爱华网萧云从与“姑孰画派”
沙鸥
“姑孰画派”是中国美术史上的一个重要的画派，但由于“姑孰画派”文献资料的严重缺乏，故而在中国美术史上提到的仅仅寥寥数语而已。
我们知道绘画流派的形成有两种情况：一种是自觉形成的，即由一些志同道合的画家自觉地组织起来，公开打出自己的主张或艺术纲领，有一支创作队伍和代表性画家极其代表作品，如西方的古典主义、浪漫主义、超现实主义等等。一种是自发形成的，往往是由一个或几个代表性的画家直接或影响了一批画家群，有相近的艺术风格、美学思想、审美情趣及表现方法，但无组织、无共同纲领或艺术宣言。他们意识到这一画家群体中的一脉相承的关系，但意识不到自己是某一画派的开派人物或传派者。这种画派都是后来绘画史论家从不同时代画家群体的创作实践加以总结而命名的。“姑孰画派”就是属于后一种情况。
由于明清易代，社会处于民族危亡之际，当时的整个民族精神、民族文化、民族意识、民族感情，经历着最严峻的考验。无数的艺术家在由明入清的历史挫折中，都直接或间接地卷入到政治的旋涡之中。明王朝失败后，许多画家在精神上依然不屈，对亡明寄予了无限的怀念之中。姑孰画家多为明代遗民，他们大多重视气节，怀着孤臣孽子之心，在政治上不与清王朝合作，有的抗争有的遗世孤高。怀着遗民苍凉孤傲之情，在作品中表现出一种超然出世之气和清逸悠远之境。
姑孰画家由于长期生活在当涂、芜湖、繁昌一带，因而他们抒写家乡的真山真水是他们的夙愿。同时佛、道的思想与这里的清秀的山水赋予了画家们的美好情感以及激发出他们对大自然的热爱。故而他们所表现的文人、士大夫的高雅、清逸的画风，无形地不自觉地为“姑孰画派”的形成打上了鲜明的烙印。他们师法自然，师古而不泥古，师法宋元绘画，宗法倪、黄，亦受民间版画的影响，父诏其子，师授其徒，收罗古今名画，互相鉴赏，共同研究，故而取境渐高，造诣益进。由于萧云从的绘画成就突出，以至时人以及后来的画家都争相学习萧画，或多或少地受到了萧云从美学思想的影响，逐渐形成了以萧云从为首的画家群。
那么，究竟“姑孰画派”产生于什么时间呢？“姑孰画派”之称，最早见于清徐沁《明画录》，上面记道：“萧云从……画山水高森苍润、具有格力，遂成姑孰一派。”大多数学者受潘天寿之说，认为是新安画派支流。其实不然。考察徐沁《明画录》就可知道，新安画派并未列入其中。可想而知在徐沁生活的时代，他所知道明代画坛流派只有萧氏所开创的姑孰画派，而新安画派并未形成。如果根据康熙二十二年增修的《山阴县志》卷三十一《徐沁传》，可知徐沁卒年五十八岁。那么徐沁的卒年一定是在康熙二十二年前。而著作的产生也一定是在康熙二十二年前。也就是说“新安画派”之称在康熙二十二年之前并未形成。
按萧云从卒年，应“姑熟画派”的名声不会晚于1673年，再按太平府推官张万选所邀请萧云从所画太平山水图的完成时间为清顺治年，故“姑熟画派”所形成并被业内人士所公认应不会晚于清顺治五年（1648年），正因为萧氏在当时的影响巨大，所以张万选在编太平三书之《太平图画》邀请了萧云从来创作这恢宏的巨作。居住在芜湖境内的优秀画家众多，能在这众多优秀画家中选择萧云从，非顶尖人物不可。另一佐证就是清康熙元年太平府知府胡季瀛逼迫萧云从绘太白楼壁画一事，也足以证明萧云从在当时的绘画名气，按胡季瀛三次索要萧云从绘画被拒，应不会把这样一个传世之作让给萧云从来做的原因之一，也只有一个可能，萧云从的的确确已是绘画界所公认的“姑熟画派”领袖。故“姑熟画派”之称，应在明末时期就已经形成。
萧云从其人与成就
萧云从是当涂人，曾寓居江宁、芜湖、高淳。生于明万历二十四年，卒于康熙十二年。大凡历史上许多人物都有一段传奇的传说色彩。萧云从也不例外。据黄钺《画友录》所录，萧云从出生之时，他的父亲萧慎余，曾梦见五代宋初画家郭忠恕对他说，萧氏即将兴旺，他要把他当作继承人。历史上大多的传说并不可信，但萧云从却是个例外。因为萧云从真的刻了一枚“郭忠恕后身”的印章，常常钤画之上。
萧云从自幼聪慧，据他在所著《易存》序中所说，他“八九岁从师讲孟子六律五音”，“亦自解诂章句”，十五岁便开始临摹唐寅作品，“笃志绘事，寒暑不废”。
萧云从成年以后相貌非凡，学识更加超凡。“二十五六”“复从左传国语史汉注疏，历代志论及程朱邵蔡所著，广为阅心”，“算术及歌唱琴筝萧管无不习之精熟”，“三十六岁”“忽然悟子产七音六律以奉五声”。目前资料没有发现他的母亲是谁，也没有发现他的妻子是谁。据清黄钺《一斋集》、宋起凤《稗说》、乾隆本《高淳县志》。民国本《芜湖县志》我们可知萧云从有弟弟萧云倩，萧云律，有儿子萧一旸、萧一都；有一女嫁高淳邢氏，有侄萧一芸，萧一荐、萧一萁。
萧云从所经历的时代很广，他经历了明朝万历、泰昌、天启、崇祯以及清朝顺治、康熙数代，而他所处的明代，却是明朝走向灭亡的时代。这时候的皇帝不亲理朝政，专靠宦官理事，统治阶级腐朽，内阁官僚派系互相明争暗斗。而此时一批正直的知识分子却结成东林党，“讽议朝政，裁量人物”。当朝廷中以魏忠贤为首的阉党祸国殃民时，东林党人奋起反抗，赢得了一些有正义感的人士的尊敬。
崇祯五年，一批东林党人的后代以及与东林党人有关的地方上的知识分子，组成了一个以太仓人张溥为首的文学团体——复社，虽然名义上是文学团体，实际上却是一个政治团体，他们关心国家大事，与东林党相呼应，同魏党斗争与奸臣马士英、阮大铖等进行斗争，有力地打击和遏止邪恶势力。
萧云从和他的弟弟萧云倩在崇祯十一年也参加了复社。崇祯十二年，四十四岁的萧云从在科考中只中了个乡试副榜。而他的弟弟萧云倩却中了举人。但他仍不灰心，三年后再试，却依然是乡试副榜。这时他已经四十七岁了，心情十分忧郁。萧云从“既久困场屋不得志，遂决意不出，无心仕进，退而在姑孰大江之湄，种老梅数株建屋舍数间，”名曰：“梅花堂”。
不久明王朝灭亡，清军侵入芜湖，49岁的萧云从无奈避兵来到了高淳。萧云从对清军的入侵自然有着抵抗的情绪，他是否参加过抗清，我们不知，但据萧氏所写《吊邑人周孔来殉节泾县学署》一诗可知他的态度：“泮壁何人自鼓刀，天寒日暮风飕飕。老儒转战敌长矟，弟子招魂赋反骚。夜雨同悲涵水鱣，阴雷欲剸戴山鳌。庙空悬古松长碧，浩气森森北斗高。”
《皖志列传稿》还记录了萧云从为抗清志士张秉纯写传的逸事，反映了他的内心的激情和看法。
亡国的痛苦，战争的创伤，直接影响了云从的精神和生活，当“天崩地裂”的暴风雨过后，1647年的秋天，52岁的萧云从从高淳回到了家乡，眼看自己的故居遍栽的梅花“梅筑”成了清军的马圈，他感慨万分，写下了《移居诗》六首。其诗触景内伤，哀愤凄戾，尽管自己老病无能，但还是再次在这里重建了梅花小筑，后又应张万选之请创作了《太平山水图》。
按太平山水图跋可知张万选为山东济南人，为清顺治太平府推官。在太平府为官四年后，即将离任前往北方任职之时，因对姑孰风光的神往，故而邀请姑孰画派领袖萧云从将太平府所辖当涂、芜湖、繁昌之秀丽的山水绘出，以作留念。
后来萧云从利用将近一年的时间画出当涂、芜湖、繁昌之景四十三幅。《太平山水图》，前有张万选序，而后有萧云从自己的跋。所画的黄山、天门山、吴波亭、赭山及阪子矶等43景，图上都题以古代名家的诗。而诸图亦均标明为摹写古代画家如王维、关仝、郭熙、夏圭、马远、黄公望、唐寅、沈周等技法而创作的山水之图。张万选所谓“原本古人，自出己意，”秦祖咏的“所绘太平山水图，追摹往哲，工雅绝伦”，均表明《太平山水图》为创作加写生之优秀之作。
《太平山水图》的优秀之处，在于构图无雷同之处，笔法亦变化多端，点染皴擦，法度井然，这在清人山水图谱中并不多见。这种成功，在于萧云从是姑孰人，在于对家乡真山真水的深刻的观察体会和揣摩，所以“姑孰风光，岂有不在襟带间”。
加之《太平山水图》的镌刻者都是徽州的一流镌刻高手的刘荣、汤尚和汤义。故而对画得极为繁密的流水的雕镂，轻重缓急适宜，无一错乱之刀。
如果我们把《太平山水图》和方志中的一些山水中的一些山水图相比，自然会感受到这部山水图之佳，比之清代殿版山水图，如《避暑山庄图》及《南巡盛典图》等，都有过之而无不及。
就是乾隆时所刊的《天台十六景图》，也是模仿《太平山水图》的作品，
总而言之，如果没有张万选独具慧眼，特邀萧云从创作这部版画，那么萧云从在明末清初在版画史上就不会占有着不可磨灭的地位。
太平山水图不仅为中国版画的事业作出了巨大贡献。而且还给日本画界带来了巨大影响。白井华阳的《画乘要略》中的《祗园南海传》曾记载：日本南宗文人画派奠基人物祗园南海、柳里恭、池大雅都曾临摹过萧云从的太平山水图。
日本画家理论家秋山光夫在《萧尺木与秋山行旅图卷》中说：“祗园南海是日本南宗文人画的开拓者，池大雅则是日本南宗文人画的完成者。”又说：“萧尺木艺术的影响，在我国绘画史上有很深的意义，这是谁都应该承认的。而南海以《萧尺木画谱》给池大雅这件事，在我国艺苑已成为脍炙人口的佳话了。”
如果我们看池大雅的《余杭胜幽图》、《白云红树图》和《十便图》就会发现，这些佳作不仅构图、用墨、运笔模仿萧云从，就是题款的字体也都与萧云从相似。
萧云从的《秋山行旅图卷》散佚到日本，为东京帝室博物馆收藏后，审美书院曾把这高八寸二分五厘，长一丈八尺的纸本浅绛山水，照原尺寸大小复制发行。从此，萧云从的山水画在日本流传得更为广泛，学习的人就更多，而日本的南宗画也得以迅速的发展。
除绘画艺术的高超外，最令人钦佩的是萧云从的民族气节。
这四十二幅太平山水图，虽说画中的人物都是世外高人，画中的题咏都是山水清音，而他的遗民情结却通过他画的印章顽强地表现出来。他在第三十三幅《繁昌双桂峰图》钤印“忍辱金刚”；第三十六幅《繁昌凤凰山图》钤印“仆本恨人”；这辱这恨，会心不远，明眼人一看便知，他念念不忘的是毁家之恨，亡国之辱。他在第五幅《当涂采石图》钤印“梁王孙”；第三十五幅《繁昌隐玉山图》钤印“萧天子裔”；自称六朝梁萧王室之后裔，其真伪，我们姑且不辨，究其内涵就是对异族的蔑视，而萧云从却是正宗的六朝王孙。这就是萧云从的民族气节。
他在第十一幅《当涂景山图》上题诗道：“石磴崎岖一径通，洞门尝是白云封。陈罗仙子今何在？惟有青山不改容。”这“惟有青山不改容”便是他绝对不与清廷合作的政治宣言。
他虽然不和清廷合作，不和清廷官员交往，但却和具有民族气节、有爱国思想的文人画家交往。江苏溧阳书法家彭旦兮是明末孝廉，明亡后他隐居不仕，萧云从就主动和他交往，替他画山水长卷，并用画换取他的隶书十幅，作为晚年临摹学习之用。
他对志同道合的画家更是亲如兄弟。在芜湖期间，他和新安人寓居芜湖的孙逸感情甚笃，他们同在芜湖卖画，且没有文人相轻的陋习，对孙大加推崇。其赞美之词溢于言表。
他还赞扬参加过九老社，不受清朝利用，坚持民族气节的崇祯间贡生麟生和尚。在题孙逸临唐六如《鹤林玉露册》跋文就赞曰：“麟生社兄精六法，驰誉江东”。
萧云从还和名播大江南北的明末诸生汤燕生来往甚密。汤燕生明亡后隐居芜湖东河沿，筑“补过斋”，自号黄山樵者。“闭户不见达官宿望”拒绝与清政府合作。然与云从朝夕相处，诗文唱和，亲如兄弟。
他还对年轻的画家关怀备至。当年轻的画家方沂梦前来拜访他时，用古墨两锭，请萧云从作画，萧云从不但给他画了一幅高九寸五分，长四尺二寸的浅绛《深山溪流图卷》而且还在卷尾写下了作画的动机以及作画用笔的概要。
这题跋对年轻的画家方沂梦帮助很大。过了两年方沂梦又奉纸上门求教，萧云从再次画山水立轴一幅给了他，还题诗赞扬他：“笔墨之耕倩石田，洮泓冷碧积寒烟。先生自爱春流水，池上融冰写太玄。”并谦虚地说：“随手应教不足观也。”
他还关心生活在底层工作的艺人，当寓居芜湖的铁工汤鹏向他学画，他不但没鄙视他，相反还鼓励他，并画其稿启发他用铁制画，最终成就一代铁艺专家汤天池。
萧云从虽交游广泛，但大多为爱国人士及画家学者，对丧失民族气节的清朝官吏却避而不见，从不为其作画。据陈琰《旷园杂志》所载：“（顺治太平知府）胡季瀛守太平日，慕芜湖萧尺木能画，三访俱辞不见，胡怒。时新修采石矶太白楼成，遂于牍中插入尺木名，摄之至，送至楼中，令白壁间若图成，即开释。……”无奈年近七十的萧云从带病七日完成壁画。
这段轶闻从现在来看，不仅反映了萧氏的气节，同时也反映了胡季赢在艺术上成就了萧云从的一个事实。
胡季赢为浙江海宁人，曾任太平府太守，也就是太平府的最高行政长官。他来到太平府就知道萧云从绘画的声望，故请求萧云从为之作画，但三次均遭拒绝。按常理，胡季赢应该仇恨在心，但事实上并非如此。当胡季赢发现太白楼在顺治初年毁，故而倡导重修太白楼。想在太白楼内绘上壁画，当时萧云从绘画成就最高，故而理所当然非萧云从不可。胡季赢并未有因为拒绝为己绘画而愤恨，因为知道萧云从的性格倔强，不和清官员来往，故不得已，将萧云从绑进太白楼中，令其完成绘画。
按照《当涂县志》、《旷园杂志》等笔记记载似乎为胡季赢的报复行为，但从萧云从《太白楼画壁记》一文中，我们可以发现，萧云从却对胡季赢褒奖有余。此文介绍了萧氏与胡季瀛交往以及相知的经过，其“折简相招”则是指在到达太白楼之后，胡季瀛为了表达自己的诚意和歉意而做出的举动，萧云从的《太白楼画壁记》证明萧氏与胡氏交往相知的前因后果。按萧氏之个性，《旷园杂志》所记事应符合其性格，然《太白楼画壁记》所载，笔者认为也同样合理。原因其一，若萧云从在壁画完成后，仍与胡季瀛不和，便不会记此画壁记。其二，萧氏深知外界知其自己被迫画太白楼画壁，应不会写此文。为避后世猜测，故所写此文记述了他在七日之内与胡季瀛谈艺之经历。其三，正是在七日之内，与胡季瀛交往之中才发现了解到胡季瀛并非是不学无术之士且书画见解非凡，进而化敌为友的。这正是这篇文章的巧妙伏笔之处。其四，我们通过《旷园杂志》所记胡季瀛三次求画不成，以及采取强制手段令萧氏画壁的记载，可以得出三个方面的结论，一是萧云从当时绘画名气显赫；二是胡季瀛性格倔强；三是胡季瀛具有爱才识才良好素质。试想如果胡季瀛是心胸狭窄之人，那么这种扬名与天下的机会绝对不会给曾三次拒绝他个人愿望的画家萧云从的。虽胡季瀛有些鲁莽不近人情，但也却实属无奈。其五从此篇文章也可发现，萧云从也并非是不食人间烟火之人，而是具有通情达理的人性之美的民间艺人。其六萧云从文笔高妙。在这篇记文中，一开始就写胡季瀛重修太白楼，萧云从认为是件好事，并且能为太白楼作壁画，萧云从也是愉快的接受的。因为萧云从是非常崇敬李白的，他知道李白曾“瞻泰岱、登娥眉、读书匡庐、飞杯华岳”，所以他知道画四大名山，使“名山之胜”与“仙魂攸存”，是件很有意义的事。然后写胡季瀛能书善画，并且借题发挥，说明书画同源的道理。
虽然在七天之中，他和胡氏成为朋友，但他只写胡季瀛能书善画，从不谈论他的“德政”和“为人”，可见萧云从的爱憎是很分明的。
萧云从一生共画两处著名的壁画一处是芜湖城北劳公祠壁画，另一处为当涂采石矶太白楼壁画。而尤为太白楼壁画的传奇色彩增添了萧云从的人格魅力。
画成之后，即轰动一时，文人墨客纷至沓来，相与叹赏，并赋诗著文加以歌咏，赞赏画家萧云从卓越的艺术成就。后来的诗人蒋士铨、王士祯、田雯、方观承、杨锡汝、韦谦恒、黄少民等共诗评20余首。画家诗人宋荦，则曾先后两次登采石太白楼观壁画，挥毫写下《采石太白楼观萧尺木画壁歌》富有情韵的佳作：
诗始句开门见山地展现了悬崖峭壁，虬松怪树，泉声山色的雄伟图景，以及杂以渔翁樵子的人物活动。绘声绘色，令观者身临名山胜境，而“细观始知是图画，扪壁惝怳凌沧洲”，叫人叹惊不已。由于时间的久远，盛唐时期的诗人、山水画家“维摩真迹不可得”了，屈指“当今画壁数何人”，也只有“鸠兹萧叟称奇特”，“宋元手笔独君擅”了。从而使诗人忆起前年落帆牛渚，步入太白楼，环顾四壁，风雷腾荡，胸怀为之顿开的欣喜之情。作者以太白楼壁画艺术，兼具各家之长，既有北宋董源的平淡自然与巨然的明润格调，又有元代杰出画家、号大痴道人黄公望山水画的苍茫简远以及王蒙山水画的林峦郁茂的风韵，来称赞萧氏，可见其对壁画的钦佩之意。诗人在赞赏之余，忽然联想到近年大多沦亡的家中名画藏品，感伤之余，见此壁画，不禁激情万分，抒发宿愿：“不用并州快刀剪秋水，但愿十日寝食坐卧留其旁。”诗戛然而止，余韵不歇，耐人寻味。
萧云从的这四幅壁画为大诗人太白显了风神，为胜地采石增添了灵秀。采石矶太白楼壁画，在清道光年间（1821—1850）仍完好无损。可惜到了咸丰初年却毁于兵燹，这一壮丽多彩的艺术瑰宝就难以复得了。后游者皆不胜叹息。幸而这些歌颂壁画的诗歌尚有一部分保存了下来，还可从使人们从中想像得出那画面的蔚然壮观和画家构图时的艺术匠心。
萧云从为人品高志坚，“晚年交游散尽，性厌人事，尝谢客杜门，”他专心致志于诗、书、画的研究创作，六十岁还著《易存》之书，终于取得卓越的成果。康熙十二年，萧云从度完了他那困苦、忧郁、不得志的一生。萧云从去世后，安葬在芜湖城西严家山，他的弟子张秀壁、朱长芝等人把他的诗文汇编成集，曰《梅花堂遗稿》，可惜未刊行，至今下落不明。文献记载其著有《易存》、《韵通》、《杜律细》，今仅见《易存》和《韵通》，《杜律细》未见实物。
萧云从与“姑孰画派”
首次得到清廷的首肯及专家的研究整理
虽然逝世后的萧氏作品就更为珍贵，文物鉴赏家争相珍藏。但由于萧云从是反清人士，故而死后100年间，在当时官方，并未给与足够的重视。死后100年后乾隆三十七年（1772），清廷开设《四库全书》纂修丛书，乾隆三十八年偶然间搜集到萧云从《离骚图》组画，献给高宗。实在是让乾隆大帝大吃一惊。此图是根据屈原《离骚》《九歌》《九章》《天问》等篇什创作的。初刻于南明弘光元年（1645年）。可惜历经130年，只剩下64图。细心的乾隆皇帝，在读完萧氏《离骚图》补注，一下子就发现了萧氏的反清意图，他的《灵蛇吞象》意图明显映射清政府的侵略行径。但乾隆皇帝并未理会，而是聪明地借惜其不全之由，乃命四库馆绘画分校官门应兆补绘，凡91图，加上萧云从原有的64图，共155图，编纂成书。命名为《钦定补绘萧云从离骚全图》，而补绘的《灵蛇吞象》灵蛇由原来的龙头变成了草蛇之首。其萧氏注文也删减的面目全非。
为了使所绘离骚图得知传世，高宗还题诗道：：画史老田野，披怜长卷情。不缘四库辑，那得此人名！六法道由寓，三问迹以呈。因之为手绘，足见用心精。岁久惜失阙，西清命补成。共图得百五，若史表幽贞。姓屈性无屈，名平鸣不平。迁云可以汲，披阅懔王明。
这是高宗题萧画的第一首诗。
自乾隆题诗补绘《离骚图》之后，清大臣自然心领神会，投其所好，在民间注意收罗萧氏画作。
乾隆三十八年（1773），侍郎曹文埴曾献一幅长卷给高宗。这就是萧氏在康熙五年（1666年）九月，与如皋文学家冒襄在芜湖会晤，同饮于老友郑士介并为之图形的画作《涧谷幽深卷》。是萧尺木“六大代表作”之一。
高宗见之欣然御笔又题诗道：四库呈览《离骚图》，始识云从其人也。群称国初善画人，二王恽黄伯仲者。二王恽黄手迹多，石渠所藏屡吟把。萧则石渠无一藏，侍臣因献其所写。堪备宝笈之遗阙，事属文房敦儒雅。展观长卷四丈余，观之不厌意弗舍。崇山覆岭绕回谷，古寺烟村接书社。士农工贾莫不具，飞潜动植乃咸若。运以神而法以古，丽弗伤艳富如寡。快哉名下果无虚，图末识语嘉诚泻。德寿曾赏晞古图，自怜作此终田野。岂知一百余年后，果入石渠珍弗假。是老人愿竟天从，剪烛长歌题笔洒。
此幅画卷藏之北京故宫博物院。
后来乾隆又得见萧氏31岁时，创作《秋山行旅图卷》的长卷。清高宗再次题诗云：几点萧萧树，疏皴淡淡山。由来以意胜，无不寓神间。秋景宜寥廓，客人自往还。粗中具工细，识语破天悭。
此件是萧云从年轻时创作的存世唯一长卷，所以弥足珍贵。可惜这幅画竟然流传至日本，至今未归。
乾隆皇帝对萧云从画作似乎情有独钟，接连题诗三首，这恐怕在中国绘画史上也是独一无二的。
当乾隆皇帝大大赞赏萧云从的绘画作品时，自然也触动了朝廷里的一位诗书画皆精的大臣黄钺。黄钺，其祖籍安徽祁门左田村，其先人于宋末迁来当涂，遂为当涂人，清顺治初年再迁芜胡。乾隆五十五年（1790)进士。清朝大臣，历仕乾隆、嘉庆、道光三朝。是著名的教育家、画家、艺术评论家。他曾奉命检校《秘殿珠林》及《石渠宝笈》书画，饱览了宫廷的珠宝贵器和历代名迹书画，因此对他的绘画创作产生了深刻的影响。他自然心领神会，对萧云从所形成的姑孰画派进行过一番的研究。其最大的贡献之一就是整理了《于湖画友录》和《萧湯二老遗诗合编》。
他在《于湖画友录》一书中，第一个著录的画友就是萧云从。他称赞萧云从所绘的《太平山水图》和《离骚图》成就最高，“一时题者甚众”。为此，他在宫廷校阅“石渠宝笈”名画期间，对于“姑孰画派”的其他画友，黄钺为使其画艺不致湮没，也按“夙所见闻，重为编次”，逐一进行了认真的著录。而由于萧云从生前所作《梅花堂遗稿》遗失，故而黄钺也对萧云从的诗歌经行过一番整理，其整理萧诗三十首。为此后研究萧云从及姑孰画派的研究打下了最初的雏形。功不可没。
据黄钺《画友录》记载，“姑孰画派”的成员共有72人。考察中发现，成员跨度较大，大体分为两部分，一部分为以萧云从为首的成员团体，一部分为后代传承人。可惜姑孰画派的传人或早逝、或作品流传下来的太少，故而影响了姑孰画派在历史上的声誉。
“姑孰画派”形成的因素
“姑孰画派”之所以能够在明晚期就已形成，有着多方面的因素。其中主要概括为三种因素。
一、独特优美的姑孰地理风貌给“姑孰画派”画家提供了丰厚的培育土壤。
姑孰地域颇广，秦汉属丹阳县。东晋筑姑孰城，至南朝四代，多次为侨置南豫州的治所。《当涂县志资料·建置沿革》载：东晋孝武帝宁康元年（373），南豫州治姑孰。南朝宋文帝元嘉五年（428），原扬州所辖淮南、宣城二郡归属南豫州，仍治姑孰。孝武帝大明五年（461），南豫州移治淮南郡于湖县所在姑孰。南朝齐武帝永明十一年（493），南豫州移治姑孰。南朝梁武帝承圣元年（552），复置南豫州，治姑孰。南朝陈文帝十一年（579），南豫州又还治姑孰。故亦称南州。隋文帝开皇九年（589）平陈，更置当涂县，徙治姑孰，属蒋州。自始，姑孰之为当涂县始定。
《太平寰宇记》载曰：“姑孰即县名”。清人王琦在《李太白全集辑注》中亦从此说。《太平寰宇记》中所说：姑孰溪在县南二里，姑孰即县名。《元和郡县志》也记载：姑孰水，在县南二里，县名因此。
姑孰，素以风光秀丽和人文荟萃而闻名江南。其地处长江下游的河、湖交汇地区，境内以平原为主，夹杂低山、丘陵。主要有青山、衡山、藏云山。青山海拔372米，东西宽6公里，南北长7.5公里，山围36.7公里。因森林茂盛，四季常青，又称青林山。南齐山水诗人谢朓任宣城太守时就曾在这里筑室于山南。青山北临姑溪河，东戴丹阳湖，西滨青山河，南望平野。山势险峻，风光绮丽。衡山，又称横山、横望山。因四望皆横而得名。海拔459米，山势威严，峰峦叠翠，林壑幽静，横列若障。南梁时“山中宰相”陶弘景曾在此隐居炼丹、凿井、筑室、读书。藏云山幽静韶秀，史上名气甚大。乾隆《当涂县志》所说：“缭绕苍郁，巅高且深，名曰藏云，以山可藏云也。”登峰而上，极目远眺，奔流之长江，磅礴之天门山，如画之采石矶，均可一览无余。”
姑孰，东有石臼碧波，西有长江奔流，姑溪则徜徉其间。冠山履湖，江河环绕，峰峦叠翠，水韵清越。白纻松风、尼坡梅月、牛渚春涛、龙山秋色、太白遗祠、元晖古井、丹灶寒烟、凌歊夕照所组成的“姑孰八景”，展示了历史上姑孰优美的自然景色，显示着千年古镇深厚的文化积淀。萧云从在《太平山水图》跋中所说：“姑孰滨大江，。。。。。。地乏良杰，多得古人之流寓于斯者，如谢玄晖、李青莲、苏、黄诸名夙，。。。。。。千秋之上，万里之中，有玄览焉。则青山、采石、赤铸、丹丘，阅历凡几.......今日者，剑砺于石，马饮于川；一草一木，血溅而膏涂，而蕞尔姑孰江响山光，风雅不坠……”
古往今来无数的文人骚客咏绘其间，唐代大诗人李白更有《姑孰十咏》等诗传诵天下。宋代诗人陆游有诗《泛小舟姑熟溪口》云：“姑溪绿可染，小艇追晚凉。棹进破树影，波动摇星芒。荻深渔火明，风运水草香。”明代当涂学者陶安有诗《姑孰溪》云：“映带城隅地势雄，昔称重镇大江东。万山中断飞银浪，一曲西流卧采虹。夹岸楼台杨柳月，对船灯火荻花风。钓鱼台下鸥如雪，我已忘机似海翁。”而周边的芜湖、繁昌、宣城他们的风景名胜也同样养育了姑孰画家的情怀。
由于姑孰历史悠久、风光秀美、众多名人荟萃此地，留下了丰富的活动遗迹和美好诗文，同时也孕育出众多的名人雅士，陶谦、郭祥正、陶安、邢珣等就是其中的杰出的代表，成熟的地理人文因素给“姑熟画派”的形成做好了铺垫。
二、明清动荡不安的政治因素将“姑孰画派”画家们推向了隐居山林，精研书画的境地。
明末清初是一个社会动荡不安的时期。明代自万历以后，统治集团内部矛盾重重，而农民、市民的斗争使这种矛盾更趋于复杂和尖锐化。官僚地主之间展开“门户”之争，出现了激烈的党争，最后又形成东林党和阉党的斗争。
政治的腐败，党争的激烈，导致战争迭起，横征暴敛，民不聊生，明统治者处于火山之口。
明末的皇帝一个比一个昏庸。昏庸使皇权旁落，出现宦官和权臣相继专权的局面。在这种情况下地方各种势力的矛盾也日益的尖锐，各派势力都在朝中结党，相互倾轧。由于宦官专权，一批正直的知识分子和进步势力受到迫害，导致农民起义四起。
嘉宗天启年间，把持朝政的宦官魏忠贤，镇压和杀害了许多起义民众和进步的东林党人，如左光斗、魏大中、杨涟等，为此，朝中官员正直之风出现了空白。在这种情况下，爱国青年张溥组织复社，以文学的形式团结了一批爱国青年，与东林党并肩向魏忠贤进行斗争。崇祯即位后，魏忠贤虽然被诛，但魏党在崇祯和弘光等朝一直还有很强大潜在的势力。在宦官专权，官吏党争的情况下，明王朝已无力抗击异族的入侵。此时农民起义军此起彼伏，最后日渐统归在李自成、张献忠等的领导下，力量日渐壮大。崇祯17年（1644年），李自成起义军终于攻入北京，崇祯帝自缢煤山。李自成在武英殿称帝，明王朝就此灭亡。然后，明将宁远总兵吴三桂于山海关迎接清兵入关，占领北京，建立清王朝。而时在南京建立的南明福王新政权，又掌握在奸臣马士英、阮大铖之手，朝内尔虞我诈。清顺治二年（1645年）清兵南下，督师史可法在扬州殉难，福王逃至芜湖后被清兵所杀。时歙县黄道周、江天一、金声等组织人民抗清，不久失败殉国。
在浙江绍兴，明鲁王自称监国，唐王朱聿键又在福州称帝，这两个政权不思抗清，仍在互争所谓正统帝位，醉生梦死，故使清兵于顺治三年（1646年）乘隙入浙江，鲁王潜逃，后又攻入福建，唐王逃到汀州被杀。而桂王又在广东肇庆称帝，在西南边界数省坚持抗清。康熙元年（1662年）桂王在昆明又被吴三桂所杀。在这40余年里，战乱不断，朝廷内的斗争，农民和大地主的斗争，以及汉人与满族的斗争充斥朝野。
在这动荡激烈的时代中，有许多正直官吏和爱国人士见大势已去，再无力抗清，有的隐居避世，不与清廷合作；有的入清不仕，大多精研诗书画学。更多的士人，怀念故国，愿以布衣终老，卖画为生，过着极其艰苦的生活。如萧云从。还有些遗民痛恨满族统治，削发为僧，如弘仁、髡残、石涛、八大山人等。这些遁入空门、避世山林者，大多寄情书画，抒愤解忧，形成了明代的遗民画家群，并先后在各地出现了一些画派，“姑孰画派”也就在这大动荡的时代中应运而生。
三、姑孰经济的繁盛带动了文化教育、民间艺术的发展并使“姑孰画派”的绘画受到浸染。
太平府是明、清两代的一个府，位于长江下游南岸，辖区大致相当于今日安徽省的马鞍山市及芜湖市辖境。元至正十五年（1355）四月丁巳，朱元璋改太平路为太平府。太平府在明代属于南直隶，清代属于安徽省。太平府下辖3个县：当涂县（首县）、芜湖县、繁昌县。因此姑孰经济的繁盛，当涂、芜湖、繁昌三县是不可分割的一部分。水产经济的繁盛首推当涂、芜湖。当涂、芜湖皆鱼米之乡。当涂境内多江河湖泊，水产资源丰富。陆游《入蜀记》载：当涂多鱼，“价甚贱”，“水浒小儿卖菱茨莲藕者甚众”。湖中又有莼菜，软嫩甜美，古人常作鱼羹。明人孙特钟咏丹阳湖莼菜：“青青弱带生水底”，“作羹往往流清香”。芜湖一带江面，还盛产美味鲥鱼，旧时价也不昂贵。北宋诗人林逋《过芜湖县城》所见：“风消樯定网初下，雨罢鱼薪市未收。”而明代手工业的日益发展，形成许多中心城市，除当涂盛产铜壶、剪刀外，最为盛名的当是芜湖手工炼钢和印染业。由于钢铁冶炼也得发达，芜湖特产的“三刀”（剪刀、菜刀、剃刀）也尤为发达。经济的繁盛，带动了教育事业的发展。明代“万历二十二年，天门书院重建，虽在其626年的历史中，三易其地,三次修建,但培育了大批学子功不可没。宣德三年捐资重修的采石书院使得学子有了习诵之所。重建后的书院，“其位置严整，其栋宇壮丽，其采饰炳焕，其气象宏伟，远迩聚观，以为诸侯学莫过也。”还经常邀请知名人士前来讲学，学习之风堪称鼎盛。这种经济的繁荣与教育学习之风的鼎盛，自然吸引了众多画家来这里学习和生活。众多画家的集聚，也使得一些手工业与绘画有机地结合在一起。最为著名的就是芜湖的铁画、堆漆画、和通草画。铁画而尤为独特。康熙初年，铁工汤鹏首创铁画，就是在其画家萧云从的启发下而逐步完善的。商品经济的兴起，也带动了古玩、收藏、书画的交流。而徽派版画也渗透其姑孰文化，萧云从的《太平山水图》就是在这历史的背景下产生的优秀巨作。这些都为“姑孰画派”的形成，提供了必要的物质、经济的基础保证。
“姑孰画派”的共性
“姑孰画派”并不是从一开始就有着明确的主张和宗旨以及现代意义上的绘画团体。它是通过最初的血缘、姻亲的递相承继而逐渐影响到师生、朋友的一种松散的有着共同类性的绘画团体。纵观清代黄钺《画友录》以及上述“姑孰画派”群体画家的考察，不难发现，“姑孰画派”并不仅仅局限于姑孰一带的画家，由于萧氏的学养深厚，才使得当时的周边地区的画家慕名而来，争相学习萧氏风格，而萧氏的谦逊为人，并未以领袖自居，而是循循善诱地启发前来学习的后辈，故而成为诗画活动中的中心人物。从这些画家群体中绘画考察，也并不局限于某一画种，山水、人物、花卉无不俱全。
“姑孰画派”主要是明以降的画家群体，故而他们都有着强烈的民族气节和人格魅力。
萧云从的爱国情绪在他的画中就有强烈的反映。如《闭门拒客图》，画一高人卧居房内，院门紧闭，家犬看守，拒一人于门外。画上题曰：“赵荣禄仕元，省其晜（兄）子固。子固高卧松檐，闭门拒之，今就子固画法为图，荣禄笔意虽优，余无取焉。”赵子昂（荣禄）仕元，丧失了民族气节，曾去看其兄子固（即画家赵孟坚），子固具有强烈的民族意识，鄙视其弟，闭门不见。明亡，有人降清求仕，有人抗清不仕。云从作此图其意不言而喻。赵子昂虽是元代最负盛名的大画家，但萧云从却不取他的笔意而作画，其爱憎之情泾渭分明。而对当时丧失民族气节投降清朝政府的官吏冷眼相待，不但不为他们作画，连他们来拜访也都不见。
据陈琰《旷园杂志》所载：“胡季瀛守太平日，慕芜湖萧尺木能画，三访俱辞不见，……。”萧云从作为遗民入清后，仍保持着民族气节。他不承认清朝政府的统治，因而在入清后，从不在自己的作品中署清朝的年号。现存萧云从众多的作品皆可证实。《太平山水诗画》一册中可见其一斑，如《梦日亭》一幅中，仅署“丁亥除夕，灯下书于梅花小筑。”《北园载酒》一幅下署“戊子四月四日记，萧云从”，并未在丁亥、戊子前加上“顺治”二字。
孙据德，芜湖人，工画山水。少偕某友客扬州，某以事系狱。据德谋脱其罪，无资，悬所画于市，连不售，愤甚，裂焚之。有过者于烈焰中攫一幅，委金而去，据德追还之。徒步归芜湖，尽斥产，得千金，卒出某于狱。遂焚笔砚，终身不复画。
后来的“姑孰画派”传人闵贞也一样“不随俗沉浮，崇尚文人的独立气节，心性疏放，我行我素，形销独处。清人蒋宝龄在其《墨林今话》卷四《闵正斋笔墨超轶》中曰：‘闵贞性僻傲，不轻为人作，知交寒素，求则必得；或不求亦得；若遇富贵人，非酬厚资经岁不肯下一笔。……游京师，乞画者堂集，然非所愿。尝有显者索画，闭饿之两日，卒投笔而去。’相传两广总督行至扬州，托人强迫他画像，而闵贞不屈从权贵，赴京避匿。在北京，又有达官勒令奉画，他仍不肯落笔。相反，对于书生寒士或是挚交知己，他却常挥手赠作而分文不取。”
“姑孰画派”主要是以萧云从为代表的明末清以降的文人画家组成。其中遗民画家决不和清王朝合作而遁迹山林，追求散淡悠闲的生活方式。因此简疏萧条的绘画意境是他们的主要艺术共性。他们主要学习宋、元人，宗法倪瓒、黄公望，更多的是师法倪瓒或直接学习萧云从的绘画风格，接受云从的美学思想。
据黄钺《画友录》记载：韩铸善山水，初师子久，笔颇苍洁。王诘，工画山水，少师恽南田，晚渐宋元诸家。梁璠工花鸟，敷色鲜浓，胶粉得徐、黄法。奚冈，能诗工画，笔墨秀润，得云林、子久之意。袁慰祖工诗，画在倪、黄之间。而直接学习萧云从绘画艺术的主要是其弟弟萧云倩，子萧一旸、侄萧一芸、萧一萁、萧一荐，受影响的画家有陈廷、孙逸、渐江，以及间接学习研究萧云从绘画并取得成就的画家黄钺。他们的山水画大多围绕姑孰一带风光进行创作写生，花卉大多受萧云从影响喜欢画梅花。他们还从民间版画中汲取营养，形成了一种富有装饰意味的以线为主概括形象的表现手法，其山石坚挺，刚中见柔。绘画的美学思想均师古而不泥古，师法自然，有着大胆创新的精神成分。
“姑孰画派”的绘画是摒弃现实生活中喧嚣庸俗的习气，极力描绘冷静的超现实的境界，以表现其遗民的高洁品格。他们常常隐约地透露出一种刚正之气，在绘画作品中，以挺拔、奇峭、坚实的形态，表现某种傲然不屈的精神。他们的山水一般具有设境幽辟，意趣苦寒的特色，笔墨简淡明洁，而有伟峻沉厚之效果，能水乳交融，浑然一体，线条方折挺健。
简而言之，“姑孰画派”主要是指以萧云从为首的一批具有民族气节、艺术才华突出的画家群体，他们有着共同的创作绘画理念，即从传统中汲取精华，承继先贤的优秀表现技法，提倡从真山真水中体会师法自然的真谛，从而抒发对祖国山河的挚爱。在表现技法上，有着不拘一格，走出前人艺术阴影的笼罩，而形成自我风格的创新精神。
“姑孰画派”对“新安画派”的影响
明末清初两朝交替之际，亦是新安画苑人才辈出之时。由于政治信仰、民族气节、地域条件、经济基础、环境影响以及崇尚倪黄等相近的因素，画风渐近，流派遂成。张庚《国朝画徴录》曰：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不之结，即失之流，亦一派也。”此种评述公允与否姑且不论，但“新安画派”之名称或由始此。
文中“渐师”即指渐江。渐江俗姓江，名韬。在建阳凤凰山报亲庵的古航祥师的门下。法名弘仁、字无智、号渐江。其祖先为齐梁后裔，其江为萧江，萧江本姓萧，至唐有名桢者，才改姓江，渡江居歙县黄墩，其子孙世居其地。从顺治九年开始，渐江在芜湖城里和宣城湾沚住过多年，与萧云从、汤燕生往还甚密。当时萧云从的绘画影响较大，从学者较多。据萧云从的好友宋起凤在《稗说》中记道：“……不谋面授徒门下至数百人。……”在由于他们叙家谱后原是一家，故渐江跟萧云从学画也是常理。萧云从比渐江大十四岁，他们画风有相似之处，无疑是萧云从的艺术影响了渐江。
比较萧云从与渐江的画作可以发现，渐江的骨体与萧云从的画差不多。但渐江的画更突出几何形的骨体，无皴擦的笔墨，显得特别稳健、冷峭。云从的画在方折的骨体中增加了一些横皴或竖皴，而且还略带有渲染，笔墨比渐江的画丰富得多，也略显灵活一些，却不如渐江的画那样伟峻和清逸。但渐江画的优点，云从画中也基本上都具有，所以萧云从的画自成一家。渐江的画，当时“江南人家以有无定雅俗”，那是十分了不得的。萧云从的画和渐江的画各具特色，只是在某些方面不象渐江那样极端的突出而已。
渐江在48岁客居南京时，曾经为胡正言后人胡致果作《十竹斋图》，画上有曹雪芹的祖父曹寅题诗并跋：“渐师学画于尺木，而品致迥出其上。……”从这里可知既然渐江是学画于萧云从，自然也是“姑孰画派”的画家之一。再看渐江的《黄山图册》，后面萧云从的题跋，就更加证明他们之间的关系。其跋云：“山水之游，似有前缘。余尝东登泰岱，南渡钱塘，而邻界黄海，遂未得一到。。。。。。。渐公每为我言其概。余恒谓天下至奇之山，须以至灵之笔写之。。。。。。。天都异境，不必身历其间，已宛然在目矣。。。。。。。余老画师也，绘事不让前哲，及睹斯图，令我敛手。”从这里就可看出他们的交往多么的亲密，也知道萧云从怎样启发渐江“以至灵之笔写至奇之山”，怎样深入生活观察生活获取“至灵之笔”。而渐江是依照萧云从的启发而做的，他从芜湖回到了歙县，再登黄山，“结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐。”于是创作出“层峦怪石，老树虬松，流水澄潭，丹岩巨壑，靡不一备”的经典之作《黄山图册》。而萧云从在看了他的《黄山图册》之后却谦虚地说“令我敛手”而不敢画画了。这即是老师对学生又是朋友之间的语言。
美术史论家高居翰曾研究渐江《黄山图册》后，否认为其渐江之作，他运用比较法鉴定应为萧云从之作，如《黄山图册》中的《莲花庵》一图，山体所用米家山水“米点皴”，是渐江从未运用过的技法，而萧云从则多次运用“米家皴”。而《大悲顶》则近似王蒙的“解索皴”笔法，萧云从作于1668年的册页则依其题款所云，则知是模仿王蒙的画法。另外《黄山图册》中的刷状的松树画法，则是萧云从常见的典型的风格。纵观这些考证，且不论《黄山图册》究竟是不是渐江所作，但肯定有萧云从所常用的技法是不容质疑的。徐邦达先生在研究《黄山图册》后，也不否认有些画法与萧云从绘画风格较为接近。这些都表明渐江向萧云从学习过，也是不容置疑的。
萧云从与渐江同属明代遗民，其爱国思想和反清复明的政治态度也都一致。他们是师生又是朋友，因此他们的艺术观点和创作方法也相同。他们都以倪、黄为师，但运用古人之传统技法描绘山水又都能自成面貌。萧云从将自己思考取得的绘画审美经验传授给渐江，使渐江创作出比较成熟的作品《黄山图册》，并使渐江在51岁之后的作品质量大为提高。萧云从爱梅花，也画梅花，而渐江受其影响，在出家后也爱梅花，并自称“梅花古衲”。他们还合作过《梅花卷》赠给珍厂公人。渐江从师法古人到以自然为师，都是与萧云从的美学思想分不开的。他云游武夷山、黄山、庐山等幽胜古迹三十年，终于给新安的画家们很大的感化，由此形成了以他为中心的新安画派。江注、姚宋、、巴慰祖、查士标、孙逸、汪之端、韩铸、祝昌、戴本孝，他们都在渐江的影响下逐渐地意识到文人画的真髓，由于他们又多是隐逸画家，自然形成了淡远、宁静更具文人画特征的画境。
萧云从的绘画不仅直接影响了新安画派渐江，而且还影响了新安画派的另一位重要人物孙逸。
孙逸，字无逸，安徽休宁人，流寓芜湖。山水兼法南北宗各家。萧云从与孙逸的关系，画史记载很简单，只是寥寥数语。清张庚《国朝画徴录》中所说：“萧云从善山水，不尊宗法，自成一家，笔亦轻快可喜，与逸齐名。”
孙逸旅居芜湖后，与萧云从并称“孙萧”，又称“江左二家”。萧云从年龄略长于孙逸，因而萧云从很推崇他，他在孙逸临唐六如《鹤林玉露册》中这样写道：“无逸静者也，太古小年，殓缉于一豪端，故落笔有青蓝之异。。。。。。。无逸服其神骏，胶乳之合自来矣。是以无逸之真迹所留实多，不受促迫，纾徐经营，玩者一日如两日，烟云益寿，讵百四十年哉。”其谦虚之词溢于言表，然而题画之时萧云从已六十三岁高龄了。但是无论从画的数量上还是质量上看，实际上萧云从都超过孙逸，但他却谦逊地说自己在临摹唐寅画的淡远静泊方面不如孙逸。
他对孙逸的倍加推荐，不仅仅是因为他们的深厚的友谊，也不是他们的画风相似，而最为重要的是两人都是明末遗民，政治倾向和艺术思想上存在着共同之处。除此之外，萧云从还和新安画派的其他画家有过亲密接触，如汪之瑞、程邃、韩铸、戴本孝等画家，因而在不同程度上对新安画派的风格形成与发展，起了决定性的作用。
“姑孰画派”被遗忘在历史边缘的原因
明晚期，以萧云从为首的“姑孰画派”在民间及业内中影响甚大，在宋起凤的《稗说》中就有明确记载：“尺木昔年广与结构，皆当时名流，户外乞诗画者履尝满，泻酒煮茶声，夜分不已。然好客而身未尝饮，兴至且勃勃，不鸣鸡，不听归也。……不谋面授徒门下至数百人。”在清初更是声名鹤起，就连遭到三次求画不得的当时知府胡季赢，在重修太白楼壁画时，还坚持让萧云从完成。而当时太平府任推官的张万选，在离任之际，还将《太平三书》中“太平图画”这一重任，交给了萧云从。这一切都表明“姑孰画派”在当时的影响和地位均首当其冲。虽然在萧云从去世之后，似乎沉寂过一百余年，但并不影响他的价值体现。乾隆时，萧云从再次被官方所认可，并赢得当时在任的军机大臣、画家、画学研究者黄钺的重视。在他的积极推动和研究下，“姑孰画派”再一次得到兴盛的高潮。同时也影响着许多优秀的画家。之后二百余年后就被遗忘在历史的边缘。究其原因有四个方面：
一、没能形成一批出类拔萃的承继者。虽然承继萧氏画学的学生众多，但是这些承继者大多寿命较短。如姑孰画派代表人物萧云倩，萧云从曾在辛巳七月梦见云倩，似客死京师。按辛巳为萧云从四十六岁，我们知云倩寿命不会超过四十六。施长春，早卒。施道光，年未四十卒。吴鹏，年未四十卒。谢登俊，六十卒于官。顾王霖，四十五岁卒。侯坤，六十一岁卒。汪梅鼎，六十岁卒。奚冈，五十七岁卒。巴慰祖，五十岁卒。金辉，未六十而卒。黄甲，四十八岁卒。黄裳，六十四岁卒。闵贞，五十八岁卒。这些画家的早逝影响了“姑孰画派”优秀画家的传播，同时也影响了出类拔萃的承继者群体的发展。而这些画家的早逝也必然导致大多数“姑孰画派”画家的作品世间流传少。从黄钺所列的72位画家来看，就会发现，这些画家传世的作品较少，故而给后世画学研究者带来了研究性的困难，被遗忘在历史的边缘。加上萧云从中年以后“遂决意不出，无心仕进，退而筑舍于姑熟大江之湄”，深居简出，闭门谢客，与世隔绝，专心研究书画。而有心学习萧氏绘画的，又由于资质不够，而无法理解萧氏风格多变的绘画境界，也就谈不上给“姑孰画派”注入新鲜的血液。有些承继画家自乾隆起至今也无法了解他的生平，更无法看到其所创作的绘画作品的真实面貌了。而黄钺却也想振兴“姑孰画派”，但仅凭他一人之力，也只是孤掌难鸣。
二、经济重心的偏移使“姑孰画派”的盛名逐渐淡出人们的视野。明晚至清初时期，姑孰是太平府所辖的经济文化政治的中心，因而文人墨客大多荟萃于姑孰，而萧云从的绘画理念也冲击着当时墨守成规的复古绘画的正统创作主流，故而吸引了一大批优秀画家来此求教学习，因而产生了以萧云从为首的“姑孰画派”，并在中国美术史上占有着一席之地。但是随着清中期徽商的崛起，经济的繁荣逐步向江浙一带转移，导致众多的文人雅士，绘画精英尾随流之于新安江畔，从而产生了以渐江为首的“新安画派”。
三、社会经济的稳定，导致绘画界产生一种慵懒满足的心理状态，富足的生活必然导致创新意识的淡漠。随着“姑孰画派”先辈们的相继逝去，后继者们也不再拥有先辈们的“遗民情结”，更没有先辈们所拥有的人生阅历，而“姑孰画派”最初的创作理念也因此在乾隆时代演变为一种无病呻吟的创作模式，故而“姑孰画派”的精神只留下一堆苍白的没有思想灵魂的躯壳。而这种没有思想灵魂的创作模式最终被后世画家所取代。
四、出类拔萃的后继者均有心开
