爱华网朦胧诗派，还是今天诗派？
作者：洪子诚
【摘要】：七十年代末，尤其八十年代之后，中国诗歌创作进入了一个新的时期。肇始于七十年代末的朦胧诗或曰《今天》诗派运动，被认为是中国新诗史上一次伟大的转折和开端。其崭新的美学原则给久已压抑的诗坛带来了一股革命性的力量。朦胧诗作为一种新诗潮，一开始就呈现与传统诗歌不同的审美特征。《今天》诗派开创了诗歌的多个方向，启迪了当代汉语诗歌的无限可能性。
【关键词】：今天诗派朦胧诗争鸣艺术特征研究
发生于20世纪70年代末至80年代初的朦胧诗和朦胧诗运动，距今已经20余年。在文革结束后的历史转折时代，朦胧诗是当时激动人心的思想、文学“解放”潮流的重要组成部分，同时，也是当代新诗革新的起点。它所表现的激情与表达方式，为后来的新诗写作者开启了富有成效的创造空间。今天，重新编选这些作品，不仅出于诗歌史研究上的考虑，也是为着对朦胧诗的那些并未失去的价值的重新确认。
《今天》的创办
1976年文革结束之后，当代诗歌的创新活力，主要来自“复出诗人”的创作，特别是来自“崛起”的，以青年诗人为主体的“新诗潮”。60年代中期至70年代的文革期间，一些地方存在着后来被称为“地下诗歌”的“潜流”。文革结束之后，社会政治、诗歌文化环境出现重要变化。在目标上，带有与“当代”前30年的诗歌主流“断裂”的诗歌思潮开始涌动，并在当时呈现“反叛”的姿态。这种“断裂”，既是诗歌“内容”（取材，表达的观念、情绪）上的，也表现在艺术方法方面。它们由于表现了某种“异质”倾向，而不能为当时的“主流诗界”普遍认可。不过，在主要是城市知识青年和大学生的阅读群体中，已迅速蔓延，并产生强烈反响。大多数作品难以在由国家控制的报刊上登载，因而，最初采用“非正式”的发表方式。文革期间延续下来的传抄仍是主要手段，而自办诗报、诗刊、自印诗集，也开始成为重要方式。许多城市，特别是一些大学，出现了同人性质的诗刊，并形成各种诗歌“小圈子”。最早创办并影响广泛，后来与朦胧诗有密切关联的自办刊物，是出现于北京的《今天》。
《今天》创刊于1978年12月23日，由北岛、芒克等主办。它刊登小说、诗、评论和少量外国文学译介文字。小说虽然占据不小的份量，但主要影响是诗歌。创刊号上署名“本刊编辑部”的《致读者》（代发刊词，由北岛执笔），表达了《今天》同仁当时的社会、诗歌理想。在引用了马克思的论述来批判文革期间实行的“文化专制”之后，表达了一种人们普遍存在的“创世纪”激情，
……“四五”运动标志着一个新时代的开始，这一时代必将确立每个人生存的意义，
并进一步加深人们对自由精神的理解；我们文明古国的现代更新，也必将重新确立中华
民族在世界民族中的地位，我们的文学艺术，则必须反映出这一深刻的本质来。
《致读者》之后的宣告是：“今天，当人们重新抬起眼睛的时候，不再仅仅用一种纵的眼光停留在几千年的文化遗产上，而开始用一种横的眼光来环视周围的地平线了。……我们的今天，植根于过去古老的沃土里，植根于为之而生，为之而死的信念中。过去的己经过去，未来尚且遥远，对于我们这代人来说讲，今天，只有今天！”
《今天》共出版9期。它刊载了食指、芒克、北岛、方含、舒婷、顾城、江河、杨炼、严力等的写于文革期间或写于当时的作品。如舒婷的《致橡树》、《中秋夜》、《四月的黄昏》、《呵，母亲》，北岛的《回答》、《冷酷的希望》、《太阳城札记》、《一切》、《走吧》、《陌生的海滩》、《宣告》、《结局或开始》、《迷途》，芒克的《天空》、《十月的献诗》、《心事》、《路上的月亮》、《秋天》、《致渔家兄弟》，食指的《相信未来》、《命运》、《疯狗》、《鱼群三部曲》、《四点零八分的北京》、《愤怒》，江河的《祖国啊，祖国》、《没有写完的诗》、《星星变奏曲》，顾城的《简历》，杨炼的《乌篷船》，方含的《谣曲》等。其中，不少后来被看作是朦胧诗的“代表作”。除刊物外，还出版《今天》文学资料3期，《今天》丛书4种 。其间，还在玉渊潭公园组织过两次诗歌朗诵活动，并两次协助举办当时的先锋美术活动“星星画展”。1980年9月，《今天》被要求停刊。其后成立“今天文学研究会”，很快也停止了活动。由于《今天》在这段时间产生的影响，以及它的组织者和撰稿人在“新诗潮”中的地位，《今天》、“今天诗群”的作品，在后来的诗歌史叙述中，被看作是朦胧诗的核心，甚至看作就是朦胧诗。
朦胧诗命名与论争
在79－80年间，《今天》诗人的作品（不限于刊发在《今天》上的）广泛流传，已是无法视而不见的事实。一些“正式”出版的文学刊物，也开始慎重地选发他们的诗作，影响因而进一步扩大。1979年3月，《诗刊》登载了发表于《今天》创刊号上的北岛的《回答》；继之，舒婷同样刊于《今天》的《致橡树》、《祖国啊，我亲爱的祖国》等诗也为《诗刊》所采用。这一年10月复刊的《星星》（成都），将顾城的《抒情诗19首》放置在头条的显著位置。《诗刊》在1980年第4期又以“新人新作小辑”的专栏，发表包括“新诗潮”诗人在内的一组作品。在此期间，全国各地的刊物，如《星星》（成都）、《上海文学》、《萌芽》（上海）、《青春》（南京）、《丑小鸭》（南京）、《芒种》（郑州）、《春风》（沈阳）、《长江文艺》（武汉），《四川文学》（成都）等，也都陆续发表后来被称为朦胧诗诗人的一些作品。
对以《今天》为代表的“新诗潮”的评价，很快成为诗界的中心话题，并形成对立的意见。公开在“正式”出版物上披露自己观点的，是“复出”诗人公刘的《新的课题》一文。对于顾城等青年诗人看待历史的“片面”，和情绪的“悲观”，他由衷地感到忧虑；主张给这些敏感的“迷途者”以“引导”，“避免他们走上危险的道路”。不过，这些诗人的大多数并不认同被“引导”的位置。1980年4月在南宁召开的“全国诗歌讨论会”，提供了对立观点激烈争论的场所。有趣的是，不论是认为新诗将出现繁荣前景，还是认为己陷入难以摆脱的危机，都把很大一部分原因归结为这类诗歌的出现。
南宁会议后不久，诗评家谢冕发表了《在新的崛起面前》，对“不拘一格、大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方式，……越来越多的‘背离’诗歌传统”的“一批新诗人”予以支持。他的论断，主要来自于他对诗歌要“适应社会主义现代化生活”的要求（其实，这同样也是“新诗潮”反对者立论的基点）。谢冕以“历史见证人”的姿态，以理想的“五四”开放的文学精神作为标尺，对诗界提出这样的规劝：“对于这些‘古怪’的诗，有些评论者则沉不住气，便要急着出来‘引导’。有的则惶惶不安，以为诗歌出了乱子了。……但我却主张听听、看看、想想，不要急于‘采取行动’。我们有太多的粗暴干涉的教训(而每次粗暴干涉都有着堂而皇之的口实)，我们又有太多的把不同风格，不同流派，不同创作方法的诗歌视为异端，判为毒草而把它们斩尽杀绝的教训。而那样做的结果，则是中国诗歌自五四以来没有再现过五四那种自由的、充满创造精神的繁荣。”这一立场，为一些人所赞同，也受到许多人的批评。后来，支持新诗潮的批评家孙绍振、徐敬亚，还撰写了《新的美学原则在崛起》和《崛起的诗群》的文章。他们的观点后来被称为“‘崛起’论”，这三篇文章则被称为“三崛起”。
到了1980年下半年，这些备受争议的诗“无意”中获得同样备受争议的命名：“朦胧诗”。1980年第8期《诗刊》刊载了《令人气闷的“朦胧”》（章明）的文章，对那些“写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得其解”的作品，称为“朦胧体”。文中引述的诗例虽不是《今天》诗人的作品，但谈及的现象，和后来有关诗歌朦胧、晦涩的争论的举证，则主要来自于“新诗潮”探索者的作品。因为争论的最初阶段，主要围绕艺术革新与阅读习惯、鉴赏心理之间的矛盾展开，“朦胧诗”的名称遂被广泛使用。
1980年，诗歌争论的另一热点发生在福建。《福建文学》（福州）开辟了以舒婷创作为主要讨论对象的“新诗创作问题”专栏，时间持续一年多。编者的按语说，“舒婷的创作，不是偶然出现的个别现象，而是当前诗坛上一股新的诗歌潮流的代表之一。如何分析这股新诗潮，是目前诗歌界普遍关注和思考的中心，也是我们这场讨论争议的焦点。”讨论后来从对这一“新的诗歌潮流”的分析，扩展到对中国新诗60年的经验和问题的争辩。
对于朦胧诗，一些老诗人给以积极支持。但另一些有威望的前辈则持激烈反对的态度。他们认为，所谓“朦胧诗”，“是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流”；朦胧诗的“理论的核心”，“是以‘我’作为创作的中心，每个人手拿一面镜子自照自己”，“排除了表现‘自我’以外的东西，把我扩大到了遮掩整个世界”。诗界的这些权威者最担心的倒不是朦胧诗本身，“朦胧诗作为一种文学现象，不足为奇”。他们最不满的是那些“吹捧朦胧诗，把朦胧诗说成诗歌的发展方向”的批评家。有关朦胧诗评价的争论持续几年时间。支持者认为，这些诗摒弃空洞、虚假的调头和陈腐的套式，探索新的题材，新的表现方法，是“对权威和传统的神圣性”挑战的艺术革新潮流，推动了当代诗歌“多元并立”的艺术创新局面的出现。批评者则指责其思想艺术倾向，是“反现实主义”的，是摭拾西方现代派的余唾，背离了文艺的“社会主义方向”。对朦胧诗及“‘崛起’论”的批判，在1983年“清除精神污染”运动中达到“高潮”。但时变境迁，这种依靠政治权利施加的压力已难以顺利奏效。为愤激情绪所控制的挞伐者在当时也未能看清情势：朦胧诗事实上已确立其稳固地位；作为一个“诗歌运动”，它也已处在“退潮”的阶段。
《今天》以及朦胧诗，都不是传统意义上的诗歌流派。但这些诗人在诗歌精神和探索的主导意向上具有共同点。其时代意义和诗学贡献是多方面的。在精神向度与诗歌写作上，“个体”精神价值的提出与强调，是最值得重视的一点。朦胧诗在开启新诗那些被长久封闭的空间上，在激发诗歌探索的激情与活力上，在推动当代诗歌艺术视野的拓展，寻找与人类广泛文化积累的对话，以及发掘现代汉语的诗歌可能性等方面，都有难以忽视的功绩。至于说到“朦胧”，也应该是诗歌语言变革的重要一项。至少在“当代”中国，“朦胧”并不能从“纯”技术的层面理解，或单纯看成风格问题。朦胧诗与当时“环境”构成的紧张冲突，根源于它的语言的“异质性”，它表现的某种程度的“语言的反叛”：“拒绝所谓的透明度，就是拒绝与单一的符号系统……合作”。因而，“朦胧诗”这一称谓虽受到不少质疑，却不一定就是十分离谱。
秩序建构与“地下诗歌”发掘
朦胧诗在传播、论争中确立其地位，也同时建构自身的“秩序”。这涉及到朦胧诗的定义，“代表性”成员和作品的认定，朦胧诗的“起源”与流变，朦胧诗与文革中的“地下诗歌”的关系等。影响、制约建构的主要因素有：论争中某一作品引例的“频率”；重要批评家和当事人的观点；作品“性质”（思想与艺术方法）与当时社会、诗歌主潮的切合程度；作品发表的时间和发表方式；诗人与当时诗歌运动的关系；诗歌选本的编选、流通情况等等。
在朦胧诗论争期间，诗歌界对朦胧诗的特征、指称的对象等，认识大体相近。但也存在不同的看法；特别是在新诗潮内部。分歧主要表现在两个方面。一是哪些诗人、哪些作品可以划入“朦胧诗”，哪些诗人可被看作是朦胧诗的“代表”？从80年代前期一些诗歌选本和批评文章中可以看到，这方面的“认定”是同中有异。对个别诗人应否进入朦胧诗行列的分歧可能不是看得那么紧要，但对另一些诗人在朦胧诗中的位置，特别是牵涉到所谓的“核心”、“代表”诗人的认定，事情就会变成含糊不得。80年代中期一度出现的那种“五人”（北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼）格局，显然不能被普遍接受 。
朦胧诗看法的分歧的另一方面，则是时间界限上的。朦胧诗是专指1978年以后几年中“出现”（在这段时间写作；或不写在这一时间，但在此时“发表”）的诗，还是包含更长的时间段落？具体地说，朦胧诗可否上溯至六、七十年代的文革时期，而下限又可否延伸至朦胧诗人80年代中后期的创作？在这个问题上，开始人们更多承认比较严格的“朦胧诗”概念，待到朦胧诗的地位确定，声誉日隆之后，概念便朝边界不断拓展的趋势推进。朦胧诗概念的扩大，与80年代后期开始的“地下诗歌”发掘的工作，处于互动的关系中。
80年代初，大多数读者并不了解在文革期间，存在过后来所称的“地下诗歌”；虽然当时有一些诗作，发表时篇末注明是写于文革的某一年份。事实上，《今天》(尤其是最初几期)所登载的诗，不少据说是文革间的旧稿。这些诗，除作者本人提供外，许多由当时参加《今天》编辑的赵一凡提供。随着朦胧诗影响扩大，“朦胧诗”的“起源”问题，以及文革中与“朦胧诗”具有相似美学特征的诗歌现象，受到关注；相关的材料开始披露，某些事情被着重讲述。多多的写于文革和80年代初的诗发表：1985年初出版的《新诗潮诗集》收入他的30余首（组）作品。他是朦胧诗已成“历史”时才被确认的“朦胧诗人”。北京60年代初“诗歌沙龙”的情况也被发掘；它们被处理成后来“地下诗歌”的“根”。这指的“X小组”（郭世英、张鹤慈为主要成员，有的文章称“X诗社”）和“太阳纵队”。也发掘了黄翔的早期写作（60年代初），提及贵州“启蒙社”的活动；但对黄翔、“启蒙社”是否与朦胧诗有关，人们存在不同看法。“地下诗歌”发掘的最醒目成果，首推食指和“白洋淀诗群”的发现。
关于文革间白洋淀的诗歌活动，80年代中期有的文章已有介绍。1988年多多的被经常征引的文章《被埋葬的中国诗人》，对发掘、整理食指与“白洋淀诗群”的历史，起到重要作用。朦胧诗运动期间，《今天》发表过食指的一些作品，《诗刊》也登载过他的《我的最后的北京》。但由于身体状况等方面原因，他的名字不为关注朦胧诗的读者更多了解。似乎要被“掩埋”的这种迹象，引起那些认为“食指是开辟一代诗风的先驱者”的人们的忧虑。出于“还原”历史“真相”的动机，从80年代后期开始到90年代，开始了重新“发现”这一“当年在一代青年中广为传颂的、传奇式的诗人”的活动。食指的当代新诗潮先驱者的地位，为不少人所认同。
而“白洋淀诗群”的发掘和历史编纂也有计划进行。最见成效的是1994年5月以《诗探索》（北京）编辑部名义组织的“白洋淀诗歌群落寻访”的系列活动。曾经与白洋淀诗歌有关的原“知青”，集体“寻访”故地，举办讨论会，撰文讲述当年情景，披露“有研究价值的原始资料”，继续了多多等开始的对自身“历史”的建构，并为这一诗歌事实做出“白洋淀诗歌群落”的命名。在20世纪90年代余下的时间里，“地下诗歌”发掘和“新诗潮”重叙的重要成果，除食指和“白洋淀诗群”的“发现”外，还出版了作品集《中国知青诗抄》和《沉沦的圣殿— 中国20世纪70年代地下诗歌遗照》。在《今天》创刊20周年的时候，《持灯的使者》 ——一部集合当事人的回忆文字的“细节文学史”在香港出版。
以朦胧诗作为基点所进行的历史发掘、整理，存在着复杂、矛盾的态度。一方面，因着这种整理，朦胧诗不再成为无根之木，无源之水；中国当代的“现代诗”因此建立起了连贯的线索。这满足了我们有关历史进化有着清晰逻辑脉络的想象与期待，也加强了朦胧诗在诗歌史上的地位。不过，虽然文革“地下诗歌”的成立有赖于朦胧诗已确立的基座，但将食指、“白洋淀诗群”等看作是朦胧诗的“前史”，蕴涵着尚未成熟的“准备”的因素，又显然不为一些当事人与诗评家完全接受。因而，这种历史的“重建”，包括对朦胧诗认定的调整，还将会继续下去。
朦胧诗与“新生代”诗歌
在朦胧诗和“‘崛起’论”受到猛烈讨伐的1983年，《今天》作为“诗群”已不存在，“朦胧诗”的势头也已衰减。“衰减”的原因，部分在于朦胧诗影响扩大所带来的模仿和复制。而朦胧诗过早的“经典化”也造成对自身的损害。加上艺术创新者普遍存在的时间焦虑，加强了他们尽快翻过历史这一页的冲动。受惠于“朦胧诗”，而对中国新诗有更高期望的“更年轻的一代”认为，朦胧诗虽然开启了探索的前景，但远不是终结；他们需要反抗和超越。
此时，社会生活的“世俗化”的进程加速，公众高涨的政治情绪、意识已有所滑落，读者对诗的想象也发生变化。国家、政党要求诗承担政治动员、历史叙述的责任的压力，明显降低。“新诗潮”的大多数后续者大多出生于60年代，他们获得的体验，和朦胧诗所表达的政治伦理判断不尽相同；也不大可能热衷于朦胧诗那种雄辩、诘问、宣告的浪漫模式。而在80年代中期前后，“纯文学”、“纯诗”的想象，成为文学界创新力量的主要目标之一。这种想象，在当时的历史语境中，既带有“对抗”的政治性含义，也表达了文学(诗)因为“政治”长久过多缠绕而谋求“减压”的愿望。“回到”诗歌“自身”，“回到”语言，回到个体的“日常生活”与“生命意识”，成为新的关注点。
一种与朦胧诗有别的“新的诗歌”应运而生。较早的时候，如1982年钟鸣等在成都创办的诗歌“民刊”《次生林》，上载的柏桦、欧阳江河、翟永明等的诗作，已表现出与北岛、舒婷式的朦胧诗有很大不同的面貌。柏桦的《表达》（1981）所“表达”的，是一种离开政治反叛意识的凄迷、暧昧的感性。稍后，韩东、于坚的那种关注“日常生活”，使用“口语”，放逐副词、形容词的“旁观者”的冷静风格，产生很大反响。在诗歌观念、艺术形态上与朦胧诗有异的诗，到了80年代中期，己蔚为大观。此后，出现了“他们”、“非非”等诗歌社团，出现了1986年的“现代诗大展”。对于朦胧诗之后的这一诗歌潮流，有“第三代”、“新生代”、“后朦胧”等的称谓。“新生代”诗人所要区分的主要对象是朦胧诗，显示了先锋艺术强调“断裂”，强调差异的策略。不过，诚如有的批评家所言：“‘第三代诗’恰恰是在饱吸了北岛们的汁液后，渐渐羽毛丰满别铸一格的。”只强调朦胧诗与“第三代诗”之间的断裂，在它们之间划出深沟，虽然有助于加强“第三代诗”的地位，却与事实不那么相合，也可能对自身的发展带来某种损害。
朦胧诗主要诗人
据一些当事人的回忆，文革期间，食指的诗在北京、河北、山西等地文学青年中，有范围不小的流传。他的写作的贡献，主要是在个体经验发现的基础上，对当时诗歌语言系统的某种程度的背离。在诗体形式和抒情方法上，食指与当代“十七年”诗歌有更直接的联系。写于1968年的《相信未来》和《这是四点零八分的北京》，最为读者熟悉。后者记录了青年学生下乡“插队”，离开城市居住地时的情感和心理反应。诗中出现的有着深刻精神体验的“细节”，传达了对于疼痛、依恋，和因脚下土地飘移而惶恐的感觉。
北岛70年代初开始写诗；文革后期也写过《波动》、《幸福大街十三号》等中短篇小说。他被看作是《今天》（或朦胧诗）的“领袖”人物，在朦胧诗论争中也最受争议。七、八十年代之交的作品，主要表达一种怀疑、否定的精神；在理想世界的争取中，对虚幻的期许，对缺乏人性内容的苟且生活的拒绝。抗争者悲剧性的紧张的内心冲突，历史“转折”的意识，和类乎“反抗绝望”的精神态度，在诗中有动人的表现。常使用预言、宣告和判断的语言方式。价值取向差异或对立的象征性意象密集并置所产生的对比、撞击，在诗中形成了“悖谬性情境”，是这个时期北岛最重要的诗艺特征。
1969年初，16岁的芒克和多多“同乘一辆马车来到白洋淀”，在这里一直居住到1976年初。虽是《今天》的创办者和“新诗潮”的积极参与者，但作品极少被“正式”刊物登载，也未曾出现于《诗刊》等组织的活动（如著名的1980年的“青春诗会”）。现存作品，最早的标明写于1971年。芒克白洋淀时期的诗，写有着耕种、成熟和收割的生活的温情和幻梦，写这一向往与“时代”发生的冲突，面对压力所做出的反应。虽然也喜欢赋予作品哲理、思索的色彩，突出之处却是诗中所呈现的“感性”。“自然的诗人”，“肉感的、野性的”，是他经常获得的评价。较少掩饰的“野性”的语言，对当时的生活伦理和诗歌想象规范肯定都是冒犯。不过，这种“冒犯”总归还是温和的，并不刻意以“震惊”的效果出现：如果拿它来和多多的诗比较的话。多多最初的诗就具有鲜明的独创风格。但他被诗界较多谈论和重视，要晚至90年代。“迟到”的原因，有批评家认为主要根源于他与诗歌“流派”、时尚的卷入程度。多多的诗，对于处境的怨恨与锐利的突入，对生命痛苦的感知，想象、语言上的激烈、桀骜不逊，都留给读者深刻印象。但也不乏以机智的反讽来控制这些感情和词语的“风暴”。诗中随处可见的“超现实”的“现代感性”，不完全出于技巧上令人目眩的考虑，而有更深层的对于“诗歌真实”的理解。想象和表达上的怪异和难以捉摸，让一些读者望而生畏，也得到另一些读者的激赏。
顾城认为，“诗就是理想之树上，闪耀的雨滴”，他“要用心中的纯银，铸一把钥匙，去开启那天国的门”，表现那“纯净的美”。这种诗观所依据的信念是：现实世界的矛盾、分裂、不和谐的痛苦，可能在诗中获得到解决，到达心灵的自由。诗的世界，对顾城来说，不仅是艺术创造的范畴，而且是人的生活范畴。虽然他执拗地讲述他的绿色的故事，在诗和生活中偏执地保持与现实的间隔，实行“自我放逐”。不过，与现实世界的紧张关系，使他的诗为有关人生归宿等问题所纠缠；特别是“死亡——那扇神秘的门”成为后期诗歌的持续性主题。顾城可能更尖锐地意识到当代诗歌语言遭受到的“污染”。他努力使用简单、平易的词和句子。1987年以后移居国外，遭遇诗歌写作和现实生活的双重困境。为了维护他确立、并己昭示给世人的那种诗的和诗人的“姿态”，他付出太大的代价，并加剧了内心的分裂。1993年10月，在新西兰的激流岛寓所，他在杀害了妻子之后自杀身亡。
舒婷在70年代末认识了北方这群青年诗友之后，成为《今天》的撰稿者。舒婷那些处理“重大主题”、并带有理性思辨特征的作品(《土地情诗》、《这也是一切》，《祖国，我亲爱的祖国》等)总是较为逊色。通过内心的映照来辐射外部世界，捕捉生活现象所激起的情感反应，写个人内心的秘密，探索人与人的情感联系：这些是她的独特之处。她的诗接续了中国新诗中表达个人内心细致情感的那一线索（这一线索在50—70年代受到压抑）。由于读者和诗界对浪漫派诗歌主题和艺术方法的熟稔，由于文革结束后社会普遍存在的对温情的渴望，比起其他的朦胧诗人来，她的诗更容易得到不同范围读者的欢迎，也最先得到“主流诗界”有限度的承认。
诗的清新、单纯的外观下，蕴含着丰富的情感层次。她偏爱修饰性的词语，也大量使用假设、让步、转折等句式：这与曲折的内心情感的表达相关。
在朦胧诗诗人中，杨炼和江河在最初的一段时间里，常被诗评家放置在一起谈论。这多半是当时他们的诗具有某些相似点。在文革后“新诗潮”的初始阶段，内涵含混不清的“自我表现”被认为是崛起的“新的美学原则”。江河、杨炼等对此却存在异议。他们当时提倡、实践的，是表现时代和民族历史的“史诗”。以“自我”的历史来归纳民族历史，既是感知角度，也是由这一视角转化的抒情方式。这些自由体的长诗（或组诗），是中国当代政治抒情诗的延续与变体。杨炼、江河很快离开这一诗歌方式。江河后来的组诗《太阳和他的反光》，在人与历史，与自然的关系上注入了“挫败感”；在英雄主义逐渐失效的年月，它的伤感也许更能打动读者。
与江河80年代中期以后不见有新作问世不同，杨炼始终精力充沛。虽然也不断“转向”，写作却不曾有过间断。离开了《大雁塔》等的社会性主题之后，也开始从古代神话传说，从古迹，从史书典籍取材，雄心勃勃地构建了一系列的“体系性”的长诗、大型组诗。这些苦心经营的“智力”结构虽说莫测高深，但从中能见到活跃的想象力，对热烈、辉煌的氛围、节奏的营造，和处理感觉、观念、情绪的综合能力。
摘自《朦胧诗新编》
