爱华网从教学观点探讨
2010-04-0406:58:36|分类： 默认分类 |标签：无 |字号大中小订阅
从教学观点探讨李斯特「钟」
主讲人：陈玉芸国立台湾师范大学音乐系钢琴学士
摘 要 钢琴音乐发展至今，不论在教育或演奏上，李斯特所建立的风格仍被当今的钢琴教育家及演奏家所遵循。而他的钢琴作品更是如实地展现其做为教育家与演奏家所要达到的超凡效果。不仅在音乐的内在蕴涵上呈显了多样性风格，能让演奏者在学习过程中，随着心智的成长而多所选择；更在演奏技巧的发展上显现了无与伦比的教学功能。
《钟》，作于1830--1834年，钢琴独奏曲，升g小调，稍快板，6/8拍。由匈牙利作曲家李斯特根据帕格尼尼的小提琴曲《钟》改编。这是李斯特为献给德国钢琴家克拉拉、舒曼而作的钢琴曲集《帕格尼尼主题大练习曲》六首中的第三首。据记载，1831年3月李斯特在巴黎听了帕格尼尼的音乐会之后，对他精湛高超的创作和演奏技艺惊叹不已，决心要成为钢琴上的帕格尼尼。翌年他创作了全名为《依据帕格尼尼的“钟”而作的华丽的大幻想曲》。《钟》即以此曲为基础而写成。乐曲基本上采用三段体曲式。由于运用了多次主题变化和反复，因此也具有变奏曲和回旋曲的特点。
乐曲一开始，经过简练的前奏，很快在高潮音区出现了“钟的主题”钢琴高音区清脆悦耳的音色和泛音奏法形成短促有力的音响，组成了一连串生动逼真的小钟的鸣响。由于钢琴高音区的音色比小提琴更易于模仿钟声，因此钟声的效果更加明显。接下来的主题（1=b4/6）继续用钢琴高音区的音色特点，奏出了不同节奏的钟声。这两个主题交替变奏形成了高难度的辉煌华丽的段落。最后乐曲运用舞曲的体裁特点，在热烈欢快的歌舞气氛中结束。演奏时间约4分钟。
《钟》这首乐曲又译成《康派涅拉》，是李斯特根据意大利小提琴家帕格尼尼的《B小调第二号小提琴协奏曲》的主题改变的钢琴独奏曲（第三乐章（“钟声回旋曲”）的主题）。写成一首钢琴幻想曲，后来成为《六首帕格尼尼大练习曲》（作品67）中的第三首，题作《钟》。这首钢琴曲描绘的钟声鲜明、逼真，尤其钢琴高音部的音响，是任何乐器也无法相比的。李斯特改编的《钟》是升G小调，6／8拍，前面有两个小节的前奏，由左右手交替演奏，两个音之间相隔八至十六度，用来模拟钟声。这首乐曲速度很快，相隔的十几度的跳跃演奏起来很困难，《钟》就是通过这种音与音之间的大跳模拟钟声的。用变奏的手法淋漓尽致地发挥了华丽的演奏技巧和钟声的效果。全曲的基本结构是三段式，因各个段落多次变化反复而具有变奏曲和回旋曲的特点。
《钟》用回旋曲式写成，主题每次出现都变换一种新的演奏手法，充分发挥钢琴演奏的技巧。李斯特改编的《钟》比帕格尼尼的小提琴协奏曲《钟》篇幅要短，由于主题多次出现，给人印象很深刻。《钟》这首乐曲是钢琴家们经常在音乐会上演出的曲目，因为，它可以充分表现出演奏家的高超技巧。
在六首『帕格尼尼大练习曲』中，第三首『钟』是李斯特为了拓展演奏技巧以媲美帕格尼尼而谱作的旷世绝响。这个作品在精简的『帕格尼尼』主题变奏中所展现的多样化技巧，能有效地激发演奏者挑战极限的雄心和耐力。可说是学习过程中，必要经过的历练。
本文的主要内容即是由教学的观点出发，尝试以李斯特的教学传承，在学理与实务上，深入浅出地探讨『钟』练习曲的教学要领与练习方法。期望能让演奏者，对李斯特经过苦练而成就的超凡境界有更深的体会和认识。李斯特是一位艺术家也是一位男人中的王子，在他有生之年更是一个传奇人物。他王子般的特质来自于他的心智、外表和一举一动。他的才华、聪明、毅力和理想使他成为一位真正的艺术家。而他最好的两个特质是多样性的艺术表现和不地探索。他充满吸引力的技巧使他成为一个传说。他作曲的目标在追求创新、高贵和自由。其实只有一个崇高的人才。
一、前 言
李斯特的钢琴作品是钢琴教学领域的重要曲目之一。通常学生在经过六年以上严格而正确的训练之后，李斯特的作品就成为他们一展身手的最佳试炼。任何一个在演奏技巧及诠释能力上未能达到「琴我合一」之境界的学生，是不可能进入李斯特的钢琴世界的。相较于国外的学界，在目前，台湾对于李斯特的研究相当有限，对其作品的演出也常因高难度的技巧而令人却步。因此本文希望通过笔者多年来教授李斯特「钟」的经验及国外相关文献，让乐界重新认识李斯特的教学理念，并且正视他的作品在钢琴教学上的效果，希望对钢琴教育有所裨益。钟虽然是结构简洁、内容单纯的高难度小品练习曲，但却在技巧上涵盖了李斯特钢琴作品的精华，而它的演奏效果和教学功能更是钢琴作品中的佼佼者。在演奏会上，当钟声响起，它愉悦清新的气息和炫丽多彩的音响，立即使听众如醉如痴、百听不厌；在教学上，它能使中高阶程度的学生迅速地拓展演奏技巧及建立良好的练习要领，实为不可多得的教材。
二、人格特质与作品风格
瓦格纳（Ｒ．Ｗａｇｎｅｒ１８１３－１８８３）认为「作曲家在内心获得感动的经验后，不可立即坐下来将感受化为音乐。他应该将感受留在内心，交给潜意识的内在法则及音乐的特殊本质去酝酿发酵一段时间。」然而，天生直爽热情的李斯特却循着完全不同的创作轨迹而独树一格。他的作品不仅是为了在环境刺激下所产生的丰富情感而作，既使当作品完成时，李斯特的情绪也仍然处于激动震撼之中。他的音乐真挚地反映了他的生活与个性，很少作曲家会如此直率纯真地将自己赤裸裸地展现无遗，而他的音乐也因此而显得如此生动而平易近人。
德国音乐学家Arnold Schering（1877-1941）认为「宗教、田园、英雄及爱情是李斯特灵魂中的四大力量，他的音乐正如同他的生活，永远在这四项中摆荡。」而李斯特丰富的旅游经验所建立的世界观，也使得「自我中心」的人格特质得以发展为一般的人性主题。我们经常在他的作品中感受到真实世界的生活插曲，弥漫着芬芳爱情、田园情趣、宗教热情及狂风暴雨。而李斯特想主宰自己、塑造自己，却感到无能为力的悲哀，也在作品中随处可闻。更重要的特质则在于他在作品中所呈显的矛盾，也就是高贵与庸俗、祈祷与诅咒、平静与骚动,清高与低俗间，一再反复循环的永恒战斗。显然地，李斯特被称为鬼才、吉普赛、传教士、革命家、情圣等名号，都可以从他的作品风格中得到证实。
在李斯特众多型态的作品中，钢琴音乐与音乐教育是最息息相关的一环，这些作品如实地展现其做为演奏家与教育家所要达到的超凡效果；不仅在音乐的内在蕴涵上呈显了多样化风格，让演奏者在学习过程中，随着心智的成长而多所选择，更在演奏技巧的发展上展现了无与伦比的教学效果。更可敬的是李斯特终其一生都在修改他的钢琴作品，力图使作品简单易弹，并减少花俏及配饰。他决不留下自己无法立即弹出的作品，因此，比起非钢琴家的作曲家所写的作品，在教学上也就能减少许多指法运用的困难。
综观李斯特的重要钢琴作品中，他运用了五声音阶、教会调式、吉普赛音阶、全音音阶赋予旋律以不同的风貌，并以创新的和声进行和自由的曲式结构，使音乐完全抽象化、感情化而不多加写实的描述。因此，就如同艾斯特山庄的喷泉（Les jeux d'eaux a laVilla d'Este）一般，李斯特的曲风深远地影响了二十世纪的印象派及现代音乐。所以匈牙利作曲家巴托克（Bela Bartok 1881-1945）诚恳地说到：「以未来的音乐来说，他的音乐比施特劳斯（R.Strauss 1864-1949）和瓦格纳更为重要。」
三、演奏风范
一八一七年，当李斯特六岁时，他的父亲亚当.李斯特（Adam Liszt１７７６－１８２７）写到：『他听到我弹奏里斯（Ries）的升Ｃ小调协奏曲，靠在钢琴上聚精会神地听着。到了晚上，在短暂的散步之后，竟唱着协奏曲的主题走进来，这是他第一次显现他的天才。他不停地要求我教他弹琴。于是，李斯特在父亲的启蒙下，琴艺进展神速，九岁的首次演奏即已轰动小镇。次年，全家迁居维也纳并分别追随车尔尼（C.Czerny１７９１－１８５７）和萨里耶利（A.Salieri １７５０－１８２５）学习钢琴及作曲。李斯特在互动良好的师生关系中，学到了终生受益的严格规范。这些规范并没有阻碍他的天赋，而是建立起精确技巧和深刻思考的能力。无疑的，李斯特的成就除了天份，最重要的还是苦练。一八三二年五月二日他在给Pierre Wolff的信中写道：「我的心智和双手就如同一对死囚般共存亡。荷马、圣经、贝多芬、巴赫、汉美耳、莫扎特和韦伯等人都常在我的身边。我冥想着他们、专心倾听他们。并且每天练琴四到五小时，苦练三度、六度、八度音阶、颤音、同音反复和装饰音。钢琴对我而言就像是船对水手、马对阿拉伯人一样非常重要。钢琴是我自己、是我的母语、我的生命。在七个八度音阶里，包含一个管弦乐团的全部乐器。一个人的十个手指可以有能力复制百人演奏所产生的音响。」这种一人乐团的超技能力于一八三三年在改编演奏柏辽兹（H.Berlioz １８０３－１８６９）的幻想交响曲时得到了听众的肯定。就连英国最冷酷的评论家亨利.卓来（Henry Chorley）也承认李斯特弹出来的声音富于多样性，几乎无人能出其右。
李斯特在演奏生涯的黄金时期（1839-1847），创立了现代钢琴演奏的模式（一）、全场背谱演奏（二）、完整地演奏巴赫至肖邦的作品（三）、将听众置于钢琴的右手边（四）、创新使用独奏会（Recital）这个名词 （五）、提升表演艺术的社会地位
李斯特的演奏风格，由于缺乏直接数据一窥奥秘，而间接数据又常失之于主观，因此，李斯特的书信、授业弟子及当代人士的日记或评论就成为重要的研究方向。兹就触键与姿势、诠释理念分别陈述如下：
（一）触键与姿势李斯特的手型平板细长但指端宽大，食指、中指与无名指特别修长。为了讲究音色的弹性和层次，他以指腹触键并大量运用手腕，以使音色产生多层次的变化。手臂及肩膀放松而静止，身体则稳若盘石，并时而将头后仰。
（二）诠释理念 李斯特终其一生都在试验用更新的方式来拓展音乐的表达方式，即使在早期有如马戏团般的环境中演奏，他也能渐进地将演奏推向深层心灵情绪的表现。而他之所以能够深入作品内涵，贴切地诠释演奏，实在是因为他细腻敏感的人格特质所产生的诠释理念。他总是试着去感受作曲家的创作动机，然后再用真挚的情感透过琴键表达出来。舒曼在给克拉拉的信中写道：「今晨，我多么希望你能听到李斯特的演奏，他真的是非常地特殊。他弹奏我的小叙事曲、幻想曲和奏鸣曲，在某方面深刻地影响我；有些诠释不同于我所预期，但却充满着天份、善感和胆识」。他的晚期学生Rosenthal观察道：「李斯特是以作曲者的眼光去看所有的作品并使我们都能产生同样的感觉」。而法国作曲家圣桑也评论道：「力量、优雅气质及正确节奏的结合，是李斯特之所以能够获得大众认同的天赋，他并不像其它的演奏家一般，在弹奏前人的作品时加入自己的个性，他会致力于深入音乐的核心并找出其真正的意义」。女弟子Amy Fay更描述道：「他的触键和踏板的运用是弹奏时的秘密武器，他彷佛可以深入作曲者的内心并完整地向外延伸，使得乐音有如天上的繁星将听者重重地包围」由这些论述，我们可以清楚了解到，传说中所谓江湖郎中的演奏风格其实只是片面之词，江湖郎中当中的一颗明钻才是真实的。以诗人海涅（Heinrich Heine 1797-1856）描写李斯特的弹奏做为结论最为适切：「钢琴消失了，而音乐出现了！」
四、教学理念
绝不会有这样让人愉快的老师，他是我所遇到最和谐的人。可以自在地相处，可以启发你内在的音乐精神。他不会对你老是唠叨，而会让你留在自己的想象中。』~Amy Fay 李斯特的主要教琴时期是：１８２７－１８３５于巴黎，主要学生为上流社会人士的夫人或子女，如Caroline de Saint-Cricq、ValerieBoissier １８３５－１８３６于日内瓦，如Hermann Cohen１８５０年代于威玛，如Hans von Bulow、Karl Klindworth、William Mason１８６０年代于罗马，如Albano、Frascatiu、GiovanniSgambati １８６９－１８８６分别在威玛、布达佩斯及罗马，如Eugene d'Albert、Moriz Rosenthal、Sophie Menter、ArthurFriedheim、August Stradal、Carl Tausig、Amy Fay、Alexander Siloti、Carl Lachmund数百位学生中，Carl Tausig是李斯特最赏识的，可惜英年早逝。
（一）、技巧上之教学理念 李斯特曾于一八八０年完成技巧研究十二册，这些技巧练习呈显了不平凡而独特的指法，可以引导程度较高的学生迈向技巧成熟的典范。而从李斯特为学生所设计的个别教材，也能显示出他是一个很能诊断出学生的弱点，并针对弱点因材施教的老师。
根据Valerie Boissier的母亲在一八三二年所做的上课笔记，李斯特在技巧上的教学重点如下：
１、指导学生练习新曲时，要求学生慢慢地思考审视新曲四、五次，他认为盲无目的地视奏只会加重困难度。重要的步骤是：第一次：按照乐谱的标示认识每一个音。
第二次：观察每个音的确实长度。
第三次：注意强弱的变化，渐强渐弱的地方以及判断作曲家所忽视的音量变化。
第四次：区分各声部之旋律和伴奏。
第五次：考虑整首曲子的律动，哪些部分可以渐快或渐慢。
２、要求学生用指腹触键，手的姿势因而较为扁平而自在；音色也会较为干净、圆润而饱满。
３、运用手腕使琴音变得饱满和完整，并小心聆听每个音是否完全平均。
４、永远必须由慢练开始，不可太急切地想弹快或太早弹一个曲子。他总说：「对自己的进步要有耐心。太赶的话，会坏了一切；依次循序渐进，以确保逐渐攀登高峰。要有耐心, 大自然本身就是缓慢进行着，要效法它。充满智慧的努力将保证你的成功，但是，意图一蹴而就，将会浪费时光而导致失败。
５、加强音量变化的练习，他要求Valerie分别以单指独立、正三和弦和连续八度做如下的练习：
６、每天很有规律地练习两小时基本技巧，诸如在二十四个调上练习连续八度、同音反复（颤音）、和弦转位、音阶、琶音、震音等，并加入强弱的变化和对比，更必须加上真正的情感表达，将双手训练成像握着调色盘一般，随时依乐曲的需要而表现。
（二）、诠释上之教学理念 严格说来，李斯特并未建立一套自己的教学系统。在后期教学中，他除了私人学生之外，投注大部分的时间和精力运作他所创立的大师班（Master Classes）。这些班通常每周上课三、四次，每次两小时或更长。从十八岁开始追随李斯特长达八年之久的德籍钢琴家Arthur Friedheim（1860-1932）描述这些班时说到：「李斯特有时非常学术味，有时非常自满。当他心情严厉时，他会使用简短、犀利以及权威的语句来讨论比较各个时代的作曲家与作品之间的音乐关系。他非常注重作品的结构与比例，并指出乐曲的重心及顶点。如果他对学生在乐句和音色的表达或弹奏的起始点上有不满意之处，它会要求学生重复数次，直到要求之效果达到为止。」
他任由大师班的学生挑选他们想弹的曲目，而他的角色只是产生一种气氛，让年轻的天才吸收他个人所散发的吸引力，并且沉浸在他的成就下而成长。就如同美国钢琴家William Mason1829-1908）所描述的「在我跟他学习期间，我未见他在教学道理上提出一个规律课程。有一次，我弹奏肖邦的降Ａ大调叙事曲，在我顺利开始后，他很高兴地在音响效果上作一些建议，并努力地激励着我，使我热情地弹奏，偶而，他会轻推我离开座位，自己弹奏一、二句，以兹示范解说。他耐心地引导我练习到热情高潮，以致我能将我所有的坚毅灌入弹奏中。虽然如此，我们还是可以根据他的弟子们所留下的笔记、书信及录音，在诠释教学方面做如下的归纳：
１、首重音乐情境的表达，他极为厌恶机械式、无感觉的弹奏，他总是希望学生具备作曲者的眼光，并以声乐的表达方式边弹边唱。他常说：「不要仅在追逐演奏技巧上的成功，而要努力弹奏出作曲家意图构想的效果。」
２、诠释作品时，应寻求合乎自然的表达，并以说话般的语气来弹奏。他常说：「要天真、简单而直接，不要将所弹奏的复杂化，不要夸大表情而应该追求精致。没有任何作品需要故意做作。」
３、激发学生自我学习的能力，常劝学生培养个性而非一昧地模仿。
４、注重学生的成熟度与选择曲目的关联性。例如有一次Valerie Boissier在诠释一个作品上有困难时，李斯特告诉她：「当你年轻时，只能以柔和的感情弹奏，应该选择适合这种感情的曲子弹。」
５、强调节奏与速度要顺着音乐走，就像诗篇里的韵律一样，不应用一定的框架来阻碍音乐的流动性。他于一八五五年写到：「通常我不会为了音乐的节奏或强度而妥协自己，因为，那不是音乐的精华」。
６、非常注重踏板的灵活运用，常要求学生使用各种不同的踏板，来赋予相同的主题以不同的表情。他坚持重复的主题不应以相同的风格来表达。
五、帕格尼尼大练习曲（Grandes Etudes de Paganini）之创作背景
一八二七至一八二九年间，李斯特在父丧及失恋的双重打击下，因极度沮丧而足不出户地待在巴黎的公寓里，除了上教堂，他完全从巴黎的社交圈销声匿迹，以至于巴黎报上一度出现他已经去世的消息。这时他让自己沉浸在宗教里，专注地勤研文史哲学，同时也认真地思考要如何提升音乐家的社会地位。少数与他较为亲近的朋友就是倾向神秘主义的小提琴家Chretien Urhan及法国哲学家 Abbe Lamennais，前者影响了李斯特的作品风格，后者则启发了李斯特的宗教精神。而这段沉潜的日子，应该可以说是李斯特会如此欣赏帕格尼尼的背景因素之一。当一八三一至三三年间，意大利小提琴家帕格尼尼（Niccolo Paganini 1782-1840）在巴黎演奏时，他的技巧、舞台风格以及怪诞的外表，立即获得热情的回响，而年轻的李斯特也深为帕格尼尼炫丽灿烂的技巧所震撼。
二十岁即已成为不折不扣的音乐家的李斯特，在他的内心深处知道他的使命并不在于弹得比别的音乐家更好，更重要的是他必须自己征服琴键的限制。他知道还有很多钢琴技巧有待开发，但是环境的因素使他无法费心去发展钢琴技巧。幸好帕格尼尼适时地出现，他可以说是「带领李斯特找回自己」的音乐家。李斯特从帕格尼尼身上看到他将来的方向，他的使命在于了解发展钢琴弹奏的极致，就如同帕格尼尼解开了小提琴的秘密一样，他要成为钢琴的帕格尼尼。
于是李斯特兴致勃勃地想以钢琴来表现帕格尼尼小提琴演奏中，神奇的的拨奏、跳弓、超速音阶及琶音等技巧，开始着手写作以帕格尼尼的作品主题为主轴作品。首先是一八三二年写作的「帕格尼尼『钟』之大幻想曲Grande Fantasie de Bravoure sur la Clochette dePaganini」，接着又着手写作六首足以媲美于帕格尼尼的「帕格尼尼卓越技巧练习曲 Etudes d'execution transcendante d'apresPaganini」，于一八三八年完成，由帕栖尼（Pacini）出版社出版，题献给克拉拉-舒曼。并于一八五一年再版修订，把较难操控的部分予以简化，改以「帕格尼尼大练习曲 Grandes Etudes de Paganini」重新命名，由布莱特科普（Breitkopf）出版社出版。六首练习曲中，除了第三首「钟LaCampanella」的主题取自b小调第二号小提琴协奏曲的终回旋曲乐章之外，其它五首均取自作品第一号的二十四首随想曲。
六、「钟」之教学探讨 钟虽然名为练习曲，却是演奏会上，能轻易地获得喝采的最佳曲目。李斯特以变奏音型赋予各段主题以不同的风貌。由于其高难度技巧之难以练习与临场失误率之难以掌控，因而成为大部分学生即爱又怕的曲目。其实，只要遵循着正确的练习方法及掌握诠释要领，『钟』对于拓展演奏技巧确实具有超凡的成效；即使，不列入演奏或考试的曲目，也应该当作练习曲仔细地练习。由于钢琴教学必须顺应学生身心上的个别差异而随机调整，因此以下之教学探讨只是大体上的建议。
（一）、前奏（T.1-T.3） 这三小节看似简单的前奏，在触键控制及踏板运用上，有如下的选择：
（１）、远近的效果：左手的钟声运用手腕跳音以mp的音量奏出，右手的钟声则以pp的音量响应，并以四分之一踏板制造较为朦胧的效果。
（２）、重奏的效果：左手以手腕跳音并加上四分之一踏板奏出，而右手以指尖拨奏，形成两种钟声先后呼应着。（３）、高低的效果：双手以相同的方法触键，运用手腕或手指的跳音可以根据学生的能力和想象决定。
（二）、第一主题（T.4-T.20） 在高音钟声持续轻响声中，升g小调帕格尼尼主题在低一个八度的音域轻快地唱出。这个乐段的教学要领有如下几点：
１、放松地运用转腕的动作，但必须留意转腕的方向是由高往下，向着拇指的方向滚动，以避免造成升D音不平均或不精确。
２、将主旋律降低八度以极缓慢的速度分句练习，和原位的练习以三比一的次数，交替练习到能够闭起眼睛精确地弹奏。
３、音群分别以升D音及主旋律音为起点，以2＋1、4＋1、6＋1、1M＋1、分句的方式分组，渐进地练习加快速度，这种由短到长的练习单位，能让学生在由易入难的过程中建立信心。
４、为求声部个别音色的独立与均匀，分声部慢练是绝对必要的过程。
５、踏板的巧妙运用会使这个乐段产生不同的风貌，在教学上可根据学生的触键做决定。一般的学生持续地以二分之一踏板换踩较能使音色统一、线条连贯。触键较佳的学生则可将第一次呈示的主题之前乐句以二分之一踏板润色，使伴奏和弦及旋律轻柔流畅；后乐句则放掉踏板，显现较轻巧活泼的音色。第二次时，随着伴奏音型的转变而完全不用踏板。
（三）、第二主题（T.21-T.41） 第二主题以Ｂ大调呈示，这是帕格尼尼原回旋曲中的中间段主题，李斯特将小提琴的四度跳跃变成两个八度的大跳音程，形成全曲中的最大跳跃音程。学生弹到这个乐段时，难免心生恐惧。以有效的方法练习，克服心理障碍是必要的过程。１、延续第一主题中（1）、（2）、（3）、（4）的练习。２、如无法克服，可以由左手弹奏升A及升C的旋律音。３、第29-33小节的转腕动作与前面相反，应由下往上朝着第五指滚动。并注意中间声部之半音进行突强音的清晰与连贯。４、第33小节开始的经过句，再将音乐转回升g小调。此时，必须留意整个长乐句的推进力以及第36小节本位A音所产生的增四度音程。第39-41小节的半音上行声部可由左手弹奏。５、由于这个乐段呈显出生趣盎然的曲趣，为了音色的变化，所有的跳音可以指尖拨奏，并尽量少用踏板，以别于第一主题的轻柔甜美。
（四）、第一主题变奏I（T.42-T.50） 三个不同音域的Ｄ音，以持续的旋转音型伴随着第一主题，形成高难度的同音大跳连结。除了腕臂的完全放松外，如下的练习是必要的过程：１、三音一组反复练习，由高音往下时，手腕上转，由低音往上时，手腕下转。并小心地控制音色的柔美与统一。２、依次以6＋1、1m＋1、、2m＋1….循序地由短到长地慢练。３、左手的主题以非圆滑奏（Non legato）弹奏，较能使音色柔美、线条连贯。４、运用柔音踏板及二分之一的延音踏板使第一主题以较神秘的色彩奏出。
（五）、第一主题变奏II（T.50-T.59） 这段持续三连音的主题变奏是曲中最轻巧可爱的乐段，技巧上虽然比较容易克服，还是有音色和节奏上不得不小心练习的地方。１、大拇指随时隐藏在第二指之下，先练习双音的同音反复之旋律进行，务必使音色完全统一。２、分散的八度进行先以八度和声练习，使两个音的音色完全统一，再分散并配合手腕滚动推进。３、以指法2-1-5、5-2-1等两种音的结合练习三音连贯，以三慢一快交叉练习至三连音完全均匀。４、不用踏板以免影响各音的独立清晰和曲趣。
（六）、第二主题变奏I（T.60-T.72） 李斯特开始运用他最喜欢使用的颤音（同音反复）和震音伴随主题，使这个乐段在技巧上较难以克服。１、第５３－５７小节八度跳跃及颤音的结合很容易造成手臂的紧张，需将两种技巧分开慢练。八度跳跃以手腕由下滚动至高音，并使手掌呈放松状态。颤音则以手指轻点之，应避免以指尖拨奏，以免造成手臂紧酸。然后，再以4＋1、8＋1….循序分组练习，掌控自如后再逐句串联。２、第５９－６１小节的右手应分声部慢练使其各自独立；第一部的震音以３－５的指法弹奏很容易失控模糊，手指的独立练习及分组练习是必要的过程，务必将震音练得非常精致轻巧，以免淹没主题。３、第６６－６７小节主题交给了左手，此时右手进行着高难度的伴随音型，各声部清楚而独立是使音乐融合流畅的必要过程。４、第６９－７２小节第二部震音也需精致地衬托高音主题，此时可根据学生的手型修正指法，使其简单易弹。在不影响音响效果下亦可适度地减音练习。５、踏板的使用应视学生技巧状况而调整。通常只使用在第６６小节之后。
(七）、过门（装饰奏）（T.72-T.79） 半音阶在李斯特的钢琴作品中随处可见，在这里则形成一个装饰奏型态的过门，呈显著有如冰晶般的闪烁效果。１、先依学生指触的灵活度选定指法，不可随意变更，以免造成混乱。２、以比较自由的速度诠释，较能展现装饰乐段华丽的效果。３、指触必须结实轻巧，音色均匀统一。以手指跳音慢练、分组循序加快是确保安稳的唯一途径。４、全段必须一气呵成地弹奏，尤其是第77小节下行与上行的交接处，要练到天衣无缝，左手和弦应提早而轻巧地进入，不可干扰右手的进行。５、左右手先后并行的半音阶除了均衡之外，要以无穷的推进力将音乐带进最高的升Ｄ音钟声中。此时，每一次加强的升Ｄ音都可以左手弹奏。６、 79小节的升D音可稍延长并使其逐渐减弱，以流畅地连接下一乐段。７、踏板随节奏和弦轻点之，在第77小节渐强之后再运用震音踏板和全踏板制造音响。
（八）、第一主题变奏III（T.79-T.95） 这次主题伴随着全曲中最难克服的音型，学生常在这里出现手酸的现象，教学上要特别注意：１、第79-83小节先练上声部的震音音型，并选择合适的指法。运用4-5-3-5的指法并辅之以手腕滚动，较能保持放松。２、加入拇指的升D音分组慢练，并小心倾听以求音色及音量的绝对统一。３、第87-93小节的指法可选择1-3-4-3或1-4-5-4以及1-3-5-3，并应由震音往主题音反向慢练，以使震音清晰而均匀。
（九）、第二主题变奏II（T.95-T.120） 李斯特在这里指示加快速度（Piu mosso），很容易使学生紧张慌乱，教学时必须小心引导。１、仔细分声部背弹，直至能闭眼操控；如前面所建议的的拉开八度及分组练习是有效而必要的。２、连续八度进行在渐强之前，均应以手腕轻落弹奏。渐强后再逐渐导入肩背的重量。３、第104及106小节，左手的三度平行主题应清晰地伴随高音。４、在渐强中，要以无穷的精神力量紧凑地完成八度爬升。５、踏板可依李斯特所指示的运用或依需要增加。
（十）、第一主题变奏IV（T.120-T.128） １、重复八度需轻巧地以手腕轻落，并保持第一主题一贯的愉悦色彩。２、反行的八度半音阶应尽可能一气呵成地完成它。分组掌控练习是必要的过程
（十一）、尾声（T.129-T.139） 这个激情华丽的尾声，由于左手八度分散和弦大跳的容易失误，而需长时间的练习。因此，布梭尼（Feruccio Busoni1866-1924）和爱伯特（Eugene d'Albert1864-1932）所建议的将每一组和弦的第三个升Ｇ八度音之低音省略，使技巧简化，是可以采纳的妙方，因为这种改变在快速进行中并不会影响和声的饱满度。
七、结 语
在本文的撰写过程中，笔者对李斯特的尊敬随着了解而递增；之前对他的认知只在于作品的教学功能，而不曾体会他在钢琴教学上所散发出来的崇高气质。虽然音乐界对他的评价毁誉参半，但他作为钢琴教师的精神是值得效法的。在深刻的反省后，笔者整理了如下的教学守则以自勉之：
（一）、爱护与尊重每一个学生，有时候看起来毫无天赋的学生，却在老师耐心的引导训练下成为有趣的学生，他们不一定能成为演奏家，但却能成为有爱心的钢琴教师。
（二）、以最大的包容让学生进入内心，才能在深层的师生互动中了解学生的需要
（三）、不要固执己见，要尊重学生的个别差异和对音乐的见解。
（四）、严格地训练学生建立精确的技巧，但必须行之有方，让学生能自发性地苦练。
（五）、启发学生的想象力及思考能力，耐心地引导他们自主地诠释音乐。
将这些守则实践在「钟」的教学过程虽然充满着挫折和困难，但是当学生在台上自信无误地演奏的那一刻，一切的辛劳立即化为乌有。而师生共有的成就感也就形成一股超越自我的力量，鼓舞着彼此朝着无止境的音乐之路迈进。会想要追求超越，只有内在高尚的人才会寻求尊贵，也只有真正自由的人才能赐予自由。他已经成为钢琴音乐的代表，建立起王子般的地位，而这是他应得的。
