爱华网一、相关影史知识：关于伊朗电影
1900年8月18日，一段用赛璐珞胶片记录的日常生活影像，宣告了伊朗电影的诞生。此时，据卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室放映《火车进站》不到五年。伊朗电影起步虽早，然而，它并不像在大多数国家那样，作为一种新兴的民间娱乐项目在市井中遍地开花，而是被锁入王宫，成为皇亲国戚们节庆气氛的时髦点缀。4年后，它才在德黑兰第一次与大众见面。然而，此时伊朗电影的观众主要是上流社会的绅士淑女，而且它不久就因宗教势力的强烈干预而夭折了。因为伊朗是伊斯兰原教旨主义神权政治统治的国家，电影院被宗教领袖们认为是西方国家无神论的象征，是清真寺的劲敌，颠覆了他们长期以来信奉的价值理念，直接威胁到他们的权力。虽然两年之后伊朗电影借着皇族势力续命，可惜好景不长，随着国王的倒台，它再次受到清洗。
而后，巴列维王朝（1925-1979）治下的伊朗采取了一系列西化政策，压制宗教势力，它禁止女人戴方披巾，规定男人必须穿西装，禁演传统的受难剧等等，强制性地废除了许多保守的传统。其间，二战摧毁了伊朗本土的电影业，同时伊朗几乎所有的院线都充斥着盟军的宣传片，以及以好莱坞电影为首的外国电影。战后，伊朗本土电影渐渐复苏。感伤的情节剧、动作片、歌舞片盛行，这些通俗娱乐影片汇成了伊朗电影的商业潮流，初步形成了电影产业化的格局，但尚不具备国际影响力。此时，伊朗电影不乏一些严肃的作品。1969年，以达鲁希·梅赫朱依为代表的伊朗电影第一代导演继承了意大利新现实主义电影的写实风格，用朴素的镜头讲述现实，开拓了伊朗乡土写实电影的道路。简约质朴的纪实化风格、平民化的题材选择、人本主义的主题开掘、对诗意的追求，是伊朗现实主义电影的显著特征。
1979年，什叶派领袖霍梅尼发动伊斯兰革命，推翻了巴列维王朝，建立政教合一的伊斯兰共和国。新政权倡导“伊斯兰电影”（Islamiccinema），主要包含两个方面：一是对非伊斯兰艺术和娱乐实行严格的检查制度，二是扶持拍摄那些遵守伊斯兰宗教道德准则的国产影片。伊朗电影里禁止出现的内容包括：紧身的女性服饰；除了脸和手以外裸露其他女性身体的部位；男女性之间的身体接触、暧昧的语言或笑话；关于军队、警察或家庭的笑话；长胡子的反面角色（会引发人们与宗教形象相联系）；外语或粗鄙的语言；外国音乐或其他类型的欢快音乐；正面角色表现得喜欢独处，而不喜欢集体生活；士兵或警察衣冠不整或相互争执等等……严格的宗教戒律和电检制度使拍片成了“带着脚镣的舞蹈”。每一部影片送审必须经过三个环节：首先，轮番审查剧本；接着，申报演员和剧组人员名单，申请拍摄许可；最后，完成片送审，管理部门决定影片通过、修改或是禁映。在严格的审查制度下，许多电影人因腐蚀公众罪而被起诉，此前公映的电影有90%遭禁演。
基于这种情况，1980年代中期以阿巴斯·基亚罗斯塔米、穆森·马克马巴夫等为代表的第二代伊朗导演将目光转向儿童的世界，透过孩子的生活来折射整个社会的面貌。这种策略令他们既不用拍摄旨在阐释宗教与道德戒律的“伊斯兰电影”，也不至触犯禁令。他们与第一代导演一起，创造了伊朗电影的新浪潮，确立了电影创作的现实主义的美学原则。到了1980年代后期，伊朗电影逐渐恢复到伊斯兰革命前的活跃度。
虽说保守的伊斯兰原教旨主义宗教戒律对伊朗的电影创作做了严格的限制。但是，这种特殊的生存环境并未扼杀伊朗导演的创造力，反而激发他们寻找体制内的机遇。正如基亚罗斯塔米·阿巴斯于1998年3月在美国俄亥俄州立大学的一次访问中所说：“我不想用‘压制’这个词来描述我所处的环境，我想说它是‘限制’，限制是我们东方人生活和文化中的一部分，生活就是在限制和自由的矛盾和对立中发展和变化的。我并不是说这些限制是应该的，我是说，我们就是在这种环境中长大的，并形成自己的思想观念。而且并非电影才是这样，各行各业都是如此。但正是有了限制，才让我们变得更有创造性，激发我们创立新的风格。”伊朗导演尊重日常生活的原生态，善于从中发掘深刻的情感与诗意，他们并不回避表现社会的贫困，但他们着力发掘的是贫困中的坚强与人际关系的温情。儿童电影因此成为伊朗电影的黄金品牌，现今伊朗国内最有影响力的14个电影节中，与儿童密切相关的就有4个。此外，伊朗低于14岁的人口占总数39.5%，使得影院观众低龄化，为伊朗儿童电影提供了较广阔的市场。
1990年代，尤其是哈塔米1997年当选新总统之后，伊朗不得不面对全球化的挑战，不但宣布了进口影片解禁，还取消了若干制约电影发展的条款，将一些被禁的影片投入市场。这种较为开放的文化政策，标志着伊朗社会的一次现代化、国际化转型。近年来，伊朗每年的影片产量约为80部，商业片约占3/4，余下1/4则是独立电影以及政府的“命题作文”。其中，独立电影为伊朗赢得了较多的国际声誉。马基德•马基迪、亚法·帕纳哈等是这一时期涌现的著名导演，被视为伊朗第三代电影导演的代表人物。穆森·马克马巴夫的大女儿萨米拉·马克马巴夫与巴赫曼·哥巴迪等人则为第四代伊朗导演。
二、导演介绍
马基德·马基迪，伊朗当代最著名的电影导演之一。1959年生于德黑兰中下阶层，是五兄弟中的长子。十二三岁参加演艺活动。而后在伊斯兰文化指导部的艺术部门任职，并得到长于拍摄乡野传奇的导演慕森·马克马巴夫赏识，在他的多部影片中担任主角。25岁左右与一群志同道合的青年人一起拍摄实验影片，开始电影导演的生涯。电影处女作《手足情深》在1992年戛纳电影节导演双周单元放映。《继父》先后在伊朗影展、北美洲圣保罗影展、突尼斯影展获得重要奖项。1997年，《小鞋子》成为首次获奥斯卡最佳外语片提名的伊朗影片，扩大了伊朗电影的国际影响。1998年《小鞋子》入围奥斯卡最佳外语片，虽然败给《美丽人生》，但在美国赢得百万美元的票房，开创了伊朗小成本电影占据国际市场的先河。1999年，《天堂的颜色》获蒙特利尔电影节最佳电影奖，在美国拿下170万票房。2001年，马基迪推出表现阿富汗难民生活的《巴伦》，显示了他对其他题材的掌控能力。如此辉煌的战绩为崇尚简约的马基德·马基迪赢得了“伊朗之光”的光荣称号。
三、剧情梗概
九岁男孩阿里在蔬菜店里买土豆的时候，把刚刚修补好的一双粉色皮鞋放在货架缝隙里。鞋子被捡破烂的人收走了。阿里请求妹妹莎拉不要告诉父母，因为家里已经穷得连房租都付不起，妈妈又生着病，还有一个小弟弟嗷嗷待哺。
莎拉答应哥哥，但那是她仅有的鞋子，明天她能穿什么上学呢？阿里建议莎拉穿自己的球鞋。哥哥的球鞋又大又脏，莎拉虽不情愿，也只好答应了。看到其他女同学的鞋子都那么干净、漂亮而又合脚，莎拉十分委屈。但是每当下课铃声响起，她都会飞奔着把鞋换给哥哥。阿里因为换鞋的事迟到了三次，差点被教务主任赶出校门，幸亏欣赏他的任课老师及时赶到，帮他解了围。莎拉在上操的时候，发现另一个女孩亚宝穿着她丢失的皮鞋。当她拉着哥哥来到亚宝家门口，却发现亚宝有一个盲人爸爸，便再也不忍心要回自己的鞋子。
为了生计，爸爸决定进城做园艺师。可是，每当按响了有钱人家的门铃，老实木讷的爸爸却连说话也结结巴巴了。一连跑了七八家，都没有人愿意给他活干。就在父子俩又累又失望的时候，一所别墅里的小男孩艾利因为孤单想和阿里一起玩，爸爸也因此被这家主人请来整理后花园。爸爸的手艺得到了认可，别墅的主人决定长期聘用他。父子俩带着丰厚的报酬，骑上自行车回家。一路上，父子俩规划着怎么用这笔钱，爸爸答应阿里的请求，决定给莎拉买双新皮鞋。可是，自行车闸无端失灵，父子俩撞到一棵大树上，不仅车子撞坏了，人也受了伤，刚刚挣到的钱全部付了医疗费。爸爸又要为房东催租的事烦恼了。
阿里的体育老师公布了长跑比赛的消息，阿里原本没有注意到这个消息，错过了报名参赛的时机。但是，当阿里得知季军的奖品里包括一双鞋子之后，他哭着恳求老师给他机会，并保证得奖。阿里终于得到了参赛资格，他信誓旦旦地告诉妹妹，自己一定要得到季军，为妹妹赢回一双崭新的鞋子。
比赛当日，阿里奋力奔跑，并且保持在季军的位置。在临近终点的时候，后面的男孩把阿里撞倒在地，一批男孩超过了他。眼看着对妹妹的承诺快要落空了，阿里不顾伤痛奋起直追，最终第一个扑向了终点。在体育老师为阿里欢呼胜利的时候，阿里却没有一丝笑容，难过地哭了。
阿里回到家，正在做家务的莎拉满怀希望地看着他，却从阿里回避的眼神中看到了抱歉。莎拉什么也没说，回里屋照看哭闹的小弟弟去了。阿里坐在水池边，脱下已经烂底儿的球鞋，一群小鱼儿游过来，亲吻着他疲惫的双脚。
四、主题：物质的贫困与精神的天堂
这部影片有两个片名：中文名“小鞋子”与原名“天堂的孩子”。这两个名字恰好对应了伊朗底层生活的两个侧面：物质的贫困与精神的纯净。就与主题的契合度来讲，“天堂的孩子”更加可取。因为，影片虽然表现了贫穷给阿里一家及其邻居带来的困境，但更重要的是，它表达了另一个层面的意味：“再苦再穷的人都有希望和光芒。”
阿里一家居住的小镇，没有高楼大厦和现代化的设备，到处是低矮的民房和狭窄的小巷，几户人家共用一口天井，生活起居全部集中在一个客厅里面。但是，这里每一个角落都一尘不染，每一个沟渠都有活水流淌。比起整洁的外部环境，更让人感动的是这里的人们内心的洁净，以及人际关系的和谐。
阿里的爸爸是一家公司的倒茶生，工资微薄不足以养家糊口，但是他却没有因为贫穷而贪小便宜。就算家里没有糖，他也不会把伊斯兰教众祭祀用的糖块拿来就茶。这种朴素的诚实影响了他的孩子。莎拉的鞋子被阿里弄丢了，但她答应了阿里不告诉爸爸妈妈，虽然阿里总为迟到的事责怪她，莎拉还是没有违背自己的诺言，独自忍受着丢失鞋子带来的尴尬。阿里也是如此，以他的实力完全可以轻松夺冠，他却为了对莎拉的承诺而放慢速度以赢得季军。
影片中，诚实并非阿里一家人的特质，而是整个小镇居民的行为习惯。亚宝捡到了漂亮的自动铅笔，她没有心安理得地据为己有，而是努力寻找失主把它还给了莎拉。亚宝的爸爸是个盲人，当他要为女儿挑选一双价钱和外观相宜的鞋子时，鞋店老板原原本本地向他说明货品的情况。
因为每个人都非常诚实，人与人之间也就彼此信赖。所以，西亚伯伯才会放心地把一大包糖块交给阿里的爸爸，而没有嘱咐一句“不得擅用”之类的话；阿里的妈妈虽然一再赊账，蔬菜店老板的阿巴还是把土豆赊给她，因为他知道还账只是早晚的事；捡破烂的老人拿走货架上的废品时，阿巴不会腾出眼睛来监督他，因为老人绝不会拿走废品之外的任何东西。
在这里，即便是陌生人之间也相互关心。当莎拉怎么也捞不出水渠里的球鞋，蹲在地上哭泣时，路边的老人停下手里的活，帮莎拉捞回了球鞋。当莎拉与阿里看到亚宝有一个盲爸爸，家境与自己同样艰难时，他们放弃了要回鞋子的念头。
居住在这些单纯、虔诚、善良、充满暖意的心灵中间，即便吃的只是粗茶淡饭，即便为一双鞋子而苦恼，也会感到幸福吧！这便是片名“天堂的孩子”成立的根据。相反，拥有巨额财富却未必幸福。当阿里和他的爸爸游走在城市里，看到宽阔的林荫道两旁那些矗立的别墅，几乎每个别墅都有着高高的围墙，铁制的防盗门，声讯控制的门铃，叫声汹汹的护院狼犬。可是，从门铃里传出的声音大多是冷漠的，充满了对陌生人的戒备。财富非但没有让它的主人享受到施与的快乐，反而成为他们自我囚禁的牢笼。他们大多无意与围墙外的人进行面对面的交流，只是通过对讲机与阿里父子作简短的对答。在遗忘周围世界的同时，他们似乎也被周围的世界遗忘。所以，别墅里的小男孩艾利感到特别孤独，在阿里刚刚出现的那一刻就迫不及待地粘住他，艾利仿佛一直等候在窥视孔的背后，等候着伙伴的出现。艾利和他的爷爷对待阿里父子俩可以说是友善的，但他们一老一少只是居住在别墅里的边缘人群，别墅真正的主人们要么不在家，要么直截了当地拒绝接纳阿里父子，影片以此暗示他们在天堂的孩子到来之时的缺席。
五、写实主义的叙事特征
1、题材选择
《小鞋子》是一部具有写实风格的剧情片，它的创作灵感源于一个真实的故事——一对兄弟在很长一段时间内共用一双鞋。影片将主人公改成了一对兄妹，这可以说是一种虚构，同时也可以说是为了获得更高层次的真实。因为，影片中有一个非常重要的情节段落是兄妹俩轮流换鞋上学。这个情节之所以成立，是源于伊朗学校实行了两部制，即男孩与女孩上学的时间恰好是错开的，这为兄妹俩换鞋提供了现实支撑。如果主人公还是依照原型设计成一对兄弟的话，反而会显得虚假。这涉及到真实的两个层面（艺术层面与现实层面）的问题，此处限于篇幅不展开谈。
影片的写实风格不仅体现在题材的选择，也体现在镜头的调度、启用非职业演员和生活化的台词上。
2、镜头调度
本片主要以静止的机位来拍摄画面。
比如，影片开头由三个镜头构成。镜头一：近景，鞋匠的手在鞋子的豁口上刷胶水，用线缝合豁口。镜头二：全景，阿里看着鞋匠敲打鞋边。镜头三：大全景，阿里拿着修好的鞋子，走出鞋铺。这三个镜头用时2’11’’，剧情时间与放映时间完全一致。也就是说，导演没有删减任何一个动作环节，忠实地纪录了补鞋的全过程。这三个镜头的机位都是固定不动的，采用水平的拍摄角度，相邻镜头的衔接都是以动作的自然流程为依据，只是景别不同。此外，三个镜头还采用了同期录音，在安静的基调下，巷子里的叫卖声与鞋匠补鞋的声音远近交织，这些都还原了真实的生活状态。
但是，影片并未刻意地将这种平实的运镜方式风格化，比如像侯孝贤那样一场一镜，或者像小津安二郎那样，以低于地平线的机位和微仰的角度来表达对普通人的敬意。马基德·马基迪更多地是根据情境本身的需要来安排镜头。影片有两处镜头处理比较特别，一是阿里父子俩的自行车闸失灵，撞向大树的段落；二是阿里在赛跑临近结尾时奋起直追的段落。
第一个段落用时虽然只有42’，却包含了22个镜头，镜头切换速度明显加快，并以特写与全景的跳接来组合镜头，在表现急速运动中的父子俩的主观视点时，机位是摇晃抖动的。这些镜头调度与影片开头形成了鲜明的对比，再现了这个情境中人物的感受。
第二个段落则用了一系列升格镜头（慢镜头），来渲染阿里比赛的关键时刻。当把所有人都甩在身后获得了绝对优势之后，阿里为了得到季军而放慢脚步，让原本落在后面的男孩超过他。第一个男孩超过阿里的瞬间，影片运用了升格镜头，而后镜头速度恢复正常；第二个男孩超过阿里时，影片以同样的方式来处理。在这之后，影片一直用升格镜头来表现阿里，因为他的一让再让令他连季军都有可能拿不到。第三个男孩眼看难以超过阿里索性撞倒了他，这让阿里远远落后，不得不奋力赶超一群人。此处，升格镜头对应了情节的拐点以及由此引发的悬念。而且，这个段落用了4台摄影机多机位同时拍摄，虽然有助于“通过剪辑给出真实感”（马基迪在2006年底的访谈中如是说），但与纪录片只用一台摄影机完成跟拍的方式毕竟是不同的。
3、非职业演员
启用非职业演员，是马基德·马基迪在影片中还原真实生活状态的另一个有效方法。《小鞋子》中所有的角色都是第一次出镜。导演曾经谈到：“我花了3个月的时间，从100多所学校中找到了《小鞋子》的两个主演。这就成功了一半。另一半就是拍摄。首先要花时间和大家建立良好的关系，了解他们的性格。然后尽量按照情节顺序拍摄，摄影师埋伏在背后，充当猎人的角色，随时捕捉。我常常给孩子们编故事，让他们投入感情。有时候，这些幕后故事比银幕上还要复杂。整个剧组都配合，悲伤的时候，全组都愁眉紧锁；快乐的时候，全组都欢天喜地，把这种感情传递给孩子。我不是很喜欢专业演员，他们有时候太爱表现。”编故事，或者说创造有效情境（这个情境并不一定与剧情相关），的确是导演在指导非职业演员表演时常用的方法。
启用非职业演员，说到底是为了使影片具有生活的质感。对台词的要求也是如此。
4、生活化的台词
影片中，莎拉穿着从水渠里捞起来的球鞋，非常委屈地走到和哥哥约定换鞋的地方，两人有这样一段对话：
莎拉姗姗来迟，阿里很自然地问“你去了哪儿”。但是莎拉绕过墙角，并没有理他。阿里有些生气，便责怪说：“你迟到了。”但是莎拉既没有道歉，也没有说明原因，只是脱下鞋扔给阿里。阿里发现鞋子湿了，这更加激怒了他，这时责怪变成了质问：“鞋怎么湿了？”莎拉却并没有直接回答问题，而是说：“我不再穿它们。”此前，莎拉的鞋被阿里弄丢了，她不得不穿阿里大一号的球鞋上学。可是，这双鞋不仅与同学们那些漂亮合脚的鞋比起来相形见绌，还要在她着急把鞋换给阿里的时候掉进水渠里，并且令她怎么也追不上。在来到这里时，莎拉已经为此难受地哭过一回了。现在，她对这双鞋非常地厌恶，所以对哥哥说“我不再穿它们”。她希望哥哥起码能够安慰一下自己，因为这一切本来也不是她的错，何况她也把鞋捞起来了。可是，阿里不仅没有安慰她，还继续追问“鞋怎么会湿的”？阿里对妹妹迟到和不直接回答问题的反应很恼火，作为哥哥，他认为自己应该得到妹妹的尊重。于是，莎拉实话实说，“它掉进水里。”阿里的怒火还没有平息，说道：“我怎能穿着湿鞋上学？”这只是一个反问句，并不是真的要莎拉告诉他如何把湿鞋变成干鞋，他这样说仅仅是发泄余怒罢了。可是，莎拉心里是委屈的。虽然哥哥没有问她为什么不想再穿这双鞋子，她还是想让哥哥知道原因：“它们太大，我总是穿不稳”。莎拉再次寄望哥哥能够体恤她，就像自己体恤他一样。因为，莎拉不仅忍受着这双大一号的鞋子，还为哥哥保守着丢失小鞋子的秘密。可是，阿里不仅不体恤她，竟然还摇着头乜斜着眼，说“那只是借口。”阿里的姿态和言语，不啻于在讽刺莎拉撒谎，他已经在莎拉不愿穿球鞋与她弄湿鞋子之间建立了因果关联，这样，鞋子不小心掉进水渠这件事就是虚构的了，在阿里的想象中，莎拉是故意这样做的。阿里的反应，对莎拉来说简直是侮辱。在家里，莎拉虽然年纪小，但她常常帮妈妈带孩子，给爸爸斟茶，做各种力所能及的家务事，除了学习和家务，她几乎没有时间去玩，不像阿里还有时间踢足球。莎拉是爸爸妈妈眼中的乖女，不像阿里虽然年长，还常常因为不懂事挨爸爸骂。现在，阿里竟然这样侮辱她，一向温顺的莎拉被激怒了，她扭过头，流着泪，愤怒夹杂着委屈促使她说出这样的话：“都是你不好，你不该丢失我的鞋。你不把它们找回来，我要告诉爸爸。”阿里却以为这只是莎拉逃避责任的伎俩，因为在他看来，莎拉还是在回避他提出的问题（她为什么把鞋弄湿了），而将话题引向另外的事情（阿里丢失了她的鞋子），这根本是两码事。更可气的是，莎拉竟然把爸爸端出来当保护伞，她竟然利用他对爸爸的敬畏来迫使自己就范，真是太小看他了。所以，为了男子汉的尊严，阿里索性打肿脸充胖子，说：“你尽管告状，我不怕被他打。”暗示莎拉就算他肉体上吃点苦头，他的精神是绝不会屈服的。但是，爸爸的巴掌的确令人害怕。阿里摆了谱之后，其实还是害怕话说得太绝刺激莎拉真的向爸爸告状，于是，他强调了一个事实：“但他也没钱买新鞋给你。他要借钱才能买到。”这相当于告诉莎拉，你向爸爸告状是于人有害于己无利的事情，因为你不会因此得到新鞋子，就算得到了，也是以增加家里的债务负担为代价的，家里早就连房租都付不起了。这话起到了立竿见影的效果，莎拉的怒火立马被浇熄了，她默默地看着阿里，懂事的她总是为家里分担责任，怎么好让爸爸为难呢！可是，在阿里眼中，妹妹的沉默等于认输，带着胜利者的优越感，阿里临走时又撂下一句：“我以为你会明白。”这实际上给莎拉指出了唯一的解决方案，那就是继续抱守这个秘密。因为莎拉告状仅仅意味着她不明白，不懂事，而不是讲述一个既有事实这么简单。至此，鞋为什么湿了以及莎拉为什么不想穿这双鞋这些问题都不再重要，重要的是如何处理兄妹俩共穿一双鞋的问题，是继续穿还是不穿？这是阿里留给莎拉的问题。
这段对白没有丝毫的舞台腔，有着丰富的潜台词，真实地勾勒了阿里与莎拉在这个情境中的心理轨迹与情绪互动，也让我们体味到两个早熟孩子的辛酸。
