爱华网一、神秘的调腔
那天和浙昆的朋友说下个礼拜，有一个你们浙江新昌的‘腔调’来演出……朋友不紧不慢地纠正：是叫‘调腔’。瞬间一头汗。也是，那可不是上海话里常用的‘腔调’。演出前两天，东艺的朋友打电话来问：听说你有转发调腔的演出消息，这个调腔灵伐？这个……我也刚听说啊。又是一头汗。不过经过这样几次，倒是觉得非去看一看这个神秘的调腔不可了。演出是在兰心。看戏时间不长，却是养成了从昆曲的角度去比较，于是翻开节目单后，就觉得熟悉又奇怪。熟悉的是，很多剧目和昆曲同宗同源，比如《牡丹亭》、《活捉》、《秋江》……好奇的是作为绍兴下辖的新昌离得又不算远，这调腔却是未曾听说。虽然看上去像是昆曲的‘亲戚’，却又带着鲜明的自身特点，比如说那个令人印象深刻的《目连戏》里的白神，还有《铁冠图》里女老生扮演的崇祯。即便是那几出看上去和昆曲一样的剧目，也透着些许说不清的差别，更不说主持人介绍我国当下舞台上唯一能演的《北西厢》。调腔，隐隐带着比昆曲更古老的气息，像是一部横空出世的神秘的书本，突然就出现在现代都市人的面前。而作为一档广播节目（演出为上海人民广播电台星期戏曲广播会），考虑到需要以唱为主，故此次演出显得匆促。这本神秘的书本，仿佛只打开了前言的部分，言而未尽。作为香港邀请演出的预演，演出前邀请了这次特邀的指导艺术家之一的刘异龙老师登台打气。昆剧艺术家的动作镶嵌在年轻的调腔演员的演出里，不禁让人勾起了很多问号，调腔和昆腔是什么关系？为什么在越剧的故乡会留存这么古老的剧种？为什么长期以来默默无名？翻过前言之后，出现在我们面前的，会不会只是一部“残本”？2013年6月上海兰心大戏院演出
二、余姚腔遗音？
在国家第一批非物质文化名录里，排第一的是昆曲，其后依次是梨园戏、莆仙戏、曹剧、弋阳腔、青阳腔、流传在浙江、安徽、湖南省的高腔，第八就是新昌调腔，第九是宁海平调，而后者是新昌调腔的一个支流。浙江省公布的第一批非物质文化遗产名录中，新昌调腔排在第一位，越剧则排在第二批的第64位。
如果百度一下，开头就是：“新昌调腔，是古老的戏曲声腔之一，又名掉腔、绍兴高调、新昌高腔，以新昌为中心，流布于浙东绍兴、萧山、上虞、余姚、嵊县、宁海等地。它被认为是明代南戏"四大声腔"之一余姚腔的唯一遗音。”
其中，“余姚腔的唯一遗音”甚为醒目。
戴不凡先生认为，“……这种唱腔和苏昆有所不同的绍兴昆腔（实为“高调”），被保存在调腔班中，因而使人易误调腔和高调为一。而事实这种所谓调腔中的“（绍兴）昆腔”恐怕就是余姚腔的孑遗。”“（在）衰亡时期民初前后被合入调腔班，遂误高调、调腔为一。可是，也有不少零星的高调——余姚腔艺人进入新兴的的笃班，去促进了‘绍兴文戏’的发展”。（注1）
叶志良先生认为：“新昌调腔是十分奇特的剧种，它的原生腔既有明代四大声腔的余音，又无法归宗认祖;声腔上“南腔”“北调”杂陈，曲牌上南北合套，远至唐“踏歌”、宋“转踏”，近至各代时调、市腔;剧目百戏交融，既有“目连”，又有宋南戏、元杂剧、明传奇、清戏文，甚至还有不少应时而作的时戏;表演上既擅长典雅文戏《北西厢》、《汉宫秋》等，又善演粗犷激越的武戏《闹九江》等，还能搬演新创的当代题材的时戏。新昌调腔是一种以调（高）腔为本体兼容并蓄的戏剧剧种。”（注2）
潘兆民先生认为，“认定这「迷失」已久的声腔仍存遗韵，持此观点者甚多，可说是研究调腔渊源的主流。”属于南戏范畴的调腔却拥有大量的北曲，还那么完好，他认为，“由於调腔迄今还存在诸多难解之谜，若将调腔认定为余姚腔的后裔，恐怕为时尚早，但以调腔作为余姚腔的「余音」，应该没有多大问题。”“调腔在承载南戏余姚腔遗韵的同时，更兼有北曲杂剧以及北宋歌舞「转踏」的曲式文体，足以证明它绝不是单纯的南戏。”“众所周知，自元朝蒙古族人入主中原后，由於北杂剧的南下和随之而来的「南戏北上」，实现了南北戏曲的大融汇、大交流，北杂剧是文人和士大夫阶层的文艺，重在曲文；而南戏则是来自民间，重於表演。以南腔唱北曲，就是让北曲从原来固定的模式中挣脱出来，走向民间，实现了北曲的真正繁荣。”最后他得出结论：“调腔的本义是以南腔来唱北曲，随着北曲的不断南化，经与当地土生土长的「越腔」（南戏余姚腔的后裔或俗称）相结合，从而以全新的面目出现。调腔既保留了以南腔唱「北曲」的特色，又充分继承和发展了余姚腔的遗风，故调腔渊源应该有二，一为北曲，一为南戏，它是北曲和南戏非常完美的结合。”（注3）
洛地先生则否认余姚腔遗脉一说，认为此说“牵攀”。洛地认为，根本不需要以某某遗韵为标签。“自（元）明至今，不知多少风波变迁，且处滨海之浙东，各朝各代各处外来文化交流频繁，而民间艺人不知其、了不经意地传留如‘转调’体制，了不经意、不以为珍传唱《北西厢》、《汉宫秋》、《单刀会》等。今可见者，其残留也，遥想当年，又不知有几多？若谓调腔为某某之遗音，则何必‘余姚’，窃以为，所谓调腔者，北调南腔也。”（注4）南召的《新昌的乡村社戏》一文中也这么说：（调腔）是元朝统一中国后，北曲南腔相互交融所派生的一个声腔。
另有流沙先生等提出的为弋阳腔后裔的说法，但已有明确的反证。（注3、注6、注9）北西厢
汉宫秋
关云长千里走单骑
关于“调腔”的记载，目前最早见于张岱在《陶庵梦忆》，其中《朱楚生》：“朱楚生，女戏耳，调腔戏耳，其科白之妙，有本腔不能得十分之一者。盖四明姚益城先生精音律，尝与楚生辈讲究关节，妙入情理，如《江天暮雪》、《霄光剑》、《画中人》等戏，虽昆山老教师细细摹拟，断不能加其毫末也。”文中将调腔与昆腔较并评价甚高，他甚至说“其科、白之妙,有本腔(指昆腔)不能得十分之一者”。有学者认为此时的调腔已经雅化，正处于发展的盛期。至于调腔的形成年代，潘兆民先生的提法是“可以说元朝短暂的八十余年，是调腔的初始阶段。”（注4）。当然，这是不能将发端于北宋的目连戏包括在内的。
三、为何是新昌？
那为什么“调腔”会出现并留存在新昌呢？这么一个至今不过45万人口，统共一千多平方公里的土地，绍兴市下辖的一个“八山半水分半田”的山区县？王国维《宋元戏曲考》里说：“元杂剧前期中心在大都（今北京，元世祖忽必烈至元四年 1267建），后期中心在杭州。”随着南宋政治文化中心的南移，新昌所处的现今的浙江地区俨然是彼时的文化中心区域，也是南北文化交融之所。”呂济深在《调腔初探》中写道：“南宋偏安临安后，浙江就成为全国文化艺术的中心，它是南戏的发祥地，也是余姚、海盐两大声腔的发祥地。绍兴向称‘文物之邦’，新昌归属绍兴。绍兴调腔、新昌调腔，也就在这个文物之邦中应运而生了。”
很多人知道尉健行、梁谷音、尹桂芳都是新昌人，实际上历史上的新昌很长一段时期都是文人荟萃之所。新昌古称剡县，公元908年始建新昌县。在公元5世纪时，就已经成为了杭州至台州滨海古驿道必经之地（注7），很多名人墨客在此留下印记。唐樟荣的《历代名人与新昌》如是描述：“‘夫有非常之境，然后有非常之人栖焉。’自东晋以来，新昌就享有高名，名人高士，或隐或游，历代绵延不绝，从而赋予了这方灵山秀水以佛、儒、道、隐逸、唐诗等文化为主体的深厚内涵，赋予了这方山水以活的灵魂，成就了她独具特色的地域文化。”在魏晋南北朝时期，新昌就成为了中国佛教般若学的中心，王羲之、谢灵运都来过。隋唐时期，“新昌是唐代诗人游历栖息的重要地区、也是唐诗之路的精华地段。”李白、杜甫、白居易、孟浩然都在这里留下过足迹。而到了宋元明清时期，“新昌成为理学家活动的大本营，也成为名士栖隐之地。”朱熹曾四次到新昌，徐渭、徐霞客、张岱、袁枚、俞樾也都来过。那么，这样的一个地方孕育、发展形成调腔艺术，也是再自然不过的了。
现在的新昌
新昌的美食
著名的新昌大佛胜地
而到了清末民初战乱年代，大量传统戏曲走向普遍衰败之时，由于新昌在现代交通地理格局里反而处于“相对比较封闭的山区，且有地理的优势，东边是宁海，南边是天台，西南是磐安，北面是嵊州，战火很少能烧进这样的地区，所以（调腔）在新昌得以保留下来。”（注8）文化地位和交通区位的衰落，反而成为了同样衰落的传统戏曲保留生存下来的优势条件。事实上，新昌距离上海并不远，但是解放以来统共只有三次来沪演出，一次是1950年代，一次是1992年初参加在沪举办的中国戏曲博览展演，第三次便是2013年参加上海人民广播电台的星期戏曲广播会，可见对外交流之少，相应的，受到外部的影响也小。顾希佳在《非物質文化遗产視视野下的海盐腔》一文中写到：“常言道「礼失求诸野」，民俗学中这样的情形十分普遍。越接近政治文化中心的地方，变革越迅速彻底；在僻远地区，卻有可能依旧保存著古老的文化传统。在苏昆较强势的地域，演員们都跟著形势改唱新调了，而在较僻远的地方，有人仍在按照祖宗的规矩唱老调，這是合乎情理的事情。”
关于调腔这叫法的来历，吕济琛先生说“调腔最突出的特点就是‘掉腔’。在演唱时，演员可以丢掉尾巴不唱，其余的部分由后场接唱，故又别称‘掉腔’。”（注5）至于“高腔”的说法，则是解放后，袁雪芬先生为扩大调腔影响而提议采用名气更易叫响的“高腔”，后在八十年代又改回了“调腔”。有意思的是，洛地先生另有一解，他说：“「调」，宋词将「词牌」称作「调」；自词嬗变衍化为元曲后，亦将「曲牌」称作「调」，故无论词调或曲调，意义均指文体和文辞。而「腔」，在元代指的是唱时所作用的语音声调，故而所谓「北调南腔」亦即用南腔（南方的语音声调）去唱北曲（北方的文辞）。”（注3）这一解释倒是和他对调腔的渊源说一脉相承。当然，现在调腔为新昌独有，所以正式名称也就经常被称为“新昌调腔”。
四、调腔有什么？
1、音乐
据资料记载，调腔现保留曲牌中有五分之一为王国维《宋元戏曲考》里的南戏古曲曲牌。《洛地戏曲论集》里提及：“今调腔路诸支，存有曲牌数约六百，佚名、有曲牌名者约略各半。其牌名于南北曲谱中可查得者计192支，其中，词调3，南北曲（包括词）22、南曲（含词）84，北曲（含词）83。”
新昌调腔的场面音乐包括丝竹、吹打牌子及锣鼓，用以配合场上演员唱念做打。以笛、板胡等丝竹乐器伴奏的曲腔，称为“四平”，现仅存《玉簪记•秋江》几出。乐队由6人组成，称“六师”，即鼓师、小锣师、正吹、副吹、五后场、六后场。“六师”外，另有兼任杂务的大锣者1 人。（注2）
乐队依然设置在舞台表演区的正后方
乐队也要负责一部分的帮腔
《新昌调腔》里云：“调腔重要的是鼓板和帮腔。”“鼓板要‘入统纲’，掌握全部艺术特点和表演节奏，没有丝竹，鼓板成为第一重要。帮腔要高八度。因此，以前鼓板的收入要高于演员。”吕济深在《调腔初探》中写道：“调腔班的后场，鼓板固然吃重，其他乐师也不轻松，因为不仅要担任伴奏，还要负责全部帮腔，俗话说：‘前场开开口，后场动簸斗’，足见任务之繁重。”
一般介绍里通常都以“不托丝竹，锣鼓助节，前场启齿，后场帮接”来概括调腔的演唱形式。肇明的《调腔目连戏浅探》提到调腔里留存老南戏独特的演唱形式—干唱，其演唱特色即为“向无曲谱,只延土俗, 不托丝竹, 随心入腔, 徒歌清唱, 乐队帮腔”。
叶志良在《新昌调腔的传承机制》里也说：“干唱是调腔中最古老质朴、水平最高的形式，指古戏不用管弦伴奏，仅以锣鼓打击乐配合演出。形成于600年前的元杂剧《北西厢》，在调腔中就采用了高难度的干唱形式，1992年在泉州调演中倾倒专家观众。据称，在中国戏曲声腔中，干唱这一古老的唱法仅新昌调腔硕果仅存。”
此文对调腔的演唱有详细的介绍。具体而言，调腔演唱有帮腔、叠板、干唱三种类型。帮腔是指演员在演唱时，唱腔的句尾由后场帮唱或接唱，它“不是简单的‘一唱众和’，也不是幕后合唱，而是根据剧中人当时的心理状态和环境，有规律分层次予以应和。”“每句句尾大多采用一字或数字帮腔，或迟一拍用不同旋律重复句尾几字，帮腔都由乐队以人声帮和，每个乐句的旋律趋向下滑，故有人认为‘调腔’其实是‘掉腔’的讹音。”调腔还有徒歌清唱、众人接腔的特点。按照调腔剧唱的一般流程，众人接腔分为后场帮唱和后场接唱两种，此所谓“前场启齿，后场帮接”。帮唱是指唱词中句尾由演员和后场人员一起唱;接唱是指句尾部分完全由后场人员接唱，演员不唱。“也有台下的观众跟着帮腔的，场面非常热闹。”在后场帮唱或接唱中，“后场人员按演出的一定程序分层帮接，顺序为先由鼓师带领帮接，次由掌小锣者随同帮接，终由众后帮接。除分层帮接外，间有一齐帮接的形式。”另外还有叠板，叠板对原词曲可以加以发挥，进行反复解释和渲染，以补原曲牌中的未尽之意，并作上下衔接之用。
调腔的这种帮腔形式在今天看起来显得十分稀奇，或许是因为当年调腔的帮腔没有与其他剧种一样进行改良。黄文锡在《川剧的帮腔美》里提到：“高腔剧种,无论是弋阳腔、青阳腔、川剧高腔或疑为‘余姚腔’ 而迄无确证的浙江调腔,在过去均取锣鼓击节、不用丝竹、一人干唱、众人帮和的演出体式。帮和者便是打击乐伴奏者, 而领唱者则是鼓师。其中川剧的改革最早,成绩也最著: 1 9 5 3 年川剧首次晋京演出《白蛇传》, 仍沿袭传统体式, 由鼓师率乐手帮腔。但鼓师精于司鼓,却未必精于歌唱……遂促发了一场‘帮腔革命’, 改由男、女演员幕后帮和, 竞华与杨淑英便是当时的佼佼者。1954年,更设置专职的女声帮腔领唱。”
2、行当
叶志良《新昌调腔的传承机制》中对调腔的脚色行当有详细的介绍：调腔共有3 个门类、12种脚色，通称三堂、十二色。第一门类白脸堂中有正生、老生( 外) 、副末、小生等4种脚色。正生扮演《汉宫秋》中的汉元帝、《彩楼记》中的吕蒙正、《金印记》中的苏秦等;老生扮演《琵琶记》中的张广才、《雪拥蓝关》中的韩文公等; 副末扮演《金印记》中的三叔公、《铁冠图》中的周遇吉等;小生扮演《西厢记》中的张生、《拜月记》中的蒋世隆、《白门楼》中的吕布等。第二门类花脸堂有大花脸( 净) 、二花脸( 副净) 、小花脸(丑) 等3 种脚色。大花脸扮演《三关斩卞》中的关羽、《龙凤图》中的马荣、《闹九江》中的陈友谅等;二花脸扮演《三闯辕门》中的张飞、《金沙岭》中的杨七郎等;小花脸扮演《金印记》中的唐二、《铁灵关》中的朱卜仁、《双玉锁》中的全万贤等。第三门类旦堂有正旦、贴旦、小旦、老旦、五旦等5种脚色。正旦扮演《琵琶记》中的赵五娘、《三元记》中的秦雪梅、《白兔记》中的李氏三娘等;贴旦扮演《西厢记》中的红娘、《拜月记》中的蒋瑞莲、《玉簪记》中的陈妙常等; 小旦扮演《牡丹亭》中的杜丽娘、《西厢记》中的崔莺莺等;老旦扮演《金沙岭》中的佘太君、《铁冠图》中的周母等; 五旦又名拜堂旦，扮演《分玉镜》中的李绣娥、《雪梅教子》中的辂儿等。
这些角色里，数小花脸的地位最尊。说起来这个唐明皇有关。绍兴一带普遍以唐明皇为戏祖。“调腔亦遵此说而奉唐明皇为戏祖。又传说唐明皇为掩其真相，扮演小花脸出场。故调腔班中以小花脸为尊，到新台基演出前必先祭拜戏祖，规定由小花脸率先主祭。”（注11）“六月初六新班组建完成, 即于是日准备香烛, 三牲福礼, 果品⋯ ⋯ 同拜老郎菩萨(如同誓师大会) , 宣布行当角色。拜时,例由小花脸先拜, 依次为大花脸, 老生⋯ ⋯ 旦角位最卑下, 故拜最后。”（注10）
女老生王莺扮演的三个不同的角色
3、表演
调腔里绝活不少：《铁冠图•煤山》中的“背身踢靴”、《玉簪记•偷诗》中的“倒身凌空”、《牡丹亭•闹判》中的“单足转圈”等，均为调腔的独门绝技。另有《水浒记•活捉》中的“掌烛”、“执椅”、“变脸”，《牡丹亭》中的相思舞蹈及生、旦的“踢雪”、“一双马鞍”、武将的“跳场”、小旦的“三拍飞腿”、小生的“龙卷袖”等，都是独一无二的戏曲技艺。（注2）
但这些都是现在所能看到的零星遗存。追古溯源，刘杭炯在《新昌调腔抢救任重道远》一文里细数千百年来每个社会历史阶段给调腔的表演艺术所留下的印记：新昌调腔的表演艺术颇具特色，在中国戏曲界独树一帜，含有隋代（公元589年～公元618年）百戏中的“代面”、“高跷”的因子，如《张协状元》的“五鸡山神庙中的山神、善恶判官、小鬼的表演”，如《目连救母》中细头鬼的表演；含有唐代（公元618年～公元907年）“参军戏”、“踏谣娘”、“傀儡戏”的模式，如《三关斩卡》中普静和尚独脚戏的表演，《北西厢》中红娘的踏摇步，《蝴蝶梦》中“二百五”、“三百六”两纸人的做功；含有宋代（公元960年～公元1279年）“转踏”、“踏歌”的表演形式等。
“背身踢靴”
“掌烛”
“执椅”
“变脸”
普静和尚独脚戏的表演
4、剧目
（1）潘兆民在《从辩調腔为余姚之遗音說起》里有如下记载：“调腔留存的剧目极为丰富，仅晚清手抄本便有二百四十本之多，且大多为调腔独有剧目。若将调腔剧目按年代作纵向排列：目连戏→北杂剧、老南戏→元杂剧→明传奇→清传奇→新编历史故事剧→現代戏。这就出现了一条贯穿中国戏曲发展史各个阶段的轨迹，其内涵之丰富，其形式之完备，在我国所有声腔和剧种中，找不出第二个来。”
到底有多少老本子，在不同的资料记载并不完全一致，但有一点是一样的，就是调腔这个剧种很“另类”，现在流传下来的剧目，从大里分，分为古剧和时剧（中晚清以降）两类，实就如上文所言，几乎贯穿了我国戏曲发展史各个阶段，相当珍贵。
（2）《新昌调腔》里记载，“调腔艺术档案中，（当时）保存下来的晚清以前的手抄本159本，其中三分之二为人无我有，如《北西厢》《汉宫秋》。目连戏165出，人无我有的72出。尤其《无常》（白神和女吊）出名，曾深得鲁迅赞赏。”但剧目流失严重。1953-1956年，普查挖掘收集，新昌宁海两地能上演剧目300多种，广泛征集手抄本，晚清以来的手抄本159本，（同前），“后组织老一人忆写‘统纲本’（全剧），成60余种。”“1959年，调腔老艺人被遣散回乡务农，忆写手抄本工作告停。”文革中进一步流失。文革后再次挖掘、整理。
除了目连戏以外，其他代表剧目有：宋元南戏：荆钗记、刘知远白兔记、拜月亭记、琵琶记、冯京三元记、破窑记、江天雪元杂剧：北西厢（86年重排）、汉宫秋、单刀会、抱妆盒、窦娥冤。明清传奇：玉簪记（现存偷诗、吃醋、秋江、赶船）、牡丹亭（现存闹学、入梦、寻梦、拾画、闹判）蝴蝶梦、赐马•三关（赐马斩颜、三关斩卞）。此外，调腔与《琵琶记》源源深厚，有“全伯喈”之称。时剧：众多的演出舞台，带来“对台戏”的繁荣。多为清中晚期传奇，少量民国。《游龙传》和《闹九江》为代表作。《双狮图》、《碧玉簪》被越剧所移植，《闹九江》被婺剧所移植。调腔中演出较多的昆曲剧目有：渔家乐、儿孙福、思凡、水漫金山。
发端北宋的目连戏
宋元南戏：白兔记
元杂剧：汉宫秋
明传奇：玉簪记
明传奇：三关斩卞
（3）《洛地戏曲论集》里有如下文字：“元曲杂剧，一版认为，除昆班之偶有零折演出，已无见于场上。殊不知浙江高腔中，至今犹有存焉。”“调腔存有元曲杂剧三名著之七折及一残折：《北西厢》四折，游寺、请生、赴宴、拷红（刊本第一本首折、第二本次折、第三折、第四本首折）；《汉宫秋》两折（刊本首折、第三折），游宫、饯别；《单刀会》一折（第四折）又一残折（第三折）。”对于《北西厢》，“（调腔）默默无闻扮演至今，全国似无其二，良可珍惜也。”对于《汉宫秋》，“调腔艺人‘不识字戏子’并无抄本但凭世代口口授受，经历无数风雨，尚传唱《汉宫秋》首、三两折，于全国亦属罕见。”
他还说：“王、马、关，元曲三大家也；《西厢》、《汉宫秋》、《单刀会》，三人代表作也。如此，醉啸委吟，传流杂化于俚歌戏虐之中，并陈雅俗；琼花丽质，掩映呼吸于山陵苍茫之间，生灭自凭；戏文锣鼓，乡老聚欢喜庆，不以为宝；南北曲腔，村伶一唱众和，不以为珍；历数百年，凋且不枯；一线如丝，今犹不绝。其如离离野草，根在蔓生者也。”
对于古戏和时戏：“古戏，原有所本，艺人世代口口授受至今，失者有之且或不少，然存者讲究师承，游移不大。而时戏，则系由艺人自编者，其曲文说白任意性颇大；其用曲使腔则因习而套用。”但不等于说时戏的价值就不高。洛地研究发现，正因为时戏“用曲使腔则因习而套用”，反而保留了一些现存的古戏里都没有的传统余韵，别有研究价值。
（4）叶志良《新昌调腔的传承机制》中里有这样的陈述：“古戏，典雅清丽，刻画细腻，真切感人。曲牌专曲专用，个性鲜明，有南戏遗风。时戏多为清后之传奇，大多反映宫廷之争和群雄争霸，风格高亢，气势磅礴。还有一些家庭伦理戏，反映小市民生活，幽默风趣，轻松活泼。”并具体阐述：“古戏现尚存早期南戏《琵琶记》44折、《金印记》( 《黄金印》) 19 折和少量折子的《白兔记》、《荆钗记》、《拜月记》、《连环记》等;有《汉宫秋》“游宫”、“饯别”2 折，《北西厢》“游寺”、“请生”、“赴宴”、“拷红”、“捷报”5折，《单刀赴会》2折，《抱妆盒》“抱盒”、“妆盒”2 折; 有明传奇《牡丹亭》“闹学”、“游园”、“惊梦”、“寻梦”、“跌雪”、“冥判”6折，《玉簪记》“偷诗”、“吃醋”、“秋江”、“追舟”4 折;还有民间俗本《昭君出塞》、《百花赠剑》、《雪拥蓝关》、《赐马斩颜》、《三关斩卞》等。演出本在情节、唱词、说白上有俗化现象，如《琵琶记》插入“大战吕布”3折、《西厢记•游寺》插目连戏“下山”出中的［皂罗袍］及《南西厢》中红娘所唱的［皂袍］曲牌，加入法聪与张生大量的插科打诨等等。”时戏则多为整本。
5、戏曲生态
调腔与其他传统戏曲一样，其传承与发展与宗教和民俗密不可分。调腔与民间信仰的关系，有一名间对联“万年台，话人生，忠孝节义爱礼知信；调腔戏，传教化，唱做念打身眼手法步”。忠：真君大帝，北宋抗金将领宗泽元帅。义：关羽；仁爱：王元晖，唐太和中邑令，筑堰捍江。知：严助，西汉辞赋家，会稽太守。辞赋家身份而为知。
《新昌调腔》里记录：“农历三月至十月，庙会连续不断，再加上绍兴、宁波、天台等地的庙会，一个紧接一个，很少有间断的。”明清时期，宁波绍兴台州地区都请调腔班谢神。庙会很多，“乱弹兴起才算减轻了调腔班的演出负担”。所有庙会里，以盂兰盆会为盛，新昌称之为“兰盆盛会”，即农历七月半的鬼节。这样的习俗与闽南是一样的。演出大戏和目连戏为主，“演到剧中人死亡时，随之上演调腔目连戏的部分，直至东方大白为止。”
按照农业时令：1.农历正月、二月间，灯戏。正月初一到初七，灯头戏，多彩头戏；初八至十六，上灯戏，多情节曲折、有头有尾的戏。十七至正月下旬，落灯戏，“忌讳已解，悲戏、鬼戏、公案戏……都有点看的”演出剧目丰富。2.春旺戏。放长路演出，共四路，台路（天台温岭一带）、绍路（嵊州绍兴一带）、甬路（宁海宁波一带）、海路（舟山石浦等海岛）。调腔班被称为“吊脚板”，“看着上瘾，吊牢脚板，无法走开”3. 农历四月至五月，就近演出为主。4. 农历七月至八月，潮头戏，农忙而逢休渔期，为渔民演出。5. 农历九月至十月，秋后戏，仓癝实、腰包鼓，看戏去。6. 农历十一月至十二月，春前戏，各班社更新行头，开始迎接黄金演出期——新年灯戏。
按习俗，还有谱戏（宗谱修成，开宗祠门，演戏上酬祖先，下飨族人，至少三天三夜，有地竟达十天半月）、祈雨戏、开篷戏、和戏、谢戏、还原戏、罚戏、禁戏等。尤以前两个规模最大。
另外还有坐唱班。主要为红白金黄四事帮场。
五、调腔的传承如何？
1、由盛及衰
调腔剧种古老，历史悠久，但往往少有记载，可以查考的艺人史料几近空白。现可稽考的，寥寥无几，有王培海、潘金品、杨庆贤、潘奎柱、方荣璋诸人。（注2）
和很多古老剧种一样，调腔在上世纪经历了由盛及衰的轨迹。赵洁在《喜形噱态看<白神>》里写道：“到了清代,调腔更达到了全盛. 太平天国后, 战乱迭起, 调腔才衰弱下来。到了本世纪初,绍兴大班、特别是越剧的兴起夺走了大部分调腔观众。到了解放前夕, 调腔已奄奄一息, 当五十年代衰雪芬等人提出抢救调腔、组织汇演时,参加演出的老艺人据说统共只有十八颖牙齿！”何鸿飞在《访新昌调腔老编导石永彬纪实》中说：“曾兴旺数百年而历史文化蕴藏极为丰富的‘新昌调腔’，到八年抗日战争时期（1937—1945年）一落千丈，走向衰落。原因在于当时演出市场的萎缩，社会经济的崩溃，天灾兵祸的肆虐，演艺人员的流亡失散。抗日战争胜利后，接着又是反动派发动的三年内战，‘新昌调腔’又受到进一步的打击，青壮年演艺人员，有的被抓壮丁，赶上战场；有的流落他乡，去于潜昌化山中锯木、入赘，去台州、黄岩、宁海另谋生计。其间虽有些间断性演出，其情其景已大不如以往，衰局已难以挽回。”上海音乐学院民族音乐研究室编印于1959年的《浙江新昌调腔选集》的“前言”里写道：“到解放前夕，调腔这一剧种几已绝迹。”而在清末民初，“民间俗称‘新昌十二副半调腔班’，从业人员者达197人。仅新昌县下潘一村，就有调腔演员26 人。年终戏班封箱回家，在村中可随时开场。”（注2）
2、五十年代的复兴
同样和其他古老剧种一样，调腔也是在1950年代开始复兴。
何鸿飞在《访新昌调腔老编导石永彬纪实》中详细叙述了当年的情景：“1953年3月20日，中共新昌县委、新昌县人民政府遵照党的文艺方针，指示与批准新昌县文教科（科长俞渭滨）、新昌县文化馆（馆长梁桢）承办的“新昌县首届民间艺术大会串”举行开幕式。……约计到会班社有80余个，参会艺人约2000余人，观众累计6万余人次（相当于全县成年人口的一半），上海及浙江两地人民广播电台记者来会参演与采访。”“在民间艺术大会串第一天，3月20日下午，袁雪芬与伊兵向大会串办公室负责人、县文化馆馆长梁桢提问：‘新昌调腔班是很有名的，为什么没有参加大会串？是否可以到会参演？’此一提议，立即得到周大风、吕家振、余惠民、钱章平等专家的赞同。”“仅一天时间，于1953年3月22日，就将新昌境内的调腔艺人组织到会，并于当晚在县文化馆会堂（今天主教堂）演出。自3月22日至23日，一共演出2个日场与2个夜场，共4场计16小时。随着演出的进程，引起媒体与戏曲界同仁的重视。”“同年4月中旬，浙江省文化局发文致新昌县文教科，调“新昌调腔”老艺人去杭州《浙江日报》社小礼堂演出，时间暂定一个月（实际演出35天）。”“在演出过程中，采用“边演出，边录音，边整理演出本子”的方式，抢救和记录了一批曲牌与剧本资料，并汇编油印成册，计30余种，……促使华东文艺处与省文化局提前作出决策。”“1953年8月，华东从上海京剧团拨出八成新戏装一台到新昌，省文化局戏曲专家钱章平也同时到达，与新昌文化馆部分人员商谈新昌调腔抢救事项。1953年农历9月（公历10月），新昌县调腔半职业性班社成立。……1954年2月，新昌调腔班社被县府命名为“新昌县新艺高腔剧团”，性质为县属民间职业剧团。”“1956年4月15日，新昌县首期越剧训练班开学。同年8月初，越训班在新昌县人民剧场作首场汇报演出，……浙江省文化局党组委派局戏剧处钱章平……传达省文化局党组的决定，拟拨专款资助新昌开办调腔训练班，要求县领导及早做好准备工作。根据省局意见，县有关党政领导迅速作出决定……交待任务并提出三点要求：1、迅速组建调腔训练班的筹备班子，订出详尽计划；2、所有人员必须把抢救调腔看作是党交给的硬任务，转变思想，树立终身为抢救发展调腔事业的决心；3、所有人员都要严守纪律，把好家庭婚姻关，绝对禁止与新招学员恋爱，并向直属领导表态保证。”“1956年8月下旬，“新昌调腔训练班”筹备工作班子组建成立，前后历时仅半个月。”…“观众对新昌调腔的关心程度可想而知，使调腔老艺人、学员、观众、戏曲工作者都在精神上受到鼓舞。……由于全体师生的努力，在一年余时间内（1958年7月—1960年10月），计抢救、挖掘、继承了调腔与平调剧目60余只。……1959年10月，由于训练成果显著，条件已趋成熟，县委县府拨出专项经费及房产，成立县调腔剧团。”
3、曲折传承路
从1950年代至今一共开设了七期培训班，据不完全统计，入学总人数超过两百人。首期训练班创办于1957年7月15日，班址设在现艺术院内的太保祠，后移至“桂贤祠”。计学员28人（注11）。后在58、59年又有补充，均计为第一期，学员总数39人（注7）；1960年为第二期，为嵊县人民艺术院附设戏曲学校高腔班，一般多称“嵊县高腔艺训班”。这是调腔第二期训练班；也是当时新、嵊两县短暂合并后，戏曲学校招收的第一期，也是唯一的一期高腔训练班。计学员23人；1963年为第三期；1972和1973年为第四期，分别为甲乙班，计学员30人左右；1978年第五期，计学员20多人；1987年第六期，目前是剧团中坚，约42位学员。2007年开办了第七期，计学员36人。2008年初，文化部公布了第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人名单。新昌调腔有两人，分别为章华琴老师（彼时65岁）和蔡德锦老师（彼时64 岁）。
这里大体可以分为以下几个阶段：五十年后半期至文革前可谓调腔复兴的黄金时期，文革前的九年间一共招了三期学员，并抢救整理了大量剧目。其后，七十年代招了两批学员，与前后两期（第三期、第六期）均相隔九年。与第三批之间是因为文革，而与第六期之间则经历了剧团解散整顿。该解散整顿，目前其因未见任何公开介绍，但影响很糟，等87年第五批新学员毕业出来，90年重建剧团，演员和观众都断代了。八十年代初还能看到的台上唱，全场帮腔的盛况恐怕就是从那时候开始消失了。
调腔剧团重建后，又逢九十年代戏曲市场低谷期，新昌调腔再次陷入危机。“现留团的演艺人员大多为1987年以后培育的人员（第六期），虽人到中年，然舞台实践不足，涉足调腔传统不深，还需继续学习和锻炼。调腔剧团困难重重，因人员流失严重而致行当不全，设备陈旧与老化而致难以演出，资金严重不足而致运转不灵，二十年未办调腔训练班而致新鲜血液得不到补充，造成调腔剧团无编剧、无导演、无作曲、无舞美设计、无团舍得‘五无’状态”。（注7）直到进入21世纪，因为2005年5月和2006年6月两次非遗（国家级和省级）申请成功，新昌调腔才又引起了关注。县文化部门制定调腔保护与抢救五年规划。从而有了2007年——事隔整整20年以后的第七期的开班。不过，刚刚看到再次复兴希望的调腔，马上又迎来了事业单位改制的冲击。尽管在各方努力下，与很多戏曲院团一样挂牌成立了调腔保护传承发展中心，但也仅有30个事业单位编制名额，对照以前，新昌调腔的生存境况愈发险恶。
4、传承的困难
对于调腔面临的困难，很多学者有所描述。许卫《基于保护和传承非物质文化遗产的研究——以新昌调腔为例？一文中总结了五个危机：（一）资金严重不足长期得不到改善（二）保护和传承面临后继乏人困境（三）所依赖的原生态条件逐渐消失（四）观众日趋减少且年龄老化（五）宣传工作未得到足够重视
吕娜等在《国家级非物质文化遗产“新昌调腔”的发展现状？中得出“严重影响着剧团的进一步发展”的三大挑战：1、资金不足。2、技艺的失传。3、人才流失。
实际上，最大的危机来自于其生存土壤的严重萎缩。解放时，尽管调腔危在旦夕，但群众基础仍在。据资料记载，当时新昌城关镇有16个永久性万年台，全县则有万年台827座，几乎村村有戏台，著名的明清戏台有24座。现在呢？
据当地人士介绍，新昌地域较小，经济实力一般，民间的下乡演出的频次远无法与婺剧以及闽南等地的兄弟剧种相比。乡间的经济制度也和以前不一样了，主要得依靠企业，十万元演三天的戏金并不高，但企业主相对以前的村集体而言，更注重经济汇回报，觉得戏演完也就散了，不如其他形式的资助效果好，因此邀约不多。
6、当下的努力
文革前是调腔剧目抢救和演出复排的黄金期。《新昌调腔》里记载，“晚清以来的手抄本159本，后组织老一人忆写‘统纲本’（全剧），成60余种。”上海音乐学院民族音乐研究室编印于1959年的《浙江新昌调腔选集》中，共包括有三个剧目，《关云长……之赐马斩颜良、三关斩卞》、《西厢记之请生、赴宴》、《玉簪记之偷诗、吃醋、秋江》。有资料记载，文革后也有再次的挖掘、整理。
最近的，应该就是自香港中国艺术推广中心（后简称推广中心）于2012年向新昌调腔剧团发出正式演出邀约（参加香港第四届中国戏曲节）后所带来的一系列剧目修复和复排工作。
据推广中心的淇云女士介绍，三年前即向调腔剧团发出了初步演出邀请，但得到的反馈是剧团的演出已经基本停滞，演员们正在全力教学，由于学生尚未出科，希望推迟两年。2012年，学员进入毕业期，双方开始正式合作。考虑到不少剧目已经久别舞台——比如上文《浙江新昌调腔选集》里的几个剧目在很长一段时期内都没演过，有的连第六期学员都没学过，于是在资金严重不足的情况下，剧团仍下定决心，克服重重困难，重新置办演出服装等大量必须装备，更重要的是，得到了多位国宝级艺术家的倾力相助（参加艺术指导的有侯少奎、刘异龙、沈世华、邹莉莉、王德林、黄小午、王维艰等），帮助这个古老剧种的年轻团队将珍贵的剧目重新呈现到舞台上。
著名昆剧表演艺术家黄小午先生说，艺术家们的作用，绝不是要把别的剧种的表演程式和技巧加进来，而是要像文物修复一样，充分依托大家丰富的舞台经验和艺术修养，细心挖掘新昌调腔的艺术精髓，并从舞台演出的节奏、艺术效果等角度予以完善和修复。没有修复的痕迹才是最高明的。就这样，在调腔艺术家和其他剧种的艺术家们的悉心研究指导，剧团上下的努力下，才有了参加香港第四节中国戏曲节演出的五场、十一个剧目的二十个折子，几涵盖了当今调腔剧团的古戏代表作。
调腔传承人章华琴老师在演出后辅导学生
章华琴老师与艺术指导、昆曲表演艺术家黄小午老师、王维艰老师交流
调腔的灵魂：鼓师章华琴老师的爱人吕乐明先生再度出山，掌舵《关云长千里走单骑》！
香港中国艺术推广中心艺术总监王韦民与当地文化官员交谈
演出成功，老师们情绪很高
六、看调腔去！
无论是气势磅礴的帮腔还是摄人心魄的目连号，在调腔演出的现场，总有一种让人情不自禁想同声呼喊的冲动，此时，鼓师俨然就是全场的总指挥，而演员则从内心出发将那股难以言说的情感悄然潜入你的思绪。
1、《大庆寿》主演：田敏（东方朔）、王益莉、俞臻杰
吉祥戏。始于南宋，讲的是东方朔偷桃的故事。据吕济深《调腔初探》里介绍，调腔班演出顺序，相传（最多）有九个部分：闹头场、闹二场、三场、四场、五场、演出彩戏（古戏或时戏）、劝扮（如果正戏没团圆，再加这场，团圆为止）、扫台（凡‘开新台’或驱邪恶则必演）。敲锣打鼓闹头场，吹打曲牌闹二场，跳魁星在四场，这《大庆寿》就在三场。
2.《铁冠图•煤山》主演：王莺
据香港《戏曲大观》介绍，本剧为老艺人赵培生会议的手抄本，与清刊戏曲选集《缀白裘》中所记差异甚大。调腔剧团当下的代表人物之一的女老生王莺，将帝王末路刻画地入木三分，与背身踢靴的绝活相比，其苍凉落寞的悲剧感染力更加动人心魄。
3.《水浒记•活捉》主演：陈涛（张文远）、王嘉瑜
尽管是年轻演员担纲，也一场比一场演得好。有人说，调腔的表演特色似介于川剧和昆剧之间。这个戏可能就是典型代表，兼具情感的深刻演绎和技艺绝活的呈现。剧中的‘功夫’有“掌烛”、“执椅”、“变脸”等，数量似是参加中国戏曲节剧目里最多的。
4.《水浒记•刺惜》主演：王莺（宋江）、梁晶娜
在前辈艺术家们的精心打磨下，整体十分干净漂亮，堪称本次复排剧目里的精品。先是两段相互的试探，第一段睡前，各自起心有意缓和，却都是失败告终。第二段夜深，各自分别从沉睡中起身，试图挽回，也宣告失败。宋江回来找书信一段极为精彩，用哑剧加锣鼓的方式，“默剧”搬重演一边当初丢失信件的过程，令人难忘。前后两次开窗呼应巧妙，宋前开窗听外面呼唤声，闫后开窗借天光读秘信。结尾收地异常利落，宋江拿起信，只一句：我是为你杀了她。剧终！徒留余味留观者心间，久久不散！
5.《白兔记•出猎》主演：王赛熠、王晓燕
相当有自身特色。让人想起了极具在地韵味的梨园戏下南老戏。台上两个中军，那个王三白字连篇，插科打诨，另一个则不断“纠正”其错误，再加上方言的用词吐腔，极富舞台趣味。
6.《北西厢•游寺/请生》主演：石林芹、章银萍、陈旭东（法聪）
当下新昌调腔的重要代表作，也是当下戏曲舞台上仅见的《北西厢》。据公开资料统计，建国以来，但凡调腔走出新昌的交流演出里，必有《北西厢》。傅谨在《走近稀有剧种——观摩浙江省少数剧种交流演出有感》就提到有九个稀有剧种十一个折子戏参加的“浙江省少数剧种交流演出”活动里就有调腔的《北西厢•请生》。
吕济深的《调腔初探》里对《北西厢》有以下文字描述：“请生、赴宴两出与《古本戏曲丛刊》所收明弘治刊本的《北西厢》勘对，除了极个别的错字和在《赴宴》的最后少一只《离亭宴带歇指煞》曲牌外，其他曲文则一字不漏，可见它还保存了明代中叶时刊本的《北西厢》面貌。而它所用的唱腔，古老典雅，形象鲜明，受北曲影像也极显著，整个戏在剧目、音乐、表演等方面，艺术上的造诣是很高的，为中国戏曲史的研究，提供了十分重要的材料。”刘杭炯的《新昌调腔抢救任重道远》里则说《北西厢》中红娘的踏摇步含有唐代“踏谣娘”的遗存。《游寺》和昆剧的《游殿》类似，法聪的戏份很多，不过两者的喜剧点都不同。
7.《玉簪记•秋江》主演：应月、潘浩钧
调腔的《玉簪记》现存偷诗、吃醋、秋江、赶船，和昆剧不同，调腔的《秋江》没有潘必正，从头到尾都只是妙常和梢翁两人的对子戏。这个梢翁充满喜剧色彩，令整折戏趣味横生。据香港《戏曲大观》介绍，本折中联套曲牌多达十余支，陈妙常唱完《红衲袄》后，插入一支“叠板”曰“交叠板”，这种“叠板”在完整的曲牌中加入套曲，可说为调腔所独有。
8.《玉簪记•偷诗》主演：章银萍、石林芹本折在曲牌里插入大段叠板和道白，按一些学者研究，此即为余姚腔之杂白混唱之遗韵的体现。同时，亦可一观调腔的科白之妙。与昆剧相较，似更具远古质朴之意蕴。尤其后半段的表演与昆剧差异甚大，小生复读一遍妙常的写的诗，两人由此而定情。剧末书童来唤，只见潘必正和陈妙常在一厢卿卿我我，而书童则在“窗外”倒立（“倒身凌空”）偷窥，一动一静，一正一反，两相映照，极为生动有趣。
“倒身凌空”
9.《孽海记•思凡》主演：俞佳惠戏曲界有男怕夜奔女怕思凡之说可见此戏吃重。调腔的《思凡》相较昆剧来说整体节奏较快，“滚腔”的运用更是看点之一。
10.《牡丹亭•入梦/寻梦/闹判》主演：王嘉瑜、俞臻杰、唐冬冬
本此三折均由第七期新毕业学员担纲，令人刮目相看。《入梦》改编自原著的《惊梦》。《戏曲大观》里介绍：花神回归原著只由一位演员红衣插花上，以唐代遗存之踏谣歌舞为杜、柳二人唱和。
《寻梦》因较昆剧节奏为快，因此多个曲牌几乎唱全，一气呵成。
《新昌调腔》里介绍《闹判》，强调是“闹”，“场面闹、唱曲闹、锣鼓闹，动作因夸张而闹”。可为特色也。
11.《汉宫秋•饯别》主演：王莺
亦为本次复排剧目里的精品。《汉宫秋》为元代大家马致远代表作，全名《破幽梦孤雁汉宫秋》，为遗存不多的珍贵的北杂剧剧目之一。徐昌明《马致远从元曲到调腔》中介绍：“本折的曲牌套数与元曲刊本全同，由清光绪年间抄本参照艺人口述整理而成。曲文与原著大体一致，虽略有俗化，但改动谨慎，浅白而不失高雅。
本折昭君只有念白，真正主角是汉元帝，一唱到底，痛悔、无奈、惜别之情交织，其感染力堪比昆剧里唐明皇痛悼杨贵妃，不同的是，这个汉元帝不是追悔，更多了一层无可奈何花落去的哀痛。他对着束手无策的大臣们唱：“见你们都不悲伤”“见你们都不断肠”。他对着昭君唱：“可怜他一天愁在眉尖上”“可怜他愁都诉在琵琶上”。大量运用前后句重复的叠句，声声帮腔直击人心。腔美，词简，情深，整体上透着北曲的古朴之美、大气豪迈之美。
12.《关云长千里独行•封金挂印/灞桥挑袍/三关斩卞》主演：王莺、潘岳军
亦为珍贵的北杂剧之一。红生的范儿相当好。调腔中的曹操规定由老生应工，言辞、行动及化妆均以正面人物出现，张辽由丑角应工，成为设计暗算的小人。李秀娴《在传承与遗落之间——浙江新昌调腔》中记述：香港中国艺术推广中心艺术总监王韦民到新昌观赏浙江新昌调腔剧团的演出，经歷了一次难得的震撼，“戏曲中的曹操一般都是花脸，就是经典的奸雄模样，但它们演出的《关云长千里独行》，当中的曹操竟然是老生俊扮，我看了70年戏，也是第一次看到漂亮的曹操！我相信背后一定有历史原因。”
《三关斩卞》没有写关云长过五关，而只写过三关时，遇普净斩卞喜的经过。刘杭炯《新昌调腔抢救任重道远》里记载，《三关斩卡》中普静和尚独脚戏的表演，就是唐宋“参军戏”的遗风。《新昌调腔》里说：普净和尚虽以小丑应工，但表演特色昭昭，为全剧最后一个下场的人物，在舞台上边歌边舞，自言自语，时而为马上关羽，时而为马下和尚，完全突破时空。凡此种种，与兄弟剧种迥异。
封金挂印
灞桥挑袍
三关斩卞
13.《目连戏•女吊/男吊/调无常（白神）》
（1） 调腔目连戏的价值
肇明《调腔目连戏浅探》里介绍：“目连戏又名《目连救母戏文》,简称《救母记》。据《东京梦华录•中元节》所记：‘构肆乐人自过七夕, 便搬演目连救母杂剧, 直至十五日止,观者增倍。’是我国迄今见于记载的最古老的戏剧演出, 故目连戏亦有戏娘, 戏祖之称。”
刘杭炯在《新昌调腔抢救任重道远》里说：“目连戏，对中国的戏剧起源、沿革及发展传承有较高的学术研究价值，也为研究华夏史学史、文学史、民俗文化等提供了珍贵资料。而新昌调腔目连戏，属最早的剧种之一，其剧目丰富、特色鲜明，在中国戏曲界有不小的影响。”有记载云：（调腔）目连戏始于北宋，后因绍剧搬演而闻名。调腔目连戏共165出，人无我有的72出，其中就包括这次演出的剧目。
（2）调腔目连戏的特点
肇明在《调腔目连戏浅探》里对调腔目连戏有如下总结，认为目连戏①是宗教剧,又非单纯的宗教剧。目连戏虽然借取了宗教的题材、思想和表达方式, 但表现出来的却是一种世俗化的内容。世俗化是现实生活的反映,是集民间多种信仰、风俗人情、习惯和娱乐方式为一体的。②目连戏是三教合流的产物。翻开中国思想文化史,一直占主导地位的儒家学说、土生土长的道教和外来文化一一佛教, 这三大思想体系,汇成了中国思想文化的滚滚洪流。……这一适应和发展的过程,就是儒、释、道三教相互影响,相互渗透、相互同化的过程。它借的是佛家的躯壳(佛家的故事情节和因果轮回) , 主导思想是孺家的. 孝. 道以及忠义与节烈,表演形式则成为道家的了(在绍兴一带的目连班, 往往就是道士演唱班)。③目连戏是民间百戏的大杂烩。故各地的目连戏民间演出本虽然以目连救母故事贯串始终, 然皆穿擂着许多游离于剧本主题以外的杂戏,如滑稽、相扑, 调傀佩、堆罗汉、武术、杂技、莲花落、十不亲、弄蛇、背疯、佛事、道场、杂耍等等, 成为“百戏”纷呈的大杂烩。
刘家思（《绍兴目连戏原型与鲁迅的主体意识》）指出：绍兴目连戏使目连救母原型惩恶扬善和因果报应的思想层面向着克己受难、济贫救世、复仇反抗的意义转换。绍兴目连戏作为“演给神，人，鬼看的戏文”，将鬼神世界与人的世界相互融合与渗透，具有双重的救赎主题，佛家因果报应的善恶观与儒家孝悌本位的道德观因而达成了内在的统一。无论是从文本来看还是从演出目的来看，其突出的思想指向就是救世。目连戏作为一种宣扬因果报应的“劝善戏”在绍兴演变成了消灾避邪祗安的“太平戏”，……老百姓之所以演目连戏来敬鬼、祭鬼和媚鬼，目的是要禳鬼、驱鬼，祈福保平安。绍兴目连戏“是用目连巡行为线索，来描写世故人情”的。作为一种消灾避邪祗安的“太平戏”，最关注的是芸芸众生的个体生命死亡问题。在绍兴民众对生命脆弱性和生命有限性有着强烈体认和深层恐惧。在他们看来，凡人死于意外的“五伤”（如吊死、溺死、跌死、打死、火伤、虎伤、产伤等不是病死，死时出血的统称“五伤”）的，都是由于“五伤恶鬼”，特别是那些横死的怨鬼在作祟（即怨气未散来“讨替代”之类），而目连戏中正好有“游地府”的鬼戏，那就请鬼来看鬼戏，给以消怨超度，保民平安。
肇明在《调腔目连戏浅探》中还有如下介绍：调腔目连戏属于民间演出体系, 流布在浙江绍兴一带。绍兴素来谄神佞佛。《绍兴府志》载:“ 谨祭祀⋯ ⋯ 会稽俗多遥祀、筮卜”。故目连戏传入绍兴甚早。流行在绍兴一带的目连戏均唱调腔,迄今仍保持老南戏干唱形式。清•郑之珍的《目连救母劝善戏文》极可能就是在调腔目连戏等民间演出本的基础上删节改编而成的。这一论点又被日本东京大学教授田仲一成所首肯,并引用于他的巨著《中国乡村祭祀研究》一书中。他还在附录的‘ 十一种目连戏出目对照表, 中, 将调腔目连戏前良本放置于首位。
据《新昌调腔》记录，调腔的目连戏大约分为三种：纯夜场、日夜场、点演场。纯夜场：六天六夜，白天“人戏”，晚上“鬼戏”。日夜场：三日三夜，纯粹目连戏。第一天28出，日场从“庆三官”开始，夜场从迫租起至回府止。第二天50出，日场从贺正起至地府止，夜场从思凡起至追妓止。第三天87出，日常从议秦起至见佛止，夜场从一殿起至出黄巢止。合计165出。第三天日场的“白神”“尤为精彩”，“唱四段小桃红，曲与此触动人心，其中《骂狗》痛快淋漓，甚见功夫。”点演场：演部分目连戏，与人戏合演于夜场，前半人戏，后半鬼戏，直至天亮，成为“通天霄”。
郭志贵在《调腔：一个充满着“谜”的古老声腔》里说：“调腔目连戏有一种非常奇特的现象，即它到目前为止，还仍是由民间演出团体搬演的；而专业的调腔班社则从来没有演出过目连戏。更有意思的是，绍兴大班却偏偏将它移植过去，演出其中〈白神〉、〈女吊〉等出目，移了去后又偏偏不唱乱弹，而仍唱调腔，无论戏本和表演均保持其‘原汁原味’，为何会出现这样的现象，实令人难以索解。”鲁迅先生在《且介亭杂文末编•女吊》里也说：“大戏”和“目连”，虽然同是演给神，人，鬼看的戏文，但两者又很不同。不同之点：一在演员，前者是专门的戏子，后者则是临时集合的Amateur——农民和工人；一在剧本，前者有许多种，后者却好歹总只演一本《目连救母记》。然而开场的“起殇”，中间的鬼魂时时出现，收场的好人升天，恶人落地狱，是两者都一样的。
1991年，在看了调腔《白神》后，中国少数民族戏曲学会副会长曲六乙说：“调腔戏目，每个搞戏曲的都应该来看一看，不看终身遗憾。稀有剧种能在本地区挣扎着保留下来，非常不容易。”
（3）调腔目连戏的演出习俗
肇明在《调腔目连戏浅探》里介绍：因目连戏多在孟兰盆会上演出, 故农历六月初, 即由地方头面人物聚会小酌,议定组建目连班人选, 并由参加演出者出资(一般由每人拿出二百斤米)、以作排演经费。由于当地有‘ 演过目连戏,三代能兴’说法。故而即使要化钱、出力, 还是人人争取角色, 引以为荣。六月初六新班组建完成, 即于是日准备香烛, 三牲福礼, 果品⋯⋯ 同拜老郎菩萨(如同誓师大会) , 宣布行当角色。……排演时以老带新, 除鼓板作总体调度外, 人人作回忆, 个个出点子,充分体现了群体的参与意识。……每当某地演出目连戏的消息传出, 人们即奔走相告, 四方人流涌集,大有户巷为空之势。这样大的规模、这样多的观众, 决非庙台和祠堂所能容纳,故目连戏一般多在旷野、河滩、广场临时搭台演出(这样的演出场所, 俗称草台) , 为图吉利, 一些准备盖新房的人家,争着将搭台所需之物借出, 虽受损坏亦在所不惜。搭台的民工亦自愿前来,不取报酬, 故一般的目连戏台都搭得宽敞、牢固,并布置得富丽堂皇。
鲁迅先生在《且介亭杂文末编•女吊》一文里写道：我所知道的是四十年前的绍兴，……凡做戏，总带着一点社戏性，供着神位，是看戏的主体，人们去看，不过叨光。……一请怨鬼，仪式就格外紧张严肃。……这戏开场较早，“起殇”在太阳落尽时候，所以饭后去看，一定是做了好一会了，但都不是精彩的部分。“起殇”者，绍兴人现已大抵误解为“起丧”，以为就是召鬼，其实是专限于横死者的。……明社垂绝，越人起义而死者不少，至清被称为叛贼，我们就这样的一同招待他们的英灵。……还得有十几名鬼卒，则普通的孩子都可以应募。我在十余岁时候，就曾经充过这样的义勇鬼，爬上台去，说明志愿，他们就给在脸上涂上几笔彩色，交付一柄钢叉。待到有十多人了，即一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上。我们的责任，这就算完结，洗脸下台，可以回家了，但倘被父母所知，往往不免挨一顿竹篠
《新昌调腔》里对此亦有详细的阐述：
按旧时习俗，兰盆盛会开场前，各家各户都要于祖宗牌位的龛前点起信香，恭请祖先魂灵归来看调腔目连戏,夜属孝道之一种。同时，要进行“判官招小鬼”与“五无常巡山”活动，其中判官与死无常二角由班社中演员扮演（一般由大花脸饰判官，二花脸饰死无常），四个活无常、十二小鬼（正合傩戏十二傩之数）则由当地人装扮”。五无常一黑四白。黑无常即死无常，奉阎王令来执行。白无常按民间传说，是来自东南西北四方的魂灵，“正合傩戏四个方相之数”。“在一阵凄厉的‘目连号头’声中，台上放出阵阵焰火，由判官领头，带领十二小鬼从后台冲上前台，然后或跳或爬至台前，一起蹿至大道”“冲出村口（城门）后，便直上乱葬岗、千人坑（井），召唤……无子无孙祭祀的死鬼来广场看目连戏，接受超度，抛弃旧怨（罪），不得作孽，求得来世善始善终（实际上在教诲活人）”。“接着，两组人员一起返回广场，沿途一个个偷偷溜走，找个僻静处脱衣卸妆，扔却一切不洁之物，迷藏号服装、道具……洗净脸，然后回到广场，混入观众群中，一言不发，观目连戏直至天明方能回家。其中判官与死无常（演员扮演）……从台底钻入厢房，自有演员扮成韦陀菩萨，手执降魔杵迎接他俩，判官与死无常立即卸妆，扮成另一角色，至老郎菩萨前礼拜后，立即登台候场。”
（4）女吊主演：王嘉瑜鲁迅对此有专门的同名文章，收入在《且介亭杂文末编》里。里面有这样的文字：一般的绍兴人，并不像上海的“前进作家”那样憎恶报复，却也是事实。单就文艺而言，他们就在戏剧上创造了一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂。这就是“女吊”。鲁迅说，绍兴有两种特色的鬼，一种是表现对于死的无可奈何，而且随随便便的“无常”〔即白神〕，另一种就是女吊。他进一步说，“女吊”也叫作“吊神”。横死的鬼魂而得到“神”的尊号的，为什么这时独要称她“女吊”呢？是因为在戏台上，有“男吊”出现了。（演出中）男吊之后，就是“跳女吊”……门幕一掀，她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说：这是走了一个“心”字。……看王充的《论衡》，知道汉朝的鬼的颜色是红的，但再看后来的文字和图画，却又并无一定颜色，而在戏文里，穿红的则只有这“吊神”。意思是很容易了然的；因为她投缳之际，准备作厉鬼以复仇，红色较有阳气，易于和生人相接近，……绍兴的妇女，至今还偶有搽粉穿红之后，这才上吊的。她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：“奴奴本身杨家女，呵呀，苦呀，天哪！……”
这次主演女吊的尽管是青年演员，但无论其表演技巧还是人物气韵都达到了相当的火候。脚下极好，很吃功夫，演出相当完整，并具有很大的震撼力。二十年的孤魂野鬼本一心想找替死鬼以脱离苦海，最后却良心发现把新鬼赶回了人间，最后还劝世人莫轻世。这么一个看上去令人感到可怕的几木无表情的舞台形象与其呈现出来的济世救人的温暖情怀形成了极大的反差，令人动容。就是哪里才是地域，不由发人深省。
（5）男吊主演：谢日超《男吊》是清末由绍兴艺人金阿祥借鉴安徽艺人“三上吊”技艺而创演。在鲁迅先生少时已经广为流传。鲁迅在《女吊》里有如此描述：一到“跳吊”时分……台上吹起悲凉的喇叭来，中央的横梁上，原有一团布，也在这时放下，长约戏台高度的五分之二。看客们都屏着气，台上就闯出一个不穿衣裤，只有一条犊鼻裤（原出《史记•司马相如传》，据南朝宋裴骃《集解》引三国吴韦昭说：“今三尺布作，形如犊鼻。”这里是指绍兴一带称为牛头裤的一种短裤。），面施几笔粉墨的男人，他就是“男吊”。他用布吊着各处：腰，胁，胯下，肘弯，腿弯，后项窝……一共七七四十九处。最后才是脖子，但是并不真套进去的，两手扳着布，将颈子一伸，就跳下，走掉了。这也是最危险的时候，因为也许会招出真的“男吊”来。所以后台上一定要扮一个王灵官，一手捏诀，一手执鞭，目不转睛的看着一面照见前台的镜子。倘镜中见有两个，那么，一个就是真鬼了，他得立刻跳出去，用鞭将假鬼打落台下。鲁迅还说，这“男吊”最不易跳，演目连戏时，独有这一个脚色须特请专门的戏子。
肇明在《调腔目连戏浅探》里介绍说：在调（男吊）时,必须由一演员扮作韦陀菩萨手执降魔柞站在台角椅上。待（男吊）七十二吊（亦有三十六吊）吊罢,就由韦陀菩萨一鞭将男吊打落台下。据说经这一鞭, 男吊就被赶到外国去了, 不再回来作祟。俗传, 无论男吊、女吊, 在未卸装前,绝不能看回头眼, 若看回头眼, 即有真的吊神跟来, 不仅饰吊神者自身遭殃, 村坊上也要因此不安。
两人对一共有多少吊的说法不一。元味也没有仔细的数，只是看到男吊用身体的各个部位在“吊”，几乎每一个都是高难度的动作，而最令人震撼的莫过于演员爬上悬空在舞台最上方的梁柱，然后笔直跌落下来，在眼看着要砸到舞台前的刹那才被布吊住。最后一个动作吊完，舞台灯光瞬间变红，演出才告结束。也许正是惊险的动作加上神秘的宗教色彩，使得《男吊》常演不衰。
（6）调无常（白神）主演：田敏、陈旭东
“无常”佛家语也。原指世间一切事物都在变异灭坏的过程中，后引申为死的意思，在调腔目连戏里是来自东南西北四方的魂灵。这一折和《北西厢》一样，均为建国以来新昌调腔最重要的代表作。
白神这个人物曾给鲁迅先生以深刻的影响。他为此写有《无常》一文，收录在《朝花夕拾》内。文章写道：
至于我们——我相信：我和许多人——所最愿意看的，却在活无常。他不但活泼而诙谐，单是那浑身雪白这一点，在红红绿绿中就有“鹤立鸡群”之概。只要望见一顶白纸的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些紧张，而 且高兴起来了。人民之于鬼物，惟独与他最为稔熟，也最为亲密，平时也常常可以遇见他。
《玉历钞传》上就画着他的像，不过《玉历钞传》也有繁简不同的本子的，倘是繁本，就一定有。身上穿的是斩衰凶服，腰间束的是草绳，脚穿草鞋，项挂纸锭；手上是破芭蕉扇、铁索、算盘；肩膀是耸起的，头发却披下来；眉眼的外梢都向下，象一个“八”字。头上一顶长方帽，下大顶小，按比例一算，该有二尺来高罢；在正面，就是遗老遗少们所戴瓜皮小帽的缀一粒珠子或一块宝石的地方，直写着四个字道：“一见有喜”。有一种本子上，却写的是“你也来了”。
《玉历钞传》上还有一种和活无常相对的鬼物，装束也相仿，叫作“死有分”。这在迎神时候也有的，但名称却讹作死无常了，黑脸、黑衣，谁也不爱看。
然而人们一见他（白神，白无常），为什么就都有些紧张，而且高兴起来呢？人是大抵自以为衔些冤抑的；活的“正人君子”们只能骗鸟，若问愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在阴间！想到生的乐趣，生固然可以留恋；但想到生的苦趣，无常也不一定是恶客。……当还未做鬼之前，有时先不欺心的人们，遥想着将来，就又不能不想在整块的公理中，来寻一点情面的末屑，这时候，我们的活无常先生便见得可亲爱了，利中取大，害中取小，我们的古哲墨瞿先生谓之“小取”云。 ……这乐器好象喇叭，细而长，可有七八尺，大约是鬼物所爱听的罢，和鬼无关的时候就不用（元味：目连号）；吹起来，Nhatu，nhatu，nhatututuu地响，所以我们叫它“目连瞎头”。在许多人期待着恶人的没落的凝望中，他出来了，服饰比画上还简单，不拿铁索，也不带算盘，就是雪白的一条莽汉，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙着，不知道是在笑还是在哭。但他一出台就须打一百零八个嚏，同时也放一百零八个屁，这才自述他的履历。
“难是弗放者个！ 那怕你，铜墙铁壁！ 那怕你，皇亲国戚！ …………”
他现在毫不留情了，然而这是受了阎罗老子的督责之故，不得已也。一切鬼众中，就是他有点人情；我们不变鬼则已，如果要变鬼，自然就只有他可以比较的相亲近。迎神时候的无常，可和演剧上的又有些不同了。他只有动作，没有言语，跟定了一个捧着一盘饭菜的小丑似的脚色走，他要去吃；他却不给他。
这捧着饭菜的一幕，就是“送无常”。因为他是勾魂使者，所以民间凡有一个人死掉之后，就得用酒饭恭送他。至于不给他吃，那是赛会时候的开玩笑，实际上并不然。但是，和无常开玩笑，是大家都有此意的，因为他爽直，爱发议论，有人情，——要寻真实的朋友，倒还是他妥当。
就现在舞台上看到的《调无常》，仍堪称难得一见的精品，是艺术性、思想性和民间文化的高度融合。鲁迅先生当时看到的，现在几乎原汁原味的都保留了下来。剧中，尤其令人记忆深刻的有两大段口白：“叹炎凉”和“ 骂狗” 。“叹炎凉”把公侯将相、财主富豪、落魄文人和纵垮子弟统统“叹”在里面，有学者感慨可及红楼梦里的好了歌。而“骂狗”实为骂人,骂得观者无不酣畅痛快。其中，有和梨园戏下南戏剧目类似的，以乐器模仿狗的“说话”，相当有趣。而鲁迅先生文中提及的“送无常”（也叫“送夜头”）完全是白神和夜头的对子戏，由于演员的出色表演，堪称为顶级的哑剧。这么好看又耐看的演出，难怪传承至今。
此戏当为更多人所知。
七、还能等到我们重新发现她的那一天么
1、戏曲即财富
鲁迅先生的《且介亭杂文•门外文谈》里有这么一段评论：例如《朝花夕拾》所引《目连救母》里的无常鬼的自传，说是因为同情一个鬼魂，暂放还阳半日，不料被阎罗责罚，从此不再宽纵了──“那怕你铜墙铁壁！哪怕你皇亲国戚！……”何等有人情，又何等知过，何等守法，又何等果决，我们的文学家做得出来么？这是真的农民和手业工人的作品，由他们闲中扮演。借目连的巡行来贯串许多故事，除《小尼姑下山》外，和刻本的《目连救母记》是完全不同的。其中有一段《武松打虎》，是甲乙两人，一强一弱，扮着戏玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨他了，甲道：“你是老虎，不打，不是给你咬死了？”乙只得要求互换，却又被甲咬得要命，一说怨话，甲便道：“你是武松，不咬，不是给你打死了？”我想：比起希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的。
实际上，传统戏曲给鲁迅带来的影响远不止这些。刘家思在《绍兴目连戏原型与鲁迅的主体意识》里说：绍兴目连戏作为一种“母胎文化”，对鲁迅的主体心灵有很大的影响，它的诸多原型组成了鲁迅主体意识中的关键词。它的双重救赎主题使鲁迅的心灵中始终激荡的就是这种救国救民的强烈的生命渴望，并且转化为一种强烈的生命责任感与坚强的生命意志；他的克己受难的精神原型使鲁迅形成了吃苦受难、奉献人生的生命追求；它的斗争复仇的思想又主导他为底层社会和整个民族、国家与邪恶与黑暗不断战斗；它的死亡意识则暗示鲁迅为生命作“绝望的抗战”。可以说，目连戏已经内化为鲁迅主体心灵中的情结，伴随着他的整个人生。
见微知著。作为我国拥有贯穿宋、元、明、清、民国，戏曲发展史的各个阶段历史轨迹的唯一剧种，留存至今的数百部珍贵剧本，其实还只是物化的价值。细心体会，流传至今的传统戏曲，身上都蕴含着足以点亮我们迷茫前路的力量。这种力量来自历经千百年风霜沉淀而来的智慧，来自对真、善、美的百折不挠的执着追求，来自如大海般深邃而真挚的情感，来自天空般辽阔而温暖的救世济人的情怀。这才是支撑一个民族不断迈向未知前路的不可复制的宝贵精神财富。
2、戏曲就是遗产？no！
基于此，我想为传统戏曲正名。我赞同刘祯在《中国地方戏剧种生存、保护和发展的四种形态》说的，戏曲是传统文化，也是当代艺术。作为一种表演艺术，随其生存、发展的社会、文化、经济土壤的萎缩，消失，从某种程度上是不可逆的。但我们长期以来没有看到的是，传统戏曲的当代性。这种当代性不是市场生存，而是其所承载以及在新的历史时期社会所赋予的价值需求。
我们必须看到，尤其是像新昌调腔、梨园戏、昆剧那样具有丰厚而珍贵的文化活化石意义的传统戏曲剧种，其根本属性早已发生了根本的转化，其娱乐属性、宗教属性、功用属性等逐步降低，而人文价值、社会价值和历史价值等逐步上升并占据主流，这就决定了其永恒的当代性，只要有人类文明，就需要她生生不息。从这个角度讲，中国戏曲不能完全成为遗产。那种认为只有列为遗产就能拯救戏曲的观点是一种谬误。如果只看到戏曲物化层面的价值，那么成为遗产之日起，即戏曲灭亡时。
当下社会面临的共同困惑越来越多，究其根本原因，就在于一个社会不能也不应该长期处于物质生活之中。政治层面的发展转型，必须以人文价值的回归为先导。社会越是转型前行，这一趋势和需求将越明显。这也可以解释，为什么如今昆剧观众呈现明显年轻化的现象。本质上，新昌调腔等珍贵的传统戏曲将协同她所承载的人文价值观、涵盖戏曲发展史的音乐、文学及其流变所折射出的各历史阶段的社会、经济、文化特质，而成为整个国家精神生活不可或缺的珍贵资源。而不是让她们在物质生活的层面去与大众电影、流行音乐等争夺市场。她们是整个国家的集体精神财富，让更多人了解和分享，是最基本的国民教育，也是政府最起码的职责和义务。
3、调腔是世界的
但还在物质生活里挣扎的转型着的社会，过程漫长，现实残酷。
2009年7月，中宣部、文化部下发《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》，明确“路线图”和“时间表”。2011年5月，中宣部、文化部下发《关于加快国有文艺院团体制改革的通知》，要求各地在2012年上半年之前完成国有文艺院团体制改革任务。2012年，新昌下发《关于对调腔剧团体制改革定编方案》，撤销了县文化广电新闻出版局下属事业单位新昌县调腔剧团，新设立新昌县调腔保护传承发展中心，为公益一类事业单位，核定编制30名，经费财政全额拨款。新昌县调腔保护传承发展中心下设新昌县调腔剧团，总岗位35名，人员实行企业劳动合同制管理。这35人的用工待遇给予第一年100﹪，第二年80﹪，第三年50﹪拨款，以后走市场化道路，实行自收自支。
2013年是第一年。即便是100%拨款，人均月工资平摊下来也达不到两千元。剧团更是“寄居”在政府剧场的楼上，包括排练厅在内仅260平方米，连必要的存放设备的仓库都没有。也就是这一年，坐科六年的30位第七期的新学员毕业进入剧团，没有宿舍，待遇更低。回想五十年代调腔复兴已近一个甲子，历史还能轮回？古老而新生的调腔，还能等到我们重新发现她的那一天么？
田蔓莎女士的实验川剧《情叹》里，借焦桂英之口，在剧末一遍遍地重复：“状元郎，你还记得吗？你记不得呀。记得就好。”感人至深，动容泪下。作品讲述的其实是关于文化的记忆，以川剧及其背后深沉而执着的情感为载体，即便是残酷的十年文革，仍然阻隔不了川剧演员心底的牵绊。她记得了传统艺术，她也被后人所牢牢记得。记忆，就这样延续了下来。
新昌调腔又何尝不是一份宝贵的集体文化记忆。她是古老的，也是鲜活的，在高度物化而迷失的现代社会，我们随时可以得到精神滋养和温暖。中国戏曲本质上是关于心灵和精神的传递，她浸润在我们的血液里，我们的灵魂里。如果有一天礼崩乐坏，那么就和那位戏中的川剧演员一样，“记得就好”。可是，现在，总不能和那个年代相提并论吧？
新昌调腔，是我们每一个人的，是世界的。
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注：
1、戴不凡，迷失了的余姚腔2、叶志良，新昌调腔的传承机制3、潘兆民，从辩调腔为余姚腔之遗音说起4、洛地戏曲论集5、吕济琛，调腔初探6、郭志贵，调腔：一个充满着“谜”的古老声腔7、新昌调腔8、新昌调腔：浙江最古老的戏曲剧目非常丰富9、王璨，戏曲音乐三题——与蒋菁先生商榷10、肇明，调腔目连戏浅探11、潘兆民，调腔班社
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本文第六篇提及剧目演出情况
2013.6.2，上海兰心，星期戏曲广播会2013.6.10-6.12，新昌2013.7.26-7.28，香港，中国戏曲节油麻地戏院2013.7.26 ,7:30pm : 吉祥戏<大庆寿> ,<铁冠图. 煤山> , <目连戏. 女吊, 男吊, 调无常>2013.7.27,2:30pm: <水滸记. 活捉>, <白兔记. 出猎>2013.7.27,7:30pm: <北西厢. 游寺, 请生> , <玉簪记. 秋江>, <水浒记.刺惜>2013.7.28, 2:30pm: <孽海记. 思凡> , <牡丹亭. 入梦, 寻梦, 闹判>2013.7.28,7:30pm:<汉宫秋.饯别>, <玉簪记.偷诗>, <关云长千里独行. 封金掛印, 灞桥挑袍, 三关斩卞>
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央视特别报道:http://tv.cntv.cn/video/C10448/2e5383626f9d4646ae6749d7bfb8a76a
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后记：
以往看了戏总是赶着第一时间把剧照发出来，再冲动点就加点观后感。但是这次看过全部20折戏后，却默默生出一只手把人往故纸堆里推。期间，得到了淇云女士的大力帮助，慢慢的，就变成了今天看到的长的可怕的资料拼贴集。从一个陌生人的角度慢慢走近调腔。这个世界正在不断的沦陷，但没有关系，重要的是，我们遇见了。
----------20140412上海东方艺术中心名家名剧月演出剧目-------------
明传奇调腔《牡丹亭?入梦》( 15分钟)
音乐模式：丝竹托腔，锣鼓帮扶、以板为节。前台启齿，后台帮腔。
《牡丹亭》是明代大文豪汤显祖的代表作，传承至今约400余年。〈入梦〉由原著〈惊梦〉改编，其中杜丽娘的表演不用折扇，水袖也没有抖袖的动作，别具特色。〈入梦〉演侍女春香偕杜丽娘到后花园游玩。杜丽娘入梦，花神引丽娘与书生柳梦梅欢爱。
特邀艺术指导：沈世华 、复排导师：章华琴、 司鼓：邢奏滨
元杂剧调腔《汉宫秋?饯别》(35分)
音乐模式：不托丝竹，锣鼓帮扶、以板为节。前台启齿，后台帮腔。
《汉宫秋》，全名《破幽梦孤雁汉宫秋》，是元代“曲状元”马致远代表作。调腔现存〈游宫〉〈饯别〉两出由光绪手抄本参照竺财兴口述整理而成。调腔本与原著的曲文大体一致，所改之处不失原词之高雅清丽，甚至有所增色，当系度曲高手改削而成。〈饯别〉一出，由汉元帝一唱到底，唱【新水令】套，十余只曲牌百转千回，肝胆欲摧，具有摧人泣下的艺术感染力。《汉宫秋》写昭君和番故事。〈饯别〉述匈奴单于被昭君美色所惑，陈兵于边境，遣使索昭君和番。汉元帝叹文臣无安邦之策，武将无御敌之能，无耐忍痛割爱，在灞桥与昭君惜别。
特邀艺术指导：黄小午 复排导师：丁法安 司鼓：邢奏滨
目连戏调腔《调无常?送夜头》( 10分钟)
音乐模式：不托丝竹，锣鼓帮扶，以板助节。前台启齿，后台帮腔。
调腔目连戏现存手抄本168出，可演三日三夜，为中元节庙会时上演的平安大戏(祭鬼戏)。〈调无常〉亦名〈白神〉。【叹炎凉】一曲道尽人间炎凉，“送夜头”祭鬼一段哑剧幽默、恢谐、妙趣横生。无常“骂狗”把戏推到高潮，听者无不拍手称快。
复排导师：吕香潮 司鼓：邢奏滨
元杂剧调腔《北西厢?游寺》( 25分钟)
音乐模式：不托丝竹，以板为节、锣鼓帮扶。前台启齿，后台帮腔。
元曲名家王实甫所著《崔莺莺待月西厢记》，为有别于明李日华所著《南西厢》（明代海盐腔和昆山腔演出本），后人称之为《北西厢》。《北西厢》曾被誉为“天下夺魁”之作，然因年岁久远，渐已消失于戏曲舞台，独调腔尚能演出<游寺>、<请生>、<赴宴>、<拷红>四折，保留完整的手抄本及曲谱。 《北西厢?游寺》写书生张珙在普救寺与崔相公之女莺莺邂逅，两人一见钟情，在婢女红娘的帮助下终于冲破封建樊篱，挣脱礼教束缚，引出一场惊天地、泣鬼神的爱情故事，令有情人终成眷属。 在原著《北西厢?游寺》中，法聪仅为陪衬角色，而调腔本<游寺>强化了法聪的形象，增强了整台戏的喜剧色彩，充分印证了明张岱《陶庵梦忆》所记“调腔科白之妙、有本腔不能得十分之一者。” 。
复排导师：章华琴 司鼓：邢奏滨
明传奇调腔《关云长千里独行?封金挂印、灞桥挑袍》( 25分钟)
音乐模式：不托丝竹，锣鼓帮扶、以板助节。前台启齿，后台帮腔。
此剧系调腔传统剧目，传承至今已近500余年。全剧充满北曲风味，粗犷豪放，气势雄壮。戏曲舞台上一般把曹操塑造成反面人物，以白脸应工，调腔还曹操以历史真面目，认为曹操是杰出政治家、思想家、军事家和文学家，以老生俊扮应工。 事记曹操攻打徐州，致刘关张兄弟失散。关云长携糜、甘二嫂以“降汉不降曹”、“知讯即走”为条件归俯许都。关云长后得知刘张在古城，立刻护送糜、甘二嫂前去会兄。曹操偕张辽、许褚赶赴灞陵桥饯行。
特邀艺术指导:候少奎复排导师 : 陈鹤春 司鼓：邢奏滨演出：新昌调腔保护传承发展中心 演员：王嘉瑜、陈旭东、俞臻杰、梁晶娜、王莺、章银萍等
票价：60-420（东方艺术中心会员有95-85不等的折扣）演出时间：2014年4月12日 晚19：45地点：上海东方艺术中心 演奏厅（300席）免费讲座：当天下午一点半，同样在演奏厅。在门口票房领取讲座门票。
