爱华网（一）引言
时至今日我还记得两年前在课上读到昆丁那一章时所受的震撼。如果非要形容当时的情绪，我只能说这感动几乎就等同于永恒。对于我以及身边的朋友来说，福克纳不仅是“一块屹立不动的孤独礁石”，也是一尊神：每个人都能从那里得到教益与启示，而且也不仅仅止于技法。把这尊神真正意义上请入中国的，是一个似乎连眉毛也累白了的老头，一位值得我们真正敬重的翻译家——李文俊先生。
一年以后的某个下午，我因为要评论一部翻译作品，向止庵先生请教了其中的几个问题。他对我说首先要区分这翻译的类型，即意译（还有什么化译），直译，谁是谁非，是需要明确的。其实那个下午我要评论的便是李文俊先生的译文自选集，但凭心而论，早在下笔之前我就预备将它写成一篇礼赞（虽然后来未写）。
此外止庵先生还对我提到：“最好别轻易断言谁翻译好，不对比原文，只能说谁的译文读来合自己口味。”今天翻出日记中的这句话，却似乎坦然了：我不懂翻译，因此不能论证李先生的译笔如何高妙，但我可以说：他的译笔是合我口味的。进一步说，文体上的耳目一新倒在其次（这是作者的成绩），但福克纳语言上的诡繁奇崛究竟是到了李文俊先生这里，才真正被翻译为我们可读、可诵，也觉得无比贴切的文字。我认为这里存在着汉语言的纯粹精妙，亦化境之妙。
据《李文俊译文自选集》书后所附的作品目录，可知李先生至今一总翻译了福克纳的六部作品，其中包括四部长篇小说：《喧哗与骚动》（1983）、《我弥留之际》（1990）、《去吧，摩西》（1996）、《押沙龙，押沙龙！》（2000），一部短篇小说集：《大森林：打猎故事》，以及一部《福克纳随笔》（2008）；著作里关于福克纳的则有《福克纳评传》(1999)、《福克纳传》(2003)、《威廉·福克纳》（2010），编订的福克纳作品有《福克纳的神话》(2008，这本书是1980年《福克纳评论集》的新版)。以上都是完整的作品，在他的几本随笔集中还有一些散论。今年以来，先生又有两本新书出版。其一是所著《福克纳传》的修订本《福克纳画传》，其二是收录有福克纳诗作的《外国诗选65家》。
我读《福克纳画传》，仍然像当初读《喧哗与骚动》时那样感动。这本书篇幅虽然不长，却几乎是李文俊先生“与福克纳苦苦厮守了大半辈子”的如实写照。我曾在《行人寥落的小径》这篇随笔中读到过李先生与福克纳“厮守”的机缘——当时他将海明威《丧钟为谁而鸣》的翻译权让给了一位1957年被错划为右派的同志的往事，也就是在那之后，他走上了弗罗斯特于《没有走的路》一诗里喟叹的“行人寥落的那条”小路：翻译起《喧哗与骚动》。令我感动之处正在于此：在上世纪八十年代初，除了李文俊，几乎没有别人会选择福克纳，而李文俊先生的理由是：“我喜欢福克纳的落落寡合、他的矜持、他的孤独礁石般的不理会潮流。”
在这本书里，李先生着重介绍福氏短篇的内容为首次读到，很感兴味，计有：《这十三篇》（1931）《马丁诺医生及其他》（1934）《让马》（1949）《威廉·福克纳短篇小说集》（1950）《威廉·福克纳短篇小说集补编》（约瑟夫·布洛特纳编订，1979）。此外，以译者角度开辟的一章《语言艺术》也很见功力，端的是翻译大家的手笔。
给这本书写评论，由于难以纠正的偏爱，恐怕我还是会将它写成一篇礼赞。但转念一想，无论是福克纳抑或李文俊，又何须我来夸赞，他们的工作早已是不朽的。因此，我想趁着评论此书的契机，做一次阅读福克纳作品的回顾。倘若能让尚不熟悉的朋友走入这座浩然庞大的“约克纳帕塔法”神殿，也算是一位普通读者之于作者与译者的报答。阅读福克纳还在继续，也期待李文俊先生有新的作品问世。
（二）福氏小说特点之综述
谈论福克纳小说的特点，首先要追溯福克纳在文学上的精神源头。虽然皮沃对美国文学早有界定：“美国小说的历史并不是文学流派所构成……（而）是由一部部精彩的作品写成的，这些先后不断问世的小说各以其独特性取胜”，但是在这里要追溯的并不是独特性，而且，文学史也不存在“不世出”的奇迹：绝对的独创性无法存在。因此，在我看来追溯本身与皮沃的断言并无冲突。理论或流派大多是后天演绎归纳的，而真正的文学史则端赖一本本杰作组成。然而不可否认，“承上启下”这一模式的确存在。上之所承为源头，下之所启称根性。
福克纳便是极具独创性的作家，但在他的创作之始也存在着大量复杂隐秘的源头。通过蛛丝马迹的追踪、阅读，我认为以下几个人对福克纳有着很深的影响，也就是说，福克纳的师承在这里：爱伦·坡、柏格森、亨利·詹姆斯（文体）；塞万提斯、舍伍德·安德森、巴尔扎克（内容）。以上所列举的人物都是一己心得，还需补充。如柏格森或安德森，他们都在各自领域有着伟大建树，但福克纳的独创性也正是在这里才形成的：他频繁地混合二者（混合这件事将由此贯穿福克纳创作生涯的始终，下面还会谈到）——将最先锋的现代主义文体与最俚俗的口头文学内容混合在一起，并且这种怪诞的糅合几乎是无一例外地取得了成功。博尔赫斯有一句话也许可以很好地说明福克纳这样做的成果：“他并不去阐释他的人物，而是向我们展示他们的感受和行为。那些事件是非凡的，但是叙述是如此地真实，我们无法想像其他的可能。”回过头来，再看那位抱着《圣殿》不放的纳博科夫，始知傲慢也有深刻与幼稚的区别。
关于这种混合，弗兰德里克·R·卡尔认为：“群体对福克纳的引力在于保留：他的婚姻，他的传统家庭，他当时在那个社会中的指定位置，甚至规定了他对黑人的态度。现代主义对他的引力造就了他自毁、破坏和敌对的个性——奉象征派诗人或19世纪后半叶的法国为楷模，借酒遁世，蓦然沉默，以及为创造另一个自我形象而不惜编造自己的身世。”
小说家一概是说谎者，此间区别惟有高明与拙劣之分。对于福克纳创作成果的最直观阐述是：他完全是凭借一己之力建造了这个二十世纪最为惊人的一个乌托邦：约克纳帕塔法县。同时，由于其引入了彻底的时间观念，这个县从静止不动的地标改头换面为“约克纳帕塔法世系”，有着错综复杂又有迹可循的脉络，萨托里斯、斯诺普斯、康普生、麦卡斯林、萨德本等几个家族的几代人都生活于此。如《押沙龙，押沙龙！》书后附录的地图，便在标示着六千二百九十八个白人与九千三百一十九个黑人曾在这块两千四百平方英里的土里上真实地生活过。
在那副地图里，福克纳还特别于最下角标注了他是密西西比州约克纳帕塔法县杰弗生镇“唯一的业主与产权所有者”。没有人会怀疑正是现实里与之对应的那一片土地——意义深重的大地——让福克纳拥有了数不尽的创作素材。在他后期作品里会经常出现打猎故事，这其实也是奥克斯福镇居民日常的生活消遣。据罗伯特·佩恩·沃伦回忆，美国南方确实存在这样一个传统：“男人们围坐在篝火旁，喝着酒，抽着烟，回忆过去的日子，往往一聊就是一个通宵。”他们聊的故事被称为民间口头文学，涵盖了福克纳听到，搜集到以及回忆到的一切故事，都扎根于这个传统的中心位置。而且，并非在《去吧，摩西》以及之后的作品里，福克纳才沉浸于这个诗意的传统。在他的前期创作中同样如此。惟一的不同只是：愈到创作的后期，福克纳接触、使用的素材也就离我们理解的真实——比照现实构造虚拟——愈远。
这里需要插入一则说明：福克纳对短篇小说集与系列小说的界定（它们都与传统意义上的长篇小说迥然不同，然而彼此之间也互有区分）：前者的代表作是《这十三篇》、《马丁诺医生及其他》及《让马》，后者的代表作是《没有被征服的》和《去吧，摩西》。《这十三篇》按照主题的异同分为三个部分，第一部分都与第一次世界大战有关，第二部分以杰弗生镇为故事背景，第三部分则讲述了美国人在异国的生活状态，可以说在篇目安排上并不是完全随意的。但在系列小说里，福克纳关注的问题要更为集中，每一篇小说都有互相呼应的主题（尽管情节脉络常常使人疯狂）。李文俊先生认为《去吧，摩西》采用系列小说形式的目的是它可以“舍弃一般交代性的笔墨而集中经营戏剧性强烈、诗意浓郁的画面，从而获得一种史诗般的效果。”（P144）
福克纳的诸多长篇都源自之前写的一个短篇，或者是闪入他脑海里的一个微不足道的念头。譬如《喧哗与骚动》始于短篇《暮色》，始于凯蒂爬上一棵梨树看院子里的葬礼，而班吉注意到“她的内裤上有许多泥点”这一幅画面；《八月之光》始于《伊万杰琳》和《黑屋子》这两个故事，始于他头脑里出现了一幅图景：一个走在乡间小路，而且是怀了孕的农村少女。因此写短篇小说对于福克纳可能不仅仅止于谋生这一个目的，也许后知后觉，但它们的确在日后成为建造更加恢弘的长篇的基石——也就是上面所说的我们所理解的真实。
之所以要说福克纳在创作生涯后期使用的素材离“真实”很远，是因为在他不知疲倦地反复加工、反复重写以及反复修订（“修订”与“混合”一样，同属于福克纳作品的关键词）之后，原始的民间口头文学已经呈现出了别种面目，此刻的作品就像是被反复涂抹的油画——这全赖福克纳有着几乎数不清的调色盘与上色颜料。他愈是勤奋地创作，真正属于他的素材也就愈多，而等待他挖掘和发现的“真相”便显得无穷无尽了。例如在1939年福克纳创作《村子》时，小说里的某些情节甚至要回溯到1927年他曾经创作的一部未完成的小说《亚伯拉罕父亲》（又译为《亚伯拉罕神父》）。杰伊·帕里尼于此提出一个说法：“想象力（vision）的本质在于修订（revision）”。
最终，福克纳如愿创作出了属于他的王国，这个宏伟的不存在之地。约克纳帕塔法县在很大程度上都反映出作者志于复兴曾祖父“老上校”以及祖父“小上校”昔日辉煌而做的努力，但另一方面，福克纳也未尝不是在重新定义着历史与真实的界限。小说家不是历史学者，对历史的证实或证伪对他们而言无关紧要。因为“文字是他能信任的东西，也许是他惟一能信任的东西”。置身家道中落的余晖与崩坏里，福克纳所做的是一次疯狂而长久的实验：以令他惶恐的历史事件为素材写成小说。他希望以文字的确定性从而赋予历史以真实性，也赋予现实以合法性。而且，他做到了。克林斯·布鲁克斯就认为“阅读福克纳会犯的一个大错误是以为他是个现实主义作家。事实上，如果你把他看成魔幻主义者，反倒离事实近一点。福克纳在重新制造现实这一点上与毕加索很像：他们都喜欢奇思妙想，但又极端严肃。”由此可以发现一条较为清晰的脉络，即：在对口头文学的修订与重述之间，福克纳做到了对历史与真实的重构。不仅在精神程度，也在物质意涵上，实现了自我家族的复兴。
康拉德·艾肯曾在《论威廉·福克纳小说的形式》这篇论文中，对福克纳小说里思想与形式这二者的关系有过精彩论述，这段话我已经引用过很多次了：“而一半的趣味正就是在于仔细体会福克纳先生怪异、艰难、又常是那么煞费苦心的构思过程。相比起来，思想还不如形式那么丰富呢。原来福克纳先生在这一方面是如此奇怪地跟他的老前辈相象，他可以跟亨利·詹姆斯一样说：在主题和形式之间实际上不可能有任何真正的区别。”所以，当人们都认为福克纳在拉低创作起点的时候，其实他正筑起文学的审美高墙。上面已经简单地探讨了福克纳小说中内容（思想）的起源与特点；至于文体（形式），我们可以从分析其语言风格这一点入手。
在《福克纳画传》这本书里，李文俊先生就福克纳语言表现的一些方面专门写出了《语言艺术》。这一章共分六个方面，计：一、简洁；二、生动；三、幽默；四、对话；五、诗意；六、繁复。曾经有朋友想感受一下福克纳的语言，我推荐他读《去吧，摩西》中的《熊》，《喧哗与骚动》中的昆丁意识流部分，以及《押沙龙，押沙龙！》的第五章。举凡这些内容，它们一概印证了福克纳笔下繁复的这一特点。李先生在“繁复”一节写道：“为精确表达这个标题的含义，特将笔者设想的英语中的对应词写明如下：LuxurianceandElaborateness。应该承认，这正是福克纳语言艺术的最大特点。我们要求文字简洁，但是不应走向极端，完全否定繁复之美。古代诗论家常以华赡、诡怪、险奇、寒涩、纤秾、雕琢等词语来界定有特殊风格的诗歌与散文。再联想到工艺美术，如果不承认繁缛之美，那便会使半数以上的国宝被贬为趣味畸变的怪物……对于福克纳一定要用这样纠结的文体的原因，批评家认为：‘不是为了要达到客观现实主义，而是为了展示主题。这种展示，由于使用了极为丰富和有力的语言，被提升到了想象境界的最高峰。’沃伦·贝克还称赞‘怀有这种目的的福克纳，在用词方面往往比当今一般作家更接近莎士比亚那种富丽堂皇的风格’。”（P228-229）
其实，繁复也可以用暴力来形容：这个词部分指称福克纳在描述暴力内容时的痴狂，部分说明其下笔用词乃至造句之间都不循常理，即如马修斯对福克纳误用语言和新造生词的评价——“作家对于日常语言的一种轻微的暴力行为”。但情节的暴力与语言的暴力同时又难以分割：情节的暴力追根溯源是故事中人物因理解能力之不足而造成的行为，而且他们在大多时候都愿意将选择诉诸于此——这也是南方的一种传统；语言的暴力则纯粹是福克纳在饱受周边隔阂、生计压迫以及南方社会与现代主义（弗兰德里克·R·卡尔特别提醒我们：这个现代主义“不是北方扩张的现代主义，不简单是技术和工业化的问题，而是涤荡过去、毁灭历史、断言蔑视社会和群体的那种现代主义”）持续对抗的刺激下作出的选择。卡尔还认为：“甚至南方对政治和修辞的热情也根植于暴力之中；语言成为暴力工具，是行为的刺激物。语言以建造一堵墙为形式，在这堵墙的后面，南方的浪漫主义和幻想成了抵制北方科学和现代主义、抵制另一种非常不同的修辞的抵押品。如果福克纳在种族问题上闪烁其词，那么，他作为作家的真正的英雄主义便来自于为穿透那堵墙而付出的努力。这并不是说他开始捣毁南方自身的梦想，而是说他提出了另一种不同的修辞，发展了一种对南方语言加以抵制的语言。”
总而言之，暴力是福克纳作品中最为耀眼的特色——它既体现于作者通过对他耳闻目睹的原始口头传说进行修订，从而赋予历史以现实性，赋予现实以合法性上的强制（修订），也表现在作者处理现代主义叙事方式与原始群体主义的文学素材的分裂上的态度（混合）。附提一句，标示着修订与混合的暴力既是福克纳的独创性，也暗合了美国文学的根本特色：彻底意义上的自由。皮沃在《理想藏书》中就曾提到过这一点：“美国小说家一般比欧洲同行更不拘于体裁限制，他们让自己的个性自由发挥，哪怕有时沉湎于酒精（酗酒是美国文学的普遍题材），有时着迷于智力游戏，有时甚至藐视地狱之火。”
福克纳已经被翻译过来的十一部小说我大多通读过两遍以上。如读《押沙龙，押沙龙！》时，为了完成本科毕业论文，我还将它像烙烧饼似的前后读了七遍。此间《喧哗与骚动》、《我弥留之际》、《八月之光》、《押沙龙，押沙龙！》可以称得上“最好”，《野棕榈》与《去吧，摩西》值得一读。细说，则《喧哗与骚动》最精致，《我弥留之际》最独特，《八月之光》最博大，《押沙龙，押沙龙！》最雄浑。这六部小说有四部是李文俊先生翻译，其余两部——《八月之光》与《野棕榈》——则由蓝仁哲先生翻译。二人在福克纳的译介上均功不可没。
（三）时间：《喧哗与骚动》
迄今我所读到的哲学家里，能称得上浪漫的只有两位：赫拉克利特与柏格森。前者对世界做了著名的火的隐喻：“这个世界，对于一切存在物都是一样的，它不是任何神创造的，也不是任何人创造的。它过去、现在、未来永远是一团永恒的活火，在一定分寸上燃烧，在一定分寸上熄灭。”后者为意识流之父，可以说我们能读到福克纳关于时间那些纯粹感人的叙述，有一半要归功于他：“因为我们的绵延不仅仅是一个瞬间替换另一个瞬间；假如是这样，那么除了现在就不再会有任何别的——没有过去向现在的延长，没有进化，没有具体绵延。绵延乃是一个过去消融在未来之中，随着前进不断膨胀的连续过程。”每个人在《喧哗与骚动》中都会找到仅属于他的启发。对我而言，这本书让我意识到自己以往对浪漫主义的排斥，在很大程度上冷箭都是向着滥情而发；同时，我也找到了自己对浪漫的定义：之于时间敏感的人，能以纯之又纯的文字写出一己之感受。
《喧哗与骚动》这本书的主人公是凯蒂。由于作品的四个章节均是以非她本人的视角而围绕她来写的，很容易给读者造成一种“她不在场，但她存在”的印象。三十三岁的班吉是凯蒂的弟弟，他因为智力的缺陷而意识不到时间。然而时间作为纯粹直观的最根本形式，亦即我们无法主动地把时间从一个经验到的表象中抽走，所以，当我们说“班吉意识不到时间”时，也就是在说他丢掉了一个绝对唯一的前提，无法形成一个完整的经验事实（时间化既是现实化的最低标准）。正因为这个原因，班吉在凯蒂出嫁之后会经常去嗅姐姐留下的味道（她的一只拖鞋），听别人喊凯蒂的名字时就要陷入嚎叫（小说开篇他就把“球童”听成了“凯蒂”）。他丧失了现实。所以，这一章的内容全然是班吉在断断续续的记忆之流与冷硬陌生的现实世界之间闪回的图景。其悲哀在于：班吉意识到自己失去了什么，却无法说出，也无从解释，只有气味与光线交互显露的哀伤体味。即便如此，读者还是能从他汩汩的意识流中看到一个被勾勒出的温情而善良的凯蒂形象。
福克纳让一个白痴率先登上灯光昏暗的舞台，这是因为班吉是书里唯一一个可以置身事外的人。于是，他也理所应当地成了一个绝对不动的参照物。按照作者在1933年与1946年的两篇前言中谈到的情况，本书是他将同一个故事写了四遍的结果。事实上，在班吉这一部分他并未有意晦涩；尔后又写的三个故事版本，也只是想将这个“美丽而悲惨的小姑娘”的故事说得更加清楚而已。作为一个时间中断的章节，第二章的昆丁部分似乎已经呼之欲出。
昆丁这一章不仅在时间上早于其他章节十八年，而且也是四章之中叙述者与时间关系最不可调和的段落。之所以说它最不可调和，是因为昆丁是最没有未来的人——他完全沉浸于过去，因而也丢掉了现在，同时钟表的齿轮声又令他意识到自己不得不存在于这“现在”之中。这钟表是康普生家的祖传之物。父亲康普生先生在把表给昆丁时，尝对他说：“这只表是一切希望与欲望的陵墓，我现在把它交给你；你靠了它，很容易掌握证明所有人类经验都是荒谬的reductoabsurdum……我把表给你，不是要让你记住时间，而是让你可以偶尔忘掉时间，不把心力全部用在征服时间上面。因为时间反正是征服不了的，他说。甚至根本没有人跟时间较量过。这个战场不过向人显示了他自己的愚蠢与失望，而胜利，也仅仅是哲人与傻子的一种幻想而已。”尽管这段话本身也只是康普生先生玩世不恭的信条之一，但很明显，昆丁从未记住这个忠告。丹尼尔·J·塞诺尔就曾指出，昆丁渴望的是“与时间的自然流动同步”，可惜他做不到。他完完全全地被囚禁在了过去。每当他想跳出这牢笼，囚禁的链条也就更紧一些，直到他放弃。
这“过去”之中有什么呢？对昆丁来说只有一件事，那就是他的妹妹凯蒂失掉贞操。所以当昆丁把这贞操本身与康普生家族虚无缥缈的荣誉观念联系在一起时，他所能做的只是淡化“他妹妹那脆弱的、朝不保夕的贞操”。然而方式却极为扭曲：乱伦。不妨回溯到1910年之前，那是《押沙龙，押沙龙！》里的情节：昆丁在几个冬夜与哈佛的室友施里夫不断地演绎亨利、邦与朱迪思三人之间的故事，很有可能就是受到了这“家族荣誉观念”坍毁事件的影响。在昆丁看来，“靠了这种手段，不用麻烦上帝，他自己就可以把妹妹和自己打入地狱，在那里，他就可以永远监护着她，让她在永恒的烈火中保持白璧无瑕。”昆丁只是一种腐朽观念的殉道者，而他的结局也在某种程度上暗示了十八年后康普生家族不可避免的崩坏，即如昆丁自己那“干脆纵身一跃，舍弃一切，向无底的深渊沉沦。”（《康普生家：1699年—1945年》；又，这篇文章是福克纳为考利编订的《袖珍本福克纳文集》所写附录，该文集于1946年8月出版，距初行已有17年。在这篇附录上面其实还有一个前言式的说明，其间有云：“这本书实际上并不是无意识中率意写成让人看不清楚的天才作品，而是家庭作坊里手工制成的试验性的第一架电影放映机。”）
关于时间的定义问题，奥古斯丁曾说：“没有人问我，我倒清楚，有人问我，我想说明，便茫然不解了。”他认为，尽管“现在”从理性上来说只是趋于非存在（过去）的没有长短的瞬间，但我们之所以还有“过去”、“现在”、“未来”的时间观念，并且能够对它们进行度量、审查以及比较，正因为时间不过是心灵的延展：“过去事物的现在便是记忆，现在事物的现在便是直接感觉，将来事物的现在便是期望。”被囚禁在过去之中的昆丁如何能不与时间调和呢？无此可能。
他尝自忖：“在老家八月底有几天也是这样的，空气稀薄而热烈，仿佛空气中有一种悲哀、惹人怀念家乡而怪熟悉的东西。人无非是其气候经验之总和而已。这是父亲说的。人是自己所拥有的一切的总和。不义之财总要令人嫌恶地引导到人财两空上去：一边是欲火如炽，一边是万念俱灭，双方僵持不下。”所以，昆丁的自沉从一方面来说，是他无法追回已经被玷污的往昔；另一方面而言，他也只是愿意置身对过去事物追忆的此在当中，并无任何对未来的期待。另外从昆丁身上系着的那个熨斗可以看到他是如何渴望融入时间（沉入河底）。
紧接着是杰生的部分，他是福克纳创造的又一个“斯诺普斯”式的人物，一个缺乏道德法则而徒有私利意识的人。因此他的时间观也是极为“正常”的。这里不多予讨论。
本书的前三章纯然以个人化的视角叙述。迪尔西的出场在1928年4月8日，这也是四个章节中标注的最晚时间。对读者来说，它讲的是康普生家族老女佣眼中的“后来的事”。这一部分包含了三个互为穿插的纯粹故事：凯蒂的女儿小昆丁夺走舅舅财产后出逃，杰生发现后的追逃无果，家族的黑佣们纷纷前往教堂参加礼拜。这是完美的三段式叙述，作者的讲解则从人间眼光一跃为俯视人间。
在创作第一章时，福克纳就对迪西亚的意义十分看重，因为他必须找到一个合适的角度来收束全书那些漫无目的的漂流：“因为我已经进行到那个晚上在那个卧室里，迪尔西用沾了泥的衬裤去揩拭那个身子，那个肉体，它象征着、预示着小姑娘的耻辱，仿佛她（迪尔西）已经看到了黑暗的前途与在企图维持那摇摇欲坠的家庭中自己将起的作用。到这时故事完成了，结束了。这里有迪尔西，她代表未来，她将站在家庭倾圮的废墟上，像一座倾斜的烟囱，高傲、坚韧、不屈不挠。”（1933年前言）这是创作之始。轮到写第四章时，福克纳干脆起用了迪西亚的视角来作为全书的收尾。我们说它是合适的，是因为这合适不仅包含了全知，还存在着人物本体的象征性。
克林斯·布鲁克斯在《威廉·福克纳：约克纳帕塔法》一书中认为小说最后的那场复活节礼拜“表达了一种对于永恒的信念，赋予了时间以意义，通过对于善行的最终辨明，对于伤者的全面宽慰而吹干了所有的泪水。”的确是这样。在布道结束后，作者写道：“迪西亚没有出声，泪水顺着凹陷、迂回的渠道往下流淌，她脸上的肌肉却连颤动都不颤动一下。”弗洛尼问她为何流泪，迪西亚如此回答：“我看见了始，也看见了终。”如果说福克纳对康普生家族——推而广之是整个旧南方世界——有何期待，他留下的唯一火光就是这位迪西亚，这位被赋予圣母一般形象的黑人女佣。她无时无刻不显示着“凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐”的光芒，是谓时间三种样态各得其所的核心。而前者，便是福克纳在《喧哗与骚动》中对于我们有关时间思考的伟大启示。
（四）怪诞：《我弥留之际》
在《我弥留之际》里，福克纳展示的独创性几乎是独一无二的。虽然只有十万字的篇幅，但如果我们想要真正理解作者在制造文本戏剧性上所做的贡献，这本书是无法被忽略的——也许只有《押沙龙，押沙龙！》可以略胜一筹。
福克纳通过这本书显示了他在混合怪诞与幽默上的天赋，诚如杰伊·帕里尼所说，作者在“让读者在笑的同时心中发寒。那些行为本身的愚蠢和一种濒临于‘嘲弄英雄’之上的英雄主义混合在一起。”当然我们可以从另一面来说，那就是故事被高度戏剧化了。虽然本德仑这一家在旅途上几乎有如死走逃亡般壮烈：卡什断了一条腿，但安斯先生却用生石灰固定住了它；达尔发疯；朱厄尔失去一匹心爱的马；杜威·德尔未婚先孕，打胎不成反被药店伙计奸污；只有安斯先生最后喜气洋洋地换上假牙——安斯·本德仑先生的出场就是突如其来的喜剧：“上帝的意旨要实现了，现在我可以装假牙了。”艾迪女士的死对本德仑先生的意义就是：“我终于可以装假牙了”——并且神速地迎娶了一位“鸭子模样”的太太。但怪诞之处也正在于此：作者讲述的这些故事能够直截了当地换来了读者捧腹，但也让后者在心怀恐惧地笑过之后对本德伦一家表示复杂的钦佩（而不是简单的厌恶），同时几乎出诸自觉地思索这个家族故事里暗含的寓言性。这就是道德藉艺术取得的效果。
艾未未曾评论左小祖咒说：“左小常把一个邪恶的时代唱的很伤感，伤感到异常邪恶的地步。”同样，福克纳在这本小说中对本德仑一家以及其乡邻的描述，则是把一个可悲的时代牧歌写得如此幽默，有时候幽默得让读者觉得生活在那个年代竟然也是一件可悲的事。毫无疑问，在这一点上它呼应了《堂吉诃德》。
福克纳的另一部小说《野棕榈》也是这样（混合感主要体现在《老人河》部分：一位高个子犯人因为抢劫火车而入狱。但他做这件事，则是因为他在廉价的犯罪小说里读到了大量类似的故事，觉得“可行”）。小说一开始，持续的暴雨就将监狱摧毁，高个子犯人被命令划船去解救一被困在河面上的女人。可事与愿违，暴雨令密西西比河的水势极不稳定，这位犯人一面要阻止洪水将他淹死，一面也要执行监狱长派发的任务。最终，他还是将那位妇女成功营救，后来又帮助怀孕的她生产，逃到一个岛上。这位高个子犯人大概是福克纳笔下道德感最强的一个人（同样是辛辣的讽刺）：最让他念念不忘的不是自由，而是回到监狱交差，然后继续坐牢。然而当他终于回到朝思暮想的地方时，又因为被认定试图逃跑而加判了十年。这种捉摸不定同时又混合了苦涩的幽默感，与《我弥留之际》里的怪诞几乎是如出一辙的。
除此以外，这部小说的一半力量还在于它的隐喻。如果说《喧哗与骚动》的中心意象是时间，那么《我弥留之际》的中心意象就是道路。在这本小说里，几乎每一位出场人物都要对道路发表意见，这包括他们的认识、臆想与观察。小说主要讲述了艾迪·本德仑被送往杰弗生镇，以及这这一路上本德仑家族所经受的磨难。作者意欲表达的观念与故事的具体情节达成了完美的吻合：路途指称受难。进一步说，路途也在反向标示着人类不可被摧毁的命运。
小说主人公是是本德仑先生的次子达尔。作为全书视角出现最多的人物（小说五十九个章节，达尔出现了十九次），他有着惊人的观察与分析能力。福克纳赋予达尔理智，或者说太多的理智，也最终让他发疯。在送艾迪女士回家的路中，达尔为了结束这场闹剧，放火烧了收留他们的乡邻家的马棚——每次读到这个情节，我都会想起那个在都灵哭马的尼采——他们身上都早已存在着理智崩盘的征兆。果不其然，在最后被送往疯人院的火车上，达尔发疯了。这可能就是理智过度的结局。虽然这也未尝不是理智的结局：全书最清醒的人退场了。
面对达尔的结局，我们说他“发疯了”，也无非是世俗意义的理解。卡什在将达尔送上前往疯人院的火车前，曾这样想道：“可是我拿不定谁有权利说什么是疯，什么不是疯。每个人内心深处都好像有另一个自我，这另一个自我已经超越了一般的正常和不正常，他怀着同情的恐惧与惊愕注视着这个人的正常的和不正常的行径。”
在本德仑一家中，道德感最不济的是安斯先生，而最光明磊落的则要数他的大儿子卡什。我们统观全书，必然觉得谁都不完美，即便如卡什；但似乎无论是谁也都能够得到理解，即便是安斯。他们毕竟践守了对艾迪女士的承诺，将她如愿送回杰弗生镇。这一点仿佛就是福克纳曾在《喧哗与骚动》用了整整一章来张扬杰生的恶，于描绘他冷酷自私的本性上可谓淋漓尽致，然而在读过之后，留给我的印象却很淡漠。好像是我们在世间已经目睹或者行使了太多无用的恶，作者的真正用意倒是为了给读者展示一点那仅存的善意。
但是在《我弥留之际》中，作者提供的这点善意并不是由一个类似迪西亚的圣母式人物托出的；也可能福克纳压根就不想设置一个圆满结局——小说的结局是安斯先生在艾迪女士下葬当天便迎娶了一位鸭子模样的女人——他是想彻彻底底来一次有关人类愚行的展示。可是也不要忘了这至关重要的一点：他们出发，他们受难，他们抵达。抵达在某种程度上消解了本德仑一家曾经犯下的那些数不尽的错误。这也是本书被视为寓言的缘由，它具有普世的意义。我们完全可以将这个寓言推至整个人类生存的层面进行思索：这个缺乏了的人物，其实在《我弥留之际》中转化为一次行动：抵达。
（五）饱满：《八月之光》
《八月之光》或许是福克纳笔下内容最为饱满的一次叙事。小说主要围绕着莉娜·格罗夫与乔·克里斯默斯展开，故事发生的时间前后大约有十天：莉娜为卢卡斯·伯奇所骗，怀上了后者的孩子，于是赤手空拳地走上了寻找情夫的道路。一天半后，莉娜抵达了故事发生的主要地点杰弗生镇，此时一幢大宅正在燃烧，而燃烧的背后则是一场骇人听闻的凶杀案。两名嫌疑犯中，一个是已经出逃的克里斯默斯，另一个则是莉娜要找的伯奇。不过莉娜首先遇到的不是伯奇，而是拜伦·邦奇，一个老实讷言的伐木工人。在后者与当地牧师海托华的帮助下，莉娜生下了孩子，也找到了伯奇，但是他又迅速地逃开了。于是莉娜便也再次上路。这是小说的横向主线，此外还有数条纵向主线，其中最重要的即是藉由邦奇对海托华讲述的克里斯默斯的一生。虽然福克纳在后来回忆时曾说只是一个意象引发了他想要创作《八月之光》的灵感，但相比而言，克里斯默斯这条纵向叙述的支线要重要得多。
克里斯默斯是一位乡村女子和马戏团小伙无意间留下的孩子，女子的父亲海因斯先生先是枪杀了这位马戏团小伙，然后当他看到自己的女儿将要生产时，声称要让魔鬼去收获它自己的作物，“奉行上帝的旨意”一般地看着自己的女儿难产而死。在这之后，海因斯先生便抱着克里斯默斯来到一家孤儿院，一面监视着他的一举一动，一面对同自己外孙玩耍的孩子扬言他是一个黑鬼。克里斯默斯在那里经历了一连串阴毒与邪恶的对待后，被一个乡下人家收养了。但这个乡下人家也有着极为古板的信教传统，原本淳朴的气息被顽固的信条弄得乌烟瘴气，在这一点上简直与海因斯先生别无二致，而克里斯默斯就在此地生活了十五年。二十岁时，克里斯默斯认识了一位名叫博比的暗娼，在被养父麦克依琴先生发现后，克里斯默斯将他干掉，开始了自己的飘零一生。
阴郁的二十年间，克里斯默斯像是在接受世间沦丧一般接受着女营养师的报复与海因斯先生的“执行上帝旨意”，接受着麦克依琴太太与麦克依琴先生大相径庭的关照。如果说在孤儿院和乡下寄居的这二十年间，克里斯默斯无力改变现实，也难以认识自己（他就像一枚被不断吹入深仇大恨的气球），那么在这之后的这十五年里，他仍然是无力的，他的何去何从似乎也完全不再取决于他自己。
在《喧哗与骚动》中，康普生先生曾对昆丁说过一句话：人无非是其气候经验之总和。这话若是移到克里斯默斯身上，恐怕也没有更恰当的了。于是当我们回顾他的一生，发现的只是今日的雾霾一如往日，仍是阴天，而今天与明天也注定没有任何差别。所谓永恒，就是他在经历着比以往更多，比未来更少的五年，第二个、第三个、第四个……五年。从今往后，一概如此。对二十岁的克里斯默斯来说，从女营养师到麦克依琴太太，无论是报复伤害，抑是关心疼爱，都使扭曲的心理更加扭曲，也更加憎恶女人；从外祖父到麦克依琴先生，宁或是种族主义者，还是冥顽不化的清教徒，都使克里斯默斯愈加认识不清自己的身份。所以他的流浪自始至终都带着一个鲜明而强烈的目的：认识自己，与自己握手言和。
又一个长达十五年的生活，直到克里斯默斯在他三十六岁那年死于珀西·格雷姆的枪下。这十五年中，克里斯默斯辗转多地，心中却始终无法平静，而这归根结底源自他无法认识自己。遍读整个故事，我们未能发现他有黑人血液的任何证据——或许连这也是他们——小说中所有种族主义者的臆想。但这臆想只会越来越大，而且最终成了克里斯默斯本人的自认。福克纳在弗吉尼亚大学讲课时就曾对此做过表述，他说：“我认为他的悲剧在于，他不知道自己是谁——究竟是白人或是黑人，因此他什么都不是。由于他不明白自己属于哪个种族，便存心地将自己逐出人类。在我看来，这就是他的悲剧，也就是这个故事悲剧性的中心主题：他不知道自己是谁，一辈子也无法弄清楚。我认为这是一个人可能发现自己陷入的最悲哀境遇——不知道自己是谁却只知道自己永远也无法明白。”
福克纳在面对克里斯默斯自我确认的困境时有过很多生动描述，譬如在他被迫接受珀西·格雷姆追杀之际，作者写道：“可是他总有一阵子是抱着信念在逃跑，至少是怀着希望。然而他的血不能平静，要他去拯救它。但无论是他的白人血液或黑人的血液都救不了他，他只有靠自身才能解救自己。因为首先是黑人血液驱使他到黑人小木屋去。接着白人血液又把他从那儿赶出来，正像黑人血液叫他抓起手枪，而白人血液却不让他开火。催送他去牧师家的是白人血液，那是它最后一次在他体内升起，使他违背了一切理智和现实，进入了幻想的怀抱，进入了对《圣经》里说的某种东西的盲从。然后，我相信白人血液又暂时把他抛弃，只那么一秒钟，一眨眼，允许黑人血液最后升起一瞬间，使他背弃自己要求获得拯救的希望。是黑人血液扫除了他不希冀得到任何人帮助的愿望，使他为摆脱黑暗的丛林而狂喜，在那片丛林，他的心脏还未停止跳动，生命却已止息，死亡成了期望和圆满的实现。然后，黑人的血液使他再次失败，正如在他一生中的所有的危机时刻，总是这样。他没有杀害牧师，只用手枪揍了他，又继续跑，钻到那张桌子后面，最后一次向黑人血液挑战，像他三十年来一直进行反抗那样。他蹲在那张被推翻的桌子背后，任他们开枪射击结果他性命，而他手里一直握着那把上膛的手枪却没有扳响。”
——这种困境就是促使克里斯默斯在三十多年里东奔西走的全部原罪。他挣扎而奔逃，希冀明天以及所有的明天给自己一个答案。然而未能。可能在某一刻克里斯默斯也已然彻底厌倦了这无休无止的逃亡——从他二十岁就开始的逃亡。在那一刻，他意识到所谓与命运握手言和实属妄想，而自由对他来说不过是一种别致的耻辱罢了。
杰伊·帕里尼显然对以往评论界把莉娜视作圣洁之光的陈旧看法大为不满，他写道：“事实上，关于莉娜·格罗夫和她寻找失去的爱人的故事并没有什么喜剧色彩。那些认为莉娜——在被残忍的遗弃后表现得非常自信和乐观——很好笑的评论家，其实犯了一个常见的错误。那些段落中显然有讽刺的因素，但这讽刺是苦涩的。”
质而言之，帕里尼的意思是读者已经习惯了在字里行间寻找团圆，而这无异于将救赎本身廉价化。莉娜·格罗夫当然类似于《喧哗与骚动》最后的黑人女佣迪尔西，但是莉娜在书中的地位与处境远不如迪尔西，她本人也丝毫不带有警醒意味：“莉娜和乔因为都被卢卡斯·伯奇背叛这一共同点而有了联系，他们的故事在小说中平行发展，而两人最终的结局都是成为他们所在的那个社会的弃儿。两人都有悲惨的经历，而那些经历渐渐累积成了无法拯救的不幸。……杰斐逊镇的社会因为人们的虔诚而毁败：因为长期坚持阅读《福音》，这些人为自己对道德和种族的抽象概念找到了堂而皇之的理由，这扭曲了南方的精神，让无辜的生灵成了牺牲品。这部小说以‘神圣一家’在一条长长的土路上行走而结束：一个未婚的母亲，一个私生子，和一个被群殴而死的‘约瑟夫’——可惜的是他的自我牺牲无人知晓，也拯救不了任何人的灵魂。”
作为主线的这两个人物，从头到尾，从生到死没有任何交集。我曾经写道：这部小说中设置了莉娜这一道洁白神圣的八月之光，她是书中与其他人物截然不同的对照角色，代表着拯救，生机。她是福克纳心中大地的意义。但是在读完第二遍之后，我已不敢断言克里斯默斯是否从莉娜这一束洁白圣洁的“八月之光”中得到了所谓拯救。我只觉得在克里斯默斯与格雷姆对视的那一刹那，也就是在莉娜生下孩子的平行时空里，他已然在无尽的逃亡中冥冥感到了自己不再需要认识与被认识了：他不再需要与命运握手言和，因此也不再需要与之对抗。到最后，克里斯默斯所要的只是一种期待太久的宁静。如果这是八月之光的另类版本，如果莉娜的再次上路以及由此与开头遥相呼应而形成的对位效果带有什么意味，那么恐怕一概带有某种历史的苦涩。
（六）主观：《押沙龙，押沙龙！》
《押沙龙，押沙龙！》主要讲述了约克纳帕塔法县的萨德本家族在七十余年间兴衰起落的故事。《哥伦比亚美国文学史》指称这本书为“一部纯属解释性的小说。几个人物——罗沙小姐、康普生先生、昆丁和施里夫——试图解释过去”。也可以说，萨德本家族从1833年到1909年的故事，主要是藉由外人的叙述呈现。杰伊·帕里对本书的评价十分干脆：“对我而言，这部书让我了解到什么是彻底的主观性。”马尔科姆·考利也曾指出：“福克纳有时是‘最具主观性的作家之一，他的沉思的习性使他不断探究并解释着他的题材’。”
小说的一部分魅力在于：它的表达是极其浪漫——某种程度上这反映出认识的彻底有时也须让步于表达的力度，尤其在文学作品内。另一方面，二者又互为表里。在《押沙龙，押沙龙》这部多声调小说中，不同人物在讲着同一个故事的不同版本，“不但是不一致的，甚至是彼此独立的”。难道福克纳在写出这大段大段的对话之前不曾对其了如执掌么？
在《我弥留之际》中，作者也曾做过类似的尝试（通过众人的视角连缀展开叙述的不彻底的实验性），但显然《押沙龙，押沙龙！》才是此类尝试——为了实现彻底的主观性极尽一切手段叙述——的终极文本。大多数小说根本不存在形式的问题，不存在值得探究结构样式的可能，而《押沙龙，押沙龙》则完全颠覆了这种局面——它在叙述上的深度甚至超过了小说寓意所抵达的深度。
绝对意义上的真实是不存在的，尽管鲁帕斯堡声称“这些叙述实际上既没有能够揭示萨德本的行为动机或其人生意义，也没有能够解释萨德本家族其他成员的行为。人物叙述者，尤其是施里夫和昆丁，所渴望的是解释而非事实。”但彻底主观性旨在揭示的那一种事实（作者的意旨）仍然值得我们重视。关于这一点，读者惟有凭借多方观察（以减少叙述中出现的失真误导），才能认识到它是什么，作者究竟想要说些什么。
书中存在两个基本的时间维度。其一是叙述动作发生的时间（叙述时间），其二是叙述内容发生的时间（故事时间）。前者的跨度为1909年9月的某天下午——1910年1月的某个晚上，后者的跨度为1807年——1909年12月。如果说故事时间（线性排列）是关于萨德本家族生活的线索，那么占核心位置的叙述时间（章节内容）就体现了叙述者本人试图解释萨德本家族的行为。需要指出的是：《押沙龙，押沙龙！》的故事时间是极其简单的，是其叙事方式的繁复——即如帕里尼所说，“‘真实’本身只占小说空间很小的一部分。当叙述者在透露当时究竟发生了什么的时候，他们实际上是在讲述他们‘以为’发生了什么”——导致了这些线索的凌乱以及读者理解的困难。
因为最可靠的作者隐藏在众多叙述者背后，所以就中不确定的事实有很多：故事时间使我们明白小说究竟写了什么，叙述时间则揭示本书的道德寓意。因此，必须首先对比叙述时间内众人的言辞，找出全书最难以确定的那个事件。这一点是读者读懂本书的关键所在，因为这一事件直接联系着本书道德寓意的自行揭示——叙述的不确定性是萨德本家族悲剧的核心。
分析的过程可以划为两步，其一是找出最大的不确定事件，其二是进一步分析这个事件本身。关于第一步，答案是亨利杀死邦的动机。这一点也是萨德本为何要否决掉邦与朱迪思婚事（拒绝邦）的原因。质而言之，它甚至与萨德本家族的覆灭都存在着密切联系：罗沙小姐将此归为魔鬼对萨德本的捉弄（显然不可信）；康普生先生同样不明就里，他将推测落实在邦有混血情妇这一点，但又觉得缺了哪一环，故无法自圆其说；昆丁与施里夫将这动机推导为乱伦的危险，但这推论又被亨利与邦的亲密关系自行否定了。
关于第二步，在阅读时我做了一则笔记，逐步记下了这个动机被确立，被推翻，乃至再次确立的如此回返的步骤：
邦在新奥尔良有一位黑人情妇和混血儿子（康普生先生推测这是1860年圣诞节前夜萨德本在书房告诉亨利的）→邦是萨德本在海地生下的一个儿子（萨德本对康普生将军提起过，而康普生将军直接把这件事告诉了昆丁）→邦身上有黑人的血液（施里夫推测这是1865年萨德本在军营中告诉亨利的）
在小说最后，作者让施里夫说出邦身上有黑人血液，是因为施里夫缺乏美国南方的生活经验，他不需要掩饰或说谎。在这三个推测中，邦有黑人情妇和混血儿子这一点是最站不住脚的，因为它全然是康普生先生为了满足自己的怪诞口味而作的猜测；邦是亨利的兄弟这一点倒是可以成立，但它随即又被一个对于南方人而言极为敏感的猜测镇压了：邦身上有黑人血液。
施里夫最后的这个猜测虽然难以证实，但有一点可以确认：在书后附录的年表中有这么一项，见1831年条目：“查尔斯·邦出生于海地。萨德本得知其妻有黑人血液，休弃妻与子。”其余则亦可通过亨利的行为来作附证：为什么亨利在知道了邦与他是亲兄弟，而邦一心要与自己的妹妹朱迪斯结为夫妻时不杀他，偏偏要等到1865年才动手。这里存在一种很大可能，即他从萨德本那里得知了这件事。海耶特·韦格纳认为从这里就能看出全书的悲剧核心：“当老南方面对一个无法逃避的选择时，它宁愿毁了自己，也不愿去承认一个跨越了种族界限的兄弟。”
查尔斯·邦与《八月之光》的乔·克里斯默斯的命运极为相似：前者因为身上“可能有黑人血液”而命运多舛，后者身上虽然的确有黑人血液，但亨利在知情前后对他有如翻转一般的态度，则同样抵达了《八月之光》的内核，并且比前者更深地抵达了：亨利在不知情时甚至能够为了让他融入自己的家庭（另一种强迫萨德本承认的方式）而允许其与自己的妹妹在将来结为夫妻（这是何等震世骇俗的兄弟之爱），然而在他知道自己兄长身上有黑人血液之后，却又因为害怕异族通婚而给他来了一枪。
在《八月之光》那里，种族主义的悲剧是一个捉摸不定的事实，但在这本书里，则是一个需要层层推论才能得出事实的过程。因此，它也注定比前者更能揭示主题的悲剧性。换言之，不是邦在新奥尔良有一个混血情妇，也不是父亲告诉那个人不是别人正是自己的长兄而妹妹与哥哥之间面临着乱伦危险，而是邦身上的黑人血液——这“压在骆驼背上的最后一根稻草”——直接导致了亨利与邦兄弟阋墙。亨利与邦之间的关系成为全书最大的或然性，使之得以确定的那一点——种族问题——便是小说的悲剧核心。
（七）责任：《野棕榈》
这本小说的原名是《如果我忘记你，耶路撒冷》，此语出自圣经旧约【诗篇137:5-6】:IfIforgetyou,OJerusalem,maymyrighthandbecrippled!Maymytonguesticktotheroofofmymouth,ifIdonotrememberyou,anddonotgiveJerusalempriorityoverwhatevergivesmethemostjoy.Remember,OLord,whattheEdomitesdidonthedayJerusalemfell.Theysaid,“Tearitdown,tearitdown,righttoitsveryfoundation!”后来被编辑改为《野棕榈》。
在这部由两个故事——《野棕榈》和《老人河》——组成的复调小说中，福克纳纯粹扎实的叙事功力得到了最大程度体现（尤其是《老人河》中写高个子犯人在洪水里的段落）。对位式的手法让读者深切感受到一种心理的起伏，并且这起伏落实在两个内容毫不相干，主题却又彼此对照的故事上，从而造成一种叙述的可信。
小说的主干部分是《野棕榈》，除此之外还有另一个故事，也就是上文提到的《老人河》。《野棕榈》讲的是哈里与有夫之妇夏洛特的爱情故事，属于文本主线，《老人河》讲的是高个子犯人在洪水中营救怀孕女人的荒诞故事，属于辅助部分——是对《野棕榈》中各种细节的耐心回应。前者讲新女性在现代社会的遭遇，但如果作者仅仅写下这一个故事，小说便不成其为复调，更重要的是：作品本身的声音也将微弱很多。因此，我们不妨认为《老人河》正是对前者意义的补充——通过节奏的不吻与内核的对立——加强了福克纳想要发出的那个声音：有关自由与责任问题的思考。
福克纳在叙述了一部分夏洛特与哈里私奔的这个故事后，他并没有完成意义上的圆满，他也必须要借助于那个在洪水中挣扎了七天七夜的倒霉蛋来制造一个与新女性完全对立的反面。作者真正欲图探讨的正出诸于此：自由与责任究竟应当维持在何种关系之上，才能保证二者的互不损害。尽管两个故事都没有明确给出答案，但福克纳本人的看法在高个子犯人终于回到他梦寐以求的监狱时，是呼之欲出的。
以上帝那全知全能的视角来看，《野棕榈》中出场诸人，当然没有一个值得效仿的对象，但是在我们这个世界，一个人倘能在牢笼以内认清自由问题，在牢笼以外践行这份认知，我们便称赞他是理智健全的人。我们的理智大都是不健全的，然而因为我们能认识到这不健全，所以称为理智的半全。一个显明的例子是：纯粹彻底的自由是我们难以消受的。或者说：我们半全的理智承担不起完全的自由。个人所能热爱的只是突破禁锢的那个瞬间：在自由与束缚的两端都是虚无。
故事中夏洛特追求的正是这份彻底（因此也注定虚无）的自由，高个子犯人则追求禁锢。后者是明眼人，他深谙自由与责任是对立以及缺一不可的胞胎。虽然二者在自由与不自由两端做得都有些过火。然而倘若后退一步，仅在感情层面上而言，大概也只有高个子犯人约略符合我们对自由与责任的认知吧。
（八）道德：《去吧，摩西》与《大森林：打猎故事集》
在福克纳30岁至40岁期间写的作品中(准确说是从1929的《喧哗与骚动》到1939年的《野棕榈》)，道德寓意一概被高度艺术化的修辞涂抹，此间尤以《押沙龙，押沙龙！》中托出种族歧视罪恶的手法为典范。反过来说，倘若道德脱离了艺术的回护，最终沦为一份宣讲，则便是作者创作能力衰退的表现。说教者往被说教而误。因为道德在它最好的时候永远是作为作品的骨骼而存在。
不得不说，在福克纳的第十三部长篇小说《去吧，摩西》中，这种倾向已经出现了，但因为那个时候福克纳在语言上尚存雄风，因此这本书仍然被视为他最好的一部小说。附提一句，我一直认为《熊》是福克纳在语言上自我较劲以实现的最后一次登顶——语言艺术的高峰。那种蛮不讲理也毫不松懈的气势令人着实难忘。
《去吧，摩西》想要探讨的是——即如福克纳一九四一年五月一日给他的出版者，兰登书屋的罗伯特•哈斯的信里提到的——“总的主题是南方白人与黑人种族之间的关系”。除此之外，还有艾萨克•麦卡斯林所认为的这个世界应该“在谁也不用个人名义的兄弟友爱气氛下，共同完整地经营”这一层思想。
关于后面一点：艾萨克对是否要舍弃带有罪恶祖产的繁冗思考，之于“庄园主在种族问题上不公正行为的揭示”，可谓已达到一种极致，虽然最终还是难以解决这个问题。也就是说，揭示只作为警醒而存在，而不仅是艾萨克，甚至作者本人都难以提供一份自圆其说的解决方案。
《大森林》是福克纳一九五五年出版的一本书，名义上是短篇小说集（副标题为“打猎故事”），部分内容（《熊》，《古老的部族》）也曾在《去吧，摩西》中出现过，但考虑到作者在每一篇小说前都撰写了导读，于书前书后亦添加了超长篇幅的“前言”与“尾声”，所以在形式与编排上完全可以视为一本新书。
当然，《去吧，摩西》与《大森林》这两本书在侧重上是各有不同的。这个原因同样也可以用来解释为什么福克纳在编订《大森林》时将《熊》的第四节抽掉了。在那一节里，他引入了麦卡斯林家族史最不可回避的黑暗历史。合而观之，口头文学的节奏和语感被快速而且不由分说地取代着，那一节里跨越了几代的罪恶则正是艾萨克即将要继承的东西。一言以蔽之，“血统和亲缘关系是《去吧，摩西》这本书的中心命题”，也是其与《大森林》的根本区别。
老年人倾向怀旧，更喜欢说些往昔的轶事，所以这本书的主题整体而言更为纯粹。平直的文字下常常透出比烘托它们还要多的庄重与宁静，称得上真正的浪漫（不要轻视这个词，文学史上能够驾驭浪漫的人可是少之又少的）。例如《追逐在晨间》前作者撰写的引言，就是一曲对旧南方世界绝好的告别与挽歌：
“——这片大荒野与大森林，如今被推挤得越来越远了，变得尽可能的远，如今人们在好几英里之外，越过棉田，就能望见那列足足有一英里长的列车，它似乎一下子就会跨越两个甚至三个起了印第安名字的小村落，在火车穿过的田野上，过去，每年的11月，小伙儿都会去向那只脚趾扭曲的老熊朝拜；——那座大森林，它被越来越深地挤压进山岭与大河会合处的V形刻痕，退到这里它可能要做最后的反击了。那将是一次漂亮的无懈可击的反击；此时此际，树林会变得无比密集，无比坚固，而且充满了生命与回忆，曾在它里面奔跑过死去过的一切生命与回忆——那头壮实、脾气暴躁、臭气熏天的大熊，那些威风凛凛叉角高耸的公鹿，它们奔跑时身子会显得更长活像是彗星颜色淡如一股烟，那些响动如音乐般不知疲倦的狗以及那些溅起湿泥的马匹，最后，还有骑在马背上的人；这里头还有他自己呢。哦，是的，他会这么想；还有我呢。整整一生都是忙忙碌碌尽量不浪费一点生命，以便留出时间来从从容容地去死。”
相比之下，文明的开发似乎比野蛮的打猎还要更野蛮，更不能称得上文明；也似乎这个词自诞生之初便承担着重新定义那崭新的并且有之过而无不及的野蛮掠夺的使命。因为前者比后者更不懂得如何与森林相处，因此，我们将那个被污名化的野蛮称之为传统，而当新的野蛮来临之际，我们说的是传统“遭遇”了文明——这文明对于任何一个与之衔接的传统都如同一次劫难。
福克纳在人情物理上是一个彻底的传统主义者（也不妨说是保守主义），如同萨特对福克纳小说中时间样态的界定：现实是不存在的，过去的一切都富有超现实性，而现在就是一切过去的总和。他是如此地看重已经流逝掉的时间，并且坚定地认为今不如昔，而人心不古的原因正在于人们忘记了从往昔中汲取应当铭记的道德力量。
此外，作者在抒情之余也不曾放手现实意义。他是一个诗人，但从来都不会为了浪漫而浪漫。他不是一个执着于浪漫的人。在这里，浪漫既不是手段，也不是形式，更不是等而下之的目的：浪漫只是——作者在目睹现代文明将旧南方无论有形的（原野森林）还是无形的（人心道德）都掠夺一空时——发出的悲怆声音。虽然，在《大森林》中福克纳要探讨的事情仅仅作为《去吧，摩西》意涵里的一个分支，即人与自然要么互相敬重地相处自得，要么互不体谅地掠夺报复，但这一主题恰恰因此聚焦，从而使情感也再次抵达了高潮。
不妨回顾一下艾萨克十岁那年再次进入森林时的情景。当时的他为了能够见到那只大熊“老班”甚至没有带枪。这个行为表明他已渐渐意识到森林或者说人与土地应当保持何种关系了：“他没有带枪；这是出于自愿的一种舍弃，不是一种策略，也不是自发的抉择，而是他接受的一个条件，他这样做后，不仅老熊迄今为止未被打破的神秘性可以消除，而且自古以来存在于猎人与被猎者之间的一切规则、一切均势也可以废去。他甚至都不会感到害怕，即使在惊恐完全把他控制住的那一刹那：控制住了他的血液、皮肤、内脏、骨头以及记忆，久远的、早在成为他的记忆之前即已存在的记忆——总之，是一切，只除去那一星微弱的、明亮不灭的心灵之火，仅仅是因为有了这一星微火，才使他和这只老熊有所区别，和他今后近七十年里将追踪的所有别的熊和鹿有所区别，关于这心灵之火，山姆曾说；‘要感到惊吓。这你是不可避免的。可是千万不要畏惧。只要你不把森林里的 野兽逼得无路可走，只要它没有闻到你有恐惧的气味，它是不会伤害你的。熊和鹿见到懦夫也不得不吓一跳，连勇士遇到懦夫也不得不吓一跳呢。’”
于是，在《大森林》的尾声部分，福克纳对照似的写到了七十年后的场景（在六十年前，也就是当艾萨克的表外甥麦卡斯林（卡斯）·爱德蒙兹继承了艾萨克舍弃的老麦卡斯林的祖产，成了新的一家之主后，艾萨克成了山姆·法泽斯在精神上的继承人），这一次是这样的：洛斯·爱德蒙兹（卡斯的孙子）擅自拿着一把他很少用的猎枪进入了森林，很快便打死了一头怀孕的母鹿。附提一句，艾萨克在十岁那年通过舍弃带枪从而想要破除的“规则”，至今仍未断绝，并且他日后在山姆·法泽斯那里也知晓了要敬重这道德与规则本身。这道德与规则中有着明确的一条，即不可枪杀尚未成年的动物，不可在捕获之后又舍弃动物，而这一次洛斯的举动明显是违背了。在知道了这件事后，依旧躺在营地的帐篷间，按辈分说是洛斯表舅老爷的艾克大叔，暂时中断了对往昔的追忆——
沉吟约有半响，福克纳写艾萨克自言自语道：“这片土地啊，老猎人自言自语地说。难怪我过去熟知的大片被毁的森林没有吵吵嚷嚷要求上天报应了。将来完成大森林复仇大业的必将正好是那些毁掉森林的人。”
这句话大概是一个老年人，在面对现代主义与商业利益对传统价值以及原始森林的掠夺时，所能发出的最为悲怆的声音了。这声音本身呼唤的是艾萨克曾经的导师山姆·法泽斯所信守的一切：在这个以发展为信条的社会里已然显得不合时宜的传统道德。
2014年8月19日起写
8月21日成稿
