爱华网秦腔艺术
秦腔，起源于陕西、甘肃一代，盛行于陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆等地，因用“梆子”击节，故也称“陕西梆子”，又因陕西地处古函谷关以西，古称“西秦”而有“西秦腔”之称。当地也叫“梆子”、“桄桄”、“乱弹戏”、“中路秦腔”、“西安乱弹”、“大戏”等。
关于秦腔的起源，众说不一，大体有形成于秦、形成于唐、形成于明的说法。明万历年间（1573-1620）抄本《钵中莲》传奇第十四出曾用“西秦腔二犯”唱调，是关于秦腔最早的记载。该剧是江南无名氏之作，证明已经传到江南，江南远离陕西，传播需求时间，这证明秦腔明中叶当已形成。另据调查，明代最早的秦腔班社是周至人所开办的华庆班，曾驰名陕、甘一带，后来秦腔正在陕西发展成东、西、南、北、中五路，正在甘肃又演变发展成东、南、中三路。各路秦腔因受各地方言和平易近间音乐影响，正在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。建国以来，陕西东、西、南三路秦腔、甘肃秦腔都不发达，陕西中路秦腔起而代之，正在全部西北地区均占绝对优势。
秦腔的唱腔，宽音大嗓，直起直落，既有浑厚深沉、悲壮高昂、慷慨激越的风格，同时又兼有缠绵悱恻、细腻柔和、轻快活泼的特点，凄切委宛、优美动听，为广大大众大众所喜爱。
秦腔的角色有“十三门二十八类”之说。老生分安工老生、衰派老生、靠把老生，须生分王帽须生、靠把须生、纱帽须生、道袍须生和红生，小生分雉尾生、纱帽生、贫生，武生、幼生，老旦，正旦分挽袖青衣、蟒带青衣，小旦分闺门旦、刀马旦，花旦分打趣旦、泼辣旦、武旦，媒旦，大净，毛净，丑分大丑、小丑、武丑。各门角色都有独特的风格和拿手戏。其表演武艺质朴、朴实、粗犷、细腻、深刻、优美，以情动人，富有夸大性，生活气息浓厚，程式严谨，技巧雄厚。身材和特技有趟马、推架子、吐火、吹火、喷火、担子功、梢子功、翎子功、水袖功、扇子功、鞭扫灯花、顶灯、咬牙、耍火棍、跌扑、髯口、跷工、獠牙、帽翅功等。
秦腔的脸谱讲究庄重、风雅、干净、生动和美观，颜色以三原色为主，间色为副，平涂为主，衬托为副，所以极少用过渡色，正在显示人物性格上，浮现为红忠、黑直、粉奸、神奇的特点，格调主要浮现为线条粗旷，笔调豪放，着色鲜明，比照强烈，浓眉大眼，图案壮丽，寓意清朗，性格突出，格调“火暴”，和音乐、表演的风格一致。秦腔脸谱历史长久，正在陕西武功境内出土的明代“康海脸谱”是目前发现的最早的秦腔脸谱，陕、甘两省的秦腔由于各自形成了不同的演出风格，故正在脸谱塑造上也涌现出了许多派别，比如甘肃秦腔就有陇南派脸谱、陇东派脸谱和代表甘肃中路秦腔的“耿派”脸谱，陕西各路秦腔也形成了各自不同的秦腔脸谱。
秦腔所演的剧目数以万计，传统剧目大多出自平易近间文人之手，题材广泛，内容纷繁。因时代长远，佚散颇多，据原陕西省剧目工作室（现省艺术研究所）1958年挖掘整理的统计仅存约3000多本。这些剧目主要以反映历史事件的悲剧、正剧占多数，浮现平易近间生活、婚姻爱情的剧目也占有一定比例。历史剧多是取才于“各国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，其中三国戏有108个，杨家将戏有85个。其他题材还有神话、平易近间故事和各种公案戏。辛亥反动后，西安易俗社30多位剧作家共编辑出了550多个剧本，其中孙仁玉、范紫东、高培支、李桐轩、李约祉五人成绩最高，这些剧目中，《三回头》、《三滴血》、《夺锦楼》、《双锦衣》、《软玉屏》、《柜中缘》、《小姑贤》、《庚娘传》、《韩宝英》等成为经常上演的保留剧目。另外，正在反动边区也涌现出了一批秦腔现代戏剧作家，创作剧本计有200多个，其中以马建翎成绩最高，代表剧目有《血泪仇》、《一家人》、《穷人恨》等等。建国后整理、改编的剧目有《游龟山》、《游西湖》、《三滴血》、《赵氏孤儿》、《窦娥冤》、《铡美案》、《破宁国》、《四进士》、《白蛇传》、《法门寺》、《烈火扬州》等，创作的现代戏中以《三世仇》、《祝愿》、《西安事项》等影响较大。
秦腔音乐属板腔体布局。秦腔的音乐唱腔，分为“欢音”（花音）和“苦音”（哭音）两种声腔和六大唱板。苦音深沉哀婉、慷慨激越，易于浮现悲愤、凄楚、怀念的感情；欢音高兴、明快、刚健、有力，擅于浮现欢快喜悦、爽朗热烈的情感。其板路有：[缓板]、[二六板]、[带板]、[垫板]、[二倒板]、[滚板]，唱腔音乐雄厚多彩、优美动人。“彩腔”非常雄厚，有[麻鞋底]、[三滴水]、[哭腔]、[苦中乐]等多种。正在花脸唱腔中，还运用了独具一格的“犟音”用以衬托人物气势，艺术特点比力独特。
秦腔的伴奏乐队俗称场面。传统的秦腔伴奏乐队是文场正在舞台的左侧，武场正在舞台的右侧。通常为文场8人，武场5人；现正在的乐队因为是中西混开乐队或中型平易近族乐队，所以一般乐队都正在乐池里面。伴奏乐器：文场有板胡（秦腔专用中音板胡）、秦二胡（高音二胡）、普通二胡、笛子（曲笛）、唢呐、海笛、笙、月琴、三弦、管、琵琶、扬琴、低音二胡、中阮、秦筝（古筝）、小提琴、大提琴、低音提琴、双鐄管、长笛、贝司、电琵琶等；武场有板鼓、暴鼓、堂鼓、战鼓、大锣（湖广锣、勾锣）、手锣（小锣）、铙钹（大镲、扇子）、铰子、梆子、牙子（指板）、马锣、铴锣、碰铃（水水或星儿）、木鱼、三角铁、吊镲、喇叭鼓（花盆鼓）定音鼓、京锣、京镲等。其中琵琶、扬琴、小提琴、大提琴、低音提琴、双鐄管、长笛、贝司、电琵琶、三角铁、吊镲、喇叭鼓（花盆鼓）定音鼓、京锣、京镲等是建国后增补的乐器，越发衬托了秦腔音乐的气氛。
早正在清代乾隆年间，秦腔就涌现出了名冠南北的艺术大家魏长生，魏长生13岁从艺，正在40多年的舞台生活中，对秦腔的唱腔、表演艺术以至化妆上，都有不少革新和创造，后经陈银官、王湘云的继承与发展，影响了两、三代艺人。同、光年间，渭南派的申祥麟，同州派的樊小惠，周至派的姚琐儿，长安派的岳色子等中路秦腔艺人并驾齐驱。光绪中后期有刘丰收、李范、二楼子、润润子、银福子、十八红、五喜儿、陈雨农、党甘亭、赵杰平易近（咬牙旦）、杨宝喜（大麻子）、李云亭（麻子红）、刘立杰（木匠红）等。辛亥反动以来，有名丑马平平易近，名小生沈和中、靖正恭、苏哲平易近、苏育平易近，名旦刘箴俗、刘迪平易近、王天平易近、李正敏、何振中、宋上华，名净田德年和名须生王文鹏、和家彦、耿擅平易近、刘毓中、刘易同等。分外是秦腔表演艺术家陈雨农、王文鹏、党甘亭、李正敏、王天平易近、何振中、刘毓中、苏哲平易近、苏育平易近、沈和中、靖正恭、马平平易近等，正在唱腔、表演、化妆造型等方面都有创新。正在甘肃，光绪末年景立的“福庆班”、“东盛班”、“万顺班”名躁一时，涌现出元官、福庆子（张福庆）、十娃子（陈德胜）、唐待诏（唐华）、八娃子（史月卿）、老十二红（李夺山）等表演艺术家，平易近国年间驰名兰州舞台的另有福保子（耿忠义）、岳钟华、文汉臣、郗德育、陈景平易近、梁培华等名演员。其中，成绩最大的是郗德育和耿忠义，他们分别创造了各自的艺术派别。
清末平易近初是秦腔发展的重要阶段。1912年，李桐轩、孙仁玉等人，正在西安创建陕西易俗社（初为陕西伶学社），创立编写机构，同时对秦腔音乐、剧目、表演、舞台美术等进行了片面改革，使秦腔面貌一新，被称为“改良新声”。1921年，易俗社赴汉口演出，以其健康清新的内容，严肃认真的表演，震动武汉三镇，受到各界好评。1932年和1937年，易俗社前后两次赴北平演出，声威强大，剧目新奇，受到北平戏剧界的欢迎和重视，齐如山、梅兰芳、尚小云、郝寿臣、杜丽云等著名戏剧人士均给予了高度评价。平易近国15年阁下，陕西境内相继创建秦腔班社，著名的有陕西的“三意社”（即1895年的‘长庆班’）、“榛苓社”、“正俗社”、“正艺社”、“牖平易近社”、“新声社”、“散义社”、“尚友社”等，甘肃的“化俗社”、“维新社”、“三兴社”、“新兴社”、“平易近乐社”、“平乐学社”等，宁夏的觉平易近学社等。抗战时期，正在陕甘宁边区也相继成立了大众剧团、关中八一剧团、陇东剧团等秦腔团体。
建国后，艺人地位得到提高，正在“百花齐放，推陈出新”方针指引下，改戏、改人、改造、繁荣剧目。秦腔剧团也如雨后春笋遍及西北地区，秦腔艺术有了进一步的发展和提高。1952年第一界全国戏曲观摩演出大会，秦腔《游龟山》获得剧本创作奖、演出二等奖；刘毓中、苏育平易近、王天平易近、宋上华、孟遏云、杨金凤、刘易平、张新华等演员分别获得一、二、三等奖和奖状。1958年，由陕西省戏曲研究院二、三团和西安易俗社三大秦班，组成“陕西省赴京汇报演出团”，随带秦腔《游西湖》、《三滴血》、《赵氏孤儿》，眉户《梁春艳》，碗碗腔《金琬钗》、《白玉钿》等戏，进行汇报演出，惊动京师，七进怀仁堂，受到刘少奇、周恩来、朱德以及彭德怀、陈毅、李先念、薄一波、贺龙、彭真、习仲勋、罗瑞卿等中央领导多次亲切接睹和鼓励；田汉、梅兰芳、尚小云、曹禺、欧阳予倩、马少波、阳翰笙等许多著名戏剧艺术家正在报刊上发表了热情洋溢的评论文章，对三大秦班给予高度评价和赞美，秦腔被誉为“老树红花”。随之演出团又正在山西太原进行了公演。1962年正在长春电影造片厂，毛泽东主席亲切接睹了当年拍摄秦腔戏曲影片《火焰驹》的演员。70年代末，秦腔大步走向荧屏，实现了历史的跨越。陕西电视台开办了“秦之声”栏目，将荧屏艺术与秦腔艺术巧妙地结合，接续推出新剧目和名家新秀，组织了各种形式的大众秦腔演唱会和各种大赛，是农村大众最受欢迎的栏目。1997年，《秦之声》栏目通过卫星向全球的观众播出。开阔了秦腔视野，争取和培养了一代秦腔爱好者，对于继承和发扬秦腔艺术，作出了积极的努力。
扇子功，扇子的种类有纸扇、鹅毛扇、团扇、宫扇、骨扇、绸扇、阴阳扇等。纸扇是各个行当、各类人物皆用的表演道具，一般以白色底山水画陪衬为宜，清雅端庄，色泽显亮；也有用金色或玄色纸扇的，净行用的纸扇多系后者，且造作尺寸也较大一些，便于表演大幅度的动作，突出粗犷豪放的性格。纸扇的表演动作有展、开、撕、折、翻、绕、夹等多种技巧。鹅毛扇是特定人物用的一种道具，如三国戏里诸葛亮即用此扇，讲究轻摇轻摆，以突出其文雅、学士风度。团扇、宫扇、骨扇多系富贵人家或宫庭皇家小姐、夫人运用的道具，以显其雍容华贵的风度。绸扇、阴阳扇多是妖艳女子或鬼怪所用，如《游西湖》的李慧娘，正在“冷房”“杀生”用的便是阴阳扇，其表演动作多与纸扇雷同。
水袖功，主要是运用服饰的水袖根据剧情需求进行表演的一种动作技巧。分抛、捉、抖、扬、绕、翻、缠、抓等，可单手表演，也可双手同时表演，又分正（身）、斜（身）、转（身）、翻（身）、背（身）等几种表演姿势。尤以小旦、正旦、花旦运用的较多，功底较好的演员往往正在表演时引起规众的强烈反响。
帽翅功，主要是运用乌纱帽阁下均衡的帽翅做出各种摇摆、摆动的动作，多正在人物思考问题或情绪激动时运用，分单翅和双翅两种形式，讲究上、下摇摆，阁下摆动和前后划圆圈晃动三种表演方法。帽翅功的表演与帽翅弹簧的软硬程度有很大关系，故对弹簧的选择要分外注意得当，方能有利于表演。
翎子功亦叫“耍翎子”。角色正在头盔上插着两根雉尾（即翎子），随着舞蹈身材，做出许多美好的姿势，就叫耍翎子。多用于吕布、周瑜、穆桂英等人物，浮现其惊喜、愤怒、慌乱、得意、轻佻、挑逗等心理活动和性格等特征。一般的表演技法有推、绕、搅、咬、抖、涮、摆、点、坠、甩、搓等十多种。较有代表性的有：
一、拄翎（亦称“掏翎”或“板翎”。）这是翎子功的基本技法。从耳后上推，由翎腿处用食、中二指夹住向前捋，至胳臂伸直离梢翎不远处，手腕向外翻，手心朝外掏成圆形，再扎出不同的姿势。单、双手推翎和阁下手推翎方法一样。
二、绕翎（亦称“涮翎”）。 有小绕、大绕、单绕等。
1．小绕：后脖向前略使梗劲，下巴与脑勺稳住劲使双翎直立。当把劲贯穿正在头顶上，使翎子正在头上方绕小圈。
2．大绕：头略向后扬，后脖立即住前，将翎甩到前方，脖根转动，带动双翎绕大圈。阁下相反，方法同样。
3、单绕：头部先稳住劲，使双翎停顿。然背面稍右正，右翎侧下，趁势左脖用点和甩的劲儿，使左翎绕转。同时分外要稳住右翎不动。阁下相反，方法同样。
3、摆翎 有前摆、后摆、上摆等。
1，前摆：将翎甩向前方，头稍向前低，头脖阁下晃动，带动双翎阁下摆；
2．后摆：将翎甩向后方，头稍扬起，后脑勺阁下晃动，带动双翎阁下摆；
3，上摆：下巴收回，头顶冲上，双翎直竖，头部向阁下肩正动，双翎正在头上方阁下摆动。
四、竖翎，有双竖、单竖两种。
1，双竖：演员向前弯腰，低头，双翎梢着地，随着抬腰，头脖使梗劲颤动抬起，使双翎小幅度的快速颤动，随着腰，头浙浙竖起，直立于头顶。
2，单竖：向前弯腰，低头，双翎梢着地，抬腰时，竖左翎左头稍向右抬，脖子使梗劲颤动，稳住左翎梢下落，使左翎渐渐随腰、头抬起而竖立。右竖方法同样。
舞台翎子的造作是先把雉尾的根部扎上翎腿子（又叫翎拐子），翎腿子是用竹签作根，扎绑上弹簧，将五六尺长的雉尾（最长的达到七尺，上有六十多朵花，这当然是最上乘的了），插人簧中扎紧，外用彩丝缠绕五六层不同颜色的花辫，讲究的还可插上三四根孔雀翎，插正在盔头两旁的插鞘里即可。翎子分两种：一种是短腿翎子，用于一般的耍翎子，弹簧是用14号的钢丝，圆径11毫米，长约五寸阁下。一种是长腿翎子，是耍难度大的双竖、单竖等技巧所必需的，它的弹簧是用16号翎丝，圆径12毫米，长约七寸阁下。要求两个弹簧必须一致，既有软度，又有硬度及弹性，两个翎的重量也必须一样，否则是不能完成难度大的技巧的。秦腔著名演员王芷华、张保卫等正在《小宴》中耍翎子均有独刭之处。扇子功、水袖功主要是手腕、手指的运用；翎子功、帽翅功则主要依赖脑后、脖颈功夫的掌握运用，俗称后脑勺的功夫，讲究分寸得当，幅度要小，不宜明显地暴露给观众；胡须功和稍子功主要是运用头部顶部和下颌的惯性动力来带动胡须和梢子的摇摆、摆动，讲究用力巧妙得当。这些技巧表演往往与身材表演结合正在一同运用，故分外要求配开和谐、谐契、干净、利索，不得拖泥带水。
麻鞭扫灯花，是《太和城》（又名“鞭打殷夫人”）一剧中的特技。台口悬挂二至五个油灯，即大老碗内放食油，棉花捻子必须燃烧三寸长的灯花，孙武子打败殷夫人后，大耍麻鞭以示战胜的情绪，翻身中接连甩出几声脆响鞭声。然后朝着每盏油灯打去，鞭声中准确无误地扫掸燃烧过的灯花，而且油灯不灭，更亮，满台火花，十分好看。
带彩碗，是《太和城》（又名“鞭打殷夫人”）中的特技。孙武子追赶殷夫人，广成子阻挡。孙怒用五雷碗向广打去，广正在下场口桌上，正在同一锣鼓中，将早已筹办好的“彩碗”正在隐匿孙的飞碗时，猫腰插人左鬓角，起身亮相时，孙的五雷碗贴正在了广的鬓角。
带彩箭，箭的中间按演员的脖子做一半圆形铁圈，穿正在箭头箭尾中间，带箭时暗握彩箭，当对手射箭来时，低头猫腰，迅速带上彩箭，用搭领遮掩，不露痕迹。秦腔《黄忠带箭》、《赵德胜带箭》均用此技。
钢鞭扫灯花，“鞭扫灯花”是秦腔表演特技，用以浮现人物神态，揭示角色内心情绪，渲染舞台气氛。旧时舞台演出，用清油灯照明，演出者利用这种照明东西和剧中人物所持用的砌末，创造了“扫灯花”这一特技。 扫灯花通常有两种：一是“鞭扫灯花”；一是“纸腰子（即纸带）扫灯花”。
鞭扫灯花，如《黄河阵》中的太师闻仲，穿扎大靠，手持双鞭，鞭身用黄表纸分层封裹，鞭梢用黄表纸扎成花形，约四、五寸长，术语曰：“封鞭”。若无黄表纸，亦可用白防风纸剪陈规定的花形“封鞭”。
《黄河阵》一剧中，太师闻仲曾两次“鞭扫灯花”。第一次，戏进行刭周纣两家交兵激战高潮时，闻仲率兵参战，三声大笑，术语曰：“荒场”，然后率卒下场，闻仲跨右腿，左转身，躜步左前弓后箭，面向观众，对着舞台左前角吊的那盏灯，正在攻击乐［脚底风］伴奏中，双鞭从下向上，反手交叉挽面花，双鞭鞭梢前边的纸花，反复扫向灯捻上的结花，使灯火散布，洒向空中。接着跨左腿，右转身，躜步右前弓后箭，面向观众，对着吊正在舞台右前角的那盏灯，动作要求与锣鼓经和上述一样，只是偏向不同。接着舞一套双鞭，正在锣鼓【倒四棰】中到舞台右前角扎势，亮相。这时，舞台空间充满点点灯火，火星闪闪，四下飘落，忽明忽灭，扑朔迷离。靠近演员扎势亮相处的那盏灯，因灯捻花结被扫掉，灯光由暗转亮，使观众更明晰地观赏到表演者的面部表情和双眼的神态。第二次，闻仲被雷震子一石击中“天眼”，打了败仗，要去搬请援军。放置好军营中事务，手持双鞭，作上马（黑麒麟）动作，跨右腿，左转身，踏向舞台左前角椅子之时，随着起步转身，半空中，阁下手鞭梢前后由下向上，扫去舞台左前角那盏吊灯的吊花，使灯花飘落，笼罩演员，演员站正在椅子上，面对吊灯、扎势亮相。舞台空间，这时形成了神奇的比照：一边是点点灯光，明灭飘急不定，最高最亮处是演员雄伟的亮相和一双炯炯有神有眼睛；舞台另一边，一片空旷，一片晦暗，一群跪地躬送主帅的人影，隐隐约约，闻仲驾云而去，跨下神“黑麒麟”飞驰中，迸出发点点火星，闻太师双目欲裂，被打伤的“天眼”，随着油灯光线的闪动，似是睛中精光时隐时现。正在严重激烈的战斗中，短暂停顿，全部舞台画面也呈现一片肃煞、神奇的戏剧气氛。
纸腰子扫灯花，将白防风纸裁成3、四寸宽，粘成一条纸带，长约一丈阁下，卷起来。使用时抖展开，像水袖或绸子那样舞动，用纸带带梢部门扫灯花。这一特技，比用鞭扫，难度更大，故用者甚少。传统折子戏《二子打架》中，有兄妹二人，卖艺为生，戏演到大街卖艺，扮演妹妹的演员舞过诸般兵器后，从腰中取出一卷纸带，抖展开，挥舞一番，然后依次扫向舞台前边吊的那五盏灯（旧时演出，一般舞台前边共吊五盏油灯，中间一盏，两边各两盏）。“纸腰子”扫灯花，白练飘动，流光溢彩，博得剧中正在场围观者和剧场观众的阵阵喝彩。
“扫灯花”之前，检场者给灯内添满油，将灯捻往外拨出一截。灯油添满了，扫时不会灭灯，扫后光线更亮。捻子长了，灯花结得更大，扫起来灯花多，更好看。无论添油、拨捻、结花、扫花，均需拿准时间，恰到好处，配开默契，才能显示出特技技巧的高超。
以上两种“扫灯花”，通称“鞭扫灯花”。随着科学技术的发展，舞台照明前提的改变，这项特技，早已无人使用。
吹火，秦腔表演特技。秦腔的“火”技表演艺术，可分为“吐火”与“吹火”两种，各有其不同的造作方法、要求与特征。 吐火就是从口内吐出火星。多用于鬼神出现的剧目中，如《钟馗嫁妹》、《游西湖·阴会》中的判官等角。据传：正在方法与要求上说法有三：—种是：用4厘米粗，约1．5寸长的竹管（陶瓷管或塑料管亦可），将未燃烬的“火纸黑灰”放人，出（外）口用网状阻隔，内孔空。上场吐火时微气吹燃着未烬之“火纸烟”从网状口中飞出，成萤火星状的彩飞花飘；二种是：演员口衔园锥形大筒，两端有孔，内装燃着的草纸细片，出场后，渐渐吹出，呈现火星闪烁；三种是：“用黄火纸”卷扑灭着的香头作成圆芯子，含于口中，亮相造型时，吐出幽火，飞扬如萤火，神奇同彩。《闹天宫》中之巨灵神和《游西湖·鬼怨》中的判官，均用“吐火”特技，以浮现角色性格与情境。吹火武艺表演的产生和应用，是伴随着演员艺术表演实践日益刷新的。它有：“直吹”、“倾吹”、“斜吹”、“仰吹”、“俯吹”、“翻身吹”、“蹦子翻身吹”、“火舌（苗）燃蜡”、“一条龙”、“天女散花”、“团火”、“串子火”等十二三种艺术表演技巧名目。所谓“吹火”，就是从口内喷出含包中的松香粉燃着对方所持的火把形成的火彩。它是秦腔驰名的传统表演特技，多睹于妖怪或鬼魂剧目中，常睹的就是《游西湖》中李慧娘的绝技。“吹火”技术性很强，从研松香（俗称黄香）、选纸到拧含等环节都有严格的技术要求。研面的松香要细碎而无杂质。过去由管前场的师傅专门研造和管理，先用木砖将松香磋磨为粉状后，再用铜丝细箩筛过一遍，现正在事业心强的演员主动自造松香粉等。含包皮纸要求选用黑麻纸。拧含包时，先要将黑麻纸裁剪成三寸大小块，包一定命量的松香粉，拧包时一定要注意掌握好松紧适度，纸纹要直，松了易散包，紧了喷吐受阻，影响效果。另外，包皮外部决然不能粘上松香粉，并严禁松香受潮，演员“吹火”时开口要小，嘴唇紧收，命运运限均匀才能保证一个松香包连续喷数十口火。
活颔动发辫，秦腔特技，名丑汤涤俗创始。他演《紫金冠》中的丫鬟和《看病》中的白先生，正在惊怕时即活动额部，随着额部的耸动，发辫上下闪动。演《柜中缘》中之淘气儿正在与妹妹碰面相看时活动额角，使毡帽闪动。演《三良知》的丑官睹了史可法！通过额部的活动使圆翅纱帽几次闪动，以浮现惧怕的心态。另有名丑阎振俗，依据此理，创造了活动辫子和“留海儿”的招数，他是将发辫织正在竹管上，牵线至胸前，手推牵线，前后发辫便一齐闪动，他演《讲授》、《祝愿》等剧，正在下场时配上“小三件”锣鼓的节奏，发辫有节奏地上下闪动，以表达人物高兴的心情。
耍牙，秦腔特技。选弯形猪牙两颗，用铅或黄蜡灌封根孔，再用丝线或纤丝缠正在根部。演员将其隐含口内，亮相时用舌头操纵其活动，使其现出横竖各种形态，还可将牙穿人鼻孔，特擅此技者还可含牙正在口，唱、念如常，毫不影响。此技多用于番王、鬼怪等角色，如《淤泥河》中的盖苏文，《盘肠战》中的王北超等，
咬牙，秦腔表演特技。演员用上下牙齿的磨动，使之发出“咯吱咯岐”的声音，暗示愤恨，即所谓咬牙切齿。这一技巧，主要正在控造，既要达到声音响亮又要与剧情结合，不出现噪音。秦腔中运用咬牙的角色多是二花脸。如周辅国演《赵氏孤儿》中的屠岸贾，当搜出孤儿时，双手抓住婴儿，不发一语，仅用咬牙的技巧，就把人物那骄横、残忍而又得意的神态活托正在观众面前。《取长沙》、《过巴州》等戏也有此表演。
三尻子蹲椅，秦腔正生身材表演，如《出汤邑》拆书一场，当伍员观罢家书、并逼问来使讲出京中所产生事件的真情后，气愤慎膺、怒不可遏，紧握双拳正在锣鼓声（仓－仓－仓）三锤中，头部阁下微动，臀部微抬正在坐椅上狠蹲三下，俗称“蹲三尻子”。这“三尻子”有力地揭示了伍员内心深处对昏君楚平王父纳子妻谗害忠良的满腔怒、怨、恨情绪。表演时讲究动作风雅，一拳一势稳、准、狠地与攻击乐的锣鼓点密切配开，浮现其欲泄又抑的压郁情绪和火暴性格。这个身材表演要求演员功底扎实，真假结合，既要铿锵有力，又要讲求姿势的美观风雅。泾阳县剧团已故的彭易国、咸阳大众剧团的刘秉国等须生演员常以此段表演蠃得观众的喝彩声。
枪花，秦腔武打戏技巧表演，有缠腿、绕腿、绕脖、单手、倒手、转身、翻身等许多名目。
1、缠腿枪花表演时将枪身的三分之一放置正在右腿小腿上，右腿膝盖微屈，脚面斜倾，运用惯性力将枪身撩起腾空一周或一周半，然后由右手接过枪身中部，也可反复，由右手撩起枪身成一周或二周“枪花”。
2、绕腿枪花用手握枪身中部，由腿底下向上扔撩枪身绕过腿部。右手扔撂，左手接枪；左手扔撂，右手接枪，反复倒腿数次，枪身腾空一般都正在一周或二周之间。
3、绕脖枪花 将枪身腾空撩起后绕过脖颈由右手接枪身，也可转身，或翻身绕脖接枪。
4、单手、倒手枪花，由左、右手握枪身中部腾空撂枪一周或一周半反复进行无数次。单手枪花由阁下手分撂分接；倒手枪花则是由右手撂枪，左手接枪，左手撂枪，右手接枪，反复连续地进行。
5、转身、翻身枪花，则是将枪身撂起腾空后演员大转身或大翻身后再接枪，枪花腾空必须是二周以上，而且要有一定的高度，否则转身、翻身后枪已落地就会酿成演出事故。枪花正在许多剧种的武打戏里经常运用，分外正在持枪的胜利者下场时，总要耍“枪花”，以显示获胜后斗志昂扬的神态。但是正在秦腔表演中这么多的名目是少睹的，分外像“绕脖枪花”、“大翻身枪花”的技巧难度很大，要求演员正在表演时技巧娴熟、配开默契，讲究稳、准、巧、干净、爽利。秦腔《杀四门》、《反西凉》、《独木关》等武生戏中经常运用“枪花”，咸阳市大众剧团杨安平易近擅于此类戏的表演。
身首星散，将剧中人身首分为两段，秦腔包公戏都有此特技表演。如《铡美案》中包拯一声“将犯人押正在铡口上”时，王朝、马汉等将陈世美抬上放正在铡边，董承、薛霸将铡把抬起，王、马将陈放正在铡口内，铡口内的陈世美还和包拯对骂。一声“开铡”时，台上前场师和演员的表演，都按鼓师一重锤声中做完：前场放一把火，王、马等推出“犯人”的头于铡口外；扮演犯人的演员把头藏正在桌案后，露身、腿于桌案外；案中由另外演员化好剧中犯人的脸谱从板缝中伸出桌案面上，摇动着，前场师喷洒的血头，身首星散的表演到此完成。《铡美案》、《八件衣》、《铡丁勇》等戏皆有此特技表演。攮子扎眼铁把子武戏用。演出时一人从挡板后翻出，另一人追赶，前者从绑褪中抽出攘子戳向对方，打过河，对方三拨戳来的攮子，巧夺正在手，左手拨去对方打过来的右手，两人一左转，一右转向桌边，拿攮子者正在桌右边，空手者正在桌左边、速接桌后藏的前场师递来的一把铁打成半截攮子，下有供嘴咬的很细的铁把，正在武场面打“紧急风”锣鼓点时，前场师口含彩红，失攮者筹办口咬半截攘子，拿攮子者站正在台口，让观众看攮子是铁的，是真的。打鼓的一声“八打匡”，下场口放出一把火，拿攘者戳向失攮者右眼（实际是到人前即将真攮子丢正在桌后），失攮者右转半身咬半截攮子，前场师正在桌后向其带半截攮的右眼喷彩红，即转过身，观众看到攮子扎进眼内还流着血，受伤者痛喊下场。关中八一剧团演出《八虬庙》、《盗御马》的一段表演，王群定、王小平易近拿手。
撕棉花，《花换布》一戏中有用。小旦边翻看棉花，边正在手心捏一棉球边道：“噢！你这棉花就是不好，里边棉籽咋这么多！”边撕棉球向空中抛去，棉片又轻又薄，大小均匀，正在空中如同雪片，纷纷扬扬，渐渐落下。
三鞭子，一种展示挥鞭策马的表演技巧。多用于占事吃紧、纵马腾飞的戏剧场面。《火焰驹》艾谦传达室信就用了它：一声马嘶，艾谦踏“三锤而上，收势挥鞭，马头一绕一鞭，放一火，马腰里幌一鞭，放一火，马屁股抽一鞭，放一火。三鞭三火，火随鞭而发，马随火而行，既浮现出艾谦心如火燎的情绪，又映衬出火焰驹日行千里的神速，同时还为全部剧情染上一层浓郁的传奇色彩。
前后跪步，《马前拨水》一对有用。崔氏难收覆水，推住买臣衣襟，要求收留，朱摧马向前，崔跪步随之向前，朱后退，崔亦跪步后退。前向跪步均面向观众，并伴以甩梢子表演，旦角甩梢子不同于生角，因其手正在脑后，故只能向阁下甩成圆形。
手绢功，手绢有方形和八角形两种。一般为双层，多为旦角运用，花旦和彩旦尤为突出。其技法有反正平转、顶转、轮转、侧转、斜转、双手左右绕转、弯转、抛空转及叨绢、踢绢、弹绢、扭绢、揉绢等数十种。既美化舞姿，衬托舞台气氛，又借以刻画人物性格，强化人物内心世界。如《拾玉镯》中的孙玉姣，巧妙地将手绢正在手中揉搓，又将手绢一角咬正在嘴边，再将手绢佯装吆鸡丢正在地上，将傅朋留正在地上的玉镯掩盖，然后将手绢与玉镯一并拾起，充裕地浮现出孙玉姣聪明、机智、羞怯、慌乱、喜悦的复杂心情。
唱腔与板式秦腔唱腔音乐系板式变化体曲式布局，其唱腔均正在板式中进行。以其调性特征区分有“欢音”和“苦音”两类腔调。无论正在旋律的进行以及浮现情绪方面这两种腔调均有十分明显的色彩差同。分外是苦音，旋律深沉、浑厚、高卑、激昂、擅于浮现悲哀、痛伤、怀念、凄凉等感情。而欢音则为欢快、清朗、刚健有力、擅于浮现喜悦、欢快、跳荡和爽朗的感情。这两类腔调依据戏剧情节和人物感情需求可独立运用，又可相互转换交替运用。依其发声方法可分为“真嗓”和“假嗓”。依其演唱形式可分为“合唱”、“对唱”、“齐唱”等形式。依其节拍形态可分为“一板三眼”、“一板一眼”、“板板板板”、“无板无眼”、“散板”等类别。依其同一板式唱腔旋律的变化分有“生腔”、“旦腔”、“净腔”、“丑腔”。生腔包括幼生、小生、须生、老生、红生各腔。旦腔包括小旦、正旦、老旦各腔。净腔包括大净、二净各腔。唱腔是以一个上、下句旋律为基础，或正在同一种板式中作各种变化反复，或作各种板式的转换，或连接形成唱腔板式布局的特点。
秦腔被誉为是梆子戏的鼻祖。它是有其牢固的板式的。唱戏首先要懂板，这样才会把唱段发挥的淋漓尽至。秦腔的基本板式有三大类：二六板缓板（分安板和塌板） 垫板 下面我举一些常睹的例子，希望大家能以次为模板掌握秦腔最基本的三大板式。
一、以二六板开头的常睹唱段如下：《三滴血》“祖籍陕西韩城县，……〈血泪仇〉“手拖孙女好悲伤，……〈二堂舍子〉”刘彦昌哭的两泪汪，……〈藏舟〉“耳听得谯楼上三更三点，……
二、以缓板开头的常睹唱段如下：〈祭灵〉”满营中三军们齐挂孝，。。。〈金沙滩〉“事急了才知把佛念，……〈三娘教子〉”王春娥坐机房自思自想“〈赶坡〉”适才间大嫂对我言“〈祝愿〉盼新人到家中喜气迎迎，……
3、以垫板开头的常睹唱段如下：〈苏武牧羊〉汉苏武正在北海悲声大放，……、〈下河东〉河东城困住了赵王太祖，……别的还有一些不常睹的板式，如二导板：〈放饭〉”听我妻赵景堂细讲一遍〈花亭相会〉听罢言来问罢序 双捶：〈打镇台〉“陈世美秦香连结为丝罗……拦头板：不由得豪杰泪畅怀一般情况下垫板下来是缓板或拦头板再下来是二六板今天先给大家介绍到这，希望大家能尽心体会，了解其中的奥妙。提高演唱水平，如果大家有不明白的地方可以留言，相互交流。
（西北随芳）齐板：齐板必须放置正在唱段的末句。把节奏撤缓，一般有尾奏过门。齐板之后，常是没有弦乐音响伴奏的道白。它意味着前一种戏剧情节、或环境气氛的临时结束，而且各色人物临时不需再唱。如《柜中缘》：开开门儿四下看，门外到底眼界宽；《赶坡》：正行走来用目看，睹几个妇人把菜剜。
砸板：砸板是指正在一个唱段中某一句（上句或下句）迅速停顿的标记。随着唱句的嘎然而止，即时用一声响乐紧急裁断，并不改变节奏形态，以便剧中人物正在没有乐声的静场里进行叙述。如《赶坡》：年老临行对我将，五典坡有个王（衣）氏（打）夫（打）人（仓）。时唱时白，有唱有百，白中加唱，唱间带白。白问、唱问，或唱问、白问。砸板显示了剧中人物各自不同的急切心境。
黄板：黄板是指一出戏的最后一个唱段结束的方法，暗示此后再不会有唱句出现。其方法通常是，正在最后唱段倒数第二句的倒数第二字，提出筹办。亦即将第六字（七子句），延长一拍并用一锤击乐，将正规节奏截断，改原节奏为散板，再敲三棰，接着将末句最后一腔唱完，以菜碟子击乐点收尾。如《别窑》：若要我把心放（angang ang）展（衣打打0仓），除非是贫郎（打仓仓仓0）转回还（打仓才打仓0）。
歇板：正在二六板的唱腔中，为了插入道白或者动作表演，常将唱完的上句或下句结尾，进行歇板停留。停留后，游弦乐曲接续，根据需求，还可随时恢复原板接唱。不过，游弦的节奏将原2/4酿成了4/4，以便演员正在舒缓的乐声中，进行其所需的道白与表演。如《杀狗》中，上句歇板（苦音）：站正在门外用目望……。再如下句歇板：青丝儿倒挂枯树稍，枯树稍。留板：留板是一种暂歇的落板形式。留的方法是，正在一段完整唱段的下句或一段唱词的上句，作出预示。如七字句，将第3、四字加速，或十字句正在七、八、9、十字处加重语气、拖长时值、打散节奏，转入游弦。正在乐声中，道白、做戏。本人或其他角色可起原板再唱。有时还用击乐送剧中人物下场，待别的角色上场时再接唱。如《藏舟》、《三回头》：上句留板：田公子遭大难并无抱怨，静悄悄坐一旁低头安眠。月光下把相公仔细观看……（转入游弦后另叫板，起板头过门接唱）。下句留板：将身儿打坐正在庭堂以上，等一等他回来细问端详（接小生上唱欢音二六板）。有人将二六板结束法的齐板、砸板、黄板，称为完满结束，把留板、歇板称为不完满结束。（以上摘自《秦腔艺术论》张晋元著，陕西大众美术出版社，西安，1994，11，318页，32开）
一般地，二六板和缓板的板头变化挺多的，目前我还没有系统地总结。（秦之人）随芳兄弟所说其实不是板式，而是落板方法，其中的歇板其实就是唱腔中断时的音乐片断，可以跟正在留板，齐板后。慌板后边是没有歇板的。
带板，二六，垫板落板方法是一样的。缓板不能落慌板，缓板的留板落法一般都是正在第二腔后直接唱带板，比如‘杀庙’韩奇唱‘叫夫人请起莫屈膝’，由‘请起’就开始落留板了。如果下句落留板，那下句还应该唱成上句，这一点需求注意。缓板的齐板也很独特，只有一种形式，比如‘探监’冯彦‘宁落个冤屈鬼也不惧怯’就是，这种形式也可以酿成成如刘易平‘辕门斩子’中一句的那样的留板。任哲中正在‘回府’中‘着冠带只觉得羞愧难当’一句就两种留板方式都用过，而王文朋焦小春等人就把‘娘开了天地恩儿才敢起来’一句落成了一般的留板。留板后边一般都要有歇板，有时齐板后边后边也有歇板。就落板方法而言，随芳所言基本正确，把落板方法同板式混叫是老艺人的习惯，也是秦腔理论不严谨的浮现。
秦腔的板式（所谓板式就是音乐节奏）一般公认的就是六大板式，即二六，缓板，二导板，垫板，滚板和带板。其中垫板是没有节奏的散板，滚板是边唱边道白的散板也没有节奏；缓板就是‘4/4’节拍，也叫‘三眼一板’（板就是强拍，其他就是眼），两个‘4/4’为一个片断的就是缓三眼，每个‘4/4’节拍为一个片断的是快三眼，也叫拦头。缓板用大铜器起奏板头的叫大板，或者塌板，不用大铜器起奏的叫安板或者一捶安。秦腔大段缓板唱腔往往正在‘快三眼’和‘缓三眼’中间过渡，比如刘易平‘辕门斩子’‘头帐’，从‘提起来把奴才该杀该绞’一句就转入了‘快三眼’，而前边是‘缓三眼’。转入二六时必须先转入快三眼。需求说明的是‘快三眼’有一种撂板唱法很特殊，需求注意。二六板一般就是‘2/4’节奏，这叫原板。如果是‘1/4’，‘1/8’等节奏的，就叫摇板（意思就是鼓师需求摇牙子）。由于二六板的板头一般要用铜器，因此曲谱暗示的带板其实就是二六板，这一点需求注意。用大铜器的叫大带板，典型的如推捶带板；不用大铜器的叫小带板。二六板上句后可以演奏过门（下句也可以，但是比力少），如果不用过门就成了带板。注意这里所说的带板是指板式，而不是板头。秦腔的带板有两种形式，一种是‘1/4’‘2/4’节奏的，叫缓带板，缓带板需用双捶演奏因而也叫双捶带板‘1/8/’‘1/16’以上节奏的就是紧带板，由于紧带板多用‘七捶’板头，因此也叫紧七捶。双捶带板如果演员以音乐节奏歌唱，就叫双捶，若果散唱老艺人就叫做唱扬子。紧七捶如果以音乐节奏歌唱就叫垛板。带板不论散唱还是按节奏唱，起奏板头都是一样的。
上边的介绍可以看出，带板其实是连接秦腔一切板式和唱念做打的枢纽，甚至可以把一切的铜器演奏统称为带板（带板的意思就是鼓师不用牙子）。能够完全弄通秦腔的带板，毕竟是大把势。而把缓板同带板相连接的就是带板和导板。二导板其实就是碰板（所谓碰板就是二六的一种）和其他板式的混开，不是独立板式。滚板和垫板由于有铜器支持，很容易进入其他板式。最后需求提醒的是，从以上可以明显看出，有些演员演唱登记时，往往说唱带板，这其实是完全错误的，应该说是双捶带板，或者紧七捶，否则鼓师就会无所适从。上面仅仅是本人对板式明白的简单介绍，希望指正。
（板胡小生）如果是‘1/4’，‘1/8’等节奏的，就叫摇板（意思就是鼓师需求摇牙子）。其实摇板很多还是2/4拍的,它不是针对速度而成立的,而是布局上的.按照书上所指,用于接唱原来的二六,就称作原板.而摇板,是单一开始的.其实,原板还是比力常睹的,屡睹于对唱当中.而摇板式的过门通常是由铜器带入的,如:推锤,蛮带板,大带板,十锣小带板等。
金元时期，陕西演出杂剧丑角勾白豆腐千式的三花脸，净角多为黑、白、红色脸谱。明末清初后，梆子、皮簧戏的丑角脸谱发展为腰子、梅花、蝙蝠、铜钱和全白脸等多种谱式。构图基本雷同，但为揭示人物人格、气质、风度、性格的不同特点，勾眼、描眉、额纹、鼻沟、嘴纹的画法各有不同。一般丑恶之徒描八字眉，勾三角眼(杏核眼)；厚道笃厚人物描一字眉，画圆珠眼；个别特殊人物还有用独眼、瞎眼、兔子嘴等脸谱勾法。配以不同的髯口服饰，构成了方巾丑、袍带丑、老丑、腰包丑、丑旦(彩、媒且)、武丑、姚旦等多种丑角行当。
清中叶，净角脸谱演变为红、黑、白、黄、绿、紫、蓝、赭、灰、金、银等多色脸谱，仍以大色块构图较多。演《红逼宫》，司马师勾红脸，仅正在脑门上抹一笔飞白，眉际间还没有复杂花纹。清代中叶以后，脸谱构图复杂，并趋向定型化。各剧种均形成了雄厚多彩的脸谱谱式，仅秦腔、汉调二簧撒播于世的就多达数百种。脸谱构图技法，多循“忠公者雕以正貌，淫邪者刻以丑型”的原则刻画象征，并配用不同的图案和色彩，以暗示不同人物的性格和品行等特征。画眉眼可分多种类型，每一类型又有多种画法。同是智勇刚正人物，也有泰山眉、剑眉、牛角眉、卧蚕眉、柳叶眉、蝶翅眉、圆豹眼、长豹眼、豹眼、凤眼等之分；俱为阴险、*诈小人，仍有八字眉、正眉、扫帚眉、三角眼(杏核眼)、蝎子眼、鸳鸯眼(又称雌雄眼)等之别。神仙道化戏还有用火焰眉、疙瘩眉、慧眼(三只眼)等样式。脸谱着色均有一定规范，红色暗示忠义耿介，如关羽勾红脸；玄色暗示刚直不阿，如包拯勾黑花脸；白色暗示*诈阴险，如曹操打白面，别的还以黄色暗示干练，绿色暗示凶狠，紫色暗示忠谨，粉红暗示忠直，金银暗示神奇等。人们常说“红忠、黑直、粉*、杂奇、金神”。个别人物也有变通用法，如秦腔《红逼宫》，为浮现司马师的凶残、暴戾特点，不勾白脸，仍用红脸。面纹主要浮现人物的不同性格。脾气暴躁、性烈如火的用火苗纹；奇貌奇勇、内心复杂的用回旋纹，足智多谋、擅用心计的用眉机纹；精明正直、智勇双全的用冲天纹、通天柱等。还有些面纹，是为浮现某些独特人物性格专门设想的，如包拯用太阳月牙纹，象征其目可断阳夜可断阴，清正廉明、执法如山，如日月高悬；孟良用火葫芦纹，象征其擅用火攻之计。
脸谱因剧种不同，勾法和谱式也各具特点。秦腔有整脸、三块瓦脸、四大块脸、五花脸、旋脸、斜皮脸、通天柱脸、老脸、两膛脸、象形脸、标志脸、两面脸、巴巴脸、大白脸、二白脸、半截脸及花三块、花四块等。汉调二簧有红花脸、十字脸、麦子脸、起旋脸、五花脸、六分脸、吊膛脸、元宝脸、蝙蝠脸、瞎子脸等。
整脸：用黑或白勾画出入物的眉、眼、鼻、口的表面，面部其余部门只用一种色彩涂绘，以红脸、白脸、黑脸占多数。如红脸关公、白脸曹操、黑脸包公等。
三块瓦(窝)脸：用玄色勾出眉、眼、鼻窝及嘴角的表面，使两边面颊和前额形成三大块的构图谱式。另一说是以两眼窝和鼻嘴窝形成的三块窝构图，又称为三块窝脸，如《破宁国》中的常遇春，《姬家山》中的武三思等。
四大块脸(又称十字门脸)：以通天柱、冲天纹将前额分成两半。加上眉毛以下，鼻梁两边的面颊勾成四大块构图。如《御果园》中的尉迟敬德，《斩姚期》中的姚期。
五花脸：由三种以上色彩，构成具有复杂花纹图案的谱式。因两颊色彩的不同又分为：玄色为主的称黑花脸，如《过巴州》中的张飞；以绿色为主的称绿花脸，如《玉虎坠》中的马武；以鼻梁为界线，面颊两边构图对称的称碎脸，如《四平山》中的李元霸，两边过错称，形成肌肉和嘴眼扭曲的称正脸或斜皮脸，两颊或额头图案里呈旋状的又叫“起旋脸”，如《斩单童》中的单雄信，《推涧摘梅》中的侯上官。
象形脸：是正在花脸中加上动物图案的谱式。它寓意人物的特殊身份和特同本事，如《苟家滩》中的王彦璋，用青蛙图纹，象征他深清水性(睹彩页)。
标志脸：用器物星相等标志人物奇异智能的构图，如《黄河阵》中的三教主，用日月八卦图纹，象征他有神机妙算的本事(睹彩页)。
老脸：以粉色勾画两颊，暗示其年迈，如《黑叮本》中的徐彦昭。 两面脸：一边为俊扮，一边为净扮的构图，如《武采桑》中的钟无盐。
两膛脸：以眉毛为分界，上下形成两半截谱式，如《游西湖》中的廖寅。西府秦腔中将两张脸谱上下套画为一幅的构图，以及眉毛斜劈而分画两半者，均属此类勾法。其斜画者，称为斜脸。如半红半白的刘谨，斜脸刘彪，两张套画的巨灵神等面谱。
巴巴脸：又称娃娃脸，是不戴髯口的花脸，如《斩秦英》中的秦英。
吊膛脸为汉调二簧的特有面谱，是一种脸形窄长，眼须下垂的新奇谱式。
特殊人物的脸谱，另有勾法，如西府秦腔《上元驿》中的李克用勾独眼；《黄河阵》中的燃灯佛勾金脑，画蝴蝶纹，用棉花贴成燃灯。
各剧种中的丑角多为三花脸谱式，面勾豆腐干、枣核、蒜头、老鼠等图案。关中有些地区还有用鸡蛋壳贴脸勾绘的特形脸谱，图形奇异。
各剧种脸谱风格也各有特点。秦腔脸谱粗犷，豪放，色彩艳丽、火爆，比照鲜明，直线条勾画较少。如《大郑宫》中的秦始皇勾金色正三块瓦脸，戴一字髯，揭示出怒囚生母，杀死亲弟的凶狠性格。同州梆子《破宁国》中的常遇春，勾黑脸揉油绿色，挂黑一字髯，戴黑扎巾，展现出草莽英雄剽悍擅战的大将形象；《庆顶珠》中的萧恩勾粉红老脸，挂白满。戴草帽圈，作渔平易近装扮，突现出江湖好汉的纯熟形象。汉调二簧脸谱着色鲜明，构图细腻，线条讲究“直线须直，圆线须圆”，“黑的一条线，白的一大片”。称大块构图的为“大笔脸”，细笔描绘的叫“小笔脸”。《红逼官》中的司马师既勾红脸，又把左眼画成破目，浮现其目有瘤疾，黑髯中加一绺白红髯，以示其眼流浓血污染所致，构成了别具一格的独特谱式。同一人物不同年龄，脸谱亦有不同画法。如《截江救主》中的张飞勾灰十字花脸，眉上各有一朵红心葵花；《鼓滚刘封》中的张飞则勾粉红十字脸，暗示人物已届暮年。
化妆头饰
乐器与乐队
乐器与乐队（《中国戏曲志陕西卷》）乐器，按传统习惯分类为“文乐器”（明、清时称之为“丝竹”、“弦索”）和“武乐器”（明、清时称之为“锣鼓”、“铜器”、“家伙”）。“文乐器”即泛指伴奏剧中唱腔、音乐旋律的弦、弹、管类乐器；“武乐器”即泛指剧中唱、念、做、打、舞等击节和衬托情绪、渲染气氛的金、木、革类所造的敲击乐器。传统“文乐器”有：二弦、板胡、京胡、秦高胡、月琴、三弦、竹笛、唢呐、海笛、笙、管等11种。
（1）二弦：明、清时称之为胡琴，清末后俗称二股弦、二股子、二弦子。木造琴担（杆），“其形将木杆纳诸端下竹筒内，其筒方圆或六楞不等，槽面覆以桐木薄板、棱二弦，以竹弓系马尾，纳两弦间（里弦定a1，外弦定e2），轧之发声，音高而横”，“与梆子相配，正在秦腔中，为弦索主器。”因所张两弦系动物肠衣造（俗称皮弦），定弦又较高，张力大，须戴指套演奏，故还称“硬弦子”。40年代以来，以西安地区为代表的中路秦腔，逐步废弃了二弦，以板胡代其主弦地位。
（2）板胡：俗称胡呼，亦叫胡琴，形同二弦，但琴箱如瓢状，早期为木旋造，后以椰壳加工而成，上覆桐木薄板。其弦以丝为之，亦两弦，一母一子，母弦为宫，子弦为徵”，（定“梅花调”的板胡母（里）子（外）弦分别为“开，尺”音。20年代后，经改良的板胡琴担（杆）加长，琴壳缩小，其音由原来的沉闷低柔变为清扬明亮。“常与二弦相伴，刚柔并用，稍得中和，故秦剧中弦索，皆以此二者为主。”板胡取代二弦成为主奏乐器后，无论定“四眼弦”或“三眼弦”（即定F调、G调或＃F调），里弦、外弦均作“1、5”。
（3）京胡：同二弦、板胡一样，长期被称之为胡琴，又称笛琴（提琴）。琴筒、琴杆均为竹造，但琴筒覆蛇皮。原为皮簧腔伴奏主弦，后被京剧、汉二黄移作主奏乐器。因秦腔艺人正在演出中，经常穿插或串演京剧、二黄，故京胡也被吸收到秦腔伴奏乐器中，平易近初后的西安秦腔班社中，易俗社使用京胡最早，与板胡同时辅助二弦，或辅助板胡。里外弦分别作“5”、“2”，为五度关系。40年代后被废弃。
（4）秦高胡：亦称秦胡、秦二胡，木琴杆竹琴筒，覆蛇皮，张两根丝弦，定音内弦作“5”，外弦作“2”，演奏时声音刚劲却略有“沙”音，三四十年代逐步替代了京胡，成为西安秦腔用以辅助板胡的特点乐器。60年代末，曾一度被废弃不用由二胡越俎代庖。70年代后期传统戏恢复上演后，西安的秦腔剧团也恢复了其主奏乐器的地位，但琴弦已改用金属弦。
（5）月琴：为秦腔最早用于伴奏和辅佐二弦的弹拨乐器。琴项与琴箱面板上共设八个品位，音域约两个八度。张两根丝弦，一弦作“2”，二弦作“5”。30年代后，西安绝大部门秦腔班社已不使用。
（6）三弦：小三弦，俗称弦子或三弦子。红木造长琴项，椭圆琴箱如鼓框状，两面覆蟒皮。琴项无品位，分别张老、中、子三根丝弦（今为尼龙弦），分别作“5”、“6”、“3”，为早期月琴之后用于辅助主弦的弹拨乐器，如王绍猷《秦腔记闻，秦腔乱弹戏中乐器之名目及应用》所云：“月琴、三弦，旧时秦剧中常用之，自新声渐繁，宫商同调（胡琴从前亦为老调梅调，甚平和，今则渐激越哀楚，俗谓之出调，与昔时大同矣），争琮逸响，不敌丝竹之音，日久高手失传，遂成散绝。今虽有人倡始，恢复此器，但世风已衰，复古极难，人情从同孰能屏繁会而听希声哉”。50年代后，尽管三弦被作为传统伴奏乐器使用，但随着乐队的发展，加之其音色特殊，西安的秦腔剧团仅将其视为“色彩”乐器正在伴奏中编配。
（7）竹笛：即横笛，俗称笛子。为秦腔早期的主要伴奏乐器。常用有梆笛（腔笛）、曲笛（昆笛）、笨笛等。前者悠扬嘹亮，后者委宛深沉。王绍猷《秦腔记闻》云：“旧时昆曲以笛侑唱，梆子亦相沿之（京梆子山西戏皆可证）。乱弹改用弦索，笛遂废而不用。昔人尝云：丝不如竹，竹不如肉，其唱戏者，着音必自喉间发出，谓之高音。乐器之音高者，则唱音亦须高，故有阳春白雪、曲高和寡之说。引商刻羽，移宫变徵之声，抑又可知矣。秦声古称呜呜，今俗亦谓之满口腔，音调较平，与笛不能相配，故改用弦索。……瞅其器仍存，恒用于神仙登场、坛庙拈香、宾筵喜庆、房帏燕乐、一切清穆雅奏之场面耳。近时亦有加入唱调者，弦索之音反为所掩，其亦昧于古今之变而不察也欤。”正在传统乐队中，昆笛除主要伴唱之外，还兼为其它文乐器定音。腔笛与笨笛主要用于弦乐曲牌和笙管曲牌。
（8）唢呐：为传统管乐器，“木管本小末大，长一尺四寸有余。上口有铜管，长三寸，铜管上口复安芦哨，下口套以扩音铜碗儿。木管正面七孔，后出一孔。吹之，皆应笛声。”主要用以吹奏各种曲牌。一般配备两支，为F调，筒音作“1”。《秦腔记闻·乱弹戏中乐器之名目及应用》云：“唢呐，完全用于吹曲牌，曲牌者即曲调也。曲调名目甚多，难以悉记，故剧本中统曰牌子（如某人扮某官牌子上）。盖昆剧吹曲念词（念词便是唱曲）开为一体，梆子乱弹既改变，其唱词入弦索，又兼习曲牌，改用唢呐吹之，哀乐同音，大小殊调，用以配开各种乐舞，虽相沿昆曲旧造，而用途不同，故只吹曲而不念词。（旧时因天官登场，元帅升帐，立正在台口吹点绛唇时，尚多有按其音调念词者，今则概废不念矣。）至其辨物开体，因事扬名（如《屎巴牛招亲》一剧，拜堂时所用之鼓乐，名鬼推磨，以示昆虫之与人不同。……实秦腔乐器中之最大最要部门也。”
（9）海笛：俗称为唧呐。类同唢呐却小于唢呐。王绍猷《秦腔记闻》谓海笛“其声唧唧，然凡不用弦索，而以唧呐侑唱者，秦剧中谓之吹腔。但仅用于滑稽喜剧（如《石佛口》、《山西娃打锅》、《打扛子》）。实昆剧之一部保留于乱弹中者。”50年代后，演出现代戏或新编古典戏中的喜庆场面也加之。所用海笛为G调，筒音作“5”。
（10）笙：吹奏时因双手捧之，所以又称抱笙。常用有腔笙、翁笙（本调）、列笙（凡调），主要用于曲牌演奏。60年代以来，除神话剧外，其他剧目极少使用。
（11）管子：传统吹奏乐器。为 bB调，筒音作“1”。主要用于管弦曲牌演奏。50年代以来，剧团已极少使用。
［附：喇叭：俗称马号、大号。形同唢呐但音管擅于唢呐数倍，无音孔，凭吹奏者的气力控造音的高低强弱变化。用于锣鼓开场和剧中战争的场面，原归“文乐器”，后改由管前场者兼吹。］攻击乐器有干鼓、暴鼓、堂鼓、战鼓、牙子、梆子、勾锣、手锣、马锣、汤锣、疙瘩锣、大铙、小铙（即铰子）、星儿等。传统习惯称勾锣、大铙、小铙、小锣为“大铜器”，称小饶、小锣的组开为“小铜器”。“大铜器”由暴鼓节造，“小铜器”由干鼓节造。另又称干鼓（兼牙子）、梆子（兼小锣），小饶为“小三件”。
（1）干鼓：以木为框，单面蒙以野猪皮，园形、扁状。用实心竹造鼓棰（尺）敲击，鼓心直径约五公分。主要用于剧中唱、念、做、打、起、止、快、缓，及文武换场、音乐转换等的节造与指挥。与牙子并用，专引导唱腔。
（2）暴鼓：分“大叶子”鼓和“二梁子”鼓，状如干鼓。因鼓心大于干鼓，故其音调低于干鼓。主要用于武戏、大场面中的动作、情绪幅度变化较大的表演及曲牌演奏等。与干鼓一样，须置之专用木架上演奏。
（3）堂鼓：亦称唐鼓，框为木造，两面蒙皮，形状略似腰鼓，但鼓面直径约为23厘米。击奏时置于木架上。用于战争、升帐、喜庆、祭奠、迎宾等各种气氛的渲染。《秦腔记闻·乱弹戏中乐器之名目及应用》云：“唐鼓，亦以下江造者为佳（最佳者内部装以铜丝谓之胆），亦鞔以猪皮，声音洪亮，次宫声也。（本地以牛皮造者，其音低哑，不经用。）凡皇帝临朝、大臣上殿、将军升帐、贵家筵宾、夫妇拜堂、男女祭灵、官府升堂、新人上轿、及一切送迎礼节，照例皆用鼓乐者无论矣；即谯楼起更、战阵比武、两军交战、公堂鸣冤，亦皆系本色应用；而弹琴鼓瑟，则借以代之叮咚之声；俚词歌曲，则用以助其抑扬之调；它如亵动（如揭帐子钻烟洞）、谐舞（如顶灯背板凳）、豪饮（如英雄举搏饮酒）、趄行（如丑角诸动作），又皆以鼓为之点缀焉。至于风雷雨雪、龙妖虎怪、神仙云腾、鬼魂上场、水中行船、壁上拂尘、洒土于空、泼水于地、仰头观日、俯身窥崖、宝物发光、燃灯生焰、杯酒酹地、纸片堕空，凡举一切飘虚动荡之情状，皆以鼓声暗示之。而剧情动作，每于雄状严重之际，亦以鼓助其声势也。”
（4）战鼓：酷似腰鼓，置于木架上以双木槌击奏。原为皮簧剧用，三四十年代被吸收过来，主要用以两军交战的气氛衬托。《秦腔记闻·乱弹戏中乐器之名目及应用》云：“较唐鼓为小而狭长，本皮簧剧所用，近时秦剧中亦有增此一器者，多用于两军交战时，另有一人以木棰击之。
（5）牙子：亦称檀板。因最早原为紫檀木造，后多数为楠木、红木或黄杨木造。与干、暴鼓及铜响击乐配开用于起板、伴唱、节舞等。
（6）梆子：枣木造成，其声坚实脆亮，用于唱腔定板击节。《秦腔记闻·乱弹戏中乐器之名目及应用》云：“梆子……常与弦索相伴，剧中唱词，皆视共尺寸以为节。又有所谓板歌者，则但以梆子伴暴鼓，而剧中每有更夫上场，亦借用焉。（更夫之梆，城乡间卖油之人所击者，即其原形）各地之梆子腔，即以此器标名，乱弹又稍变其间，而仍以梆子为主，其实一也。
（7）勾锣：亦称大锣，击奏时置以有钩的木架上。声音低沉坚实，为正宫声。击奏方法和击奏部位不同，如击锣脐、击锣中圈、外圈；放音、闷音、煞锣等，则产生不同音响。《秦腔记闻·乱弹戏中乐器之名目及应用》云：“勾锣，来自湖广，故亦称湖锣，为正宫声，亦即吾国之黄钟也。秦剧中凡乐舞排场，皆用之。它如朝庭击钟、谯楼打点，则但击其边；风声水声，微磨其旁而已。”
（8）手锣：一谓小锣。锣面直径约22厘米，内圈微凸。因击奏时用左手关节支定锣内缘，所以称之为手锣。发音清朗而带诙谐色彩，主要用于剧中人物动作变化。《秦腔记闻·乱弹戏中乐器之名目及应用》云：“手锣，除开用于一切锣鼓外，凡文戏登场下场、唱词过板、白口垫场，皆用之。又文戏或情节急紧，而其人之身份与处境之情形均较轻，无须用大锣鼓者，则以手锣与小铙并用，为之节奏（如扑灯蛾小吵等）。又有所谓走场子、小带板，亦皆二器为主，而《杀驿》一出中，头两段唱词，以大锣垫场，后复以手锣、小铙起唱，故亦谓之小塌板也。又凡扣门时，则以手锣代门环相撞声，亦一特例。”
（9）马锣：形面圆盒盖状，但锣面直径小于手锣。用于神话剧中的妖魔、鬼怪、飞禽、走兽及一些反面人物角色的动作之中。
（10）汤锣：形似马锣，但锣面直径为约十厘米，以小木片击奏，声音澈越嘹亮，作用与马锣同。
（11）疙瘩锣：因锣面中间凸起疙瘩状而得名。直径有24厘米至34厘米不等。用于神话剧与曲牌音乐。
（12）云锣：由若干个面径大小同而厚薄、音高不一的铜造小锣，按声音高低列置一木架上，每面小锣用三条细绳悬空系正在木架的各个框上，持丁型木槌击奏，声音清亮悠扬。传统云锣多为十面、十四面。乱弹只用一面或三面云锣。
（13）星儿：俗称非子。形如小铜磐，直径寸余，下系木柄或细绳，以金属棒击敲（也有用两只星儿相互撞击的），声音清澈铿然。曲牌中的“花梆子”、“柳生芽”、“八板”及弦索调多用之。
（14）大铙：即大铙钹，俗称大扇子，与勾锣并用，一个声纤音沙，一个声洪音沉，清浊相伴，为乱弹独有的个性铜响鼓击乐器。
（15）小铙：俗称铰子，常与手锣相伴，声音清灵嘹亮，其作用睹手锣条。
乐 队传统称之为“场面”。分文场、武场。文场司管弦乐器；武场司攻击乐器。旧时期的乐队，人员的编造与乐器声部的配备，并无一定之规，文场和武场一般都是少者三人，多者四、五人不等。但根据剧情需求，每个伴奏人员还须兼任一、二件或者更多的乐器。如文场推二股弦者，不仅能演奏板胡、秦胡，而且还须兼吹唢呐、笙等管乐。其他人员，或笛、或管；或吹、或弹，各有兼长。武场鼓师除自身所司的于鼓、暴鼓、牙子外，另兼战鼓、堂鼓。其他人员，也都是大小铜器不挡。建国后，尽管伴奏人员和乐器种类都有所增加，甚至吸收了一定命量的西洋乐器，但司传统主奏乐器者兼吹唢呐、海笛等习惯仍然继承了下来。
虽然说传统乐队人员有限乐器不多，可是正在伴奏形式与浮现手段方面却很讲究雄厚多样。如“由一个旋律变奏分支而成多声部的陈述方式”，“将不同的旋律结合正在一同，形成音乐形象的比照手法”，“前后复述同一旋律的模拟手法”等等，而这些浮现手法通过对唱腔的“包、衬、垫”以及曲牌的演奏，使人感到既不单调划一，而且与唱腔音乐水乳交融地结合正在一同，更形象生动地刻画了人物，衬托了气氛。总之，这种伴奏形式与浮现手法尽管有其程式性，但并不乏一定的机动性与机动性。
传统乐队正在舞台上的座次位置排列，由于时代、前提、地址的不同而有差同。如早期的舞（戏）台、戏楼，多数呈方形，而且，除一面用屏风或帐幔遮挡让演员上下场外，其余三面都是敞开的。为不影响三面观众的看戏视线，伴奏人只能坐正在上下场门两边。武场人员坐正在上场口外侧，文场人员坐正在下场口外侧。清末叶到平易近初期间伴奏人员正在舞台上还有一种座次位置，就是坐舞台二帘子前，正对观众，武场人员坐左边，文场人员坐右边。另外文场所使用的乐器，除主弦之外也有不同。其主要原因是寺庙戏台、私人宅第戏台、乡村戏台等环境、前提的不同，再加之官宦家戏班与江湖戏班使用的乐器多寡差别，从而也造成了坐次位置会有变化。但无管如何变化，文场的主弦和武场的鼓师，总是坐正在台侧显要位量上这一点，长期以来却不直不变。随着时代的发展和戏曲艺术的兴盛，不仅旧有的舞（戏）台，多数改成三面遮挡，一方敞开的形式，而且，类似的业务性专门剧场也应运而生。于是，三四十年代以后，不少班社乐队正在舞台上的座次位置先向台左侧后又向阁下两侧转移。当然，仍有一些江湖班社沿袭老的排座形式。自此后，文场坐舞台右侧副台，武场坐舞台左侧副台的传统已形成，并因袭直至60年代。尽管中华大众共和国成立后，随着戏曲艺术的发展，秦腔乐队虽前后吸收了一些诸如嗡子（低胡）、洋琴、琵琶等平易近族乐器，甚至黑管、双鐄管、大提琴等西乐器，但并没有因编造有限而打破传统伴奏位置坐法。“文化大反动”开始后，正在“演样板戏、学样板戏”的风潮影响下，西安秦腔剧团的乐队也纷纷仿效“样板团”乐队，将原来正在编造上并不规范的乐队扩充为声部较齐全的西洋单管乐队加传统主奏乐器，或中西混开乐队。由于乐队乐器种类与人员的增多，舞台副台已无法盛纳，故有的剧团曾试将乐队全部挪进乐池之中，但也仅仅是正在有乐池前提的情况下。当时市秦腔二团、易俗社、五一剧团为解决舞台副台窄小问题，而将其所属的剧场副台改建扩修，甚至延伸到观众池之内。此时的乐队，文场、武场已开二而一。同坐副台右侧，除琴师、鼓师仍被放置正在能看到台上演员演唱的显要位置外，其他文乐伴奏者所坐的位置也不甚讲究了，只有武乐伴奏者，仍围坐正在鼓师四周。70年代末，传统戏恢复上演后，西安各秦腔剧团的乐队因种种原因也处于残缺不全的状态，有的剧团又重新将乐队文武场面分阁下台侧而坐。还有的仍坐舞台右侧副台，已各自为政了。
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服装行头
服装行头（《中国戏曲志陕西卷》）服装行头秦腔采用衣箱造由来很久。据乡村一些老艺人回忆，早期只有艺人自带的“包袱”，后来这些私人行头逐步雄厚，有了私人衣箱和跟包箱倌，发展到一些较富裕的班社拥有班主私产三箱造或四箱造，有一套逐步完美的程式化服装，可以为几十本戏的演出配用。旧戏班多半跑野台子演出，当时社会戏装工艺水平不高，这些服装多采用布质和粗呢、粗丝等类料子用本地五彩土绣造成。建国后国营剧团的衣箱由剧团出资筹办和专人管理。大量现代戏和新编古装历史剧的演出，打破了原有的衣箱造的规范和容量，服装、鞋、帽种类，质地优劣日益复杂。经常上演的剧目，服装常按剧目专门设想、造作，专用专管。这种现象早正在上世纪20、30年代易俗社、三意社等班社经常上演时装剧时已经出现，只是当时仍以传统衣箱为主。近年分外是上世纪80年代以来，专门设想、造作、管理服装的剧目比例接续增大。服装的风格，造作技术，管理要求日益多样、复杂和细致。“衣箱造”正向一种越发适应新的要求的体造过渡。
衣箱，秦腔传统衣箱的管理和京剧相似，实际上包括戏曲演出的服装、化妆、景物、道具、火彩、彩头等一切物品，称呼和管理方面略有别于其他剧种。一般也分大衣箱、二衣箱、三衣箱、头帽箱、前场箱、杂衣箱等。大衣箱放置剧中文官及女性所穿的蟒、官衣、帔、褶子、旦角的袄、裤、裙及随身所带的扇子、手帕、披纱、小首饰玉镯、领花、戒指、玉带、笏板等；二衣箱放置剧中武官、将相、禁军、军人等穿的靠、箭衣、马褂等；三衣箱放置一般剧中穷人老庶平易近所穿的服装以及演员用的搭领、护腕、棉夹夹（京剧称胖袄）、各种旗类（龙套旗、车旗、水旗、云旗、大毒旗等）以及各种靴、布袜、套子绳等杂物，还包括彩衣、彩裤、龙套衣、卒皂衣、僧道衣、神鬼衣等；头帽箱放置剧中各种人物戴的各式软、硬盔帽上百种，以及丑角和杂行所戴各式小型髯口及演员勒头用的水纱、网子、勒头布和一些盔帽的附件，结子（京剧称茨菇叶）、面牌、火焰、鬓毛、翎子、毛嘟嘟（京剧称狐尾）、蓬头、抓髻、梢子（京剧称甩发）等杂物；前场箱放置演出中用的桌围椅帔、大小帐子、文房四宝、酒具茶具、银两包裹、圣旨书信、印架签筒、金、银、白牌，以及剧中用的娃娃形、虎形、狗形、羊形等各种杂小物具。杂衣箱放置刀枪把子、马鞭、云帚、全付鸾驾、各种车旗、轿帘及各种大型髯口、配马声嘶鸣的马号、纵火彩用的东西等。秦腔的衣箱根据其服装的重要性和材料优劣有主次之分，班社中长有“金头帽，银大衣”之说，说明全套头帽和大衣箱的服饰正在演出中的重要性和经济价值。演出中头帽和大衣箱必须放正在上场口的重要位置，便于演员更调和赶场。一切管理衣箱的人必须学会吹马号，以配开有马嘶鸣的剧目协肋前场箱吹号，不会吹号的人称“母箱倌”，工资要比会吹号的人低。管理二衣箱的人必须会给特型角色“打包”变形，例如《双明珠》一剧中，“张公背婆”的情节，一人扮演两个角色，旦角演员手执木偶老头形象，下身穿老头服饰走老生身架，上身着旦角装扮表演女性身材，一边唱一边表演背人情景。其它如《关羽走麦城》中的周仓、《游西湖》剧中的判官、《水淹泗州》中的巨灵神，都必须经过二衣箱倌，给演员身上加各种附件，捆扎变形，有助于表演。所以“打包”是二衣箱倌的主要技术之一，捆扎也是二衣箱的基本功之一。扎靠绳子的捆扎路数要规范，扎的靠旗不能太紧或太松，要利于表演，分外是靠旗的往返摆动的节奏感，全靠扎靠松紧的控造。现已有用尼龙搭扣扎靠的方法，是一种新的创造。前场箱倌主要管理大小道具，负责幕布开开，清理前台表演区卫生。正在解放前老传统演出形式中，还要当场给演员更衣，递涧嗓子的茶水，抛下跪的垫子，吹马号、鸟鸣、狗叫等音响效果及施放各种火彩。杂衣箱倌是前场箱倌的副手，是升任前场师的必经之路。演出中杂衣箱守上场门放帘、戴盔帽、递把子、端水。前场师守下场门，负责演员一时改装，抹油沥子、胭脂红、出彩头、纵火彩、揭帘子、收拿演员手中的道具等工作。各衣箱都有一定的穿戴规范，衣箱的服装，分外莽、道袍、褶类软页服装，每天演出前必须烫熨平整，水袖、搭领、护腕、靴底，必须要求净白。靴底演出前要用白粉刷白，盔帽的绒球、白珠、彩穗，每天演出前检查，弥补破损，梢子、髯口用铁梳梳理整洁。穿服装时演员必须套上吸汗水的水衣，演员穿戴好后不能随便靠、坐，以防有皱纹出现。演出换下的服装，必须折叠整洁，入箱或悬挂，夏天演出有汗渍后用白酒喷洒、晾干，穿一个阶段后用汽油清除部门污垢。经过这样严格的管理，—套服装可保持十几年，整净艳丽。
戏衣，秦腔传统戏服装，和其他剧种近似，有一套逐步完美的程式性服装，可为几十本戏的演出应用。明清时代或更早的西安戏曲服装样子，只能从明清珍本选中为数不多的文字提示中看到。它大体有官、平易近、文、武之分，以色彩暗示其身份高下，只有特殊人物有特殊装扮和色彩纹饰，颜色不过黑、白、红、绿，还没有黄色。花饰以绘画为主，或采用带花的织物。清代采用了镶边、贴花、绣花。清末，西安班社的戏衣大多出自当地戏衣作坊和流散艺人之手。靠已分五色，色彩饱和强烈，大红大绿。海水和龙的图案多用五彩杂色线绣成，空地空闲套绣云纹、八宝等纹样。材料多为布质、贡呢、褐子等。靠旗多用白布或色布彩画，官衣补子也多为绘造。较后出现用四麻葛、春花葛及其他绸缎等材料。花绣也开始用金龙、金甲。但多为暴龙、暴甲、筒单易作。大龙用排甲，小龙用鱼鳞甲或疏甲。早期用白线勾甲，后改用金线勾甲。其纹样多用满天星的均匀布局绣花，女服用圆瓣花，男服用尖瓣花。箭衣纹样曾采用汉瓦头（十六块）。平易近国初年以后，易俗社的成立，前后两次赴北平演出，一次赴汉口演出，受京剧界名家欧阳予倩、梅兰芳、齐如山、程砚春、荀慧生、尚小云及本社艺术家封至模、京剧教练唐虎臣等人的指导，引进京沪工艺，使秦腔大为改观，溶进南方的风格。靠上龙绣的鳞片和甲片相应改小，上水纹原多为立水，改为半立半卧层次较多，由杂色五彩水纹改为三蓝、三灰、三黄、三湘等色，较为谐雅。褶子、道袍、开氅等原用胸花、散花改为襟花、角花，点状花改为折枝。上世纪40午代易俗社成立了“添箱股”由本社封至模、冯杰三先先生亲自设想，本社的戏衣师傅和绣花师傅本人造作，从剧目和演员的具体需求出发，正在设想造作方面都进行了许多大胆的革新创造。其他的班社纷纷效仿，例如封至模先生设想的鱼戏水、燕拂柳等花纹的小生戏衣和一些台帐；由冯杰三先生和绣花师陈英密切开作，为体形较胖的王天平易近主演《洞房》设想的袄裙，受到来西安演出的程砚春先生的赏识，专邀陈英为他演出的《春闺梦》设想服装，陈英按程先生的体形和剧中有“卧鱼”动作的需求加长了开领、放宽了花边、加长了飘带、提高了开叉、使程先生非常惬心。60年代三大秦班进京献礼，并巡回十三省演出，专请冯杰三先生主持指导，请画家蔡鹤汀、蔡鹤洲先生设想绘图，采汇开适秦腔剧种风格习俗的图案花纹到江浙及北京造作，至今一些图样花纹南方作坊仍保留和相沿。西安城隍庙戏衣作坊历史也较长久，既保持了本地风范，也汲取南方花绣方面的色泽、柔雅之长，与当地北方明快格局凝为一体，为西北地区秦腔戏衣的发展，做出了一定的贡献。近年来西安当地精于造作传统戏衣的人才，已十分稀少，各剧团的戏衣均通过戏剧服装门市部订购或正在京沪一带购买。新排古代故事剧目的演出，倾向于舞美布景服装的风格统一，一般采用专门设想的古装较多。故当前各剧装厂正在承造多样、变化的服装设想，采用多种材料和创造性工艺方面，接续成熟。正在西安地区采用古装较早的例子，睹于易俗社1921年武汉之行的演出剧照，著名演员刘箴俗演出《黛玉葬花》，服装上衣为斜领瘦长袖、短褶子，下身为绸质密折长裙，与上衣之间有装饰腰带，梳古装头。《大孝传》的服装，专门仿上古部落生活造作的绿叶裙和绿色云肩，也是其另一类例子。正在武汉演出时京剧表演艺术家欧阳予倩先生亲自为刘箴俗化妆，配服装，使造型有了很大的提高。随后易俗社正在许多剧的演出中旦角用了古装妆扮，例如：王天平易近扮演的西施，宋上华扮演的如姬等，为其他剧团所效仿。当时古装的妆扮以古装头为主要特点，其服装除旦角有专门的古装袄裙外，也穿传统戏衣，1954年秦腔拍摄第一部彩色戏曲片《火焰驹》就决定用古装形式，特聘国画家蔡鹤汀先生、冯杰三先生相互配开设想了全部古装服饰。50年代易俗社演出《关汉卿》，则更多吸收话剧古装的写实装扮。一些戏也从越剧服装中汲取许多经验，80年代五一剧团秦腔《红楼梦》的服装完全按照上海越剧院的服饰造作。秦腔《柳玉娘》则更多吸收歌舞服饰的装扮。秦腔《冼夫人》则吸收海南少数平易近族服饰特点，结合传统服装特点设想出具有黎族特点又有传统服装风格的服装。现正在设想者视野开阔，目前秦腔舞台上的古装服装呈现百花齐放之势。例如《卓文君》、《汉宫春月》、《斩雄剑》、《潘金莲》、《贵妃东渡》、《李陵碑》等剧的服装，各有不同的探索和创造。
盔帽，秦腔的盔帽，习称“头帽”。一般分软、硬两种。硬质盔帽以铁丝编骨架加硬纸胎，外壳裱各种彩缎或丝绸、平绒等面料，沥粉描金，饰以大小珠花各色彩球彩穗等，细部装饰均用小细钢丝簧连接，有闪动感。硬盔帽多为帝王将相豪门贵妇所用，如王帽、平顶冠，九龙冠、草王帽、紫金冠，帅盔、金貂，硬罗帽、相帽、金镫、黑镫、耳包纹、纱帽、独独冠、凤冠（大凤，半凤）、差女梁子、七星额子、船落子、王佛冠、观音盔等；软质巾帽以布褙为胎，外裱彩缎、平绒等面料，绣花、平金装饰，缀少量珠花、绒球、彩穗等，或无装饰。多为帝王官吏所着便服及平平易近庶平易近戴用，如学士帽、丑角巾、相公帽、鸭尾巾、软罗帽、将巾、差人帽、燕毡帽、龙套帽、软扎巾、草帽圈等。其中“三页瓦扎巾”是秦腔特有的头帽，其造法以铁丝构成骨架，用约2米长的黑布或加衬里的黑缎，扎成筒状，头帽箱倌一时正在演员头上扎成重叠三层，上大下小形如叠瓦，故取名“三页瓦”，例如荆轲以及郑恩等角色，就戴这种帽子。别的盔帽还有许多附件，如结子（茨菇叶）面牌、翎子、梢子（甩发）、蓬头、抓髻、毛嘟嘟（狐尾）、孩儿发、披发、鬓毛、水纱、网子（有黑网、麻色网、红网、白网）。上世纪40年代风行改良戏装，也风行改良盔帽，例如：各种彩缎学士巾、蒋干巾、木兰盔、霸王盔等。80年代以后许多新编历史故事剧的盔帽，多半依据历史资料和人物身份，专门设想造作，又增添了许多门类，或与传统盔帽混用或自成系统，例如《斩雄剑》、《卓文君》、《冼夫人》等。
靴鞋，传统戏曲的靴鞋，各剧种大体差不多。厚底靴底厚一至三寸不等，多为黑靴筒，白靴底（为文武官员等穿用）；虎头靴，有白、绿、粉等彩缎面料，靴头饰虎形（为著名武将穿用），其它有朝方靴、云子鞋（玄色或各种彩缎）、快靴（多为玄色薄底）、战靴（多色彩缎薄底，为武旦行当穿用）、彩鞋（多色缎面，鞋头为丝穗，旦行穿用）、圆口皂鞋、双梁鞋、僧道鞋、麻鞋以及布袜、绑腿等等。近代按历史朝代的服造设想造作的靴鞋样式很多，不胜列举，但一般均正在原有靴鞋规范基础上改变其外貌形色和装饰，厚底靴及各种靴鞋的基本布局和选料，均无大改变。
化妆头饰旧班社的演出化妆，按生、旦、净、丑的行当，各有特定的规范。如旦角的头面、贴鬓、头饰，面部化妆又有俊扮、丑扮、净俊各半扮之分；生角的网巾、水纱、梢子、蓬头、髯口，面部化妆也有俊扮、素扮、花脸之分；净角使用网巾、水纱、梢子、蓬头、髯口、耳毛，面部主要用花脸脸谱，有时也用俊扮、素扮或丑扮；丑角常用光头或同生角发形、髯口，面部多用丑角各种形状的豆腐块脸谱。用色方面最早各行当只用黑、红（珠砂、红土或胭脂）、白（铅粉）三色，直到清末，较贫困的班社仍如此，用植物油和蛋清调开使用。生、旦只正在本色脸上擦红，用玄色勾出眉毛、眼窝；净、丑按需求用颜色勾出各种脸谱。但大多数班社除黑、白、红外已有黄、绿、蓝、金等较多色彩。旦角和小生用宫粉打底色，薄施胭脂，墨色勾眉眼、点红唇。约于50年代末遍及改用戏剧化妆油彩，净角勾脸谱采用油彩较迟，至“文化反动”以后，但现仍有采用植物油、蛋清调色者。头面和贴鬓的改良，各个时期变化较大，髯口也有所改良，但变化较小。演出时装戏、清装戏和现代戏时多半采用写实化妆，基本接近歌剧、话剧的化妆。近年来又逐步向电影、电视的淡妆靠近。近来演出新编古代题材剧目时，有些完全采用古装发式和贴须、织须。但为了充裕运用传统表演技巧，多数仍运用传统髯口，许多化妆问题仍正在探索中。
生、旦面部化妆，生、旦、须生的俊扮，过去化妆材料多以土造粉料加水、甘油调造而成。早期须生化妆，面部多为本色脸，小生或略抹胭脂，以松烟墨色略施勾划，主要强调点眼窝——即正在内眼角稍上点墨。袍带生一般不勾眉，白胡子老生不勾眉或勾白眉，个别生角也勾脸谱，例如“殷桃娘”中的霸王（刘毓中扮相）采用带黑五绺俊扮，但勾环眼、立眉。随着发展，有时按角色、及剧情需求曾采用过油沥子脸、铁灰脸、粉红脸、酱红脸、腊黄脸等肤色主要用于角色所处不同境遇心态变化的浮现，例如：诸葛亮正在“祭灯”中因面临失败的心境，采用灰脸膛，吊眉黑印堂的画法。小生粉脸微抹口红基本和旦角相似，只是眉略粗直。武生眉心涂红（通天柱），以示英武，两鬓画黑鬓角。至于旦角化妆，早期多为男性扮演，画法较粗俗，只正在本色脸上略施官粉，眉样细而短，或成蛾眉状。后随花鬓小云遏儿的出现，面部化妆寻求红白鲜润，开始画眼帘和口红，眉毛的画法也逐步性格化。正旦勾平眉，花旦勾弯眉，武旦勾桃眉剑眉并正在眉心涂红以示活泼英武，老旦一般只略抹底色、胭脂，或本色脸，淡勾眉或勾白眉。50年代中后期，各戏曲剧团相继演出反映当代生活的现代剧较多，舞台灯光前提日益完美，设想风格多样，戏曲化妆开始吸取歌剧、话剧的化妆方法，改用油彩化妆。化妆前打底油，涂底色，化妆后用干粉定妆，逐步也将此法用于传统戏的化妆，一直延续到70年代后期。一方面接续改进油彩的质量，注意皮肤卫生，同时由于电视剧的普及，舞台灯光技术接续提高，生活淡妆较之过去强烈比照色的化妆方法更开适现代现众的欣赏习惯，也更富浮现力，从而形成争相采用生活淡妆的新的化妆规范。例如现代戏《小街儿女》、《三家春》等以及古装剧《女魂》、《冼夫人》等。
髯口，秦腔习称“髯口”为“口条”。正在表演中注重“耍胡子”技巧，故其髯较长较密重，讲究多采用真发。分外是须生，擅采用捋、推、甩、弹、撩、托、咬、吹等技巧，表演各种心绪神态。表演前须事先往髯口须毛上喷水，加重分量，以便充裕发挥表演技巧。秦腔等剧种的髯口种类主要有：黑三绺、白三绺、灰三绺，多用于须生、老生。黑满，麻满、白满、多用于大净、老生等。黑扎、白扎、红扎，多用于二净。黑虬髯、红虬髯、黑楂楂、红楂楂，多用于毛净等。用“虬”或“楂楂”同时佩带鬓毛（耳毛）。用于丑角的髯口有黑吊搭、一撮子、黑五撮、白五撮、正八字、倒八字（用于武丑）。正在秦腔“玉虎坠”中，扮演轿夫的丑角配用特造的“一撮子”，用于特技表演。
头面，头面包括旦角的发式和各种头部装饰物，秦腔也叫“头搭”。早期扮演旦角的头面，多为包大头，额戴绣花额子，上部扎一大纸花。后改用彩色玻璃棒儿串成的额子，较讲究的也常用闪光片造成各式的簪花饰物装点头面，显得较为华丽。其它样式的包头，片子和辫子的使用，与其它剧种无明显区别。1921年西安易俗社到武汉、北京演出，学到了不少旦角装扮的方法，如“人字鬓”、“古装楼”等。1937年再去北京，尚小云为王天平易近示范了花鬓的贴法，并购回一批水钻、点翠头面。水钻头面分红、蓝、绿、白各色，分别用于各种不同身份的角色。点翠头面一般为蓝绸镶正在金属饰物上，崇高的点翠头面多用翠乌羽毛镶造。这种头面贵重、雅致，多给扮演贵族妇女角色配用。贫寒妇女角色则配戴银泡头面。正在旧班社，旦角头面多为私人行头。易俗社则全由社方供应，只为主要演员备置专用头面，例如王天平易近、宋上华等均有专用头面。建国以后各剧团均为国营，不再有私人行头，但一些主要旦角演员，仍可备专用头面，如易俗社肖若兰、张咏华等，其它剧团也是如此。正在70年代末以后的十多年中经过专业化妆师和演员的共同探索和创造，以及接续汲取全国各戏曲剧种的经验，旦角的头面接续改造，使旦角行当扮演的人物身份区别得越发细腻、开理。例如末婚少女加绺海，中年妇女减少饰物等……均正在规范基础上按人物个性和身份机动掌握。饰物的样式和品类越发雄厚，各种古妆发式的造作技巧和花色越发多样。对一些知名历史人物和少数平易近族妇女的头饰，则更注重历史资料的参照，又不失戏曲风格的统一和谐。例如《冼夫人》的西南平易近族妇女头饰，《卓文君》中卓文君的头饰，《红楼梦》、《潘金莲》等剧中的头面设想都有新创造。
诤行脸谐，西安地区，净行脸谱中较有渊源并具独特风格的主要是秦腔和汉调二黄。早期秦腔净行脸谱的原貌，正在关中边远地区的平易近间班社及社火演出中，仍可睹一斑。汉调二黄的净行脸谱原貌则更多地睹诸周至县以南的一些平易近间班社及社火演出中。秦腔净行脸谱，一般类别分“大红脸”（关羽、赵匡胤等），“粉红脸”（亦称老脸，卢林、严颜等），“瓦灰脸”（包拯、荆轲等），“大白脸”（纣王、严嵩等），“四页瓦”（秦始皇、敬德等），“通天柱”（徐延昭、张飞等），“五花脸”（马武、单童等），“巴巴脸”（不挂胡子的，如杨延嗣、秦英等），“旋脸”（过错称，额部、颊部起旋的谱式如陈武、潘璋等），“象形脸”（如王彦章、孙悟空、白猿等），“神道脸”（杨五郎、三教等），“女花脸”（如钟无盐、崔春娥等），“吊吊脸”（如项羽等），“半截脸”（如寥寅、刘彪等）。汉调二黄的分法与秦腔大同小同，它把“四页瓦”称“三页瓦”，把“通天柱”称“寿子脸”或“十字架”，把“吊吊脸”称“吊膛脸”，“麦子脸”有时指“大白脸”，更多地是指肖恩、王延龄一类角色的老粉脸。把“巴巴脸”称“娃儿脸”，把“旋脸”称“正脸”等。鼻部和眼部的画法也略有不同，比力接近京剧。纵观西安地区净行脸谱，不同于其他剧种的一些例子，如《破宁国》中常遇春用黑花脸而不用紫膛花脸。《诛方腊》中的武松勾净行脸谱，称“单臂佛”。司马师用红四页瓦并且正在不同的折戏中有三次变化，包拯、荆轲用铁灰脸而不用酱红脸。肖恩、王延龄为净行扮演用须生扮相。秦始皇用金四页瓦。李克用为粉红脸，左目妆瞎、右目点风。刘瑾不用红花脸而用大白脸。其他如张飞、姜维、王彦章、三教、金兀术等均与其他剧种不同。汉调二黄脸谱也有如下特点，例如正在一些谱式的眉心用品较多，正在额部用各种“手”形较多。马武的青年时期谱式是红脸红胡子，老年是粉脸黄胡子。郑子明的谱式画一只瞎眼，（老艺人王寿春说是被桃三春踢的，谢新俗则说是被鹰抓的）。—般二黄谱式的黑眼窝比秦腔的小，讲究黑花脸要少带红，凡带红都有说法，例如敬德带红是暗示被秦琼打了三鞭。另外姜维额上只画北斗七星，钟无盐只勾火焰，不勾金钱和桃子，均与秦腔不太一样，也有些属于艺人们的特殊创造，例如：老艺人梁金玉（1883－1954）正在《梵王宫》中饰花云母郭氏，本属老旦行当，他却开脸谱插耳毛，刻划出一位性格豪放的老年妇女形象。
丑行脸谱，丑。纱帽丑（袍带丑）、方巾丑、草笠丑、斜衣丑、时装丑及丑旦等，它们的谱式变化较净角机动，一般没有角色专用谱式，只分大椭圆（大丑）、小椭圆（小丑）、悬胆形（娃娃丑）、枣核形（武旦）、腰子形、大豆腐块（文丑、方巾丑）等。正在底色方面有轻扮、重扮、本脸、揉红、死灰、腊黄等，以区别不同人物身份年龄和境遇。正在勾勒线条方面，浮现憨直多用通眉、豆眼；浮现奸邪用过错称的线条；浮现擅思者用眉间鸟形纹；浮现机警机灵用尖立眉、小鼻翼；浮现老年慈祥用月形寿眉、鱼尾笑纹；浮现狠毒煤旦，正在额上加一尾蝎子形图案。一般丑旦相沿平易近间习惯，额旁勾圆形拨火斑，或贴黄瓜片，耳戴红辣椒或炮仗耳坠等。近年的新编历史剧中丑行角色多不勾豆腐块，俊扮，但也吸收传统丑行谱式中的勾勒眉目线条等方法，画吊眉、立眉、三角眼、方块眼、小吊胡等以示人物奸邪、凶狠。
变脸，秦腔演出常采用临场变妆或正在不同戏中展示变化，以浮现某种情绪和情节的变化或年龄遭遇的变化。例如司马师、马武和关羽都有浮现年龄和顺逆时期的不同变化。临场变脸的突出例子如包拯正在铡包勉中，用手指按正在眼下点好的玄色、红色点上向下猛推，即正在两颊加划成黑红相称的粗线条，加强决定铡包勉的肃杀之气。梅伯抱火柱时，用装着锅烟灰的碗，正在表演中猛向碗中吹口气，使锅灰飞粘到打了油沥子的脸上，成为黑脸。诸葛亮正在《拜台》中，正在袖内巧妙的藏好喷粉东西，唱到“老贼放下泼妇脸”时，用遮脸的袖子一甩，脸色刷地酿成黄裱色，也可由管前场的配开表演向演员脸上喷黄粉变脸。旦角的变脸如《游西湖》中，李慧娘的人变鬼、鬼变人的技巧，以及《无底洞》的玉鼠精，用罗底纱和橡皮筋造作成三个不同脸形藏正在前额下，当场转身迅速一一推下，变三次脸，以示玉鼠精正在猫精追逐之下，招架不住现了原形的情境。
肖像妆，西安戏曲舞台上浮现近代名人肖像人物以易俗社最早，它从平易近国十年阁下开始，正在舞台上相继出现了林则徐（《鸦片战记》，1916年）、慈禧太后（《颐和园》）、赛金花（《颐和园》）、孙中山、袁世凯（《新华梦》）、关麟徵、江精卫（抗战五部曲《湘北大捷》、《长江会战》）等肖像人物。这些人物的装扮受当时前提所限，基本上是不伦不类的形象，只有林则徐、慈禧等人物按清装装扮，形象基本忠于原人物形象。其他肖像人物均按凭空想像或套用传统剧形象装扮。建国后，五六十年代正在易俗社演出的活报剧中出现过蒋介石形象，采用漫画式装扮。真正正在舞台上比力严肃的对待肖像人物形象，是易俗社1979年排演的大型现代剧《西安事项》和1982年排演《白龙口》，塑造的周恩来、刘少奇、蒋介石、宋美龄、何应钦、杨虎城、张学良等人物形象。严肃认真地翻阅大量历史资料，将原人物造型翻拍，请话剧、电影界著名肖像化妆师认真造型，曾受到中国青年艺术剧院常大年、西影李永德、江西话剧团艾仁和、西安话剧院李顺尧、省人艺何建国等化妆师的指导。该剧1980年赴北京加入戏曲现代剧调演，是全国戏曲演出第一次出现领袖形象，受到文化部嘉奖，其中周恩来的形象受到观众和专家的赞扬。《白龙口》一剧中出现刘少奇中年时代的形象，也请了话剧界化妆师协助，给扮演刘少奇形象的尹良俗特造头套，加牙撑，经多方努力，取得了一定的结果。(节自《陕西戏曲志》 秦时月整理供稿)
表演特技
胡子功（即髯口功，又叫“耍胡子”），是秦腔艺术常用的技巧，一般常用的有：托、摇、摆、弹、搂、推、噙、抓等技巧。具有特点的有：
阁下摆须，向左摆时，扎“坐马”势，头稍向右起劲，右臂托须，送向左方，左手臂从右腋顺势接须，浑身一股劲，不可乱动。胡子阁下摆动要平，不要高过面部。摆时由缓而渐快。右摆亦如此。走步摆须上身同“阁下摆须”。向左摆，两腿向左横行与手臂差开，向左摆进右步，向右摆进左步，快时两腿“坐马”势，蹉步横向前。须不能高于面部。跪步摆须 上身同“阁下摆须”。右腿跪，向左走单腿跪步，动左步向右摆，由缓到快。须不能高于面部。
摆圆圈须，两手背后，或提衣，或端带。两腿横行。每走一步须从下向上正在面前甩圆圈一次。主要是胫部和下巴使劲向上甩动。浑身一股劲，切忌松散，乱动。
噙须，有四种。1．双手抓噙须：双手理须至下端抓住，噙人口中。2．单手抓噙须：向右摆须，右手顺势挡住须抓住，噙人口中，左边相反。3．单手反抓噙须，向右摆须，右肘接住，右手顺势反抓须，绕一小圈，噙人口中，左边相反。4．噙须掖带：噙须动作同上，右手反抓须，同时左手搂大带，接着噙须、掖带，正在一个［干擂］中完成。秦腔《走雪》中老曹福下决心过桥时用此技。
梢子功，亦称甩发功。男女角色利用头顶扎束的一绺长发表演的特技。多浮现人物惊慌失措，悲愤交加，疼痛欲绝以及仓皇逃命，垂死挣扎等激烈的情绪和情境。用法有阁下甩圈，甩十字，甩圆场，跪步甩，前、后、左、右甩，上下甩等。其中独具特点如：
脑后甩梢，甩发由下甩起，落向背后时，后脑与身向右上甩，甩发成后圆圈，接着只用后脑劲甩圆圈。《放裴》中裴生仓皇逃命向后惊望时，常用此技。
摆须甩梢，摆须同时后脑用劲甩发，须向左，发向右搭肩前，由缓到快，且忌须与发粘连，要杂乱无章，表演艺术家刘毓中正在《杀驿》中用此技。
挽梢变脸，正在［紧三棰、擂棰］中左手理发握住，右手正在发根部反握成圆圈，左手将发下端送进圆圈，右手食指推进圆圈内勒紧，所挽之发吊正在额前，紧接着侧身。双手将额际水纱上掀半寸，两手食指将两眉头上抹，再将眼窝推下，要求迅速，干净，杂乱无章。表演艺术家刘毓中正在《杀驿》中擅长此技。
翻身甩梢，翻“抢背”后，接着右手撑地，起甩发，左手、腿向左翻身，左手、腿着地，右手腿起，边翻身边甩发，绕台中一周或几周，《林冲发配》中林冲被打时用此技。
唱腔板式
秦腔“谚语”散锦
哦东安安、西缓板，西安唱的好乱弹，一清二簧三秦腔，细腻不过碗碗腔。 同朝的影子开阳的线，二华曲子耐人看。老腔戏满台吼，三各国戏唱的最拿手。(关中地区) 四红加一黑，必定《破宁国》。(指《破宁国》由朱亮祖等三个红生和常遇春一个黑面大净演出)要唱文《渔家乐》，要唱武《长坂坡》，不文不武《闹山河》(一说《抱妆盒》)。坡南出了个驴子欢(吕子谦)，一声都能吼破天。不唱戏，没盘缠，跟上李瞎子(李自成)过潼关。唱红了南京和燕山，不料一命丧外边。同州府、大荔县，出了个水玲儿一巧旦。会运浆、能舞剑，执火棍、打焦赞，扮贺后、去骂殿。这些好处不上算，一扎场面七回变。(同州梆子)五喜的生旦、四喜的净，潘秃子的说戏不要命。(碗碗腔)头戴《玉燕簪》，手拿《万福莲》，身跨《火焰驹》，来到《紫霞宫》，一赏《白玉钿》，一旁《虎皮传》，《香莲佩》来《春春配》，《十王庙》前《钉呆迷》。(指碗碗腔经常演出又正在大众中颇有影响的十大名剧)《麟骨床》上吊《串龙珠》，《春春笔》下系《玉虎坠》，《五典坡》降伏《蛟龙驹》，《紫霞宫》收藏《铁兽图》，《抱火斗》施计《破天门》，《玉梅绦》捆住《八件衣》，《黑叮本》审理《潘杨讼》，《下河东》托情《状元媒》，《淮河营》攻破《黄河阵》，《破宁国》获胜《回荆州》，《忠义侠》画入《八义图》，《白玉楼》欢庆《渔家乐》。(指秦腔江湖二十四本。系艺人搭班必须胜演的代表剧目)大坪娃《抱灵牌》名扬天下，双才儿《董家岭》丢下钗把，满满的《火焰驹》喇叭吹炸，宝鸡张《打銮驾》装的包家。(包家即包公)不唱华庆班，神就不喜欢。 魏根子(魏巨才)背靴子，花钱为看一折子。皂成的“三斩一碰”，不迭韵娃的《梅龙山戏凤》。(三斩：即《斩单童》、《斩颜良》、《斩李广》。一碰：即《李陵碰碑》)。看了抱抱的《走雪》，做起活来不知歇。新润子身带多少宝，《泗州》、《降鼠》、《收三霄》。《水漫金山》真好看，《马跑》、《打揪》实正在超。(超，关中方言，即实正在好的意思)魏甲开、功夫硬，《时迁偷鸡》、《斩韩信》。 黄金花的《周仁回府》，赛过李嘉宝的《搬石头》。王家戏斗破天，台台离不了魏甲开的《五丈原》。 高新岳“活赵廉”，百看都不烦。(指《法门寺》中的赵廉)孙双钱，鞭扫灯花抡麻鞭，男女老小争着看。 看了张德明的《打骡子》，就是戏迷也发痴。(西府秦腔)为听恩科子的“酥板子”，把鞋跑成片片子。(酥板子，关中方言。指优美动听的大段乱弹) 顺安子、银福子，看了把人高兴死。吃饭俺吃棍棍子，看戏俺看润润子。 看了润润子的《渔家乐》，那怕回去掌柜的砸了锅。陆顺子的《祭灵》带《巡城》，除了他舅谁都不得行。(他舅，即润润子) 王娟娟穿孝衫，党甘亭演的真活范。只要看了“胎里红”，那怕熬眼到天明。(胎里红，即党甘亭) 看了党甘亭的《慈云庵》，那怕回去没盘缠。快跑、快跑，德儿的《皇姑打朝》。(德儿，即陈雨农) 紧走别歇，看德儿的《曹玉莲走雪》。 陈雨农本是闺门旦，《皇姑打朝》赛天仙。桂生儿的《破洪洲》，一个指头耍刀再没有。(桂生儿，即陈雨农) 德娃的走，禄儿的丑，全德子的花脸如雷吼。天喜子进了西安城，《闯宫抱斗》台台红。 天喜子麻鞭抡得欢，《太和城》里鬼叫唤。 宁看天喜子的《放饭》，不坐金銮宝殿。宁看五喜儿的《放饭》，不吃鱼翅海参宴。 大麻子有三绝：《献图》、《搜府》、《三滴血》。看了“咬牙旦”，一年四季不吃饭。(咬牙旦，即赵杰平易近) “木匠红”的《劈门》、《挂画》，一直走遍天下。(木匠红，即刘立杰)看了假科的《赤桑镇》，是神是鬼都不信。(假科，即张寿全)。 双喜子活孔明，《司马拜台》再不能。(双喜子，即王文鹏)毛金荣的拿手戏，独占鳌头的《烙碗计》。 玉鬼满台转，冤魂久不散。(指曾鉴堂演出的《杀裴生》) 打诨、逗趣、哭笑，就数聂大少。看戏不用叫，牛娃的《哭祖庙》。(牛娃，即王益平易近) 要看《梅龙镇》的“凤”、“嫁”、“龙”，还是去看虼蚤红。(虼蚤红，即赵化俗)要看《状元祭塔》，还数孙家玉华。 冷魁、晋福长，叫人笑断肠。(均系丑角演员)三丑有专长，易俗社苏，马、汤。(苏、马、汤。苏，即苏牖氏，马，即马平平易近，汤，即汤涤俗) 富文化唱《断桥》，台下老小静悄悄。马振华的身材，张镜堂的眼，李正敏的唱腔没弹嫌。(弹嫌，关中方言，即无可挑剔的意思) 快走，快走，杨文华的《杀狗》。四凤唱的红，各县都有名(四凤，即培风社的石筱凤、韩可凤、李纯凤、许恋凤)(秦腔) 不怕雷打火烧，要看《刘高磨刀》。(指张祥福的演出)盖天红的《闯宫》、《抱斗》，红了洋县红四州。 牛头、邓赞、狗尾巴，王成子的弦索也不差。(指洋县的四大琴师，前三人均已轶名)(汉调桄桄)一盆血、盆半血，人参苗子世上缺，建德天宝名齐列，丈八元漂亮白如雪。(一盆血、盆半血、人参苗子，系大众赞美关中秧歌名角的艺名。一盆血，即白广才，言他的秧歌唱红啦，红得如血。盆半血指高小红，唱的比白广才还好，故得此名。人参苗子即雷三娃，系最佳的后起之秀)三千六、满山红、黑红牡丹豆腐红。(指关中秧歌的演唱能手，均为艺名，三千六即卫百福，扮相美如少女，若许人，应给三千六百元彩礼)(关中秧歌)进虎说戏昌印塔，暴牙提线挖柱推。(指清同治、光绪年间(1862-1908)开阳杜进虎的线戏班，因由进虎、昌印、暴牙、挖柱四位演唱能手组成，人称“四绝班”，进虎为说戏绝，昌印为搭戏绝，暴牙为提线绝，挖柱为推琴绝)(线戏)一清二簧三越调，梆子跟着瞎胡闹。(指陕南与湖北交界地区大众观戏的爱好，喜看清戏、二簧和越调，不爱看梆子戏，故说是瞎胡闹)放着安宁不安宁，生下娃娃跳端公。(跳端公，即演端公戏)(陕南地区) 乐堂堡里闹道情，洪武开国到日今。(陕北地区)二马对台把戏唱，小马要比大马强。(指马亚时及儿子马贻子)(阿宫腔)
看了《血泪仇》，眼泪似水流。 七月剧团演的戏，为咱庶平易近出了气。八一剧团三大宝，老五、二混子、王三保。(老五即谭增成，二混子即胡振西，王三保即周军)(陕甘宁边区秦腔)看了《梁春燕》，三天不吃饭。(指李瑞芳的演出)。 孟文秀活霸王，《乌江逼霸》台台行。(弦板腔)赵安子进过北京城，“失空斩”演的再不能。(指《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》)(汉调二簧) 窄口刘中喜的戏，连爬带滚都要去。夫妻二人观花灯，59年汇演进北京。(指王贞的演出) 《屠夫状元》名胡山，惊动中国半边天。(指田井造的演出)(花鼓戏)《一文钱》电影出商洛，打入香港新家坡。(指冀福记演出的戏曲电影片)(道情)一清二簧三越调，花鼓曲子不用靠。(指花鼓、曲子不作庙会戏演出，只有清戏、二簧、越调可作庙会戏演出) 戏无情不感人，戏无理不服人。不象不成戏，太象不是艺。 角色无大小，配戏不配人。 神情不到，戏形不妙。 一台无二戏，台上无闲人。 心与神开，神与貌开，貌与形开。一脸神气两眼灵。 欲动先静，欲静先动。 好戏能把人唱醒，瞎戏能把人唱睡。 演戏要妙，点点要到。做戏有六点：台上要精神点、聪明点、干净点、准确点、新鲜点、含蓄点。 教戏先教人，教人先教心。包腔要紧，裹腔要圆，引腔要巧，垫字要俏。(指胡琴伴琴技巧) 吐字不清听不真，急煞台下看戏人。青衣旦两手交，闺门旦目下瞧，武旦风摆柳，摇旦手插腰。(指旦角台架) 台上一秒钟，台下十年功。字不正、腔不圆，一辈子唱戏都是粘、粘、粘。(陕西方言读ran) 五年的胳膊十年的腿，二十年练不好一张嘴。 一白二笑三乱弹。(指演唱)要想人前筛萃，必须背后受罪。(筛萃，关中方言，即夺萃)一天不练，手生角缓；两天不练，功夫丢半；三天不练，成了门外汉；四天不练，不敢台上转。 先看一步走，再看一张手。三天不念口生，三天不练手生。 三唱不如一象。 一声遮百丑。 大换气、小偷气，不蛮喊，留余地。(指演唱技巧) 演员不动情，观众不同情。演员不动神，观众便走神。 武戏文唱，假戏真做。 真中睹假，假中睹真。 一艺不精，误了终身。 缓要松、紧要绷，不紧不缓才真功。提顶松肩，气沉丹田。(指练功命运运限技巧) 眼大无神，庙里泥人。 净角要撑，旦角要松，生角要弓，武生取当中。 圆场要好，每天要跑。提袍甩袖亮靴底，吹胡子瞪眼抡辫子。(指生角演出的舞台形象) 一月笛子二月笙，三年的胡胡不中听。 全身戏正在脸上，全脸戏正在眼上。师傅领进门，学艺正在个人。 台上观人艺，台下知人德。 千斤白，四两唱。 戏不离口，拳不离手。 内练一口气，外练筋骨皮。做戏如绣花，式式必到家。 手到眼随，身脚必跟。 唱戏要嗓子，推弓要膀子。 内行一伸手，便知有没有。七紧八缓九消停。(指戏班的乐队人员编造) 站如亭亭玉树，行如风送落叶。(指旦角表演) 行不动裙，笑不露齿。心与口开，口与手开，手与眼开，眼与心开，身与气开。 欲左必先右，欲右必先左。 有收必有放，有放必有收。 艺高人胆大，艺精走天下。要得飘、帅、脆，练功别怕累。 武功要练好，一年三百六十个早。 瞧、看、瞪、视、眨，眼神练到家。 煮肉凭汤，唱戏凭腔。文戏武唱，武戏文唱。 字真圆如珠，声清亮如镜。 要想戏路通，全靠少年功。 要想台上显贵，莫怕台下受累。不经七冬八夏，哪会唱、做、念、打 学戏要学精，免得台下轰。 言无理不服人，戏无情不感人。 文戏武唱正在于功，武戏文唱正在于声。千戏一腔，白水淡汤。 气要匀，字要真，有无表情看眼神。 宁穿破、不穿错。 音调要准，板式要稳。舞台净又美，演员皆“三白”。(指护领、水袖、靴底) 不看动作不听唱，先看扮得象不象。 一戏一行腔，切勿一道汤。[散板)要准，[缓板]要紧，[快板)要稳。 会看戏的看门道，不会看戏的看热闹。 七分做，三分唱，十分功夫才算象。 七分场面三分唱。美不美，头一嘴。 双生双旦，妇人家爱看。
形似非神似，神似才为真，神形开一体，方是剧中人。 言出色动，色动形随。 一套程式，万千性格。 出马门须臾不苟，进马门三步才收。千学不如一看，千看不如一练，千练不如一串。 眼先行，头后跟，步相随，手势准。 舞动容，蹈有拍，歌咏声，讲有节。一天不苦练，上台生一半。 一日练、一日功，一日不练十日空。 一年管子二年笙，十年笛子不好听。 不经一师，不长一艺。百日笛子千日箫，小小胡琴推断腰。 要叫胡琴说话，须练三冬四夏。 须生要艺精，离不开“三子功”。(指马鞭子、帽翅子、胡子)动美以功，唱美以声，情美以睛。 鼓棰一点，便知功夫深浅。 人有人情，戏有戏味。 人要实，戏要虚。 上场带戏，下场留脉。唱戏的嗓子，钉鞋的掌子。 丑不丑，一开手。 五靠五蟒十大件，道袍、褶子、靴帽全。 宁出大价钱，不雇赖箱官。 生、旦、净、丑，行行都有。熟戏要当三分生，练成再加三分工。 以字引腔，以腔抒情，以情传声，以声传情。 戏不离技，技不离戏。 多不如少，少不如好。走板荒腔不搭调，这种演员没人要。 形似刚入门，神似才到家。 热死的花脸、冻死的旦，不热不冷吃丑饭。 唱戏不出汗，累死没人看。演员一身艺，千古一剧情，既是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人。 不看你娃的“披挂”，先看你娃的“蹬打”。不怕你嘴硬，台心是杆秤。 净难哭，旦难笑，丑脚幽默最重要。 要听秦腔的胆，梆子、手锣、二股弦。 先吐字，后亮腔，字真句笃，依腔贴调。吃饭吃糊汤，看戏看二簧。 行如龙、站如虎、轻如蝶、美如凤。(指净角的舞台形象)
秦腔谚语六十条
戏曲谚语，是平易近间撒播的一种描述艺苑趣事和赞颂名伶艺业的牢固语句，对仗谐韵，朗朗上口，通俗易懂，寓意深刻。秦腔是一个古老的剧种，源远流长，谚语众多。基于研究秦腔艺术，笔者从五十年代起即广泛搜散，潜心探源，试予注释，辛劳二三十载，于1981年辑录成册。翌年受《陕西农平易近报》之约，陆续发表了十余条。幸得热哀者施救指点，获益匪浅。近经推敲充实，筛选六十条，连同注释一并由《新城文史资料》刊发。疏漏、失准，正在所难免，恳盼行家斧正。
1，秦腔重丑，唐代就有。注：旧社会，秦腔班社中有两条不成文的端方。一是称司鼓为“龙头位”，演员们登台前都得向其作揖，以求原谅；二是生、旦、净诸多角色，正在后台只能依规定箱位而坐，唯独丑角演员，东西南北，悉听尊便。追根溯源。据说这与唐玄宗亲创“梨园”并操扳、演丑有关。世代相传，遂成定例。
2，烂戏扣份子，违法上柱子。注：旧戏班中，凡“烂戏”者，也就是唱错台词或误了场，必须扣“份子”--减发工资。违背班规者，处罚更严。轻则由班主祭起“庄王”(传说是唐玄宗李隆基)，让其下跪，以示惩办；重则绑正在庙宇(旧残班子多住宿古庙)的廊拄上鞭打，以至悬吊二梁。这种自立刑罚，侵犯人权的作法理应废止，但其严肃舞台纪律之精神，今日仍当借鉴。
3，七紧、八缓、九消清。注：旧社会的一些江湖秦腔班社。为了多挣钱，尽量想法减少演员，从而自然形成了一出戏中一名演员串演几个角色的行规。如演《玉虎坠》时，“贺其卷”要兼扮差人(班头)、丑丫环和老娄罗；“冯母”要兼扮尼庵主；“王滕”要兼扮乡约；“酒保”要兼扮地方、禁子、小唆罗；“县官”要兼扮冯绍，等等。这样，五个演员就扮了十四个角色。久而久之，相沿成习，行内人便都知道，演啥戏时某一角色还要兼扮那几个角色。班主也是以此给演员定“份子”。当然，七人紧、八人缓，九人就消清了，只是形容而已，实际情况并不完全如此。这种做法，好处是能够锻炼演员一专多能；但一台戏中一名演员几副面貌，角色混淆，却给观众欣赏造成很大的困惑。
4，冬练三九，夏练三伏。
5，不练三冬两夏，哪会唱念做打。
6，不经一番寒彻骨，哪有梅花扑鼻香。注：这三条都是强调演员常年训练的重要，既要吃苦，又要持之以恒。只有如此，艺业才会逐步长进，以至梅香扑鼻，名扬戏坛。
7，翻打弹唱，艺业兴旺；清晨如古寺，艺业必截至。注：凡热火朝天练功的剧团，一定兴旺发达；反之，晨间静如古寺，势必止步不前，每况愈下。
8，宁出大价钱，不雇烂箱倌。注：“烂”，是关中人形容“坏”和“差”的口头语。“箱倌”，就是秦腔旧班社中专管戏箱的人。戏转是班主的本钱，延长其使用年限，等于增加收入。所以，班主对“箱倌”的任用非常重视，宁愿多出身价；也要雇用责任心强，又精于戏装折叠、保管的人。据知，旧戏班中，大几“箱倌”，多为班主的亲友，且待遇优厚。
9，打箱倌，驾场面，必定不是好演员。注：“场面”是戏班乐队的行称。戏剧是一门综开艺术，既要有武艺精湛的演员演唱，又要有美工、服装、道具等工作人员的支持和乐队的配开，缺一则不成体统。几是艺、德兼备的演员，都非常尊重后台(幕后)人员。但也有些演员常常因演出中的差错责怪以至打骂“箱倌”和“场面”。秦腔艺坛，这种有艺乏德的所谓“名演员”亦不乏其人。
10，想找大众剧团把戏看，顺着鸡蛋皮能寻睹。注：抗日战争期间，活跃正在陕甘宁边区的大众剧团，剧目新奇，富有教育意义，很受大众欢迎。每到一处演出，老乡们都热情地以鸡蛋慰劳。行团时演职人员边吃边走，鸡蛋皮撒的满路，想看戏的人使以鸡蛋皮为路标，寻觅而至新的演出地址。1942年5月16日，大众剧团团长村仲平正在延安文艺座谈会上讲了这个故事，正在场的毛泽东主席笑着幽默地说：“你们如果老是《小放牛》，就没有鸡蛋吃了！”
11，快走，快走，看“德娃”的《杀狗》
12，快跑，快跑，看“德娃”的《皇姑打朝》
13，快赶，甭歇，看“德娃”的《曹玉莲走雪》注：“德娃”，又称“德儿”，是陈雨(甭)农(1880-1942)的乳名。陈系西安市东关龙渠堡人，从小学艺于临潼县的“华清班”和“玉盛班”，是清末平易近初秦腔艺坛红极一时的闺阁旦。《杀狗》、《皇姑打朝》和《曹玉莲走雪》是其拿手好戏，久演不衰。1912年受聘入“陕西易俗学社”，边演出边教戏，并任教练长，前后培养出许多出类拔萃的旦角演员，对秦腔艺术的发展功绩卓著。
14，天喜子进了西安城，《闯宫抱斗》台开红。
15，天喜子麻鞭抡得欢，《大和城》里鬼叫唤。
16，宁看天喜子的《放饭》，不坐皇上的金銮殿。注：清末名须生高天喜(？-1939)的小名叫天喜子。其人擅演激昂悲壮的硬扎戏，尤以《梅伯闯宫)、《朱春登放饭》和《太和城》著称，《太和城》，又名《要离刺庆忌》，也就是秦腔观众习惯所称的《要离刺庆》或《鞭打殷夫人》，高天喜正在该剧中舞麻鞭啪啪炸响，武艺绝伦，故赞之日：“麻鞭抡的欢”。
17，木匠红的《劈门》、《挂画》，一直唱遮天下。达：清未名须生刘立杰(1874-1935)，临潼县雨金乡粉刘村人。幼时家境贫寒，当木匠度日，中年学戏。一举成名，观众遂以“木匠红”誉之。平易近初，入易俗社担任教练。《劈门》和《程婴挂画》是他的拿手戏。一度曾同其子、易俗社一期学生刘毓中于三原县开办了“秦钟杜”，演遍陕、甘，处处叫好。刘毓中艺业更超乃父，有“衰派须生一绝”之誉。
18，王娟娟穿孝衫，党甘亭演的真活泛。
19，看了党甘亭的《慈云庵》，那怕回家没盘缠。
20，只要能看“胎里红”，不怕熬眼到天明。注：党甘亭(1880-1931）乳名“群儿”，艺名“胎里红”。三原县人，清末秦腔著名花旦；师承龙德子(艺名高娃)。唱做俱佳，活泼自如。一些人看他的戏，“迷”到留连忘返的程度，不吝熬一个通宵，甚至回家时无有“盘缠”(路费)也不瞅及。平易近初后正在易俗社、正俗杜当过教练，刘箴俗、王天平易近、李正敏、曾鉴堂等许多名旦都受过他的指点。三原县解元陈伯澜于清光绪年间曾赋诗《群儿赞》，颂扬党甘亭的舞台艺术。
21，易俗社的苏、马、汤，三丑个个有专长；
22，滑稽大王马博士，演丑不俗人赞许。注：苏、马、汤，分别指的是名丑苏牖平易近、马平平易近和汤涤俗。三人表演妙趣横生，脍炙人口，观众谐其姓氏之音，以陕西的名贵食品“酥麻糖”喻之。1921年易俗社赴武汉公演，苏、马与刘箴俗、刘迪平易近、沈和中、路习易获“六君子”之美誉。1937年，马平平易近正在北平经国画家、京丑名票李游鹤先生指点，演出的《蒋干盗书》，一改秦腔丑角之粗俗，京剧名丑肖长华送其一个雅号--马博士。
23，马振华的身材，张镜堂的眼，李正敏的唱腔没弹嫌。 注：马、张、李都是秦腔旦角演员。马振华(1925一1968)，祖籍蓝田，家居西安绛子巷。自幼酷爱秦腔，常常溜入邻近的剧场欣赏模拟。家父厌恶艺门，托入送其至宝鸡一澡堂学理发。高陵人曹某赴佛坪县任职，路过宝鸡，夜宿澡塘，无意发现他的艺术才华，便带至汉中，送入正正在此地演出的高陵“化平易近社”学戏。经短期培训，上演《拾玉镯》，惟妙惟肖，一鸣位人，观众直呼“万人迷”。建国初期进藏，曾任西藏泰剧团党支部书记。“文革”当中受迫害谢世。张镜堂(1915-1976)，长安县人。三意社演员，擅于花旦，出台亮相，眼珠阁下滚动，风骚迷人。李正敏(19U一1973)，西安市灞桥区狄寨乡小李村人。十岁入西安正俗社学艺，师承党甘亭，工花旦、青衣，以青衣成名。二十岁即誉满西北。唱腔清脆圆润。刚柔相济，韵味浓重，无可挑剔，尤以鼻音行腔独树一帜，人们谓之“敏腔”，获“秦腔正宗”之殊荣，1936年脱离正俗社，自创正艺社；后又搭江湖班社演出。1953年入西北戏曲研究院，曾任导演和二团团长。上海百代公司1935年就灌造造了他的《赶坡》、《二度梅》等多部唱片；五、六十年代，陕西广播电台又选录其唱腔片断，故有大量声腔芳留秦坛。高足众多，以杨凤兰称著。
24，“玉鬼”满台转，冤魂久不散。
25，看玉桂的《杀裴生》，那怕它东西西北风。注：秦腔名旦曾鉴堂(1916-1948)，小名玉桂，师承党甘亭，艺名“一枝花”。他正在《杀裴生》中饰演李慧娘，满台转动，抵挡廖寅，掩护情人。无论风向怎么变幻，他的“吹火”绝技皆运用自如。观众谐其音称玉桂为“玉鬼”，既是赞扬演技绝伦的曾鉴堂，也是美化忠贞爱情的李慧娘。
26，冷魁、晋福长，逗人笑断肠。注：冷魁，真名刘福魁，西安市杨家村人，生字不详；晋福长(1890一1960)，艺名“长娃子”，籍贯待改。两位都是秦腔名丑，口巧齿利，幽默滑稽，说唱演做妙趣横生，常常逗得观众捧腹大笑。
27，台心是秤盘，斤两正在其间。注：易俗社六期学生、秦腔名须生雒秉华(1916-1946)常对人讲：舞台中心，方不过丈，演员献艺其间，斤两有度，优劣显然。艺人行话“台子心心睹”，亦寓此意。
28，演戏不粗蛮，唱表极自然。注：谚赞秦腔名须生耿擅平易近的舞台艺术。耿擅平易近(1912-1942)，长安县人，易俗壮六期学生，戏风儒雅飘洒，嗓音宏亮，擅饰帝王将相，有“活岳飞”之誉。清装戏中的雍正、李鸿章亦睹特点。1937年演红北平。1940年惊动兰州。惜沾染毒瘾，贫病交加，而立之年天亡。
29，扮相俊俏韵醒人，轻松不挣王天平易近。注：王天平易近(1914-1972)，歧山县入，易俗社六期学生。师承陈雨农、党甘亭，工闺阁旦。扮相俊俏，唱做自若，擅哭擅笑，缠绵细柔，音韵醒人，十二岁成名。1937年随社赴北平演出《柜中缘》、《入洞房》倾倒观众。誉称“天香院主”和“西京梅兰芳”。
30，一出《背娃娃》，村妇痴顽笑哈哈。注：《背娃娃》就是丑角、彩旦戏，《背娃进府》，亦叫《入侯府》。写的是一对农村夫妇攀扯亲戚，进入侯府后的种种丑态。清未平易近初名丑聂金铭及马平平易近常常演出。剧本的渲染，加上演员传神入微的表演，生动传神，就连村妇、痴呆人看了都哈哈大笑。但是，该剧的情节、台词和该员的做表，都有辱劳动大众，故解放后已绝迹秦坛。
31，看了润润子的《渔家乐》，那怕回去掌柜的砸了锅。
32，看润润子的《祭灵》，眼泪象雨下不停。注：润润子，又称张老五，西安市人，只知生于1850年，卒子1916年，而未考出其名。出科于“玉盛班”，工文小生和须生，《渔家乐》和《祭灵》称著。一些人甘愿冒“砸了锅”，也就是失业的风险，也要看他的《渔家乐》，他演唱的刘备《祭灵》又是情真意切，感人泪下。时人留有“风采如画”和“名冠三秦”之誉语。
33，硬看五喜儿的《放饭》，不吃鱼翅参燕。注：五喜儿，其名及生卒待考。光绪以至平易近初的驰名青衣。观众欣赏他演唱的《放饭》胜似品尝山珍海味。传人有艺名“金元宝”的西安北部徐家湾徐某。
34，看了咬牙旦，一年四季不吃饭。注：赵杰平易近(1868-1938)，兴平县人，艺名“咬牙旦”。初习同州梆子，后来改唱秦腔。吐字明晰有力，观众谓之“狠戏”，送雅号“咬牙旦”。曾任易俗社教练多年，亲授高足弟子曾鉴堂“吹火”特技。1935年，上海百代公司所灌其《铁兽图》唱片，为秦腔艺术的珍贵资料。
35，生小十三上舞楼，窈窕身似女儿柔。注：这是陕西辛亥反动元老景梅九赞颂秦腔名旦刘箴俗诗中之一句，撒播成谚。诗的全文是：“生小十三上舞楼，窈窕身似女儿柔。只因一曲《青梅传》，到处逢人说嚖刘。”嚖，是微小之意，关中方言读“碎”。刘箴俗(1903-1924)，户县人。易俗社一期学生，工花旦。幼小成名，有“乞蚤红”之美誉。1921年去武汉演出，艺惊三镇，舆论以其同梅兰芳、欧阳予情相媲美。王绍猷正在《秦腔记闻》中赞为“秦中后起第一标准花衫”。由于日夜登台，积劳成疾，风华正茂之际晕倒前台。一病不起，与世长辞，至为憾惜。
36，陆顺子的《祭灵》带《巡城》，除了他舅谁都不得成。注：陆顺子，其名高步云，是润润子(张老五)的外甥。甥舅同为秦腔须生名伶，《祭灵》、《巡城》是他们的拿手好戏，声情并茂，功夫独到，时人望尘莫及。观众中撒播着这样一句赞其表演的歇后语：陆顺子的《祭灵》--一回一个样。
37，看了假科儿的《赤桑镇》，是神是鬼都不信。注：张寿全(1873一1938)乳名假科儿。长安县人。清光绪年间出科于“玉盛班”’后与陈雨农共创“玉庆班”，挑净行大粱。平易近国初年入三意社。擅演包公戏，《赤桑镇》最为拿手，有声腔留世。
38，双喜儿活孔明，《司马拜开》再不能。注：王文鹏(1884-1953)，小名双喜儿。长安县人。1890年入鸿泰班学戏。初工老旦、小丑，嗣易须生而成名，系三意壮的台柱之一。拿手戏有《葫芦峪》和《辕门斩子》等。《葫芦峪》之折戏《司马拜台》中饰演诸葛孔明，活龙活现，秦坛称绝。四十年代中期流落江湖搭班。旋因年老体衰，力不从心，缀演还乡，生活拮据。西安解放初期，大众政府安置其于易俗社养老，授市文史馆馆员殊誉，井抢录了《辕门斩子》等唱腔片断。
39，看了张班长的《打骡子》，就是戏迷也发痴。注：张德明(平易近)(1885-1967)是西府秦腔某班社的领班，故人称“张班长”，工须生，西府秦腔演员之佼佼者。看其拿手戏《打骡子》，就是经常出入剧场的人也如醒如痴。
40，大麻子有三绝：《献图》、《搜府》、《三滴血》注：杨保喜(1882-1945)，外号“大麻子”。秦腔名丑。幼入故里武功县择林社学戏，成名后赴兰州献艺。1937年返陕入三意社。《张松献图》(张松)、《三搜府》(施世伦)和《三滴血》(晋信书))，是他的看家戏，艺功奇异，时人叫绝。
41，打浑、逗趣、哭笑，就数聂家大少。注：名丑聂金铭，祖籍湖北，清末官宦人家子弟，喜爱秦腔丑角戏，模拟演唱，自学成材，常正在一些江湖班社“打炮”，观众遂以“聂大少”称之。家败后正式下海，蜚声秦坛，“聂太少”则成了他的艺名。代表戏是《入侯府》。1912年入易俗社任教练，苏牖平易近、马平平易近及汤涤俗均曾受其教诲。
42，雷化文唱《断桥》，台下老小静悄悄。注：雷化文，四十年代出科于高陵县化平易近社，工闺门小旦。师承张秀平易近，井经惠济平易近指点。一度为汉中天汉社的“台推”。《断桥》最为拿手，每每演出，观众屏息静听，开下鸦雀无声。
43，“猛开花”、“迷三县”，同州梆子两名旦。注：王德元的艺名“猛开花”，朱林逢的艺名“迷三县”。两位都是著名的同州梆子旦角演员。分外是王德元以细沙拌松香练就的“吹火”技巧，实为独到，堪称一绝。
44，死了麻子红，闪上来毛金荣。
45，西门走了王文鹏，东门进来个毛金荣。
46，毛金荣进了城，吓死车云亭。
47，想起毛金荣，走路脚不疼。
48，毛金荣赛麻子，《八义图》背匣子。注：上
