表导楼的一间小教室里，变成由一群年轻人共同努力创造出的活生生的现实。然而，这已不是《彼岸》的原装货了。诗人于坚对高行健的原作作了大幅删裁，仅保留了那些具有最普遍象征性和最宽泛适应性的情节，以此作为枝干，同时植入一个平行展开的部分：《一次关于<<SPAN>彼岸>的汉语语法讨论》。增删的结果，整出剧作发生质的转变。它不再停留于一味影射历史的肤浅层面，而转化为一场从形而上高度来观照人类信念的辩难和质疑。
虽然教室里仅有60个座位，虽然演出仅仅持续一周时间，虽然演员们全由一群20岁上下，资质相对平庸的短训班学员担任，但《彼岸》仍在圈内造成了相当的轰动。有人将它定性为中国第一部“残酷戏剧”。更有甚者称该剧上演的当晚是中国现代戏剧的“死亡之夜”。
我无意对《彼岸》的形式和手法，对它力图确立的在中国戏剧史上地位，对导演牟森的前途，甚至对演员们的明星梦作出评说。已经有不少人在这样做，但是他们都忽略了至关重要的一点：作为全剧轴枢的“彼岸”一词，在高行健和于坚心目中具有截然不同、互为抵牾的涵义。正是这一根本观点上的分歧，才导致于坚对原作作出改写。
这一分歧正是本文的着眼点所在。
如果一定要为高行健所理解的“彼岸”一词确定词性，那它只能是一个代词。它指代那种曾令当代中国人癫狂错乱、沉浮无常的政治乌托邦的幻想。在高剧中，现实生活的腥风苦雨早已褪去这一幻想的神圣光彩。“彼岸有花。彼岸是一个花的世界。”然而为抵达彼岸而付出的努力终归属于一场徒劳。因为横亘于现世与彼岸之间的不过是一条“死水”。失望之余，人们陷入到各种昏天黑地的冲突、争斗、残害之中。高行健看到了理想精神在当代中国人身上的普遍沦丧，却对这一日益扩张的毒瘤苦于无处下刀。高行健通过剧中的人物发问：“彼岸在哪儿呀？我们到彼岸去干什么？”接着又通过剧中的人物回答：“彼岸就是彼岸，你永远无法到达。但你还是要去，要去看个究竟。”这一深重的矛盾几乎无法得到消解。一方面，高行健渴望当真存在一个与现实世界相对峙的彼岸，作为感召和导引人类精神的极地；另一方面，他所经历的世故沧桑，又使他对那个用说教和欺骗描绘出的“彼岸”产生了莫大的怀疑。他在这种信念和怀疑的胶着中无所适从，飘移不定。他是他那一代心灵蒙难者的典型：他们价值标准的根系已经离不开那片曾使它备受摧残的沙化土壤。幻想的破灭带来的是彼岸的缺席。
而于坚却反其道而行，一起手便对高剧中的“彼岸”概念作出决然的消解。一个演员问：“什么是彼岸？”所有演员答：“《彼岸》是一出戏，是我们演出的这个东西。”这一对假定性情境的自行揭穿，建立起一种关于真实的新立场。这种真实在于将事物从人类幻觉的围困中解救出来，还原为它自身的纯粹状态。但是，于坚在这里掉了一个小小的花枪。他将“彼岸”这一概念直接等同为“彼岸”这个词，从而使他的消解工作悄然跨过这座勉强搭成的浮桥，向纵深处挺进。“彼岸”是什么？“彼岸”仅仅是“一个词”，是“一个名词、两个音节、十六画。”演员们依次从悬在观众头顶的绳索上攀援而过，他们不停地叫喊：“现在/有一根绳子/而不是一条河/横在我们面前/我们要渡过这条河/到达彼岸”。但是，他们当真到达彼岸了吗？不，他们知道他们到达的不过是教室的另一端。对他们来说，彼岸是一个永远也不能企及的虚幻的存在。根本没有什么将彼岸和现实分割开来的河流，也根本没有什么将彼岸和现实联结起来的绳索。
相对于高行健，于坚显然属于另一代人。这一代人在文革的呛鼻烟尘中成长，他们目睹当代生活中频仍的重大变故，却无法予身其中，这虽使他们产生过历史迟到者的憾恨，但又减轻了他们心灵承担苦难的份额。他们能以相对轻松放任的心态调整自己的位置，使自己主动融入时代的变化之中。与高行健一代人的犹疑和困顿不同，他们的行为方式始终有一种主导性的因素，那就是对那些所谓崇高价值的断然拒斥。他们早已厌倦人为编造的意识形态神话。他们认为只有采取不再相信一切的态度，才能彻底消除再次受骗上当的可能。对于那套伪价值体系的仇视和拒绝，居然引发出一场对于一切价值的怀疑和颠覆。他们一心要把从群体中感染到的反感情绪，上升为个人的超乎判断的本能。在这一点上，他们与高行健一辈并无实质区别，都是自身某种偏狭观念的受害者。在他们那里，“彼岸”一词不再昭示那种超凡脱俗、引人沉醉的精神极境。它被从圣殿的皇位上驱逐下来，还原为俗世中的一介平民。什么是“彼岸”？“彼岸”不过是一个名词，不过是两个音节，不过是十六画而已。
但问题的复杂之处在于，作为一个个人，于坚并不是他那一代集体形象的忠实翻版。他潜在的叛逆性在行文过程中不断显露并逐渐强烈起来，以至终于使他自己也陷入捉襟见肘的尴尬境地。演员们以一浪高过一浪的激情，对“彼岸”一词的意义不断作出追问。其实这也是于坚在内心深处所作的自我拷打。难道仅仅将“彼岸”设定为一个名词，所有的疑问便都迎刃而解了吗？难道取消人类精神的超越维度，人类所遭受的苦难便能因此得到消减和缓解么？改写后的剧作，虽已不再拘泥于原作单纯表现苦难的主题，但难免又会产生出内部构成上的某种紊乱。于坚深深意识到，失去价值准则的人类生活，实际上与由虚伪价值所主导的人类生活同样糟糕（如果不是更糟糕的话）。他不愿落到在制造废墟之后发现自己已无处存身的结局。他显然渴望能寻找到一样新的东西，来填补在消解了“彼岸”一词的神性色彩和宗教意味之后所出现的巨大精神空白。这一样东西，既必须能服从个人的调节和控制，而非那种既定的体现权力关系的说教或信条；又必须能从最低限度上，起到作为某种信念替代物的作用。换句话说，每个人与这样东西必须处于对等关系，彼此间可能相互自由出入。这一样东西，仅仅这一样东西，或许便能补救人类历史上一切哲学的贫困。这正是作为诗人的于坚其天真或者说冥顽的地方。他痛苦寻找的结果最终落在一个字眼上，那就是“动”。他（通过演员）发现，在清除个人身上的一切属于文化传统的成份之后，那唯一能剩下的便是人的肉体，以及代表肉体各种可能性的动作。“动就有感觉了/动就有生气了/动就活了。”“动”是最有效的文化消毒剂。他承沿着追究“彼岸”词性这一情节的余脉，对汉语语法作出公然挑衅，异想天开将“彼岸”设定为一个动词。
这样，于坚与他同代人隐存的分歧便完全曝光：他并非为消解“彼岸”而消解“彼岸”。他从消解“彼岸”入手，但目的却是为了回到一个新的、更纯粹的、完全自足的、与高行健一代人的认知截然不同的“彼岸”上去。他想展现一种更彻底的，完全听命于个人意志的理想主义。他这一自相矛盾的心理，使改写后的剧本产生出异常惊人的效果：它不但是对高行健原作的消解，它甚至对于这种消解本身也进行消解。这一自我颠覆的过程循环往复，贯穿始终，成为不断扩大的涡漩，成为牟森这部开创性实验戏剧的全剧之轴。
于坚自信已扪摸到中国文化的脉门，并找到了其根症所在。然而，他开出的药方果真有效吗？
必须承认，诗人于坚毕竟具有远比常人犀利透彻的眼光。剧本中强烈表现出来的消解意图，毕竟不能给他生存经历中的苦难记忆带去终极的慰藉。他毕竟透过那些表面的词语看到了人自身赤裸于精神荒原中的孤苦无依状况。正因如此，他才藉演员之口宣称“彼岸是一个动词”。
但问题仅仅像是把“彼岸”设定为一个动词那样简单吗？“动”难道真是可以自由往返于理想彼岸与现实此岸之间的舟渡吗？于坚或许有他自身的逻辑。当代生活中伪价值体系与权力的结合，造成了一种结构极为稳定的公共秩序，这种公共秩序通过对人们行为方式的限定和制约，不断扼杀着人们的内在活力。于坚力图通过对这种公共秩序的全面破坏，以达到对伪价值体系的颠覆。就他切身的理解，再没有比纯粹的个人行动更为有效的破坏手段。他想用行动枪毙那些躺在沙发上的理想主义者。但即便是他自己也意识到，这种认知上的清醒是与更大的迷惑相伴而来的。因为“动”本身从来不是一个标明价值判断的概念。也就是说，“动”本身并不具有价值上的自明性。不像“美”与“丑”、“善”与“恶”、“真”与“伪”这些必须从纯粹理念形态上来加以区分的对立范畴，“动”与“静”的对立，并不具有价值取向上的高下。换句话说，如果将“美丑”、“善恶”、“真伪”视为垂直型的对立关系的话，那么“动静”则是平行型的对立关系。毫无疑义，“彼岸/此岸”与“动/静”之间，绝不可能一一对等。虽然价值必须在生存中以行动来体现，但行动本身并不具有天然价值，价值不过是人们根据预设的标准加到行动之上的标识而已。虽然“彼岸”必须以行动来指明，以行动来作为趋近的途径，但具体行动本身却无法涵盖观念形态上的“彼岸”。原因很简单，“动”并没有给出精神上的向度。
于坚显然也认识到这一点，但他担心这一认识会在结束旧的价值霸权的同时，又导致新的价值霸权的出现。他宁可保持一种不给定精神取向的最低姿态。他宁可不去考虑，这样做将可能造成何等严重的无序和混乱。他宁可把这一结果置之一旁，即为消灭伪价值病毒而接种的疫苗，居然也可能会消灭掉一切真价值。我不禁要问：难道中国文化的根症真是所谓“动”的匮乏吗？翻开历史，我们可以看到千百次接连不断的宫廷政变、农民造反、军阀征战、人口流徙。一部中国历史，难道不正是集“动”的恶性膨胀而导致的盲动、蠢动、妄动的大成吗？失去真正的精神导向，那“动”只会滑向更为黑暗的深渊。尤其在当代生活中 ，“动”被所谓“大乱大治”的政治方针推演到极端，变成了一次又一次使人“脱胎换骨”的“运动”。而“运动”造成的结果，就是人们的灵魂更加沦落。
于是在我看来，于坚在这部剧中展现出的主题困境，或许恰恰彰显了当代中国文化创造的命脉所在。既然中国文化无力提供一条实现个人救赎的公共途径（譬如宗教），那么，中国的文学艺术家们，就只能勉力在其作品中，去尝试建立一条个人救赎的私密途径了。
