爱华网中国书法史是和汉字书写史交织在一起的，早期的文字字体演变阶段主要是实用书写，夹杂着对书写审美的追求，而从东汉末年的汉隶解体以降，书法的审美意识开始凸显，而从汉隶解体产生的草书、行书、楷书则成为其后两千年的主导字体，即字体从此不再演进，变化的是书体。书体演变阶段虽然还是以汉字书写的实用性为主，但审美的作用已经占据重要地位，在书体的演进过程中，有两个人处于极其重要的地位，这就是王羲之和颜真卿。王羲之承汉隶解体之后集草书、行书、楷书之大成，被后世誉为书圣；颜真卿将王羲之以来的互不统属但又互相融通的草书、行书、楷书传统融合为一，形成了书法新传统，这个新传统的核心是楷书，这个楷书是对王羲之以来楷书传统的发扬，同时，这种楷书又对行书、草书产生了巨大影响，此后的行书、草书基本上是和这种楷书是一体的，即在颜真卿为代表的书法新传统中，楷书、行书、草书已融为一体，其中楷书是决定性的。简单地说，在王羲之为代表的书法传统中，草书、行书和楷书都是从汉隶大传统中分解出来的，彼此之间是平行的，而在颜真卿为代表的书法新传统中，行书、草书都是依附于以颜真卿为代表的新楷书的。所以，在中国书法史上，颜真卿的地位可以和王羲之媲美，这不仅是因为他的书法的审美因素，而是由于风云际会，他开启了和王羲之代表的书法传统不同的书法新传统。柳公权则是颜真卿之后在书法新传统中有所增益的书法名家，颜真卿的楷书点画线条浑厚遒劲、结构宽博，柳公权的楷书点画线条刚健方整、结构紧凑，后世从书法风格上将两者并称为“颜筋柳骨”。
颜真卿、柳公权开辟了一个不同于王羲之的新的书法传统，这个传统是从楷书开始的，所谓的颜筋柳骨也主要是就他们的楷书成就而言的。这种楷书在笔法上以提按为主，注重点画形象的刻划，尤其注重笔画起止部分，由于中锋用笔和书写的多为碑版大字，他们楷书中的点画已远远突破一般线条的概念，不仅每一个字有造型的问题，每一个点画也都成为一个有面积的造型了，这是过去的钟繇、王羲之小楷书所没有的情形，甚至在欧阳询的楷书里这一点也没有得到凸显。但这种楷书的更大特色是在单字结构上，颜真卿、柳公权楷书的单字结构基本固化，单字结构外形统一，变化是在这个统一的外形之中，颜真卿是注重字结构的团块性而中间疏朗，柳公权则是以中宫为主向四面发散。如果将颜真卿、柳公权楷书的单字结构与欧阳询楷书的单字结构作比较，两者之间的最大差别在于，欧阳询楷书的单字结构是建立在笔画基础上的，笔画是结构的灵魂，尽管欧阳询楷书结构上十分严谨，而颜真卿、柳公权楷书却是单字结构至上，笔画是受制于并服务于单字结构的，后世很多学习欧阳询楷书的人由于是从颜筋柳骨中走出来的，他们的欧体总是缺乏那种王羲之到欧阳询的楷书的气质。
关于颜真卿、柳公权楷书的单字结构固化问题，我想作一个比喻，这就是中国书法中的单字结构类似于中国社会中的三代以内的核心家庭结构，这个三代以内的核心家庭的本质是单一父权，它和上古三代的宗法制下的大家族不同，也和近现代以来的两代人的小家庭不同，当然和单身家庭、单亲家庭、同性家庭等等更不相同。单字结构固化一旦形成，后世几乎无法突破，而且即使有些人尝试突破也多让人难以接受。当然，颜真卿、柳公权所代表的书法新传统的产生，除了书法内部的原因外，外在社会环境和书写工具等也起到了重要的催化作用，如唐代取士制度中对于楷书的重视，隋唐以后高桌椅、宣纸、软毫等的逐渐盛行，以及中唐以降中国传统文化精神转型等，这些都形成共同的合力推动着这种变化。
颜真卿（709——785），字清臣,京兆万年人（今陕西西安），祖籍琅琊临沂（今山东临沂），官至太子太师，爵封鲁郡开国公，是唐代玄、肃、代、德四朝时的名臣，也是唐代以至中国书法史上最著名的书法家之一，楷书、行书对后世影响巨大。颜真卿出身于世家大族，他的先祖颜之推是南北朝时的名人，先在南朝梁朝为官，后投奔北朝的北齐，著有《颜氏家训》。颜之推之后的颜氏家族也代有名人。颜真卿的父族、母族皆为书法世家，这为他书法的成就奠定了很好的基础，传说他曾向张旭请益，在当时与徐浩、怀素等人齐名，但在后世其名声愈来愈大，超过徐浩等人，也超过张旭，在书法史上的地位与书圣王羲之相先后。颜真卿青史留名固然是由于他的书法成就，但也与他的德行、功业分不开。颜氏家族受益于李唐王朝，也是李唐王朝的坚定支持者，当安禄山叛乱时，任平原太守的颜真卿和他的堂兄任常山太守的颜杲卿共同领头起兵抗击叛军，为唐王朝立下了大功劳，当时仓皇出逃的唐玄宗李隆基感慨说：“朕不识颜真卿形状何如，所为得如此！”颜氏家族中人为维护李唐王朝多有牺牲，而颜真卿本人晚年受到宰相卢杞陷害被派去招抚叛将李希烈而遭杀害。颜真卿忠臣烈士的风范为后人景仰，他的书法成就也极为卓越，使其在后世产生了他人难以比拟的影响。
颜真卿书法最高成就在楷书，其自身楷书风格演进有一个漫长的过程，可以《东方朔画赞》为一个大致的界限，之前的为前期，是其继承王羲之以及初唐欧阳询、虞世南、褚遂良等的风格，之后的为后期，是其个人典型风格的形成。在点画书写上，早期楷书是与王羲之以来的书法传统一样，侧锋切入，点画中段在运行过程中逐渐将切入一边的侧锋调到另一边，以便转向下一笔的侧锋切入书写，这就是笔锋的绞转、倚侧用法，其代表作有《郭虚己碑》、《多宝塔碑》以及《东方朔画赞》（见附图1）等。而在后期楷书中，点画起收笔都是藏锋，就是说点画的书写从起到止包括中段都是中锋书写，点画起止处的形状则通过藏锋运笔来实现，其代表作有《麻姑仙坛记》（见附图2）、《李玄靖碑》、《颜家庙碑》等。值得注意的是，这种点画的书写在颜真卿楷书的发展过程中也有反复，所以就会出现一种折中的现象，即点画起止处采用传统的侧锋切入，而中段却用中锋，其代表作是《颜勤礼碑》（见附图3）以及传世的墨迹本《自书告身》。在结构安排上，早期的作品仍然是王羲之、龙门造像记以来的“斜画紧结”传统，其中像《东方朔画赞》等已经在这个传统上将浑厚宽博发挥到了极点，后期的作品则是“横画宽结”，有些人将之联系到北齐、北周以及褚遂良晚年的书法传统上。值得一提的是，颜真卿的楷书多为碑版大字，这就使点画上的描头画角、用笔上的提按顿挫等有了发挥的空间，如果是写像王羲之《黄庭经》、《乐毅论》那样的小楷书，则这些点画处理方法就用不上，一定要用就会很笨拙做作，这也是后世写小楷书的人往往追溯魏晋而不取法唐楷的原因。当然，颜真卿楷书的新风格也不是他孤明先发，应该是王羲之以来书法发展的一个自然结果，比如和颜真卿同时代而成名稍早的徐浩，其楷书风格也属于这一类（见附图4），而徐浩在当时人的心目中书法成就是高于颜真卿的。
附图1附图2附图3附图4
颜真卿楷书中《多宝塔碑》尤为普及（见附图5），和柳公权的《玄秘塔碑》一样，是传统书法学习者的基本范本。我最初大概是上初中时在庞中华的钢笔字帖的插图中看到颜真卿《多宝塔碑》选字，好像还是描摹的空心字，当时觉得美妙极了，曾反复临习过，这次重新临习（见附图6）。但我后来正式学习书法时，最早临的是柳公权的《玄秘塔碑》，接着临的是欧阳询的《九成宫醴泉铭》，配合临习王羲之的《丧乱帖》等，其间间断临习过《多宝塔碑》，后来我喜欢北宋黄庭坚的大字行草书，觉得应该配合临习颜真卿的《东方朔画赞》，由此引发对颜真卿楷书较为系统而长期的学习，先后临习过《麻姑仙坛记》、《自书告身》等。《自书告身》是传世颜真卿楷书墨迹本中水平相对较高、真实性也相对较高的作品（见附图7），现代的一些研究者，如启功、曹宝麟、朱关田等人认为《自书告身》是伪作，当然也有一些人认为是真迹，我很喜欢《自书告身》，曾经反复临习过数十遍，这次再次临习（见附图8）。我现在的体会是，《自书告身》应该不是颜真卿真迹，但和颜真卿书法风格有相似之处，尤其是接近于《颜勤礼碑》。我喜欢《自书告身》，一是因为它是墨迹本，可以清楚地看出其点画书写中的起止、转折等交代之处，二是它在颜真卿常态的圆浑用笔、宽博结构中又有一些方尖用笔、倚侧结构，有王羲之以来欧阳询、虞世南等人旧传统中的东西。《多宝塔碑》是早期作品，《自书告身》可能出于学习颜真卿书法者所为，严格地说都不是颜真卿楷书的典型代表，但我却喜爱这两件作品，反倒是对《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》等这些典型的颜真卿楷书不感兴趣，不喜欢那样一种所谓的沉雄敦厚，这是个人兴趣所致。
附图5 附图6附图7附图8
颜真卿的楷书成就最大，而他的行草书也有很高水平。颜真卿行草书的最大特色即在于与楷书在用笔、结构上的一致性，这是和王羲之所代表的旧传统不一样的地方。现在传世的颜真卿行草书墨迹代表作有《祭侄季明文稿》（见附图9）、《刘中使帖》、《湖州帖》等，刻帖中还有《争坐位帖》、《祭伯父文稿》、《述张长史笔法十二意》等，其中《祭侄季明文稿》尤为著名，被誉为仅次于王羲之《兰亭序》的天下第二行书。《祭侄季明文稿》受后人推崇不仅有书法的因素，还有书写内容上的原因，这篇文稿是颜真卿祭奠在抗击安禄山叛乱时并肩战斗而牺牲的侄子的，书写中情感表现真挚、浓烈，正像尼采所言，最好的文学作品是用血写出来的。《祭侄季明文稿》我过去也曾反复临习，这次再作尝试，感受其线条的“屋漏痕”和书法中的情感表现（见附图10）。
附图9附图10
除了一般的行草书外，颜真卿还有类似狂草的作品传世，如著名的《裴将军诗》，既有墨迹本（见附图11），也有刻帖本，在后世一些受颜真卿书法新传统熏陶中成长起来的书法家眼里，这件作品里有豪壮、天纵等气象，包括沙孟海也是这样看，而沙孟海的态度可能影响了其学生辈的朱关田。朱关田以唐代书法史尤其是颜真卿书法研究知名，他所著的很多书里对《裴将军诗》持赞赏态度，而在其他一些书法作品如颜真卿的《自书告身》、怀素的《自叙帖》等的真伪问题上朱关田往往是具有很强的怀疑精神的。我觉得《裴将军诗》书法上是蛮干，苏轼嘲笑石介时说：“石介作《三豪》诗，略云：‘曼卿豪于诗，永叔豪于文，杜默字师雄者豪于歌也。’永叔亦赠默云：‘赠之三豪篇，而我滥一名。’默之歌，少见于世，初不知之。后闻其篇，云‘学海波中老龙，圣人门前大虫。’皆此等语，甚矣介之无识也。永叔不欲嘲笑之者，此公恶争名，且为介讳也。吾观杜默豪气，正是京东学究饮私酒食瘴死牛肉饱后所发者也。”（《评杜默诗》，《全宋文》卷一九三六，巴蜀书社1994年版，第44册第300页）“京东学究饮私酒食瘴死牛肉饱后所发者也”，话糙理不糙，《裴将军诗》大概就是这么写出来的，我估计这件作品应该是后人写的，颜真卿本人大概还不至于如此放肆。
附图11
柳公权（778——865），字诚悬，京兆华原人（今陕西铜川），官至太子少师，去世时追赠太子太师，唐代著名书法家，以楷书名世，与颜真卿齐名，称为“颜筋柳骨”，后世又将其与欧阳询、颜真卿、赵孟頫并称为楷书四大家。柳公权出生于官宦家庭，他的哥哥柳公绰是当时的名臣，而著名文学家柳宗元则是他的族兄。柳公权事功上几乎没有可称述的，后世有一个传说，说唐穆宗向柳公权询问书法的方法，他回答说“心正则笔正”，因此把他誉为勇于劝谏皇帝的忠臣，其实这些都是增益之词。柳公权在朝廷上基本就是伺候皇上及贵族们的职业书法家，没有什么政绩，这一点他无法和颜真卿比，但奇特的是，他的官做到和颜真卿一样大，而且还善始善终。想想也有缘故，颜真卿入世太深，有功有过，有仇有恩，宦海风云多变，得失是难免的，而柳公权纯粹是一御用的技术性文人，不仅与世局没有太大关系，与一般的思想文化也没有太大关系，这反而成全了他的顺利人生。今天也是这样，积极入世还狂妄的梁漱溟长期被冷落，真心迎合世局的冯友兰左右不讨好，更不要提胡风等倒霉蛋了，倒是写小说、看黄书而能以高度技术性的英文翻译领导人著作的钱钟书顺顺利利，去世后竟有“钱学”盛行一时。“钱学”别的方面我不了解，但从《中国书法》等刊载的其论书法的文章看，只能算是文人什么都懂一点点的感悟式散文。与钱钟书相类似的还有季羡林，尽管他俩可能还不对付，但钱钟书、季羡林都还属于“文科”，真正活得顺顺利利的还得数听话、出活的“理工科”。
柳公权书法主要成就是在楷书上，他在当时名满天下，创作了很多作品，但现在传世的只有几件。《送梨帖跋》是柳公权传世唯一的楷书墨迹本（见附图12），作于828年，是现存柳公权最早的楷书作品，其中有很多欧阳询等人的影响，但已初具自家面目。《玄秘塔碑》（见附图13），作于841年，是为纪念当时的一个名僧写的，是柳公权楷书影响最大的一件作品，在过去的书法学习者中几乎无人不知、无人不练。我大概从14岁开始认真学习书法，最初认真用功学习的第一本字帖就是柳公权的《玄秘塔碑》，大概在合肥师范学校读书的前两年里一直临习，这次再次临习（见附图14），水平提高不提高无所谓，算是一次回忆。《神策军碑》（见附图15），作于843年，是为纪念皇帝巡视禁卫军写的，因为立在皇家内苑，外人难以窥见，所以影响没有《玄秘塔碑》大。《玄秘塔碑》、《神策军碑》在中国书法史上占有重要地位，比较而言，前者更具纯粹柳体的特征，而后者更接近颜真卿的宽博。
附图12附图13附图14 附图15
柳公权和颜真卿在楷书上有根本的共同点，这就是提按笔法的使用和单字结构的固化，但从楷书发展过程上看，柳公权的楷书又有从颜真卿的新传统中向旧的欧阳询等人的楷书传统有所回归，这体现在笔画的书写和结构安排上。柳公权的楷书，点画上棱角分明，既有颜真卿藏锋、中锋用笔，又有传统的转侧造成的方折形状。柳公权的楷书也是自然书写的结果，只要按照其笔法运动方式去写，就会自然出现相应的点画形状，只是在碑刻中这种点画形状得到强化，后人学习柳公权楷书，往往通过增加回锋动作等来追摹其点画形态，出现了一些教人写字的来回绕圈子的笔法线路图，实际情况并非如此。柳公权楷书单字结构上中宫收紧而向四处扩散，疏密有致，不像颜真卿单字结构内部宽松而追求单字整体的团块性冲击力。启功论书法重结构，提出黄金分割说，认为一个字的重心应该在全字字形的左上部，这个结构律和柳公权楷书是合拍的，但如用在颜真卿楷书上就不太合适了，当然更不能把它当成“一分为二”式的真理去套各种楷书类型，也就是说它的使用是有限度的，不可执著。柳公权的楷书应该是在颜真卿等前代书法家作品的基础上结合时代作了新的探索，和柳公权同时代的一些书法家，比如沈传师，在楷书的风格上呈现出与柳公权相类似之处（见附图16），这也可以看出柳公权楷书的形成固然离不开其个人的创造，但更多地还是时代风尚的体现。
附图16
柳公权行草书传世的有墨迹本《蒙诏帖》（见附图17）、《兰亭诗帖》，历代刻帖中有《紫丝趿帖》（见附图18），其中《蒙诏帖》与《紫丝趿帖》在书写内容、书法表现形式上都很相似，所以有些书法鉴定家如徐邦达、启功等人怀疑《蒙诏帖》是按照《紫丝趿帖》伪造的，但也有些书画家、书画鉴定家如谢稚柳、曹宝麟等人认为《蒙诏帖》是真迹，而《紫丝趿帖》反倒是伪作。说《蒙诏帖》是真迹的几位作了大量细致的考证，但我认为还是主观情感因素驱动力占上风，因为，《蒙诏帖》书法水品很高，如果是真迹，则柳公权书法的真面目无疑会更清晰。就《蒙诏帖》书法本身来看，我感觉和柳公权、颜真卿楷书的风格是一致的，而且又洒脱自在，没有受楷书严格法度的约束，这一点就和传世欧阳询的几件行草书拘于楷书笔法、结构的表现大不相同。
附图17附图18
颜真卿、柳公权开创的新楷书在后世产生了巨大影响，几乎掩盖了钟繇、王羲之的旧楷书传统，但这有一个不断提升的过程，大概要到北宋以后才确立其主导地位。后世学习颜真卿、柳公权楷书的代不乏人，但颜筋柳骨太成熟了，后世学者几乎很难有新的发展。北宋书法家蔡襄被后世尊奉为“宋四家”之一，他的楷书规模颜真卿，为时人所称赏，但我们看他在颜真卿《自书告身》墨迹后的题跋（见附图19），他的颜体楷书缺乏真正的筋骨，立不起来，和颜真卿楷书完全不在一个档次上，如推测原因，可能是他的文人身份，作字不能悬肘放笔直干，而有描头画脚的怯弱之态，反过来，蔡襄书写的《万安桥记》因为是碑刻，掩盖了其笔法的孱弱和文气，更接近颜真卿楷书。把蔡襄和颜真卿相比，再把他们两人的楷书与魏碑比较，“一叶落而知天下秋”，从书法气势的演变也可以看出宋代以后中国本土文化和士大夫精神的衰弱、颓废。立意效法颜真卿楷书的还有清代的钱沣、祁寯藻以及近现代的谭延闿、华世奎等人，祁隽藻是和林则徐同时代人，相互之间多有支持，他的楷书是典型的“颜筋柳骨”的综合（见附图20），这大概是传统士大夫所追求的美学风尚。清代的书法名家何绍基也学习颜真卿书法，他用深厚的功力和不正常的回腕执笔法写出了一点有颜真卿笔意而又有自己风格的作品（见附图21）。如果说颜真卿楷书在后世还有几位接力者的话，那柳公权楷书在后世有所发展的则几乎阙如了。当然，我们也可以说，正因为颜真卿、柳公权的楷书已经流行到了如“五谷布帛”的程度，所以也就不会出现特别的传承名家了。
附图19附图20附图21
颜真卿的行草书在唐代几乎没人重视，柳公权的行草书更是如此，在王羲之以来行草书传统熏陶中成长起来的人看来，颜真卿、柳公权的字太粗鲁、粗俗了，把颜真卿的行草书《祭侄稿》等和继承王羲之传统的唐太宗的《温泉铭》、唐玄宗的《鹡鸰颂》以及诗人杜牧的《张好好诗》等作个比较就可以看出来。颜真卿的行草书在五代、北宋时期开始确立主流地位，在五代的杨凝式传世的几件作品中初露锋芒，而要到苏轼、黄庭坚、米芾等北宋书法家那里才达到完全的成熟形态。传为杨凝式的行书《卢鸿草堂十志图跋》（见附图22），把颜真卿书法的那种线条的筋力、风格的强悍都体现出来了，但也有痴肥之处。在我看来，现代著名画家陆俨少的书法基本上就是在杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》基础上稍作变化而已（见附图23），只是有其妩媚、圆浑却少其筋骨。而江西的书画家傅周海在书法上又追随陆俨少（见附图24），可惜的是他五十多岁就去世了，书法上未能开新面。颜真卿、柳公权的书法新传统在草书上的表现形式在五代杨凝式、北宋黄庭坚的作品中得到体现，而要到明清之际的王铎、傅山才算完全成熟。王铎书法的底子是柳公权，傅山书法的底子是颜真卿，他们将颜筋柳骨发挥到大草书领域，将颜真卿、柳公权所代表的书法新传统推到极致。
附图22附图23附图24
牟宗三谈到中国哲学、儒家哲学的历史发展时，曾经认为从明末刘宗周绝食殉节以后，中国哲学的真精神就消亡了，“讲理学讲到刘蕺山就完了。满清入主中国以后，这门学问就不能讲了，学问也断了，直到现在”。（《中国哲学十九讲》，上海古籍出版社，1997年版，第396页）仿照他的说法，我也可以说，从王铎、傅山之后，中国书法的精神也消亡了，清代回归篆隶、崇尚碑学不过是借尸还魂，不足以开出书法的新传统。今天的中国仍然延续着几个世纪以来的大转型，在以血与火的“武器的批判”为主导之后，下面可能更多地会是以“批判的武器”的批判为主导，黑格尔说“密纳发的猫头鹰只是在黄昏的时候才起飞”，估计有些人会以为中与西、古与今的冲突融合已经差不多了，但在我看来，信仰、价值观、伦理生活层面的真正变革可能刚开始。
参考书目：
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3朱关田主编：《中国书法全集》第26卷（颜真卿二），荣宝斋出版社，1993年版
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11《唐颜真卿大字麻姑仙坛记碑》，武汉市古籍书店，1982年版
12《唐颜真卿书颜勤礼碑》，文物出版社，2010年版
13《唐颜真卿书颜家庙碑》，文物出版社，1995年版
14《唐颜真卿传本墨迹选》，上海书画出版社，1978年版
15《颜真卿争坐位帖》，西泠印社，1982年版
16《唐柳公权书回元观钟楼铭》，文物出版社，2011年版
17《唐柳公权书玄秘塔碑》，文物出版社，1981年版
18《唐柳公权书神策军碑》，文物出版社，1980年版
19《宋搨兰亭续帖》，上海古籍书店，1979年版
20《杨凝式李建中法书集》，上海书画出版社，1995年版
21《宋蔡襄谢赐御书诗》，上海古籍书店，1979年版
22《祁寯藻楷书四帖》，中国书店出版社，2011年版
23《中国书法》1986年第3期（内含颜真卿专辑）
24《中国书法》1989年第2期（内含华世奎专辑）
25《中国书法》1989年第4期（内含谈颜真卿）
26《中国书法》1993年第1期（内含柳公权专辑）
27《中国书法》1996年第2期（内含谈杨凝式）
28《中国书法》1996年第3期（内含谈杨凝式）
29《中国书法》2000年第5期（内含谈颜真卿）
30《中国书法》2002年第4期（内含谈颜真卿）
31《中国书法》2004年第2期（内含谈颜真卿）
32《中国书法》2005年第8期（内含谈颜真卿）
33《中国书法》2006年第5期（内含谈颜真卿）
34《中国书法》2006年第12期（内含谈杨凝式、唐楷）
35《中国书法》2007年第7期（内含谈徐浩）
36《书法》1982年第6期（内含谈柳公权）
37《书法》1983年第5期（内含谈颜真卿）
38《书法》1984年第3期（内含徐浩专辑）
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40《书法》1986年第1期（内含谈颜真卿）
41《书法》1986年第4期（内含沈传师专辑）
42《书法》1987年第3期（内含颜真卿专辑）
43《书法丛刊》第二十五辑，文物出版社，1991年版（内含谈颜真卿）
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48《书法研究》1990年第2期（内含谈柳公权）
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50《书法研究》2001年第3期（内含谈颜真卿）
51《晋唐楷书研究》，荣宝斋出版社，2011年版
