爱华网纪念作家张天翼
来源：文艺报2015年01月14日07:10
张天翼（1906~1985），中国现代著名作家。学名张元定，字汉弟，号一之，笔名张天净、铁池翰等。祖籍湖南省湘乡县东山乡双泉村，出生于南京，在杭州读完小学和初中，1925年秋到北京，次年考入北京大学。1929年正式开始职业写作生涯，1931年加入左联，抗战爆发后，一直在长沙等地从事抗日救亡工作和文艺活动。解放后历任中央文学讲习所副主任、中国文联委员、中国作协书记处书记、《人民文学》主编等职。
代表作有童话《大林与小林》《宝葫芦的秘密》《秃秃大王》，小说《华威先生》《鬼土日记》等。他的童话在儿童文学史上占有重要位置。《罗文应的故事》于1954年获得全国儿童文艺作品一等奖；《秃秃大王》和《大林和小林》被誉为继叶圣陶《稻草人》之后中国童话史上的第二个里程碑；《宝葫芦的秘密》和严文井的《“下次开船”港》是建国以来我国童话创作中的两项重要收获。为表彰他对我国儿童文学事业作出的贡献，第二次全国少年儿童文艺创作评奖，授予张天翼荣誉奖。
张挺玺：生命的印记——张天翼创作历程漫谈
我们都只能生活在所生存的年代里，不能超越时空而存在，在生命的长河里荡漾着时代的波澜而踽踽独行。鹰击长空、鱼翔浅底，每一个生命都有自己的印记。走进张天翼，也只有回到历史，回到张天翼的生命历程中，才能洞晓这位曾经在现当代文学史上烙下深深印记的生命发展形态。从拟古的“小老头”到维新的“文学青年”，从追崇“象征主义”到回归“现实主义”，从讽刺幽默的戏谑美学追求到童话世真性情的真切向往，从治学前辈的思想精髓到扶植奖掖后人，他展翼翱翔近80个春秋的生命长宇，留下一道恢弘的生命印记。
蜕变：从“小老头”到文学新人
有什么样的生活环境，就会有什么样的生命形态。虽出生于破落望族，但父母都开明通达、注重新知，这对张天翼后来走上文学道路起着至关重要的潜移默化作用。但这并没有使他较早地走向文学的峰巅，反而因为周遭旧文化的熏陶致使他在思想解放运动的高潮时期扮演了保守的“小老头”角色。
人是在相互模仿中长大的，张天翼也不列外。他模仿林琴南、反对新小说、不肯使用标点符号、讽刺自由恋爱。他自己也坦言是在林琴南和《礼拜六》等“鸳鸯蝴蝶派”影响下开始创作道路的。在《礼拜六》《星期》《晶报》等杂志徜徉文坛时，张天翼无疑以自己从父母那里获得的“先知”而沉溺其中不能自拔。
他浸淫在鸳鸯蝴蝶的通俗之中，推崇滑稽和侦探小说，虽酷爱《福尔摩斯》但逃不出《礼拜六》的窠臼，追求消闲、趣味和感官刺激，致使在五四新旧两大阵营激烈的对垒中，他不是站在新青年的一面擂鼓呐喊，而是委身旧垒，成为捍卫传统思想的“小老头”。1922年7月8日《礼拜六》周刊发表张天翼小说《流星》，在小说中他比较集中地歪曲和抨击五四所倡导的“民主与自由”，鼓吹孝道、讽刺妇女解放，表现了守旧立场。
一滴墨水可以引起人们无数的遐思，一本好书可以改变无数人的命运。真正唤醒并改变张天翼的是鲁迅的小说《阿Q正传》，让幼小的他窥见了自己灵魂深处的“小”。他开始意识到阿Q不是一个孤立的存在，而是一个集体的想象共同体，是其生存外部现象背后隐含的灵魂之殇。他在《论〈阿Q正传〉》中强调“多看一遍就可以多领会到一些东西”，他相信“要是一位艺术家不怀着这样的大热情，要是他对人生冷淡，无所善恶，无所爱憎，并不想来洗涤我们的灵魂的话，那他一定写不出这样的作品来”，我们从中可以看到一个生命自我更新的蜕变。张天翼开始意识到，要成为一个清醒的现实主义作家，就应该像鲁迅一样爱憎分明，在新旧阵营中厘定自己鲜明的界线。
从专注绘画到转道北大，从学的路无不是一个生命自我求索的内在律动。中西绘画的美学追求和五四后各种新潮思想的碰撞都深深影响了他的生命走向。他的政治倾向和文学诉求都开始了一个新变，1926年12月，张天翼发表散文《黑的颤动》，描绘了在黑暗恐惧的夜里“我死了，我完全死了！——死得连灵魂都死去”。明显带有鲁迅《野草》的风格。象征主义的运用不可否认地表明张天翼从鲁迅已经发表的散文诗中得到很大的艺术启迪。在《黑的颤动》中，我们可以窥见鲁迅所抨击的“黑暗现实”。这是一个脆弱的青年知识分子在苦闷和彷徨中无力的呐喊和呼叫，把一个思想和生命都处于蜕变状态的艰苦探索展现在我们面前。
1927年9月，他的短篇小说《走向新的路》标志着一个旧的生命的远去和一个新的生命大门的开启。小说也采用象征主义方法，注重主人公内心情感的描写。结尾虽然也有“娜拉出走之后”的忧虑，但女主人公究竟走向何方，想必张天翼当时也看不清方向。但这至少说明在经历苦闷的象征之后，他开始追寻现实主义的新文艺方向。
就像蝉要在黑暗的大地孕育4年才能金蝉脱壳振翅高飞一样，一个生命的蜕变也不是一蹴而就的。1928年张天翼发表小说《黑的微笑》，运用了较多的现实主义表现手法，但仍有一些象征主义的影子，仍然是一篇注重人物心理描写的作品，表达了一个73岁的老头强烈的求生欲望。小说采用日记体形式，明显有鲁迅《狂人日记》的影子，但相比鲁迅1918年发表的《狂人日记》，10年之后的张天翼的模仿并没有超越他，张天翼远远没有看到封建社会“吃人”的本质。鲁迅在《中国新文学大系小说二集·序》中指出：“觉醒起来的知识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的，即使寻找到一点光明，‘径一周三’，却是分明看见了周围的无涯际的黑暗。摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁：王尔德，尼采，波德莱尔，安特莱夫们安排的，‘沉自己的船’还要在绝处求生，此外的许多作品，就往往‘春非我春，秋非我秋’，玄发朱颜，却唱着饱经忧患的不欲明言的肠断之去”。鲁迅此语一言中的，说明张天翼在创作中并没有真正揭示人类灵魂的“痛与哀”，也说明学习与模仿别人究竟都不是自己的风格，一个作家只有真正拥有切合自己性格气质的风格时才是一个成熟的作家。
1929年4月《奔流》第1卷第10号发表了张天翼现实主义短篇小说《三天半的梦》，此篇小说可以说是张天翼创作思想的转折点。在鲁迅的热情支持与扶植下，他的小说创作进入了一个旺盛期，成为20世纪30年代初期的多产作家之一。从发表《三天半的梦》到1931年《二十一个》，他以自己有别于时代其他作家的艺术个性，开始在文坛崭露头角，引起广泛的关注而被誉为“文坛新人”。
拓展：从讽刺幽默到童真性情
具体的生命体验是一个作家创作的基本源泉，每个生命不同的成长经历和其周围的生态环境影响着一个作家的作品风格和创作境界。许多文学批评家从作家的“生命现场”做“原型批评”的研究视角也告诉我们，文学“具体感”的切实性和重要性。张天翼带着自己生命的胎记，以自己活泼明快的形式和讽刺幽默的才能给感伤颓废和革命恋爱的20世纪30年代文学带来一股清新的气息。
爱讽刺、幽默诙谐的父亲对张天翼的影响是童年厚重的生命馈赠，在生命之初这种潜移默化深深地烙印在他后天的生活和创作中。在发表了短篇小说《三天半的梦》后，1931年上海联合书店出版了他第一部短篇小说集《从空虚到充实》，包括《三天半的梦》《报复》《荆野先生》等6篇作品，其中后两篇作品中，他的讽刺幽默为特色的美学风格渐成气候，也标志着一个文学新人开始走向成熟。
“从世界上有了些毛病，有了些丑态的时候起，有了这些毛病和丑态，可是偏要蒙上一层漂亮的东西来哄人，于是产生了幽默。他要破坏那些虚伪，用笑来杀害它”。在《什么是幽默》一文中张天翼对幽默的认识和鲁迅笔下“虽然这么想，却是那么说，在后台这么做，到前台又那么做”的“做戏的虚无党”有了本质上的暗合。1931年加入中国左翼作家联盟后张天翼发表的第一篇短篇小说《找寻刺激的人》就极具讽刺意味。洋场恶少对女佣人的玩弄不仅仅是社会悲剧，更深刻地震慑人的魂魄。“在人的本性的最深处蕴藏着一个永远活跃的笑的源泉，它能够使事物深化，使可能被人疏忽的东西鲜明地表现出来，没有笑的源泉的渗透力，生活的无聊和空虚便不能振聋发聩”。果戈里的这段论述是直指人心的，也表明张天翼在讽刺文学的追求上和鲁迅的“立人”思想有着共同的目标向度：即灵魂的自我完善、思想的觉醒，才是民族的希望。《脊背与奶子》《猪肠子的悲哀》《稀松的恋爱故事》《温柔制造者》《砥柱》《包氏父子》等等篇什，仅从字里行间就能品味出其讽刺幽默的韵味来。粗卑的伪道士、肮脏的洋学生、无聊的小市民、虚伪的假道学、向上爬的欲望、重名利的动机，在给我们带来笑声的背后更多的指向了那个使人堕落的社会。
1937年11月至1938年10月，在《速写三篇》中，张天翼成功塑造了在一片抗战声中假公济私的投机分子谭九先生、抢夺抗战领导权的破坏分子华威先生和对抗战失去热情和信念的颓废分子李逸漠。精当的概括、巧妙的构思、高超的讽刺辉映着一个作家风格成熟的标记。如果说鲁迅的深刻、老舍的温婉、钱锺书的智慧给讽刺文学增添了不同的美学向度，那么张天翼在讽刺文学中开辟了讽刺的另一个向度——戏谑。但走进张天翼，不能被他表面的戏谑所迷惑，因为在他林林总总的插科打诨和漫画式的戏谑背后也有着更深层的人性发掘。在他一系列的“审丑”中我们可以读出近乎鲁迅般的精神世界的涤荡。
我们常常会以一个作家创作空间的深广与否来衡量一个作家的成败得失，张天翼无疑也在拓展着自己的创作空间。从戏谑的成人世界到童真性情的无限开掘，我们可以看到一个优秀作家的自我更新。在讽刺时弊的创作走向高潮时，他的目光也投注到不为人所关注的儿童文学上来，是不是他也从鲁迅“立人”的思想中有所启迪，故而拥有了从娃娃抓起的最初的想法？对此我们无从考证，但对当时流行的满畜“欺骗和毒害”的儿童文学，他有了自己的价值追求。从20世纪30年代的《蜜蜂》《奇遇》《奇怪的地方》《学校里的故事》等写实短篇到长篇童话《大林和小林》《秃秃大王》《金鸭帝国》等，张天翼在中国现代文学史上继叶圣陶的《稻草人》后开辟了一个新的天地。他用儿童的视角来洞察周遭社会，用自己童年的具体体验感，以一颗纯真的心态，寓教于乐，假借自己娴熟的讽刺与幽默，形成了自己欲通过儿童世界去干预社会的本旨追求。
此外1946年至1948年在成都郫县养病期间他曾经转入寓言故事的创作，这些发表在香港《小说月报》《文艺生活》上的寓言短篇同样以诙谐的戏谑和无情的嘲讽揭示一个生命不断自我拓展的可能。
新中国成立后，对儿童文学的热爱更加增添了他神圣的时代使命感。小说《去看电影》《罗文应的故事》《他们和我们》、童话《不动脑筋的故事》《宝葫芦的秘密》，甚至创作剧本《蓉生在家里》《大灰狼》，都为新中国的少年儿童成长送来了新的精神食粮。在讽刺幽默漫画式的调侃戏谑中，在成人和儿童两个不同向度的无限开掘中，围绕着对于人性深刻开掘的主旨，张天翼完成了自身的精神蝶变，成为中国现当代文学史上重要的一极。
接续：从新人到扶植培养新人
中国文学史上有一个很好的传承模式，且不说古代，但就现代文学史就有很多耳熟能详的故事。诸如鲁迅对萧军萧红等青年作家的提携，巴金对曹禺《雷雨》的推介，沈从文对汪曾祺的影响等等。幸运的是，张天翼也遇到了鲁迅，受到了鲁迅的支持和鼓舞，以至于在他诙谐戏谑的讽刺背后都还隐带着鲁迅的思想烙印。写于1928年11月的短篇小说《三天半的梦》，他先后投寄了很多期刊杂志，都没有被发表，这对一个新人来说是很大的打击。后来在和鲁迅的书信来往中，张天翼得到了极大的鼓舞。“一之兄：……你的作品有时失之油滑，是发表《小彼得》那时说的，现在并没有说；据我看，是切实起来了。但又有一个缺点，是有时伤于冗长。将来汇印时，再细细的看一看，将无之亦毫无损害于全局的节，句，字删去一些，一定可以更有精彩。迅上二月一夜”。在这封写于1933年2月1日的信中我们可以看到鲁迅奖掖后学的殷殷之心。我们可以想象，当自己被尊称为兄弟，继而对自己作品提出中肯建议时，对张天翼来说意味着什么。在对鲁迅的小说《阿Q正传》《狂人日记》的模仿中，在对鲁迅象征主义的借鉴中，在对鲁迅开掘人性的学习中，张天翼形成了有别于鲁迅的讽刺幽默风格模式。但不可否认，是鲁迅深深地影响了张天翼。
1965年9月，作为中国作家协会书记处书记的张天翼来到湖北考察，了解湖北省出席全国业余创作积极分子大会代表情况。在湖北本土青年作家李锦荣的眼里，我们能看到张天翼扶植后人的热切心情。“他一再要求我们要深入生活，深入实际，创作才有生命力。为了扩大眼界，他还把我介绍给了周扬、老舍等文坛巨星。”“他告诉我，创作并不难，身边带个小本子，把你身边的人所说的精辟语言记下，日积月累，你就会有一定的基本功”(李锦荣：《回忆著名作家张天翼》)。
回望历史，在依稀流逝的岁月长河中，缅怀这位离开我们30个春秋的张天翼，除了他带给我们诙谐戏谑的讽刺幽默，我们还深切感受到他那颗善于开掘人性、富于良知的拳拳之心。
刘东方：张天翼的童话语言与讽刺语言
在20世纪30年代被誉为“左翼新人”的张天翼，是一个多面手，既以讽刺小说家著称，又以童话作家闻名。其实，张天翼的成功，除了对生活本质的领悟、对时代精神的把握和对各色人等心理的揣摩，以及普遍人性的揭示以外，对文学语言的打磨和锤炼，是其中不可或缺的因素之一。他在小说创作过程中，逐渐形成了自己的语言艺术，并具备了童话语言和讽刺语言两副笔墨。
一
张天翼是中国童话文学史上的重要作家，他创作了大量的童话作品，如20世纪30年代创作的《大林和小林》《秃秃大王》，20世纪40年代创作的《金鸭帝国》，20世纪50年代创作的长篇童话《宝葫芦的秘密》等，形成了形象生动、简单明了、顽皮机智，符合儿童趣味和童真的语言艺术。具体而言，在词汇上，张天翼多用具体实在的词汇，绝少使用儿童不宜理解的抽象词汇，“要让孩子们爱看，看得进，能够领会”。他首先运用儿童世界中常见的名词。如《大林和小林》中，表物品的房子、床、锄头、哨子等；表人物的老师、大林、小林、四四格、蔷薇公主等；表动物的鳄鱼小姐、狐狸平平、绅士狗皮皮等。使用儿童熟悉的名词，不但能让孩子们容易了解作品的内容，而且也易于成人进入儿童的世界，形成作品的童话氛围。其次是形容词。童话语言中，一般都善于运用形容词，如叶圣陶、巴金和陈伯吹等人的作品，张天翼的童话语言尤甚。如《大林和小林》中：“太阳从东边吐出红光来，红里面带着金色，照着树林美丽极了。”“太阳仍旧把那满地的珠宝照得闪亮。碧绿的海水一滚一滚的，卷起一道道白边……遍地都是闪亮的金元和银元。还有闪光的钻石，红艳艳的红宝石，夹着绿莹莹的绿宝石，扔的满地都是。有时候一脚踏下去，就会踩着许多透明的酱色石头。”文中红色中带着金色的自然世界，卷着白边的碧绿的大海，红艳艳的红宝石和绿莹莹的绿宝石，这些五彩缤纷、色彩斑斓的画面，既符合儿童的阅读期待，也增加了儿童的阅读兴趣，又凸现了童话语言的特色。再次为动词。张天翼的童话语言对动词的使用非常讲究，他较少使用双音节的复合动词，多用表示一个明确动作的单音节动词，而且动词间的连贯性特别强。如《秃秃大王》中：“秃秃大王起来了，吃了饭，吃了煮冰淇淋，就到花园里去散步。秃秃大王忘记那个老头和那个女人了，到了下午三点，秃秃大王走到那间房子里来，看见那个老头和那个女人，才又想起审判的事。”文中动词“吃”、“走”、“看”、“想”多为一个简单的动作，符合儿童的生理行为特征，且通过这些行为动作的连贯过程来组织故事，推进情节发展，使儿童读者的阅读注意力随着动词的组合形成想象的空间。
除了词汇外，张天翼还十分注重“句式”。在他的童话语言系统中，习惯使用简单的陈述句。在张天翼看来，陈述句便于简练、清楚地表达故事的演进逻辑，显示情节发展的过程。同时，陈述句又是现代汉语语法中最为基本的句式，特别适合陈述具有实在指称意义的事件和语义，也特别符合儿童的认知和接受的特点。与现代小说中陈述句不同，张天翼的童话小说中陈述句的句式相对简单，如“冬哥儿抱住爸爸，爸爸醒了，爸爸张开眼睛看见冬哥儿，爸爸就哭了起来……”需要指出的是，五四文学革命以后，白话语言吸收了大量的欧化句式，形成了汉语欧化的趋势，在简单的陈述句式的主干部分(主语、谓语和宾语)加入大量的附属词汇和句子，形成了复杂难懂的复句，甚至是组合复句，给接受者特别是平民大众造成了阅读接受的障碍。这种现象在1930年代左翼文学阵营开展的三次“文学大众化”的讨论中曾广受诟病。瞿秋白就曾称其为“非驴非马的骡子语言”、“大众看不懂的新文言”，张天翼童话中的简单陈述句式可以看作对这种复合句式的一种反拨，从语言角度视之，他被称为“左翼文学新人”，也就不足为怪了。
除了陈述句外，张天翼的童话语言中还多用疑问句。我们知道，儿童对所处的世界充满了未知和疑问，好奇是他们最主要的心理特征，张天翼充分了解孩子们的本性，他认为“好奇是最主要的童真”。为了表达这种童真和好奇，为了符合儿童的思维特点，他在童话语言中，运用了大量的疑问句。如《大林和小林》第14章富翁岛中，大林不停地问：“我有这么多金子，怎么会饿呢？怎么会饿呢？”在中国童话文学史上，语言成人化的现象较为明显，特别是在现代童话滥觞之际的五四时期，作家们往往借助儿童的角色表达启蒙运动中“科学”和“民主”的理念，儿童成为了时代的传声筒，让人感到滑稽甚至可笑。而张天翼则真正从儿童的审美和心理实际出发，创作出属于中国儿童自己的语言体系。同时，张天翼还在童话语言中，适当地辅以韵文句式。我们知道，根据儿童认知心理学的理论，在孩童阶段人的抽象思维还不发达，他们在认知接受语言时，最早接触到的往往是语感特别强的儿歌和童谣，张天翼作为一个优秀的儿童文学作家，可谓深谙此道。如《大林和小林》中，“这是叭哈先生的家，/不准乱涂乱画，/你如果乱涂乱画，/我搔你脚板一百二十下！”《秃秃大王》中，“不要哭，不要哭，/一二三四五，/南瓜煮豆腐。/大家打倒坏秃秃。”这些韵文句式韵律整齐，朗朗上口，不但有利于儿童的接受和理解、让他们倍感亲切，还十分巧妙地起到了推进故事情节，暗示人物性格的作用。
张天翼的童话语言第三个特点是叙述人的选择和运用。在叙事学理论中，叙述人的选择十分重要，热耐特认为：“小说是一种通过叙述人将一个个故事组织并讲述出来的整体活动，其构成基础是故事和叙述方式。从这个角度讲，叙述人和小说有着极为密切的关系。”中国古代章回体小说的叙述人多为大于作品人物的全知全能型叙述者，现代小说多为等于或约等于作品人物的部分感知型叙述者，前者的优势为便于讲故事，后者的长处在于真实可信。张天翼则介于二者中间，他采用了“高于儿童又不脱离儿童”的叙述人，也就是说在张天翼的童话小说中，总是有一个故事的叙述者，这个人对儿童的心理和行为十分了解，也对他们的性格特点，甚至顽皮习性十分理解，他在叙述故事时，既不因过分的成人化而显得不真实，又不过分地拘泥于儿童的真实，呈现出符合童真童趣又游刃有余的特点。如《大林和小林》中叙述人讲道：“刚说到这里，你一定会问：‘你为什么不从头说起呢？大林怎样会有他自己的家呢？那天怪物要吃大林和小林，大林和小林分开跑，我们就没看见大林了。你从那里说起吧。’对，我就从那里说起吧。”这个叙述人十分亲切，他不担当说教者，而是十分了解儿童，知道他们希望知道什么，与他们面对面地促膝交流。正如张天翼所说：只有“化身为孩子，用孩子的心灵想，用孩子的眼睛看，然后用孩子的嘴巴说话”，才能使作品的叙述语成为孩子们习惯接受的语言方式和叙事方式。正是通过这个特定的叙述者，张天翼的童话小说才在广大儿童接受者中间产生了强烈的共鸣，他本人也成为了名副其实的儿童文学作家。
二
在中国现代文学史上，张天翼最初以讽刺小说登上文坛，他用讽刺的笔调对世俗的人生众相进行了摹画，并以讽刺作家而著称。自1922年发表了第一篇小说《怪癖》后，张天翼陆续出版了《从空虚到充实》《小彼得》《蜜蜂》《团圆》等短篇小说集和长篇小说《鬼土日记》等作品。他的讽刺语言既凝练冷峻又准确生动，于漫画式的速描中，在恰到好处的夸张中显现人物与事件的本质。张天翼的讽刺语言特别重视动词，他常常在对人物动作的准确勾勒中放大人物性格，起到漫画式的讽刺效果。在《脊背与奶子》里，族绅长太爷在面对寡妇任三嫂时，“腿子抖动得几乎跳起来。那片爪子壳在大襟上站不住，弄得东奔西奔的，一个不留神就给摔到了地下”。这一段中，通过“抖动”、“跳”、“站”、“弄”、“摔”等颇为普通、不为人注意的动词的使用，揭示出外表道貌岸然的长太爷，心不在焉、淫心荡漾的丑态和本质。《华威先生》中，“他(华威)把当主席的同志拽开，小声儿谈几句。‘你们工作——有什么困难没有？’他问。‘我刚才的报告提到了这一点，我们……’华威先生伸出个食指顶着主席的胸脯：‘唔，唔，唔。我知道我知道。我没有多余的时间来谈这件事……’”通过“拽开”、“小声儿谈”等动作表示亲近和关心抗战工作，而主席一旦真的有工作困难时，作者则通过“伸出”(食指)、“顶着”(胸脯)、以及“唔，唔，唔”等动词，十分传神地刻画出华威先生装腔作势、不干实事且老到狡猾的形象，像漫画一样，寥寥几笔就给人留下鲜明的印象。
除此之外，张天翼的讽刺语言中，人物对话的语言占有很大的比例。与沙汀的讽刺小说相较，张天翼的一个独特之处为作品中的叙述、描述性的语言少，而人物的对话语言多，甚至故事的情节和结构也由对话来推进。他这样做的目的有两个，一是减少了现代小说中叙述语言为知识分子话语，人物对话为平民言语，二者之间难以弥合，乃至两张皮的弊病；另一方面，通过人物对话的冷峻、传神、性格化、甚至原生态的语言，达到恰到好处的讽刺效果，从而有效的避免鲁迅说的“失之油滑”的缺点。当然，要写出这样的人物对话语言看似简单，实则不易。为此，张天翼“开始试着要把人们嘴里说得出的话写到纸上去。我去注意人们的谈话，才知道一般人嘴里未必个个都说得像文章里写的那么漂亮，那么合文法。而且常有些可笑的口头语。我既然想写现实世界里的真正的事，就得用真正的话，并且叫大家看得懂，不至于把吃下去的东西呕出来”。例如《皮带》中，邓炳生和梁副官的对话，就颇耐人寻味。
邓炳生为了早日得到军队中当处长的姨爹的提携，便向梁副官探听和摸底，他问梁副官：“五哥看我这次事情找不找得成，你说？”“慢慢地来，急什么？”炳生先生叹口气，可是把气拼命屏住，不叫给梁副官听下去。“你愁什么，”梁副官舐舐手指，翻着账簿，“事情问姨爹要，要不到就住在这里吃，慢慢地来，哈哈哈。”“说是……不过……”那个似乎一心在账簿上，嘴里慢慢地来：“不要紧的，时气一来事情就盯着你来。急也没用：‘欲速则不达，哈哈哈。’”炳生先生打个哈欠，到新铺的床上躺着，“女子也当少尉准尉”，对自己说。
这段对话中，邓炳生的“急”和梁副官的“慢”形成了鲜明的对照。邓炳生求官心切，在他姨爹那儿要官没有底，于是便小心翼翼、欲盖弥彰的求问梁，所以，就连叹气也不敢，赶紧屏住呼吸，说话也是吞吞吐吐，“说是……不过……”既想探个究竟，又不好意思明说的心态暴露无疑；而梁早已拿捏准了邓的心理，偏偏给他来了个欲擒故纵，于是，对话的节奏明显放缓，“嘴里慢慢地来：‘不要紧的……急也没用：‘欲速则不达，哈哈哈。’”行为更是放慢，一边舐手指，一边翻账本，眼光也始终盯着账本，不看邓炳生……一个一心向上爬，一门心思投机钻营的小人和一个混迹官场多年，善于媚上欺下、察言观色的老油条的形象，跃然纸上、入木三分。更为难得的是，这段二人的对话自成体系，基本上是对话接对话，陈述句和描述句很少，但读者心中却依然明了，如最后处，“‘女子也当少尉准尉’，对自己说。”既说明了邓炳生泼皮无赖，不达目的誓不罢休的性格，又巧妙地暗示读者邓炳生求官的故事好戏还在后面，引出下文。
这种准确、细腻而又不露声色的高度性格化的讽刺性对话语言，在张天翼的讽刺小说中比比皆是，可谓什么人物说什么话，句句吻合身份，又字字贴合性格。正因如此，在中国现代讽刺文学的长河中，张天翼颇得鲁迅的神韵，又有所创新。正如吴福辉说的那样，“从《肥皂》里的四铭、《阿Q正传》的赵太爷，到华威先生，到《笑》里的九爷；从《端午节》的方玄绰到《畸人手记》里的七哥思齐；从阿Q到《包氏父子》里的老包，我们不难寻出他们之间的亲缘关系，也完全能发现由于时代的发展，作者思想才能、艺术个性的差异，在人物身上留下的印痕，产生不同的新鲜感。张天翼努力继承他的很难逾越的前辈，又在讽刺典型的塑造上，奋发地争取有所发现，有所创新”。
文学本质上是语言的艺术，文学的每一次突破和转型便会在语言上有所体现，语言的每一次衍变，也意味着文学的某种变革和发展。中国文学史，某种程度上就是一部中国语言的衍变、发展史，在中国现代文学所走过的短短30年间，中国文学的语言体系发生了最为深刻的改变，在中国现代文学语言现代化和本土化的过程中，胡适、鲁迅、老舍、张天翼、赵树理等无疑是其中的重镇，张天翼的童话文学和讽刺文学的语言艺术，为改善和转变五四文学语言过分欧化和左翼文学语言过分模式化的弊端作出了宝贵的贡献。
汪青梅：张天翼小说语言特色漫谈
在本体论的意义上，文学是语言的艺术，因而，作为文学表达的载体和手段，语言的使用既构成文学作品的基本的格局和面貌，也在很大程度上决定着作品的风格和特征。由此，我们称一名成功的小说家为语言艺术的大师大抵不为过，在群星闪耀、名家辈出的中国现代文学30年中，可以开列出一串长长的名单来表彰他们，张天翼无疑是其中一位应当引起我们足够重视的作家。
张天翼小说语言最为鲜明的特色，就其作品创作的年代来讲，首先表现在其语言素材的丰富性——大量地使用民间语言，显得新颖独特。与张天翼同属湖南湘乡人的蒋牧良称张天翼“运用各式各样的语言，描写各式各样的人物和生活”。(《张天翼研究资料》，第52页)
一般而言，一位作家让某些人群或者某种地域的语言进入文学创作，这种语言通常都出自作家自身长期居留于此以致特别熟悉的生活环境，例如众所周知的老舍“京味”小说。而在张天翼，却有不同的具体情形。张天翼青少年时随父母四处搬迁流寓，也因此在湘乡话之外，还熟练地习得杭州话、北平话、扬州话和四川话等多地方言。如果说，这仅是丰富的人生经历加上张天翼过人的语言天赋使然的话，那么，能够做到将庞杂丰富的“大众语”引入作品，则就需要有意识的主动学习和积累。张天翼在《创作的故事》这篇短文中谈到自己的创作经历，在多方面积极尝试之后，他“开始试着要把人们嘴里说得出的话写到纸上去”，为此，他开始“去注意人们的谈话”，发现“一般人嘴里未必个个都说得像文章里写的那么漂亮，那么合文法”，他还发现，人们日常的言谈中还“常有些可笑的口头语”，这样的发现和体会让他笃定“我既然想写现实世界里的真正的事，就得用真正的话，并且叫大家看得懂”。据《张天翼生平和文学活动年表》记载，早在1929年，张天翼24岁时就在都市中广泛接触到中流社会和下层民众的生活，认识了许多小商人、小手工业者、小学教师、工人、车夫、女工、学徒、失业者等等，同时注意观察他们生活的情形、留心和听取他们生活的故事，甚至还同他们交谈。
实际上，除了对语言较为敏感的天赋能力之外，张天翼的生活和学习经历中，其实早就为他语言材料的丰厚积累和深刻感悟打下了坚实的基础。《张天翼传略》显示，1920年张天翼毕业于杭县县立高等小学校，随后考入杭州宗文中学，在上学期间他阅读了大量中国古典小说，如《说岳》《杨家将》《西游记》《三国演义》《水浒传》《儒林外史》等，还有外国童话以及林译外国小说和鸳鸯蝴蝶派作品。此外，张天翼的母亲还不时声情并茂地给子女们讲故事。并且，1926年21岁的张天翼考入北京大学预科，在听课之外，他如饥似渴地阅读了新出版的各种中外文艺书籍和报刊杂志，因为从小熟读英语，所以他在这个时期读了许多英文版的外国名著。老托尔斯泰、高尔基等作家的作品英文版也在张天翼的熟读之列。
可见，丰富的人生经历使张天翼接触到社会中下层民众复杂的生活情形，而语言上的禀赋和主动学习积累又使他储备了丰富的语言材料，于是，在这些因素的共同作用下，张天翼的小说题材和小说语言都空前丰富多彩。尤其是张天翼较为自觉地吸收广大中下层民众的语言，丰富和充实了“五四”以来文坛语言的格局，而这对于刚刚经历过轰轰烈烈的文学革命，力行以白话取代文言，正积极探求成长壮大之路的中国新文学而言，无疑是一股清新刚健的风。当然，这在张天翼作品面世不久就广受注意、饱受赞誉了。
张天翼小说语言的另一引人注目之处，莫过于其人物语言的诸多可圈可点之处。早在1936年8月3日《国闻周报》第13卷第30期刊载的评论张天翼小说合集《畸人集》的文章中，汪华称赞张天翼对中国文坛最大的贡献在于其小说技巧，贡献之一为写实主义，贡献之二“是对话的灵活，词句的简练以及标点符号运用的神妙”。(《张天翼研究资料》，第302页)
首先是对话的大量使用。就小说篇幅而言，张天翼擅长短制而少长篇，翻开他的短篇小说，人物的对话往往占据了不小的篇幅，与之相对，在有限的篇幅中，小说常见的环境描写和人物心理刻画倒颇少见。我们可以认为，人物对话在很大程度上发挥着或者说替代了环境描写、氛围营造和人物心理展示的作用，甚至不露痕迹地实现了故事展开的背景揭示和情节推进。
例如，在《儿女们》当中，广川伯伯的女儿小银儿因逃避与廉大爷同族的油坊主的无爱婚姻而出走，撺掇介绍婚事的乡绅廉大爷借着广川伯伯表达歉意的话，顺势表态赞成广川伯伯要儿子黑二去找回小银儿的打算时，廉大爷正在佛堂敲木鱼的五姨太插话：
他叫着说：
“那叫黑二找她回来，叫黑二找她回来！……”
佛堂里的木鱼响忽然停止，五姨太尖嗓子嚷起来：
“死不要脸，明明是要找回小银儿来想上手！瑞州有了两个姘头不够，又来……”
廉大爷脸发了紫，就更提高了嗓子：
“马上找回来，于老兄的面子也就……限他明天找回来，明天！好，就这样罢。……”
小说在此之前并未直接提及廉大爷的婚姻生活，而五姨太的出场及插话，揭示了廉大爷不仅有三妻四妾的前置事实，而且还表明廉大爷继续为自己猎艳的可能动机，对五姨太怀着醋意的猜测和指责，尽管廉大爷的回应言辞选择避其锋芒迂回绕开但又似乎不离进行中的谈话主题，但他仿佛秘密被拆穿、形象被毁的尴尬窘境已被显露无疑，并且，就小说全文来看，此处扎实地埋下了一个伏笔，与下文乡民对虚伪乡绅廉大爷巧立名目摊派征收税捐的怨愤之语共同构成一个完整的逻辑，由此完成了对廉大爷形象的塑造和伪劣品质的彻底揭露。此类的例子还可以继续列举。由此可见，对话的巧妙使用，在张天翼的小说中起到了“微言大义”的表达效果，这在篇幅有限的短篇小说中，应当可以增加读者进行想象、推断和回味的余地，由此形成小说传情表意的较大张力空间。
其次是人物口头禅尤其是粗话的使用。张天翼在表现中下层社会各色人等时，往往注意采撷他们日常的生活语言，在表现中心人物时，常以人物的口头禅为其传神，而这些口头禅又多见粗话。对此，曾有人提出批评意见，认为张天翼似乎有将社会底层人物粗鄙化之嫌，依据是底层人物也有讲文雅之语的。其实，我们可以绕开逻辑上的偏与全之争，而集中讨论这种粗话使用的具体情形和表达效果。就我们的日常经验而言，口头禅常是一个人个性的名片风格的标志，而口头禅进入文学书写，亦具有“以一当十”的功效。口头禅的“不变”与人物活动场景和情节不断推展的“变化”之间，能实现情节补白、深化意蕴以及烘托主题的作用。
且以《团圆》为例。小说叙述的是乡间一个家庭的辛酸故事，爸爸离家外出找出路无着落，也没有讯息捎给留守家中的妻儿，妈妈领着几个孩子艰难求生，不得已忍辱卖身，小说着力刻画了爸爸突然归来带给妻儿的冲击与震颤。小说开篇就描写儿童大根竟然用一句大人讲的粗话“操你妹妹的哥哥”来发泄自己流鼻涕的不悦之感。由此造成一个悬念，读者想要追索是什么原因让一个孩子竟然那么熟练地使用大人制造的粗话。随着情节展开，读者心中的疑团得以解开，粗话来自一个欺压大根妈妈的嫖客，少不更事的孩子竟然学会了他的粗话，足见嫖客登门欺压妇孺的时间频次之高，才会在幼童心中刻下如此深刻的印痕，甚至成为无意识。而当大根妈妈得知丈夫归来的消息乞求嫖客不再纠缠而嫖客不依不饶，大根以儿童之力与之对抗时，口中说出的亦是同一句粗话，此时无疑表达了幼小心灵对霸道嫖客的憎恨厌恶。最后在大根爸爸得知实情，却压抑不住屈辱之感而打骂妻子时，大根叫骂着反对爸爸打妈妈时也使用了那句口头禅，显露出孩子的善恶是非之辨和本然的恋母爱母之情。小说《仇恨》中粗话的使用也很典型地体现了类似特点，在其他诸篇中，“操你归了包锥的祖宗”“娘卖肠子的”等等粗话在不同情况下脱口而出，更多表达了人物强烈的情感、百感交集的情绪、走投无路无能为力无可奈何的处境，人物的仇恨、痛惜……无不可借一句看似粗鄙不堪的口头禅来间接表达。可以看到，类似的粗话其“粗俗鄙陋”的能指与它在小说语境中的所指并未完全统一，而是“言在此意在彼”。
再次是标点符号与人物语言的间杂。在人物的语言中，大量加入省略号和破折号，这在张天翼小说中同样颇为显著，也引起过广泛的注意。但仍需指出，这种技法具有鲜明的戏剧化效果。一方面，小说将人物口语移到纸上时，同时做出了将人物说话时的心理状态、语气复原到纸上的努力，应当说，这种努力是有成效的——省略号和破折号补足了文字诉诸抽象思维再转化为形象思维过程中的困难，让读者更加容易感受小说人物说话时的场景和神情，最大程度地让读者在阅读时有身临其境的戏剧观赏之感。人物形象的内在心性和品格因此得到更加逼真的传达。另一方面，就日常经验而言，口语中带有诸多随机的停顿、留白、尾音拖延，这同样是语意表达所指中的有效符码，不妨将张天翼小说人物语言中的省略号、破折号等视为这些表意符号在纸上的体现，它使得读者不是匆忙浏览而过，而是被这些标点符号“绊住”，停留下来，给予充分的心理时间去感受作品。若非如此，该有多少言未能尽或未能直言之意不便传达不能接收。
不妨看看《皮带》，小说中邓炳生投靠在军阀队伍中任职的姨爹却久未谋面时，姨妈那番不免虚情假意的开脱之辞：“你姨爹那里我天天催他，他总说等等看。……他实在太忙了，公事又多应酬又多；差不多天天有人请。今天又有人请，就是那个司徒委员——现在姓司徒的人真少，我还当它是个名字哩，笑死人……”此语一出，一位军阀官僚太太颇自觉得意而又有些无知可笑的形象跃然纸上，作者在作品中对这个次要人物几无着墨，但这段语言描写，省略号在其间增加了读者充分感受这个人物的时长，只一番话便让此人物给读者留下深刻印象，而不是充当一个没有个性的报幕员或者传声筒。
再看与名篇《华威先生》在题材和讽刺主题上有异曲同工之妙的《谭九先生的工作》。谭九先生在笼络人心拉帮结派时所说的：
昨日子我跟你讲起的那个路径——我想决计要派你一个工作。抗敌大会一成立起来，事情是一定有你当的。你是我的人：我总照拂你就是，你放心。况且你呢——唔，初中毕了一个业，论程度——论程度——此所以——总而言之你也可以算是一个知识分子……
几个破折号的连续使用，将谭九先生边说话边盘算，想表决心以示好又怕话说得太实在而落人把柄的心理暴露无遗，同时，在对他人文凭的计较中，破折号还似乎传递了一种可以对别人进行估价的自以为是和贬低他人而凸显自己大学毕业的优越感，又还有几分对方资历不够但自己还是勉为其难任用之的高高在上的端架子之意。据此，大可勾勒出谭九先生的一幅速写漫画，此处将讽刺之意味发挥至极，真乃“此时无声胜有声”。
每个时代的文学创作，不免要取材自其时生活中鲜活的语言材料，才更有益于作品的表达、可读和传播，历史上的文学变革，通常在言之无物、语言形式走向僵化之时发生。这正是张天翼小说语言的特色及其文学史意义。当然，一个伟大作家的出现，或许是历史的偶然，但在那位作家自身却绝不是。
周英顺：简论张天翼童话作品的艺术手法和教育功能每个儿童在成长过程中，都会或多或少受到某些不良因素的影响，产生过这样或那样的困惑，倘若得不到及时有效的疏导，就会导致儿童性格上的偏差。而童话最重要的价值就是外化儿童由无法理解的内心活动所引起的压力，然后再把解决问题的方法表现出来。所以说童话对儿童的影响是潜移默化的，效果却是非常深远的。张天翼的童话作品无疑也担负起这一重要教育使命，他在谈及自己儿童文学作品的创作时就曾提及过自己的创作标准，其一就是要让孩子们看了能够得到一些益处，譬如使孩子们能在思想和情操方面受到好的影响和教育，以及在孩子们的行为方面或者性格品质的发展和形成方面受到好的影响和教育等。但张天翼童话作品教育功能的体现并非依单纯的说教为手段，而是借助于丰富的想象和幻想、强烈的对比和夸张以及辛辣的讽刺和幽默来构建的。具体体现在如下几个方面：
通过想象和幻想，增强创造思维能力
在各种文学艺术形式中，童话是最富于想象和幻想的文学体裁，可以说，没有想象和幻想就没有童话。在中国现当代文学史上，张天翼童话作品更是以其天马行空的想象和幻想创造了继叶圣陶童话作品之后的又一高峰，也塑造了一系列典型的童话人物形象。
如《大林和小林》中的鳄鱼小姐，“长着一双小眼睛，一张大嘴。她的皮肤又黑又粗又硬，头发像钢针一样”。这位鳄鱼小姐“每天要在脸上拍四百八十次粉，烫两回头发”。寥寥几句，亦人亦物，无不是作者源于现实，又通过想象和幻想高于现实的刻画。再如《秃秃大王》中的秃秃大王“只有三尺高，脑顶上光溜溜的，一根头发也没有。眼睛是红的，脸上还长着绿毛，原来他脸上发了霉。耳朵附近还生出了几个小菌子”。而且秃秃大王的牙齿能随情绪发生变化，发怒时拼命长，插进地里，把身子举向高空，高兴时则往里缩，甚至缩进牙床。作者笔下的秃秃大王，就是这样似人而近妖、丑陋无比。其形象当然也不是凭空捏造，而是作者对那些凶狠、贪婪、愚蠢的剥削者的聚焦。《宝葫芦的秘密》里的宝葫芦，它长得就像一个普通的葫芦，可又神通广大，知道王葆内心的想法，而且可以据此满足王葆的需求，变出各种各样好吃的、好玩的。这么一个宝葫芦，怎么不是作者根据现实想象和幻想的结果呢？
总之，张天翼童话作品里塑造的这些形象，正是作者通过对现实生活的细心观察，然后通过丰富的想象和幻想而创造的。而想象和幻想，也正是儿童欣赏童话作品时的最主要的心理成分。张天翼的童话作品，带领着孩子们从现实生活进入一个又一个神奇的幻想世界，不仅给儿童带来心理上的欢愉和满足，也无形中培养了孩子们的创造思维能力。
借助对比和夸张，增进判断能力
张天翼的童话作品，不管是内容还是形式，大都运用了强烈的对比手法。
《大林和小林》中，故事的开端就奠定了对比的格局，大林的愿望就是当一个吃得好、穿得好又什么都不用做的有钱人，而小林则想做一个自食其力的好人。随着故事情节的展开，对比越来越鲜明。小林先是被狗绅士皮皮捡到，接着被拍卖给四四格先生，他在四四格的咕噜公司里受尽了残酷的压榨和剥削，末了还有被变成鸡蛋吃掉的危险，后来小林和他的小工友们团结一致、奋起反抗，才从四四格的魔爪中逃了出来，最后在中麦伯伯的帮助下当了一名铁路工人。而大林则在狐狸绅士包包的帮助下，顺利地当上了富翁叭哈先生的儿子，从此衣食无忧，过上了饭来张口、衣来伸手的寄生生活，他渐渐变得懒惰、贪婪、无情，连自己的弟弟小林都忘得一干二净。大林和小林的结局当然也大相径庭，好吃懒做的大林最终将会饿死在铺满金元、银元和钻石的富翁岛，而小林则成长为一名充满战斗力的铁路工人。通过这样的对比，作者的思想导向显而易见，孩子们在阅读过程中也将会明辨是非，正确选择出自己喜欢的主人公和要走的路。《宝葫芦的秘密》也处处充满了对比。得到宝葫芦之前的王葆，下棋会输、钓鱼无果，不能想要什么就有什么，但有无数好朋友，过得非常开心；而得到宝葫芦之后的王葆，简直是想要什么就有什么，吃的、玩的、用的等等应有尽有，但他要遵守和宝葫芦的约定，不能让任何人知道宝葫芦的存在，为此，他无法再像往常那样跟好朋友交往，生活中充满烦恼。得到宝葫芦之初的王葆，快活地在地上打滚，视宝葫芦为珍宝；而拥有宝葫芦一段时间的王葆，却因金鱼事件、《科学画报》事件、下棋事件、起重机模型事件、数学考试事件等等被宝葫芦弄得狼狈不堪，对宝葫芦充满了怨恨，最终抛弃了宝葫芦。通过这一系列的对比，孩子们在阅读过程中也会自然而然得到要勤奋努力，好逸恶劳要不得的道理。
同时张天翼又曾学过绘画，他创造性地将一些绘画手法运用于童话创作中，常常去夸大事物的表象，这种夸张手法的运用，极大地突显了事物的本质。
《不动脑筋的故事》中的赵大化，不知道自己有多大，回家走错门，问自己妹妹是哪家的，还将邻居老奶奶当成自己的妹妹，上学要别人提醒，把刚放下的钓鱼竿当成别人家的，两条腿塞进同一个裤管，让被窝里的称砣硌得浑身疼也不去找原因等等，这种极度的夸张，准确有力地刻画出赵大化不动脑筋的特点，令小读者们感受到赵大化的行为是可笑的、令人唾弃的。《秃秃大王》中，秃秃宫十景之一养蛆池，仅池上就有飞来飞去的苍蝇几万只，池里还有爬上爬下的蛆虫十几万只；秃秃大王拥有3700多妻子，多得连他自己都不能够辨认了；秃秃大王每天要喝5000瓶红酒，请一次客要杀掉100个人，做10担人肉丸子。一系列数字的运用，极尽夸张之能事，突显出了秃秃大王丑恶、凶残的性格特点。《大林和小林》中，在叭哈家的大宴会上，咕噜公司的四四格一共吃了72头牛和100只猪，还有6只象，1200个鸡蛋和3万只公鸡，吃得他绿胡子都是油，一滴滴流下来，一直流到蔷薇公主脚边，把她的右脚都弄得油腻腻的，像蒸好了的火腿一样。不仅如此，四四格又吃了700头牛和1650斤面还有832只猪，吃完这些之后竟然还说自己没有吃饱。这样的夸张描写，将四四格贪吃、贪婪地形象刻画得淋漓尽致。
张天翼的童话作品就是这样，运用强烈的对比和夸张手法，使小读者在阅读过程中，不知不觉受到感染，受到教育，进一步做出选择和判断，树立起作者所导向的价值观。
利用讽刺和幽默，加强批判意识
有人说，在童话作品中注入批判内容是我国儿童文学现实主义传统，发端于叶圣陶所写的《稻草人》，成熟于张天翼所写的《大林和小林》，综观儿童文学的发展历程，这一说法不无道理。但童话作品中的批判并不是激烈地针锋相对，而往往是通过含笑的讽刺和幽默来表达的，张天翼的童话作品尤其如此。
《大林和小林》中，原本是一个贫穷、瘦弱的小男孩大林，给富翁叭哈当儿子后，改名唧唧，从此过上了慵慵懒懒的生活，什么都不做，连吃饭都懒得张口，每当吃饭时，就会有“二百个听差伺候着唧唧吃饭，无论唧唧要吃什么，都用不着唧唧自己动手。那第一号听差把菜放到唧唧口里，然后第二号扶着唧唧的上颌，第三号扶着唧唧的下巴，叫道：‘一、二、三！’就把唧唧的上颌和下巴一合一合的，把菜嚼烂了，全用不着唧唧自己来费劲。于是第二号和第三号放开了手，让第四号走过来，把唧唧的嘴扳开。第五号用一块玻璃镜对唧唧的嘴里一照，点点头说：‘已经都嚼好了。’第六号就扶着唧唧的上颌，第七号扶着唧唧的下巴，用力把唧唧的嘴扳开得大大的。第八号用一根棍子，对着唧唧的口里一戳，就把嚼碎的东西戳下食道去了，所以连吞都用不着自己吞。”因此，唧唧便越长越胖了，“三千人也拖他不动。唧唧本来住在楼上的，现在不能住在楼上了，因为怕唧唧一上楼，楼就会塌下来。你要是对唧唧笑，唧唧可不能对你笑，因为唧唧脸上全是肉，笑不动了。唧唧要是一说话，牙齿肉就马上挤了出来。”甚至指甲上都长着肉。多么丑陋和可笑的形态，作者讽刺和幽默的锋芒，恰如锋利的匕首，直刺那些没落的寄生虫的心窝，加强了读者对这种寄生生活的批判意识。
《秃秃大王》中，一个女人和一个老头为5只老虎的所属权去找秃秃大王审理此案，最终的结果是5只老虎被当成了审理费归秃秃大王所有，而这两个平民还要拿自己的血给秃秃大王当酒用，还因抽血昏死过去，醒后已无行走的力气，只好爬回家。这是对统治者鱼肉百姓的多么有力的讽刺，读到此，对文中女人和老人的这种下层百姓的同情，以及对秃秃大王这种剥削者的批判之情油然而生。然而哪里有压迫哪里就会有反抗，小明、白胡子老公公等这些人民群众联合起来冲进秃秃宫，秃秃大王的牙齿便在愤怒中越长越长，最终“秃秃大王的身子就像旗子一样，挂在天上了。牙齿还在那里长，秃秃大王就愈升愈高。”“秃秃大王的身子一直升上去，升上去，升上去，连休息都不休息一下。秃秃大王的光头在天上发亮。”以致于天文学家以为天上多了一个月亮呢。最后“大家就拿扇子来扇，就扇出一阵风来，把秃秃大王的牙齿吹倒了。牙齿一倒，秃秃大王就不知道掉到什么地方去了”。这种幽默的结局，让人觉得秃秃大王罪有应得的同时，不免开心一笑。
《金鸭帝国》中，仅20岁的大粪王向82岁的格儿男爵妹妹求婚，他“不敢想，闭着眼睛，一把抓起老郡主那根枯树似的手臂来，就在那支干皱的手上拼命亲嘴，‘啊，你真美丽，你美丽得犹如一朵带露的玫瑰花！……我爱你，这爱乃是何等的深而广哟’！”这是多么滑稽的场面！可怜的老太婆在自己的哥哥格儿男爵答应后，痛哭了三个钟头，被迫同意了这场戏剧般的婚姻。这哪里是求婚，分明是地主和贵族之间金钱和权利的交易，喜剧的形式表现的是剥削者的虚伪、狡诈以及肮脏。
张天翼的童话作品就是这样，把丑陋的、丑恶的以及龌龊的东西用诙谐的语言暴露给人看，使小读者在捧腹大笑之后，加强了对美好事物的向往之情以及对非美好事物的批判之意。
当然，由于受中国传统“文以载道”思想的影响，加之创作所处时代的要求，张天翼的童话作品背负了过多的教育功能，甚至于使其成为政治与说教的附属品，但瑕不掩瑜，张天翼的童话作品依然散发着独特的魅力，成为中国现代儿童文学的丰厚遗产，张天翼也因此赢得了他在中国童话发展史上的突出地位。
胡 嘉：中国儿童文学的民族叙述
1932年，27岁的左翼作家张天翼的第一篇童话小说《大林和小林》于1月20日在《北斗》二卷一期上开始连载，其单行本于1933年10月由上海现代书局出版。这部作品对旧中国表现出强烈的批判精神，其针砭时弊及潜移默化的讽刺，具有现代风格。很显然，这与他新中国成立后创作的儿童文学代表作《宝葫芦的秘密》《罗文应的故事》等宣扬积极进步、爱学习的好少年的作品风格有明显不同。可以说，这部童话作品表现了张天翼童话创作的多元风格。
在《大林和小林》中，张天翼运用了一分为二、最终归一的讲述方式，让两兄弟截然不同的命运始终牵引着孩子们的心。小说前半部分主要讲小林的命运，后半部分讲大林的命运。被怪物追杀的两兄弟分离后，小林被坏狐狸捡到，见到昏庸的国王，被卖，遭遇吃人的四四格，杀死他，又出现第二四四格，再杀死，居然还有个第三四四格，差点丧命的艰难逃离……大林呢，被另一个狐狸碰到，把他当成升官发财的工具送给大富翁做儿子，如此他开始被过宠服侍，开始肥胖、开始懒惰和不思考、逐渐失去人性。相比之下，小林部分的故事情节更为紧张和跌宕，大林部分的内容更为新奇和夸张。
让我们先来看看小林所受的苦吧！小林被卖给四四格做劳工，没日没夜地制造金刚钻，“……一些像泥土一样的东西，放到一个桶里去搅。搅上三天三夜，流下十几身汗，就制出一百颗金刚钻，每一颗金刚钻可以卖十万块钱，四四格当然是很阔气很阔气的了”，同时还要伺候大胃口的四四格吃饭，光是早饭就要吃“五十斤面，一百个鸡蛋，一头牛”。四四格还常常打他，“只要小林一看别处，打一个呵欠，四四格的鞭子就‘啪！’打到背脊上。”种种描写展现出小林境况的可怜和痛苦，让人不得不担心他之后的命运，也联想到二三十年代资本家对劳工甚至童工的压榨。“哪里有压迫，哪里就会有反抗”，觉醒后的小林和小伙伴们经过协商，决定打死四四格。读到这里，孩子们应该能够受到小林勇气的感染，明白了只有敢于和恶势力抗争、不畏艰难的态度才能生存，否则只有被剥削和受压迫。
《大林和小林》最突出的艺术特点是夸张、荒诞手法，这种手法被作者使用得出神入化。不妨举一例，大林被送给无子的大富翁叭哈当儿子后，过得很不错。他被改名叫唧唧，身边有200个听差伺候他。在皇家小学校参加赛跑那一段，张天翼运用夸张表现荒诞到了极点，极具艺术韵味。
这次赛跑是5米赛跑。参加赛跑的一共是三个：一个是唧唧，还有一个是乌龟，还有一个蜗牛。……
乌龟伸长了脖子，拼命地爬，背壳上油亮亮的，好像出了汗似的。唧唧用了全身的力，想要赶到乌龟前面去，唧唧张着嘴，又重又厚的下巴肉就挂了下来，一晃一晃的。蜗牛也非常努力，把两根触角伸得长长的，用劲地往前面奔。
所有的观众都来看这5米赛跑。大家都拍着手叫着。跑了三个半钟头之后，大家更叫得厉害了。
“只有一米了！只有一米了！”……
又过了两个钟头，跑到了。……
等了一下，有人挂出一块牌子来，牌子上写着：
五米赛跑：第一——乌龟，第二——蜗牛，第三——唧唧
一共跑了五小时又三十分，破全世界记录！！
大林同乌龟和蜗牛的赛跑，只有五米，跑了五个多小时，还只得了个第三名？实在是太滑稽可笑了，想必看到这里的孩子们都能笑出声来，同时内心里也一定感受到：“这个人实在是太胖、太没用了吧！”
张天翼曾评价自己创作儿童文学的态度是：“只要不是一个洋娃娃，是一个真的人，在真的世界上过活，就要知道一点真的道理”。他从没想过要给孩子们一个完美的世界，因为那是不可能的，他引导孩子们自己思辨善恶美丑、学会面对现实。《大林和小林》创作于解放前，时值日军侵华，侵占中国大片领土，国民党当局实行不抵抗政策，一些无良资本家乘机从中谋利，老百姓受欺辱、受压迫，生活极端苦难。张天翼就是想通过这部作品告诉少年儿童们：这个世界是什么样子，我们该怎么办。其中，激发孩子们反抗意识和斗争精神，深刻认识抗战时期的各种怪现状和阴暗面，是其创作这部作品的重要原因。小说中有很多奇幻笔调对大林好吃懒做的寄生生活进行了讽刺：
那200个听差伺候着唧唧吃饭，无论唧唧要吃什么，都用不着唧唧自己动手。那第一号听差把菜放到唧唧口里，然后第二号扶着唧唧的上颚，第三号扶着唧唧的下巴，叫道：“一、二、三！”就把唧唧的上颚和下巴一合一合的，把菜嚼烂了，全用不着唧唧自己来费劲。……第六号就扶着唧唧的上颚，第七号扶着唧唧的下巴，用力把唧唧的嘴扳开大大的。第八号用一根棍子，对唧唧的口里一戳，就把嚼碎的东西戳下食道去了。所以连吞都用不着自己吞。
又有：
唧唧想要笑，可是笑不动。唧唧对听差们打了一个手势，意思是说：“来呀！我要笑了。”于是第一号听差和第二号听差把唧唧的脸拉开，唧唧才能够笑一下。过了一会，唧唧又打了一种手势，意思是说：“来呀！我要唱歌。”唧唧要唱歌，也是用不着自己烦神的。于是第三号听差代替唧唧唱起来……
这种夸张描写是贴合真实生活、能够让孩子所理解的，吃饭、发笑、唱歌、哭泣这样的事情只有自己才能完成，而大林都要让仆人代替来做，自己还认为“真享福呀，真享福呀！”这难道不是很愚蠢、而且是丧失了人的本性的荒唐之举？
儿童对于事物的好坏往往有着直观的感受，比如，小白兔代表着善良弱小，小猪代表着呆笨或不够聪明，大灰狼代表着凶恶和残暴，张天翼很好地把握住了儿童这一认知特性。在《大林和小林》中，他用动物来指称不同阶层，构建出了一个人与兽混杂、具有鲜明象征意义的现实世界，而且，其各个角色特点鲜明，极易打动孩子们的心。好坏、美丑、善恶等普通的价值判断，通过狐狸、猎狗等动物的行动充分体现了出来。比如在作品中，小林是被狗绅士皮皮和狐狸商人平平捡到的，大林是被狐狸律师包包遇到的，这里出现的平平和包包是狐狸两兄弟，他们一个把小林当成商品卖掉，一个把大林当成礼物赠送，虽处理方式不同，但都表现出自私、投机、无情的本性。在中国的传统文化中，狐狸一直被比喻为奸诈狡猾的人，所谓“豺狼当道，安问狐狸！”再有狗绅士和四眼猎狗巡警都是狗的形象，这里寓意当时统治者周边的“狐群狗党”，善于阿谀奉承、耍弄手段，是投机倒把和不务正业的一群人。
小说刻画的国王这个形象，也极具深意。从外形上来看，“国王年纪很老了，很长很长的白胡子拖到了地上，走路走得一不留心，他就会绊住自己的胡子摔跤。”又老又长的胡子是他的标志，表明他多年未变，封建保守；从性格上来说，他是个爱哭的国王，摔了一跤就哭，鳄鱼小姐拉着他的胡子了他也要哭，亲王不小心扯到他的胡子他还要哭，这是一个软弱没用的国王；从制度上来说，他随时从口袋里拿出一本法律书来，总是随口地宣布法律，如“法律第三万八千八百六十四条：皮皮如果在地上拾得小林，小林即为皮皮所有”、“法律第三千六百八十七条：鳄鱼小姐如果追红鼻头王子，即须把鳄鱼小姐赶出去。赶出去！赶出去！”可看出法律只是统治者推行专制、鱼肉百姓的工具，在这里得到了充分验证。大富翁叭哈对国王说一句让包包做大臣吧，国王便马上让包包做了大臣……种种透于纸面的荒诞言行及场景，既潜移默化地讥讽了统治者昏庸、官商勾结、欺凌弱小的丑态，也充分展现出了毫无公平可言的社会现状，其命意真是引人深思。
当大林和国王一行乘坐的火车坠海后，一群来迎接的人却没有半点救人的行动，这里又着力体现出官僚和乡绅的形象。海滨市长平平首先发言，说：“海里恐怕不大卫生，空气也不好——更何况那里根本没有什么空气”，宣布请大家先来研究研究；海滨商会会长对救人要花钱提出了质疑，“花钱打捞国王，这究竟划算不划算？”救出唧唧少爷后，“他给不给报酬？”“谁花钱谁捞，谁就捞得到好处”；慈善会会长提议大家捐款，却想把款项挪为己用。还有“许多很有学问的绅士”，大家总是一番交头接耳、叽里咕噜，却商量不出任何对策。层出不穷的闹剧场面，各种荒唐、算计、无能无用的人物形象可真是让人过目不忘。
作品各个人物的命运结局也引人思考。渐进尾声时，故事的两位主人公又相遇了，只不过两兄弟已经互不认识。不同的命运和遭遇造就了不同性格，小林已经成为了一名火车司机，大林则要坐火车到海滨和蔷薇公主结婚。海滨正闹饥荒，刚好有四车救济粮可以一起拖过去给灾民，可是大林及一群统治者们不同意拖运粮食，因此小林拒绝再开火车。小林说：“那我们不干！不让我们运粮食，只叫我们运这一列车废物，那我们不干！”说完就回到机车上，把机车开走了。大林在听到“小林”这个名字时，他想到：“这个名字好熟呀！”“他仿佛记得这个什么小林和他有过一点什么关系似的”，可怎么想也想不起来了。此时的小林显然已经具有工人阶级品性，体察劳动人民的疾苦，并且具有正义、勇敢的精神。而大林竟连亲人都忘记了，实在让人倍感可怜和悲哀。可怜之人必有可鄙之处，他已经沦为剥削阶层的一员，其嘴脸和心态都已经被异化了。在故事结尾处，小林拒开火车，大林所坐的火车只好由怪物来推动，但是怪物只会用蛮力，在下坡时还猛推一把，火车无法停住，直接冲进了海里。大林被鲸吞下，因为身体太大不能被消化又被吐出，大林被蚂蚁、蜜蜂所救，最终还是要求前去富翁岛。富翁岛上遍地冷硬的金银财宝，没有任何的水和食物，有钱也无处花，大林最终再也站不起来了。而拒开火车的小林虽一时被捕，但在审判时得到了来自工人、农民、教师、作家、艺术家和科学家的声援，最终获得了自由。
总之，张天翼从儿童接受能力和审美习惯出发，通过大林和小林这对亲兄弟的不同遭遇，不但反映出20世纪30年代的社会态势，辛辣地揭示了剥削阶级唯利是图、昏庸无耻的一面，也深刻地传递了这样的主题，即“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到”，劳动人民的力量是无穷的，正义和光明是不可被征服的。因此，他以童话的喜剧的艺术手法，把儿童引入对真实世界的思考，虽然是奇幻虚构，而其实主题严肃且真切。张天翼的这篇具有深刻现实意义的童话，留下了时代的烙印，为中国的儿童文学开辟了民族化叙述的新道路。此外还需提到一笔的是，我国现代著名漫画家华君武曾为1956年版的《大林和小林》作了插图漫画，既极大丰富了故事的情节性，也增添了趣味性。其所画的角色形象，已印入了几代小读者的脑海中。
尹 琴：稀松爱情故事中的着意表述
这是一篇普通的爱情故事，题目就叫《稀松的爱情故事》。故事是以讲故事的形式开始的，小说简单地呈现了一对小有产者的知识分子的恋爱经历。
“声明在先，”说故事的人搓搓手说，“这故事不动听，没什么曲折，也没四边形恋爱或五百六十七边形恋爱”，“女的姓朱，名字很偶然地像个外国人的：朱列。在个什么大学里学绘画跟音乐。没有爹娘，只有一个哥哥，很有钱”。“男的是我一个朋友，一个诗人，他不靠诗集子的版税金吃饭。他父亲给他留下笔很不小的遗产。有个母亲在乡下。他取个笔名叫罗缪。”
小说以二人对话说故事的形式开始，故事的讲述人首先直截了当地对故事主人公进行了身份介绍：朱列女士，有产、有知识、有闲；罗缪诗人，有钱、有文化、有闲；朱列与罗缪，正是“朱利亚与罗密欧”的音译，可以猜测，这对主人公定是受过西方文明的熏陶的，浪漫满怀的“维多利亚时期文学”正好适应了新文学开始时要求个性解放的时代要求。
整个故事在三次随意的“搓搓手”中自然流出，表明说故事的人对故事内容及当事人的熟悉程度，这种“随便说说”更凸现了故事的普遍性——它只是一个稀松平常的爱情故事而已——正如说故事的人一开始强调的“声明”，这不是“多边形的恋爱”——颇有意味地讽刺了当时在“商业化”文坛上极为畅销的“在青春期的声誉欲、智识欲、情欲的混合点上面的产物”(张资平自述)的“‘△’小说”。
尽管如钱杏邨(阿英)所言，“张资平的创作确实是时代的产儿”，但对变态性欲、乱伦恋爱等庸俗情爱的公式化泛滥描写，使得张资平的三角恋爱小说很为当时的革命作家所不喜甚至是鄙视。鲁迅曾极具讽刺地概括张资平“小说学”的全部精华是一个“△”。
张天翼是得到鲁迅帮助较大、受其影响较深的作家之一。作为1931年的文坛上的“一个左联新人”，张天翼在左联成立后的“新的任务”面前，十分自觉地“去和那些把民众麻醉在里面几乎不能拔出的、封建意识的旧大众文艺斗争”(阿英《一九三一年中国文坛的回顾》)，张资平的“△”“小说学”成为张天翼小说中看似不经意的“日常式”调侃，明显体现出了这位左联新人与文学伯乐鲁迅先生站在同一阵线上的自觉的批判意识。
“罗缪诗人每日不用做什么事。朱列呢，她那系的主任说，这种艺术的学问全靠先天的，除了和声学要硬功夫而外，其余只要有天才：因此她很有工夫跟诗人打在一起”。
朱小姐与罗诗人正是当时“有闲阶级”与“有钱阶级”社会知识青年的典型代表。正如张天翼自己所说“近年来中国创作界，作者大半是，或全是小有产者的知识分子”，而他们身上的许多“残余的旧意识”，是“需要下苦功去克服的”。(张天翼《创作不振之原因及其出路》)。鲁迅先生也曾提到“这是因为现在的左翼作家还都是读书人——智识阶级，他们要写出革命的实际来，是很不容易的缘故”。(鲁迅《上海文艺之一瞥》)故此，张天翼在对朱小姐与罗诗人的形象刻画上，显示出了自己在面对左联作家的“当前任务”——“特别要由大众的批评来克服我们的作家的小资产阶级性、同路人性以及落后性”(阿英《一九三一年中国文坛的回顾》)的努力观照和自觉反省。
小说以主人公的恋爱为主要事件，对话则是主要表现内容。在简洁的对话中有着一些极有意思的谐谑性翻译——主要是对外国文化名人名字的翻译。
1.吐膈孽夫——对自叙传创作论的调侃
“干什么尽背履历？”
“背履历吗？悲哀得很：我还以为这是吐膈孽夫的手法哩！”
小说中说故事的人“任性的”嘲弄屠格涅夫的名字为吐膈孽夫，“膈”是“膈应”之事，是令人呕吐的非善美之物、是“作孽”之事。说故事的人很明显是在讽刺屠格涅夫的“文学作品都是作家的自叙传”的文学创作说。这个强调“作者的生活，应该和作者的艺术紧抱在一块，作品中的individuality是决不能丧失的”的作家及其作品在新文学文坛上曾影响了相当一批作家的文学创作，其中就有过分强调作品“自叙传”、看重“自己”的“某个创造社成员”(此处指郁达夫)。30年代马仲殊谈郁达夫小说的技巧时说，“若说这是他的天才也可以，一定要指出他是受了某一作家的影响比较大些，那么该是屠格涅夫了”。
1929年，张天翼在鲁迅、郁达夫主编的《奔流》第一卷第十号上发表短篇《三天半的梦》，“可以看作是他走进新文坛的贽见之礼”。虽然此文是由鲁迅主张发表，但同为主编的郁达夫对此文也是有所认同的，如此可见郁达夫对张天翼是有过帮助的；此外，张天翼与郁达夫同为左联成员，对于左联发起人之一的郁达夫，张天翼也应该是较为尊重的。小说在此借故事叙述者对“自叙传”式创作的隐约调侃，显示出张天翼对于左联要求左联成员尽快成长为真正“革命文学家”要求的主动回应。
2.厨子什么村——对恋爱物质化的嘲弄：
“我记得日本有个厨子，不是！是叫做厨子什么村的，他说过：恋爱要是只有性欲，那多扫兴。譬如吃饭是必要的，可是也得讲究讲究吃菜。这话真对，是不是。恋爱是由于性欲，但性欲以外应当有点别的东西，这才有意味，才艺术，你要说，这是灵，也可以。我是本这原则去获得生活的艺术。”“咱们要生活得更丰富，咱们在必需的物质之外还要别的东西。譬如这个酒瓶，这个手套，手套，不，我是说我的意见就是如此，你那个算不了矛盾。并且我对于一切都是这个观念，如像吃饭、喝酒、恋爱，世界上的一切。日本有个厨子什么的……”
那个将恋爱喻为食物、说过“像爱食物一样，爱着人生”的日本著名文学评论家厨川白村，因其名字中“厨”字在中文语境中的特殊意味，被罗缪诗人将其与食物联结在一起；而厨氏“灵肉一致”“恋爱至上”的主张，在被罗缪诗人牢牢记住并深刻地将其应用在真正“灵肉一致”的恋爱实践之后，也同时将厨氏对生活本质、人之关系、人性伦理的反思初衷抛之九霄云外。
在《稀松的爱情故事》的煞尾部分，恋爱两个月的朱列小姐与罗缪诗人宣布同居，他们谈话的方向变换了：不再谈艺术、人生、后期印象派、诗这些，只是冰淇淋、窗档子、家具等等了。在厨川白村那里被认为“并非像那飘浮在春天在花野上的蝴蝶一样，单是寻欢逐乐，一味从这里到那里似的浅薄的态度”的真爱人生，在朱列小姐与罗缪诗人处却变成了“讲究吃菜、吃饭、窗帘、家具”“咱们要生活得更丰富，咱们在必需的物质之外还要别的东西”的庸俗平常生活——且是那种“没有照在心的底里看”、“没有达到胸中”的、懒散肤浅的非真的热爱，它只是一种醉生梦死，决不是“人生的享乐”。(鲁迅译，厨川白村著《出了象牙之塔》)“自由恋爱不再是崇高的标语而是日常习惯。女人的精神美也消失了，她如何爱好文学，如何理解人生哲学都不成问题，她的肉感官能的地方却露出表面来。”(李易水《新人张天翼的作品》)张天翼在此十分犀利地刻画了“恋爱观的物质主义化”下“玩着恋爱把戏的无聊青年男女”(吴福辉语)形象，并批判了小资产阶级身上那些可笑、可鄙的庸俗。
3.不得赖儿——对自我崇拜的反省
“朱列忽然想到有种女子应当忌吃糖和鸡蛋，她脸热起来。男的瞪着眼瞧她，似乎想从她头发里找出不得赖儿式的半个世界来。她相当地好看：脸子红红的。嘴有点阔，可是不要紧。‘这什么要紧，’罗缪说，‘听说现在耗痢窝的电影明星还作兴大嘴哩’”
从恶之花里找出美世界的波德莱尔被说成了“不得赖儿”，即使这样，那另外的“半个世界”还是被罗缪诗人找到了——朱列小姐那张“笑时总用三个指头掩住嘴，但两个嘴角还要从手指旁流出来”的不美的大嘴，在被“红色甜酒”酒精的催眠作用下、在“给甜酒蒸红的”脸子的映衬下，“相当地好看，嘴有点阔，可是不要紧。”
像罗缪诗人这样有笔很不小的遗产，每天穿“烫好领子”的衣服，“把一些乳酪似的东西刷到脸上”、“讲究吃菜食物”、喝甜酒、逛公园、PICNIC或看耗痢窝电影的知识青年，与波德莱尔诗中的“浪荡子”形象颇有几分相似：这些闲荡在巴黎街巷之中举止潇洒、仪容高雅的漂亮哥儿、花花公子和怀疑主义者们，他们有钱、有闲，对什么都感到厌倦，除了追逐快乐和幸福之外别无他事。他们真正喜欢的不是凡夫俗子式的物质主义的、粗鄙的情欲，而只是与众不同的风格本身。(郗戈《风俗速写、浪荡子和女子时装——从波德莱尔看现代性的时代意识》)
与“浪荡子”十分类似，那个在“某个大学里学习绘画和音乐”，买猪股癞糖要仙女牌或瓦嫩踢奴牌，拿着速写本为某个男模特写生、喝甜酒吃苹果抽烟、写诗逛公园的朱列小姐，也正是一个典型的“追逐夸张的人为装饰的崇拜和对流变的时尚”的“现代女子”。波德莱尔本意是试图对这些形象进行反思，并在流变的生活世界中寻找那种摆脱平庸的风俗和传统的特殊的精神性的美。
然而，与厨川白村先生的遭遇相似的是，波德莱尔诗中“现代女子”和“浪荡子”的生活形迹是被朱列小姐与罗缪诗人几乎完全地学会了，可是“不得癞儿”诗中反思的另外那“半个世界”却丝毫不曾被记起。
“自从五四运动提倡小白脸文化以来，都叫各人尊重自己，我受了这影响，就学了一个洋诗人极度崇拜自己。”(张天翼《创作的故事》)张天翼借着有个人崇拜主义的“浪荡子”罗缪再次反省自己“这都因为是冲洗尽净的残余意识在发酵”而导致“深厚的颓废和浪漫的倾向英雄崇拜的倾向”。(张天翼《创作不振之原因及其出路》)。
4.瘟西——对宗派主义的批评
坐在山顶上。朱列掏出速写簿写生。
“怎样？”她问罗缪。
“好极了，比瘟西还好。”
“干吗拿我比瘟西？我们跟他派数不同：我们是后期印象派”。
达芬奇被叫成了“瘟西”，这个“瘟”字与上文提到的“膈”“癞”“痢”都是与肌体相关的词，这些原本与肉体或疾病相关的词，多是令肌体不舒服并感到恶心的词语，在此却用来谐谑式地翻译原本代表高尚艺术的现代艺术家的名字，除反讽意味之外，这些词语的描写仍具自然主义之风格。慎吾在《关于张天翼的小说》一文中曾指出，“作者在揭发生活之丑恶方面，似乎是有一些不必要的过分，他把‘蛆’‘脓’‘血’等等的字眼充了每一页，使读者感到一种并无快感的厌恶。”张天翼曾因《小彼得》“过于诙谐，恐引起读者反感”的创作手法被鲁迅批评有“失之油滑”过。在随后的小说创作中，张天翼开始“切实起来”。本文中的“膈”“癞”“痢”的使用即便仍有自然主义手法的影子，较之“蛆”“脓”“血”的字眼，其所引起的心理不适感已经轻多了，此番修改也表现出了张天翼在写实主义创作的道路上对前辈文人批评的认真采纳及谨慎前行。
朱列小姐认为她自己的画风是属于后期印象派的，且不高兴被罗缪先生拿瘟西与她比较，因为“派数不同”。“派数不同”在张天翼自己的生活体验中也是亲身有过的：“总而言之，要照书行事，我总感到莫大的困难。譬如这本书上叫我把人物的鼻子要写得精到些，别的可以随便。但那本书却叫我绝对不要写鼻子，而只要细细地描写眼睛。又有一本书叫我可以忽略眼睛或鼻子，只须写出一个人物的嘴上有没有疤就行了。叫我不知道听谁的话好。这还不算，还有什么派别：老师叫我选一派学学。听说现在写实派过了时。我想既然要学，就该学得时髦一点，就挑选了三天三晚，于是挑中了那说话叫人听不懂的一派。”(张天翼《创作的故事》)
可见当时的新文学文坛派别众多，令人眼花缭乱，时下流行什么，青年学生们就学什么，可能这个派别还没学好，下一个流行又起来了。然后因为“派数不同”就不好再掺和另外一个派别了，否则内行人是要“嗤之以鼻”的。朱列小姐在“某个大学”里学的这些“全靠先天的艺术”，除了学会了大胆地观察男模特、开放地在野外写生之外，并没有其他任何的天才表现，不但对于自己认定的门派不甚了解，还介意罗谬不小心说错的“不同派数”。张天翼在此借朱列小姐对“派数不同”的不悦嘲讽了当时文坛社团、流派之间关门主义与暗中争宠的不正之风。
左翼文坛的新人张天翼一直谨小慎微地在现实主义文学创作道路上前行，“当时写作的目的，就是要揭露现实生活中的各种矛盾，揭示生活中形形色色的人物，特别是要剥开一些人物的虚伪假面，揭穿他们的内心实质；同时也要表现受压迫的人民是怎样在苦难中挣扎和斗争的。帮助读者认识生活、认识世界，特别是青年知识分子，该走一条什么样的生活道路。我希望它能为促进消灭黑暗的社会制度，能在中国历史的总进程中起一点微不足道的作用。”张天翼“自认是站在人民大众的立场，并为他们而写”(《〈张天翼短篇小说选集〉前言》)且数次表明并承认“许多的新创作却带深厚的颓废和浪漫的倾向英雄崇拜的倾向，这都因为是冲洗尽净的残余意识在发酵”(《创作不振之原因及其出路》)，并在相继的文学创作进行修改和修炼。
张天翼在《稀松的爱情故事》这个短篇中借隐含作者身份进行编码，希望借此展示自己对时下文坛的思考、在文学创作上的努力以及对自己成为革命文学家的真正意识的修炼。然而读者在对隐含作者的叙述进行解码的过程中，发现了仍处矛盾中的张天翼。“他顶喜欢写的主题是小康的知识人，他们可笑、可厌……但他描写知识人的作品里面，不肯认真地触到比较严肃的方面，差不多找不出连作者本人也包括在内的知识人的痛烈的自我批判。就是偶然碰着了的时候，他也不肯把这一面深刻地开展，虚闪一枪，纵马而逝了。”(《张天翼论》胡丰)“张天翼的作品已经表示他要离旧形式的影响，而回到自然主义的路上去。不过在他目前的作品中，我们只能看出他要发展下去的方向而已，新的形式并没有已经生产出来。摆在他面前的障碍物，当然是同路人的客观态度。”(《新人张天翼的作品》李易水)
纵观张天翼整个30年代短篇小说创作，从1929年初入文坛到1931年(《稀》小说写作之年)初显实绩的短短三年，固然比不上后期以《华威先生》《包氏父子》为代表的讽刺艺术高峰期，但这3年的创作也显出了“他自身有一个讽刺形象积累的过程”，如赵园所指出的“几乎从创作一开始，张天翼就没把他的讽刺典型限于反面人物，最早引起他极大兴趣的，倒是本阶级的，即小资产阶级身上可笑、可鄙的性格特征”(赵园《张天翼论》)。在这样一个描写“本阶级”人物的讽刺爱情故事中，通过对编码与解码中不同隐含作者形象中的“矛盾”的张天翼的解读，我们仍可发现一个努力着的左联新人、一个有着自觉创作意识的讽刺小说家。
崔庆蕾：张天翼在1978年的三份发言稿
1978年，对整个中国文艺界来说，是一个极其重要的年份。“文革”动乱的阴霾开始逐步散去，拨乱反正的大幕逐步拉开。3月，文化部举行揭批“四人帮”万人大会，在“文革”中受到冤枉的一大批文艺工作者得到了平反。5月，中国作协正式恢复工作，《人民文学》《诗刊》《文艺报》等重要文学刊物相继复刊，一片沉寂的文坛开始重新焕发生机和活力。在这样一个生气勃勃的氛围里，“文革”中饱受苦难的张天翼也重新焕发了文学热情。他原为《人民文学》主编和中国作协重要领导，“文革”期间被打成“走资派”、执行文艺黑线的干将。1969年12月下放湖北咸宁“五七”干校参加劳动。此前，张天翼的身体状况一直不太好，1940年代曾因患病长期休养，直到1948年才逐步痊愈。随着年龄的增长，加之生活动荡颠沛流离，他的身体也是越来越虚弱。1972年4月，因为身体状况欠佳，张天翼被批准由湖北咸宁“五七”干校返回北京休养。不幸的是1975年1月，他又患脑血栓，一度失语，半身不遂，后在家人的精心照顾和调养下逐步恢复行动能力和语言能力。虽然从失语和瘫痪的危险中走了出来，但在这样的身体状况下，张天翼想像过去那样进行写作和参与文学活动显然已经不可能了。但是张天翼依然在努力的发挥着一个革命工作者的“余热”，在他力所能及的范围内推动着重获新生的中国文学尤其是儿童文学重新踏上征程。
在张天翼的文学征途上，儿童文学显然是一方重镇。他在1930年代就创作了《大林和小林》这样优秀的儿童文学作品，新中国成立后，繁忙的工作之余，他仍然坚持写作，家喻户晓的《宝葫芦的秘密》等作品就是创作于1950年代。他在儿童文学领域的默默耕耘显示出他独特的文学理念，也更突显了他对于儿童文学的热爱与执著。由于有着丰富的儿童文学创作经验，张天翼对于儿童文学也有着自己独特的感悟，儿童文学之于广大儿童的成长有着重要的教育意义。因此，在“文革”结束后新文学整装待发的时刻，张天翼多次呼吁加强对儿童文学的重视和创作。本文所论及的几次发言稿均与他对儿童文学的“大声疾呼”有关。
1978年5月，人民文学出版社在北京召开少年儿童文学作家座谈会，这是“文革”结束后第一次召开儿童文学座谈会，张天翼作为儿童文学的重要代表作家被邀请参加，但此时的张天翼身体抱恙，未能亲自到场，他写了一份发言稿送交大会，这份发言稿的题目为《再为孩子们讲一句话》，发言稿的内容如下：
人民文学出版社召开这个会，我打心眼里高兴。因为重病，我不能参加，不能和大家交谈，但我要尽力表明一点我的心意。
过去，我曾经多次为孩子们讲过话，今天，我还要再为孩子们讲一句话：孩子们需要文艺作品。
我国有两亿儿童，可是给孩子们写作的叔叔、阿姨少得可怜。过去，毛主席，党中央一再关心、过问过儿童文学，也曾经产生过一些好作品，但都被“四人帮”打入冷宫，孩子们读不到。现在，“四人帮”粉碎了，华主席非常关心儿童文学，我们又有了写作条件，让我们赶快把孩子们从饥荒中救出来吧！
儿童文学是重要的教育工具。它关系着我们后一代走什么道路、做什么样人。我们都有子女，都希望把自己的子女教育成有用的人——共产主义的接班人，能为四个现代化作出贡献的人。那我们就拿起笔来为孩子们写作吧！我还希望有关的部门都能经常关心、注意儿童文学，不要只到每年“六·一”节才想起儿童们。
至于我呢，目前因为生病，不能到孩子们中去，不能创作，但只要我一息尚存，一定努力锻炼，争取将来继续为孩子们——为那些我在病榻上也难以忘怀的、我亲爱的孩子们，创作，创作，再创作！
一九七八年五月
这份发言稿发表在1978年6月1日的《人民日报》上，后来收入上海文艺出版社出版的《张天翼文集》第9卷中。从发言稿略显笨拙的字体中可以看出当时张天翼的身体状况不甚理想，张天翼写得一手好字，笔法遒劲，这在他的朋友圈里是尽人皆知的，然而仔细查看这份发言稿手稿，字体上已经退却了早年的那份挥洒自如，读者很容易想象出彼时那个正被病痛纠缠的老者是怎样吃力地写下了这不长的文字。但尽管字体已经不再那样优美飘逸，却仍然工工整整，一笔一画均写得完整而清晰，这种严肃认真的态度是张天翼等老一辈作家们的宝贵品质，值得后人学习。
在这份简短的发言稿里，张天翼共表达了三层含义：他首先表达了自己对这样一个主题会议召开的喜悦，作为儿童文学作家，他对儿童文学一直充满热情。由于20世纪中国独特的社会现状，启蒙救亡等主题长时间成为文学写作的主流，儿童文学虽然也取得了长足的发展，但相比于其他类型的文学，它显然处于一种“弱势”的地位，这样一次主题会议的召开不仅意味着文学“春天”的到来，更意味着儿童文学获得了一种认可和重视，迎来了发展的良机。因此，张天翼的“打心眼里高兴”也就很容易理解了。除了表达自己的喜悦之情，张天翼所表达的另外一个主题是：“孩子们需要文艺作品”，他们正处于“饥荒”之中，身为长辈的我们有责任和义务尽快地创作出更多的儿童文学作品来。在他看来，“儿童文学是重要的教育工具”，是孩子们人生成长不可或缺的精神养分。在这里，张天翼不仅设身处地地站在孩子们的角度来思考问题，也以“少年强则国家强”的理念放眼祖国未来的发展。尽管儿童文学不应该仅仅当做是一个教育的“工具”，但儿童文学的“工具”功能则是我们必须承认的，作为一个独特的文学形式，儿童们从故事中获取的成长远胜于家长和老师们的直白说教。张天翼作为一个有着丰富创作经验的儿童文学作家清晰地看到了儿童文学的这一价值，因而发出了这样的呼喊。发言稿的第三层意思是表达“老马奋蹄”的赤诚之心，只要“一息尚存”，仍将继续战斗下去，用手中的笔为孩子们的成长、为祖国的发展添砖加瓦。读这份发言稿，读者能清楚地感知到作者的赤诚之心，那燃烧的热情温暖着冬春之交的中国文学，也感动着万千读者。
就在这次座谈会召开不久，5月27日，中国文学艺术界联合会第三届全国文员会第三次扩大会议在北京召开，这次会议被称为“文艺界拨乱反正的一次盛会”。会议的讨论主题不局限于某一类型文学，而是面向所有的文学领域，反思过去，展望未来。一大批知名作家参加了这次座谈会，张天翼也收到了邀请，但同样因为身体原因，张天翼未能亲自到场，他向大会提交了一份名为《责任与希望》的发言稿，在这份发言稿里，张天翼回顾了“文革”10年的深刻教训，，呼吁大家响应党中央号召，“繁荣社会主义文艺创作”、“迅速改变‘四人帮’破坏造成的缺少各种文艺作品的状况”。他尤其强调的是：“我们不仅需要创作给成人看的文艺作品，而且要创作适合少年儿童看的儿童文艺作品。我们有责任把广大青少年一代从文化饥荒中救出来。”张天翼的这次呼吁与他不久前在儿童文学座谈会发言稿中的呼吁是一致的，他深刻认识到儿童文学作品的匮乏，而我们的青少年一代的成长又是如此的急迫，我们的创作必须尽快适应和满足这样的一种需求。
张天翼对于儿童文学发展现状和形势的判断是否符合当时的历史现状呢？是否代表了当时人们的现实需求？同年10月，他在另外一次会议上的发言稿为我们提供了答案。1978年10月17日，全国少年儿童读物出版工作座谈会在庐山召开。因为生病，张天翼同样未能亲自到场，但他仍然向大会提交了一份名为《不能辜负孩子们的期望》的发言稿。值得注意的是，在这份发言稿里，张天翼提到了他的小读者们给他的一些来信，这些小读者从《人民日报》上读到了张天翼《再为孩子们讲一句话》的发言稿，发言稿触动了他们的内心，引发了他们的共鸣。因此，他们给张天翼写信表达他们的激动心情。在发言稿中，张天翼提到，江西一位14岁的小读者在给他的信中写道：
“看到您在病榻上用左手写下的‘为孩子们写作，把孩子们从饥荒中救出来！’的热情呼吁，我的心情久久不能平静……回想起两年前，‘四害’横行的日子里，有谁来关心我们少年儿童？又有谁敢于为我们少年儿童说话呢？那时候，我们幼小的心灵也受到了‘读书无用论’的影响，刻下了‘闹而优则仕’的痕迹，宝贵的时光都消磨在无趣的玩耍和无情的殴斗之中，实在太可惜了……今天，党中央把我们从‘文盲加流氓’的歧道上拯救出来，给我们指出了学好文化知识，向现代化进军的光辉前程。我们如饥似渴地渴求知识，而您老一辈的作家能洞察我们的心灵，说出我们的心声，为我们呼吁，为我们创作，您关心爱护我们的精神，我由衷地感谢和敬佩……”
从小读者的信中我们可以清晰地看到年轻一代对于知识的渴求，因而，对于道出了他们心声，感知到他们心灵痛苦的张天翼，他们充满了感激。这封小读者的信印证了张天翼对于当时社会现实的判断。因此，他呼吁“不能辜负孩子们的期望”，要尽快的推动儿童文学的发展，使之适应时代的需要。站在新世纪的今天，回望儿童文学在“文革”后30余年的发展历程，不能不感慨张天翼的大声疾呼充满了先知的色彩，他的呼吁与小读者的呼应揭示了当时社会的一个窘迫现状：风雨初晴的中国需要新的文艺作品！
1978年的张天翼已过古稀之年，年迈的他饱受疾病困扰。文中所提及的三次发言稿均是在未能到会场的情况下向大会提交的，他高度的责任感和使命感充溢其间、令人动容。文学之树的生长与葳蕤需要一代代人的同心协力，前赴后继。而张天翼，无疑就是这样的一个典范和“标本”。
张元珂：张天翼民国时期著作初版本校勘及若干问题说明
一
《从空虚到充实》(短篇小说集)：1931年1月5日初版，上海联合书店出版，首印1500册。封面大小为18.4厘米×13.2厘米。无序跋。内收《三天半的梦》《报复》《从空虚到充实》《搬家后》《三太爷与桂生》《三弟兄》共6篇。现代书局1933年9月15日二版，印刷1000册。文光书局1937年7月二版时，书名改为《三兄弟》。特别说明：《中国现代作家大词典》(中国现代文学馆编，新世界出版社1992年版)及中国作家网上有关张天翼著作书目的介绍有误：初版本的出版社应为上海联合书店，而非现代书局。
《鬼土日记》(长篇小说)：1931年7月初版，上海正午书局出版，精装，首印1000册。封面大小为19.1厘米×12.8厘米。无序跋。作品不分章节。
《小彼得》(短篇小说集)：1931年11月20日付印，1931年12月15日初版，上海湖风书局出版，为“文艺创作丛书”之一种。封面大小为18.6厘米×12.5厘米。无序跋。内收《小彼得》《皮带》《二十一个》《稀松的恋爱故事》《面包线》《寻找刺激的人》《猪肠子的悲哀》共7篇。春光书店1936年4月二版。特别说明：《中国现代作家大词典》及中国作家网上有关张天翼著作书目的介绍有误：初版本出版社应为湖风书局，而非春光书店。
《齿轮》(长篇小说)：署名铁池翰(长江书店1936年9月初版，书名改为《时代的跳动》，署名为“张天翼”)，1932年9月30日初版，湖风书局出版，为“湖风创作集”之一种。封面大小为18.7厘米×12.9厘米。无序跋。不标章节。关于为何署名“铁池翰”，张天翼的好友草明说：“……在分手时，罗西和张天翼相约：今后要是政治情况恶劣，他们的笔名改换一下，张天翼叫铁池翰，他叫欧阳山……”(参见《张天翼和〈现实文学〉及其他》)。
《一年》(长篇小说)：1933年1月10日付排，1933年4月1日初版，上海良友图书印刷公司印行，为“良友文学丛书”第5种。精装，首印2000册。封面大小为17.9厘米×12.5厘米。卷末有《后记》，内分《社会问题讲座》《梅轩老先生》《弟兄们》《两种赋闲》《痛苦》《玫瑰与耳光》《两甥舅》《祸不单行》《会馆里的客人》《消息》共10章。
《蜜蜂》(短篇小说集)：1933年5月15日初版(同年12月出第二版)，上海现代书局印行。为“现代创作丛刊”之一种。首印2000册。封面大小为18.4厘米×13厘米。卷首有作者《自题》，内收《路》《宿命论与算命论》《最后列车》《梦》《仇恨》《和尚大队长》共6篇。
《脊背与奶子》(短篇小说)：1933年初版，良友图书印刷公司出版，为“一角丛书”(赵家璧主编)之一种。64小开本，62个页码，定价1角。
《反攻》(短篇小说集)：1934年5月初版(同年10月二版)，上海生活书店印行，为“创作文库”(傅东华主编)第2种。封面大小为17厘米×11厘米。精装，无序跋，内收《成业恒》《反攻》《脊背与奶子》《丰年》《一件寻常事》共5篇。
《移行》(短篇小说集)：1934年9月1日付排，1931年10月20日初版，良友图书印刷公司出版，精装，首印3000册。为“良友文学丛书”(赵家璧主编)第13种。封面大小为17.8厘米×12.4厘米。无序跋，内收《包氏父子》《保镳》《我的太太》《直线系》《朋友俩》《笑》《温柔的制造者》《移行》《欢迎会》共9篇。
《团圆》(短篇小说集)：1935年12月初版(1936年2月二版、1936年4月三版、1939年11月五版)，上海文化生活出版社印行，开明书店经销，为“文学丛刊”(巴金主编)之一种。封面大小为17.4厘米×12.3厘米。无序跋，内收《团圆》《奇遇》《报应》《小账》《蜜月生活》《请客》共6篇。
《畸人集》(小说、剧本合集)：1935年11月20日付排，1936年1月20日初版(1945年7月二版，分上中下三册，晨光出版公司1949年1月删订二版)，良友图书印刷公司印行，精装，首印2000册。为“良友文学丛书”特大本之一种。封面大小为18.9厘米×13.2厘米。卷首有《前记》，内收《畸人手记》《善女人》《仇恨》《出走以后》《面包线》《一九二四——三四》《梦》《呈报》《小彼得》《路》《猪肠子的悲哀》《鬼土日记》《二十一个》《皮带》《找寻刺激的人》《搬家后》《三太爷与桂生》《稀松的恋爱故事》《荆野先生》《报复》《菩萨的威力》《蜜蜂》《时代的英雄》和《老少无欺》共24篇。
《清明时节》(中篇小说)：1936年2月初版(1936年7月二版、1943年3月三版，文化生活出版社1946年10月删订初版，为单篇小说)，上海文学出版社，上海生活书店总经销，为“小型文库”之一种。封面大小为16.8厘米×10厘米。无序跋，内收《清明时节》《抢案》《友谊》共3篇，另附创作谈1篇。
《万仞约》(短篇小说集)：1936年3月初版(同年8月二版)，上海商务印书馆印行，为“创作丛书”(文学研究会)之一种。封面大小为17.2厘米×10.8厘米。无序跋，内收《儿女们》《善举》《巧格力》《老明的故事》《教训》《万仞约》共6篇。
《洋泾浜奇侠》(长篇小说)：初版时间不详(注：版权页没有标注初版本出版时间，但该书《题记》的写作时间有“1936年4月”字样)，上海新钟书局出版，首印1500册。封面大小为18.4厘米×13厘米。卷首有《题记》，内分《到了上海》《八字脚文化之子》《女侠的飞泥丸子》《收服厨子》《拜见太极真人》《太极真人的法力》《救国捷径》《恋爱不忘正道》《疏财仗义的秘诀》《奇侠与新道德》《失恋》《活神仙现原形》《十三妹》《飞剑杀敌》共14章。
《追》(短篇小说集)：1936年11月初版(1941年6月三版、1944年5月内一版、1947年1月五版、1949年3月六版)，上海开明书店发行，为“开明文学新刊”之一种。封面大小为19厘米×13.3厘米。无序跋，内收《砥柱》《度量》《一件小事》《照相》《旅途中》《蛇太爷的失败》《中秋》《追》共8篇。
《春风》(短篇小说集)：1936年11月初版(1937年3月二版、1939年2月三版、1948年10月五版)，文化生活出版社印行，为“文学丛刊”第三集之一种。封面大小为17.3厘米×12.3厘米。无序跋，内收《贝胡子》《严肃的生活》《讲理》《蜜味的夜》《一个题材》《规训篇》《春风》共7篇。
《在城市里》(长篇小说)：1937年3月20日付排，1937年6月30日初版(晨光出版公司1948年2月初版、1949年2月二版)，良友图书印刷公司印行，为“良友文学丛书”第36种。精装，首印2000册。封面大小为17.9厘米×12.3厘米。无序跋，共26章。
《同乡们》(短篇小说集)：1939年4月初版，上海文化生活出版社出版，为“文季丛书”之一种。封面大小为18.7厘米×12.8厘米。无序跋，内收《夏夜梦》《侣伴》《同乡们》《路宝田》共4篇。
《速写三篇》(短篇小说集)：1943年1月初版，文化生活出版社出版，为“文季丛刊”第22种。内收《谭九先生的工作》《华威先生》《新生》共3篇；校订本，1963年8月由人民文学出版社出版，32开，平装，首印32500册。
以下几本图书笔者未见到实物，现根据《中国现代作家大辞典》《张天翼文集》相关介绍简列如下：
《秃秃大王》(童话)：1936年9月初版，兴华书局出版。1937年文化生活出版社再版。而在《张天翼文集》(第7卷)有这样的记载：“收于上海多样社出版部1936年9月初版《秃秃大王及好兄弟》(多样丛书第四种)”两者对初版本的认定有矛盾之处，到底哪个为真，也请读者予以明鉴。
《大林和小林》(童话)：1933年10月初版，上海现代书局出版。
《奇怪的地方》(中篇小说)：1937年初版，文化生活出版社出版。
《谈人物描写》(理论)：1942年初版，作家书屋印行。
二
从表一(图表见文后)，我们可以得出，张天翼是一位高产作家，他10年中出版了23部著作，涵盖小说、儿童文学、剧本、文学理论等文类。在这23部著作中，仅在左联时期(1931—1936)就有18部著作问世。可见，他加入上海左联后，受左翼思潮的影响，创作进入巅峰状态。1936年是上海左联组织解散的一年，他的创作非但未受影响，反而达到最高峰(一年出版5部著作，实属罕见)。1937年后，产量骤然下降，但思想及艺术手法更为内敛、成熟，创作出了《华威先生》《谭九先生的工作》《新生》等更为成熟的讽刺作品。这些作品奠定了其在中国现代文学史上的地位。古典形态的讽刺文学在晚清达到顶峰(比如《儒林外史》)，然而，在新文学百年历史进程中，讽刺文学却成了一个稀有品种。一生致力于讽刺文学创作的也无非就是张天翼、沙汀、高晓生、乔典运这么几个屈指可数的作家，其他如鲁迅、钱锺书、陈白尘等都是偶有所作。因此，在讽刺成为冰块，作家缺乏自醒、自嘲的当下，张天翼的艺术经验是弥足珍贵的，其文学遗产当好好的研究和继承。
从表二、表三(图表见文后)，我们可以看出，他的小说往往能够一版再版，以每次印刷2000册为基准当量，而这个首印册数为中国新文学版本最为常见的印量。如果初版本不被出版家看好，或者作家自费出版，一般以1000册或500册为基准当量。如果初版本销售完毕，二版、三版、四版……其印量一般都等于或大于初版本印量，这样，我们可以大体得出，张天翼的大部分小说集一般都能达到4000册以上，他的大部分小说集都能再版，像《追》能高达六个版次(总册数达1万以上)，这都说明，张天翼在民国时期的图书是颇受读者欢迎的，可归入畅销型纯文学作家行列。
从表四(图表见文后)，我们可以看出，以良友图书印刷公司、文化生活出版社、现代书局为代表的民营书局为新文学发展，特别是左翼文人图书出版作出了巨大贡献。如果没有以赵家璧、巴金、傅东华为代表的总编辑们的慧眼识珠和无私奉献，那么，在1930年代国民党极其严格的书报审查制度下，以张天翼、胡风、萧军为代表的左翼青年作家要想顺利出版自己的带有鲜明左翼色彩的著作，那几乎是不可能的。1932年，张天翼在湖风书局以笔名“铁池翰”出版长篇小说《齿轮》，就是为对抗恶劣的政治环境而迫不得已使用的策略。但自此以后，他就再也没有用过另外的笔名，这大概与其对出版社的选择有关。从上述材料可知，他的著作大都在由非左翼文人主办的书局出版，这自然就减少了不必要的麻烦，因为这些出版机构的负责人或总编辑大都为自由派人士，且对新文学钟爱有加，因此，与湖风书局这样的具有纯然左翼色彩的出版机构相比，他们受到国民党书报审查制度的约束也就相对弱一些。张天翼的作品被屡屡选入上述出版社富有影响力的文学丛书，使得其文学形象及影响力得到快速传播。比如，良友公司将张天翼当作“良友文学丛书”(赵家璧主编)的重要作家，不但收入《一年》《移行》《在城市里》三册书，还出版了特大本的《畸人集》(808页)。以如此精美的装帧、高质量的印刷(纸张为米色道林纸)及全方位的包装推介一位刚出道没几年的文学青年，不仅彰显了良友公司服务并深度介入新文学发展进程的深远而伟大的战略眼光，也显示了1930年代文艺出版社与文坛互动发展的良好生态。由巴金担任总编的文化生活出版社也对张天翼宠爱有加，《团圆》《春风》《速写三篇》都被选入“文学丛刊”系列。由此看，作为出版家的赵家璧和巴金对张天翼的快速成长及文学史地位的初步形成也作出了重要贡献。除此之外，他们在图书广告中对张天翼作品的文学价值做了精当而准确的定位。这些出版社的负责人或总编辑不但是出版家，还大都是作家或批评家，更有甚者，像巴金、郑振铎这样的编辑兼有上述三种身份，因此，他们对作家作品的阐释和定位往往都是非常精准的。比如：“……他有了不起的事态讽刺的才能，被生活底纷乱弄钝感了，广大读者一定要求他不断地开拓，但是我们更不能忘却的是他创造人物的本领，预想他要更深地更广地浸入现实生活，写出这个时代的典型。”(《在城市里》封面广告)“作者是中国的新进作家。……写小官僚阶级的窘状。在深远的幽默味以外，带着深刻的讽刺。”(《移行》内页广告)这不仅是面向普通读者的宣传广告，也是言简意赅的小论文了。后来文学史家也基本在此基础上做出分析，比如，夏志清在《中国现代小说史》中对张天翼的评判就是如此。
若单从物化形态来看上述初版本，版本众多、版式多样、形态各异，内容丰富。开本从16开、24开、32开到64开，装帧从传统的平装到西式精装(比如布面装)，纸张从粗糙的国产纸到从国外引进的质量甚高的道林纸……可以说，民国时期出版印刷行业的大部分技术信息及文人审美情趣，都能在上述版本中得到很好的反映。由此，笔者认为，对张天翼民国时期初版本进行系统整理和详细校勘，既为新文学版本学、目录学、文献学研究做了一个很好的示范，也为后人考察那个时期的纸张生产、印刷技术、新闻制度提供了鲜活的材料，当然，更为重要的是，因为这些版本自成体系，虽为一个人的著作目录，但也比较全面地记录了20世纪三四十年代图书出版与新文学互动发展的整体样态，还原了作家经典化形成过程中那最具现场性的历史风景。可以说，物化形态的新文学版本并不是安静地躺在博物馆里的历史遗物，它们是有生命的，它们的生命超越时间和空间，使得被简化掉的历史得以重现。
