爱华网舞蹈艺术的“抽象”与“移情”
——兼及其他几对关于舞蹈艺术与审美的二元对立范畴
陈旭光
著名法国文论家罗兰 巴特曾谈到过他对“二元对立”的热情，他说，“就像一个魔术师的魔杖一样，概念，尤其当它是成双成对的时候，就建立了写作的可能性。”[1]
“抽象”与“移情”，也许正是这样一对二元对立的范畴。这一对范畴原来主要用于艺术理论（尤其是美术理论）界，现我试作移用和生发，试图探索一下是否对舞蹈艺术与审美的研究会有一些思路拓展的价值。
德国艺术理论家W·沃林格在其广有影响，被人称为现代抽象主义美术的“预言”或“先声”的<<抽象与移情>>[2]一书中,认为人具有两种本能性的“艺术意志”——“移情”和“抽象”。
在他看来，“移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大的内心不安的产物”。因此，人的抽象冲动的实质是“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒”；是“把事物外在显现方式的制约性以及与混乱的外在生命的关联降低到最低限度，并以这种方式使事物摆脱一切对它所作的迷乱的感官把握，从而使之获得解放”；是“从外物中去把握其变化无常性和不确定性，并赋予外物以一种必然性和合规律性价值”……如果说前述观点主要从创作主体和发生学的角度入手的话，沃林格还从艺术家动手角度指出：抽象冲动使“单个物体尽可能地不仅独立于围绕它的外在世界，而且也独立于观照它的主体而存在。观赏它的主体在这种单个物体中所享受到的并不是类似自身生命的东西，而是必然性和合规律性，观赏者在这种必然性和合规律性中，随着他的生命关联就能获得心灵的慰籍。”沃林格在这里把艺术抽象的本源、发生、作用方式及引发美感的特点都讲得非常清楚。无疑，能引发我们的美感的抽象艺术，肯定是有一种内在于其中的“必然性”与“合规律性”在潜在地起作用的。当然，后来沃林格把这种内在的“必然性”与“合规律性”归结到一种摒弃理性思维的，不无神秘色彩的纯粹的直觉的作用。他指出，“人类凭借其理性认识对外物的了解以及与外物的联系越少，人类赖以谋求那种最高级的抽象之美的可能性也越大。”但显然这种纯粹的直觉也是长期以来理性积淀与审美经验的结果。只是，这一抽象的线条、颜色、形式乃至几何形状合乎人的某种“必然性”和“合规律性”的漫漫的过程，我们早已（实在也不需要）熟视无睹。
从上述沃林格对艺术的“移情”和“抽象”的论述。我们不难发现“抽象”与“移情”这一对概念具有相当的理论包容性，它其实涉及到（或者说是证实了）不少我们耳熟能详的关于艺术特征、艺术本质的一些真理性、原理性的表述，诸如，艺术（美）是人本质力量的对象化，是艺术家主体对客体的征服与掌握，艺术来自于生活又高于生活，艺术世界是暂时与现实世界无关而独立并自成系统的“陌生化”的符号世界，艺术应该是合乎世界或自然的“必然性”和“规律性”的，艺术创作有直觉的重要作用，但直觉是理性与审美经验积淀的结果-------等等。
现在我们再来看看舞蹈艺术的“移情”和“抽象”。
无疑，舞蹈是需要“移情”的艺术。
舞蹈被称为表现的艺术，堪称最具有生命热情的艺术。人们常引闻一多先生的话说，“舞是生命情调最直接，最实质，最强烈，最尖锐，最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动，而舞便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它直是生命机能的表演。”[3]的确，舞蹈是一种忘我的表演，是舞者与天地同和同歌“同节（“大乐与天地同和，大礼与天地同节”）。如果要说戏剧表演与舞蹈表演有何不同的话，有一点可以肯定，追求“间离效果”的布莱希特表演体系似乎不适用于舞蹈，舞者不可能过于冷静清醒理智。
从舞的起源看，舞蹈更是与巫术礼仪密切相关联，艺术起源论中有两个重要的艺术起源思想都揭示了舞蹈与巫术礼仪的密切关系。就艺术起源“巫术说”而言，原始舞蹈与巫术礼仪联系紧密，原始人做巫术的时候，总是载歌载舞的。正如李泽厚所说的，“后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语-----，在远古是糅合在这个未分化的巫术礼仪活动的混沌统一体之中的。想当年，它们都是火一般之热烈虔信的巫术礼仪的组成部分或符号标记。它们是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒语的凝练化了的代表。”[4]英国艺术理论学者克林伍德在《艺术原理》中也认为， “巫术与艺术之间的相似是既强烈而又切近的，巫术活动总是包含着象舞蹈、歌唱、绘画或造型艺术等活动。”[5]
艺术起源论中的“游戏说”也揭示出，热烈、忘我、狂欢的原始舞蹈正是原始人通过歌舞的形式，宣泄自己过剩的精力，从而创造出一个自由的、超越于现实生活的艺术情感天地。《毛诗序》所载的“情动于中而行于言，言之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”也揭示了舞蹈的情感强烈程度是高于诗歌与音乐的。
那么，舞蹈的“抽象”呢？
苏珊·朗格曾经认为，“一切真正的艺术都是抽象的。”[6]也就是说，从客观对象世界、现实生活、具体形象到艺术形象、艺术世界的这一过程本身就可以说是一种抽象的过程。从这种广义的“抽象”的观念看，写实与再现的艺术与表现或抽象表现或纯粹抽象的艺术的区别只是对世界的抽象的程度不同而已了。当然，舞蹈艺术的“抽象”有其独特性。
毋庸讳言，舞蹈的时候，演员似乎是戴面具的(最早的舞蹈也是戴面具的，今天的舞蹈即使是不戴面具的，也是角色化，是假定性的)，此刻的演员绝不同于日常生活中的人。此时演员把自己从日常生活中抽象出来而独与天地精神往来，与自己对话或独白。就此而言，舞台是祭坛，舞台与观众之间绝对是有“第四堵墙”的。舞蹈更是远离生活的一种“仪式”。在我看来，戏剧可以试验“推倒第四堵墙”，舞蹈却不可能。
在很大的程度上，舞蹈是对生活、自然抽象的结果，正是如此，可以使得我们能通过舞蹈动作联想起一定的生活动作。就像俄国著名美学家车尔尼雪夫斯基对美的定义——“美是生活”！：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”[7]我们说，舞蹈也正是这样一种抽象于生活，能让我们联想到生活的美的艺术。
当然，舞蹈发展的结果必然是抽象性是越来越强的。就像原始绘画艺术从一开始的具象写实到逐渐发展为以简洁、凝练的线条、符号来以少代多，代替原来的具象一样，来自现实生活而又超越于现实生活的舞蹈艺术艺也必然越来越抽象，那些程式化的动作招式、身法都不再是具体的生活动作的再现，而是一些抽象的线条、符号，都是一些克莱夫贝尔所说的那种“有意味的形式”（significantform）。——“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式”[8]。很多舞蹈动作，我们已经不可能窥见其原始动作，看不出哪是“操牛尾”“投足”而舞，哪是“百兽率舞”了，但我们还是会觉得美。因为此时的舞蹈动作是有意味的动作或姿势，是千百年代代承传积淀而成的抽象的美。
所以综合起来看，我们不妨说，舞蹈是一种“准抽象艺术”，或者说“抽象移情艺术”、“再现表现”艺术。从某种角度说，舞蹈的以人体为表现媒介的特点，就决定了舞蹈天然地具有抽象性。人是万物之精华。人、人体小宇宙，不正是大自然宇宙的抽象和浓缩吗？但这种抽象性是有限度的。因为舞蹈还具有感性的直接性、具体性、肉身性的特点，生命与道有着更为直接的对应性。所以宗白华说，“尤其是舞，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时又是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。”何以这么说呢？因为舞是“最紧密的律法和最热烈旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。”[9]
这一特点使得舞蹈不同于中国的书法艺术。书法艺术比之与舞蹈艺术，其抽象的程度要高。虽然象形是汉字可以成为艺术最重要的基础。但从自然、生活到作为表意符号的汉字，这本身就经过了第一次抽象，而从汉字到书法艺术还要经过第二次抽象。
所以归根到底，舞蹈的抽象又是有限度的。至少，它不可能像荷兰著名抽象派画家蒙德里安那样，把纷繁复杂的世间万物都“冷抽象”为“红黄蓝三原色”和垂直线、水平线两种线条。因为，舞蹈最为独特之处在于，它直接以人体自身作为艺术传达与表现的媒介。这一人体媒介是活的，有感情的生命有机体（而不是像语言文字、音符、颜色、线条这些无生命的人造的，已经经过抽象的符号）。正因如此，舞蹈即非纯粹的抽象艺术，也非纯粹的移情艺术。而是一种“抽象移情艺术”，或者说，抽象中有移情，移情中有抽象。
与这一对二元对立范畴相应，我觉得舞蹈艺术研究中还有好几对二元对立范畴：
一、艺与道
刘勰在《文心雕龙》中区分了天道、地道、人道，与之相应的则是天文、地文、人文。舞蹈正是一种人文。而人文如何才能达致妙境呢，必须“得道”、“体道”。宗白华借庄子在<<养生主>>中关于“庖丁解牛”的故事来说明“道”与“技”、“艺”的关系：“庄子是具有艺术天才的哲学家，对于艺术境界的阐发最为精妙。在他是‘道’，这形而上原理，和‘艺’，能够体合无间。‘道’的生命进乎‘技’，‘技’的表现启示着‘道’。……‘道’的生命和‘艺’的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。音乐的节奏是它们的本体。所以儒家哲学也说：‘大乐与天地同和，大礼与天地同节。’<<易>>云:‘天地氤蕴，万物化醇。’这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。”
庄子所预言的孢丁解牛的境界，正是一种由于孢丁的“技”或“艺”“依乎天理”与“道”体合无间才达到的境界，这种境界正是令人神往的最高的艺术境界。
按宗白华最后的概括就是：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。道’具象于生活、礼乐制度。‘道’尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命。‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”。[10]
美国艺术理论家苏珊·朗格关于艺术作品与生命结构“同构”的看法也与中国的“艺”、“道”观异曲而同工。苏姗·朗格认为艺术是生命的形式。她说，“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处。”[11]著名的现代雕塑大师亨利·摩尔也认为观察自然是艺术家生命的一部分，自然“扩大了他对形式的认识，使他保持新鲜的感受力”，而且，虽然摩尔虽感兴趣的是人的形体，他也以人体雕塑著称于世，但他自认为“在对卵石、岩石、骨头、树木和货物等自然物体的研究中，我找到了形式与节奏的若干因素。”[12]现代舞的开创者、美国舞蹈家邓肯认为“一切适合人体的真正的舞蹈动作都原始地存在于自然中。”[13]
所以我们说，舞蹈作为“艺”，作为人文之一种，是“道”的体现，是“道”的形式化、抽象化也是肉身化。所以伟大的舞蹈都具有“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的特点，它是舞者个人小宇宙与天地大宇宙的和谐共振——也就是“同和”、“同节”。
二、再现与表现：
再现与表现是艺术理论中很重要的一对范畴。因为艺术是对客观世界的再现，还是对艺术家心灵世界的主观表现的问题，涉及艺术本质之定位，是美学和艺术理论领域谁都无法回避且长期论争不休的焦点性问题。
再现视现实生活为艺术的本源,它作为艺术家主体对对象世界艺术化表现的一种掌握方式必然要进行抽象。表现与移情相似，表现说认为艺术是艺术家心灵世界的表现，是艺术家感情的自然流露，因而主张艺术的本源来自于艺术家的心灵状态和情感世界。但我认为，从一种广义的“抽象”的观念看，写实与再现的艺术与表现或抽象表现或纯粹抽象的艺术的区别只是对世界的抽象的程度不同而已。
就此而言，就像我们说舞蹈是一种抽象移情艺术一样，我们也不妨说，舞蹈是一种再现表现艺术，还可以继续衍生——舞蹈是一种时间空间艺术、一种叙事抒情艺术、一种写实写意艺术。
三、形式与内容：
不妨说，形式更偏重于抽象，内容更偏重于移情。卡西尔曾说过“艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家是各种事实或自然法则的发现者一样。”而这种发现正是一种抽象的结果，就象古希腊的黄金分割率，牛顿、爱因斯坦的宇宙定律都是对大自然形式与规律的一种发现一样。
抽象与形式关系更为密切，因为抽象的结果最后必然表现为某种外在的艺术作品或形式。
而我们应该强调的是，舞蹈是最能让形式/内容二分的理论见出其苍白无力的。因为毫无疑问，舞者同时既是内容也是形式。就像爱尔兰著名诗人叶芝在诗句中感叹的那样，“我们又怎能区分舞者与舞蹈？”（《在学童中间》）
四、原型与类型：
形式抽象到最根本就是一种原型性的形式、元素或结构。原型正是长期反复抽象和积淀的结果。主张源于种族记忆的集体无意识学说的奥地利著名心理学家荣格认为，“原始意象即原型——无论是神怪，是人，还是一个过程——都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此我们可以说，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。”循此，我们正可以解释许多文艺作品之所以能引起观众读者共鸣的原因，正是因为潜藏在文艺作品表层的形式、要素、结构、叙事背后的这种凝聚了祖先的某些典型经验的的集体无意识，某些神话原形形象。
著名的神话原型批评学者弗莱把历史进程中反复出现的神话原型，扩展到文学艺术作品中，指出，“原型就是典型的反复出现的意象”[14]，这种原型所讲述的，正如弗莱所赞同的格雷夫斯的两句诗所表述的那样，“有一个故事且只有一个故事／真正值得你细细讲述。”
有了原型之后，可以凭着感情的张力而不断述说，可以化生出许多的类型或亚类型。在我看来，中国古典舞的“身韵”“八法”，就是这样一种很抽象的，可以化生出无穷无尽的优美舞蹈的原型性元素。某些原型还可以在艺术发展中不断创生，如《黄河大合唱》的原型就派生出那么多不同舞种，《雷雨》也是如此。这几年，北大艺术学院有一些研究生（本科都是在舞蹈学院完成的），就分别在硕士学位论文中研究“黄河”原型、“雷雨”原型在其它舞蹈种类和类型中的承传流变。我认为都是一些具有相当的学术开拓性的论题。
五、主体与客体：
一般来说，主体，是移情的主体，客体，则是被抽象被表现着的客体。但对于舞者来说，主客体是很难区分的。她既是自我表现着的移情的主体，又是被表现被抽象的的客体。所以在舞蹈艺术中，主客体是融合为一的，舞者同时在进行着抽象和移情的双向对流运动。所以可以说，舞者舞蹈的过程，是一个不断地展开主体与客体、主体的自我与本我、超我、主体与观众客体等等之间复杂的对话与潜对话的过程。就此而言，也可以把舞蹈过程看作一个舞蹈艺术家不断地为自己设置问题，又不断地解答问题的过程。
此外，尤须强调的是，在如痴如醉的“虚幻的力”、“虚幻的姿态”的表现创化过程中，艺术家还不能真的完全忘掉了自我，而是还要有一份理智与清醒，他往往将自己从舞蹈的投入状态中拉出来，仿佛“灵魂出窍”般地自己看自己的表演。可以说，舞者此时扮演的正是欣赏者的角色。说到底，舞者常常是自己的作品的第一个观赏者。
六、主体艺术精神的“醉”与“醒”：
著名美学家宗白华在《略论文艺与象征》[15]中说，“艺术家在这人间世，可具两种态度：醉与醒。”
“醒”是一种积极入世、冷静理智地观察生活、思考生活、再现生活的现实主义的精神。
“醉”是万丈豪情的喷发，是如醉如狂的表现。是舞者“暂脱世俗，起俗凡近，深深地深深地坠入这世界人生的一层变化迷离，奥妙徜恍的境地。”
不妨说， 我在中国古典舞《秦王点兵》、《戍卒乐》、《垓下雄魂》中看到的正是一种“醉”，而在《黄河》、《孔乙己》等舞蹈中更多地看到了“醒”。
七、错彩镂金之美/芙蓉出水之美：
错彩镂金之美/芙蓉出水之美是中国古典美学中最为重要的两种美学风格。从某种角度看，这两种不同的美只是主体对表现对象客体抽象之程度的不同而已。芙蓉出水的美自然是抽象程度更高的，就象抽象派大师蒙德里安最后就把世间纷繁万物抽象成三元色以及水平线和垂直线。例如我觉得像女子集体舞《霓裳羽衣曲》是靠向错采镂金之美的，这也符合盛唐气象和盛唐文化精神，而一些俊逸潇洒、精神表现意味更浓的独舞则是抽象并表现另一脉中国文化精神，是偏向芙蓉出水之美的。
八、写实与写意
写意，是中国传统艺术的一种重要美学精神，并广泛地表现于诗歌、书法、绘画、戏曲等艺术门类。概而言之，这种艺术精神重神轻形，求神似而非形似，力求虚实相生甚至化实为虚，重抒情而轻叙事，重表现而轻再现，重主观性、情感性而轻客观性，并在艺术表现的境界上趋向于纯粹的、含蓄蕴藉、言有尽而意无穷的境界。
一般说来，写意与写实相对。宗白华先生在论及中西绘画的不同时就曾从求“实”与求“虚”、写“形”或写“神”的空间意识、艺术旨趣、文化精神的不同等角度来论述中国艺术中这种写意追求的表现[16]。他认为，“西洋的绘画渊源于希腊。希腊人发明几何学与科学，他们的宇宙观一方面把握自然的现实，他方面重视宇宙形象里的和谐性……经过中古时代到文艺复兴，更是自觉地讲求艺术与科学的一致。画家兢兢于研究透视法、解剖学，以建立合理的真实的空间表现和人体风骨的写实……”“所以西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造，如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻。”而中国画，致力于“运用笔法墨气以外取物的骨相神态，内表人格心灵”,“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗境。”
舞蹈艺术，当然是以写意为主的艺术，所以，宗白华先生才会把中国艺术的精神归结为“乐舞”。认为“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。”[17]
但我们不能不强调指出的是，舞蹈媒介的肉身化的特点又决定了舞蹈艺术的写意也是有限度的，因而写意之中又是有着一定的写实性的。
我认为，从抽象/移情这一维度切入，还可以论及舞蹈艺术中的其他一些二元对立范畴。
例如，意境/典型、抒情/叙事、空间性/时间性、心灵真实/客观真实、主观表现/客观再现、假定性/真实性、充实/空灵、实/虚、形/神-------等等。
不难发现，前面言及的每一对二元对立范畴都具有相当开阔的理论研究空间，都值得写学术论文或研究专著，我这里是只是略略涉及，没有深入的研究。不当疏漏之处肯定很多，欢迎批评指正。
最后我说几句关于古典舞的感想。
不夸张地说，古典舞是二十世纪中国艺术最伟大的创造。是当下成为热门话题的所谓“创意文化”的最伟大最成功的个案。它是可以申报“世界文化遗产”的，甚至比一般的世界文化遗产还要伟大，因为它不仅有遗产的承传，更有当代人了不起的创意和艺术创造在里头。
无疑，中国古典舞的“抽象性”和“移情性”或表现性都是最强或超强的。中国古典舞之创生，经历了“二度抽象”，是“二度综合”，“二度积淀”的结果。它甚至毫不费力地推翻了一个曾经很长时间奉为圭皋的命题——艺术来自生活，艺术是现实的反映。它似乎表明，艺术并不一定来自生活，艺术也可以来自其他艺术。“艺术二”可以来自“艺术一”，艺术是表象的运动和艺术意象的重组和创生。但即便如此，我也可以毫无疑问地说，古典舞归根到底是中国的、民族的。因为毕竟它的精神是绝对民族的，中国的。
而正因为中国古典舞在一定程度上可以说来自于其他艺术门类，这就决定了中国古典舞更加具有精神性的特点，因为它已经经过了它所借以综合创新的那些艺术门类（如中国戏曲、武术、壁画等）的“一度抽象”，因而更为注重“气韵生动”（《古画品录》六法之首，而不是骨法用笔’、应物象形’、‘随类赋彩’、‘经营位置’等列在三四等地位等笔法），因此，中国古典舞给舞者留下的艺术创造空间比起其他舞种、其它艺术都可能更大、更深邃。
艺境无涯，创造无限。
（陈旭光，北京大学艺术学院教授、博士生导师，北京大学美学与美育中心研究员，此文系由作者在第一届中国古典舞高层论坛上的演讲稿基础上扩展成文）
[1] 卡勒尔《罗兰 巴特》，第25页，三联书店，1992。
[2][德]W 沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987年。
[3] 闻一多《说舞》，《闻一多全集》（第1册），第195页，三联书店，1982。
[4]李泽厚《美的历程》，第14页，中国社会科学出版社，1984。
[5] 科林伍德《艺术原理》，第67页，中国社会科学出版社，1985。
[6] 苏珊·朗格<<艺术问题>>,中国社会科学出版社,1983年.
[7] 《西方美学家论美和美感》，第242页，商务印书馆，1980年。
[8] 克莱夫 贝尔《艺术》，第16页，中国文联出版公司，1984。
[9] 《中国艺术意境之诞生》，《艺境》，158页，北京大学出版社，1987。
[10] 《中国艺术意境之诞生》，
[11] 〔美〕苏姗·朗格:<<艺术问题>>,55页,北京,中国社会科学出版社,198.
[12] 〔美〕亨利·摩尔：<<雕塑家的目的>>,<<现代艺术大师论艺术>>,165页,江苏美术出版社,1990。
[13]
[14] 弗莱（Ｎｏｒｔｈｒｏｐ Ｆｒｙｅ）《批评的解剖》，第９９页，普林斯顿，１９５７。
[15]宗白华《略论文艺与象征》，见于<<艺境>>,北京大学出版社,1987。
[16] 详见宗白华：<<中西画法所表现的空间意识>>、<<论中西画法的渊源与基础>>等文，见于<<艺境>>,北京大学出版社,1987。
[17] 《中国艺术意境之诞生》，见于<<艺境>>，北京大学出版社,1987。
