爱华网在我们所能听到、看到、感受到的所有音乐制品，都是一个完成工业流程的体现。其中在音乐的制作环节中就是编曲、录音、编辑、母带。其中的母带处理就是我们今天要谈到的问题，在现在电脑和软件流行的今天，越来越多的人开始使用或者已经使用软件母带处理器来进行工作，但是仍然有部分硬件的坚定支持者继续着他们的历史！而母带处理就是我们今天要谈到的问题。
做母带处理（Mastering）的目的是为得到最好的结果，而寻求更好、更多的可行性处理方案。其首要方向是保持或拓展作品整体的艺术性与观赏性。所以，不可避免地会损失一部分音色的原有特征，而寻找这种“可行性方案”的过程中，你必须了解哪些频段和音色是主要的，哪些又是次要的。
在确保整体效果的基础上，尽可能地保持每个音色的原有特征。即使在做Techno、Jungle、Ambient或者Drum'Bass等音乐风格时也同样，不同点是这些类型的音乐，其元素的“原有”音色特征是由你想象决定的，而不是传统音乐类型那样由“录音”决定。
电子音乐，特别是电子舞曲，大多数制作这种音乐的人士通常会把整体动态和某些重要音色的动态尽可能地提升，以产生持续性的动态连续变化。这和以往的音乐不同，以往的各种音乐通常是通过动态幅度的对比变化来产生动感与起伏的感觉。
这样一来，传统的设备往往难以企及这种“不正常”的寻求，因为要达到这个要求，则需要更细致而富于变化的均衡器、压缩器。幸运的是，数字化的硬件和大量的软插件则为我们提供了充分空间来实现这种“单调的丰富变化”。当然，如果你制作的音乐或音频作品的风格类型比较少，那么最好还是寻找一套完整而全面的均衡器和压缩器插件。
母带处理软件
从前只有硬件设备才能胜任的母带处理（Mastering）工作，如今使用软件同样可以出色完成，原因有三：
1.使用软件可以直观地对音乐文件进行极端细致的编辑与调整，所有的杂音与异常波形均可被及时发现。
2.如今主流的电脑CPU的数据处理能力（浮点运算等）已基本超过硬件机架设备的DSP运算芯片，很多软件效果器也使用了跟硬件同样的效果处理算法，因此在母带处理效果方面，硬件的优势已荡然无存。
3.软件的操作总是要比硬件来得简单。许多拥有母带处理功能的音频编辑软件都已附带了CD刻录功能，这使得母带处理与CD刻录这两个操作环节可以做到最大程度上的衔接，确保音质不受损失。
常用的软件有：
由德国著名音乐软件厂商Steinberg研发的著名母带处理软件WaveLab。其特有的多轨蒙太奇（MultitrackMontage）功能，便是专为母带处理而设计，并且内置有CD刻录功能，可以使所有的母带处理与相关工作一次性完成，目前最高版本为5.0。
第二个是Samplitude2496，它不仅适合所有前期的多轨混音编辑，还可以进行后期的多轨缩混操作，甚至直至母带处理都可一气呵成。同样的，Samplitude也内置了CD刻录功能。目前最新版本为7.0。
SonicFoundry公司出品的 SoundForge，是一款使用量极大的音频编辑软件，它可以实现复杂的单轨音频编辑和效果处理工作，不论对普通音乐爱好者还是专业的音乐人，都同样受用。但SoundForge只支持单轨音频编辑，并且不支持VST效果器插件。
由Syntrillium公司出品一款单轨/多轨音频编辑软件 CoolEditPro。它定位于初、中级用户，强调单轨编辑性功能的特点，使其成为了母带处理软件的一个可选择的对象，目前最新版本为2.0。但它不提供CD刻录功能。
IKMultimedia公司出品的 T-Racks是一款专门用于母带处理的软件，这款软件所提供的功能均是转门为母带处定制的。虚拟电子管均衡器、压缩器、多段限制器、以及淡变处理器，并支持24Bit的量化深度。但是它不支持波形图示化编辑，而这也正是T-Racks的独特之处——模拟机架式硬件母带处理效果器的工作方式。
选择合适的工具
传统上，做Mastering主要是为了有一个高质量的动态具有张力的频率均衡。但随着多段压缩器的出现，一个革命性的时刻从此来临！这种东西把滤波器和压缩混合在了一起。也就是说，它可以前所未有地对某一指定频率进行压缩、而不会影响到其他的频段；同时，还可以选择压缩的方式。对不同的频率采取不同压缩方式，从此一改以前“一刀切”的野蛮操作。
目前有很多软件商都在设计各种前所未有的多段压缩器和均衡器。当然，插件工具也提供了传统压缩器与均衡器的各种功能。从工作机制角度看，软插件与传统的硬件几乎完全一样，有的甚至界面与传统器材无异。
采样精度与量化深度
需要进行母带处理的音频文件，量化深度至少是24-Bit。虽然越高的量化深度，音乐所能表现的细节也越多，音质也更温暖自然，但这并不是说在进行多轨录音时，每一条音轨中的音频文件都要求为24-Bit的量化深度。很多情况下，外部录音设备并不能真正达到24-Bit的标准，此时录入的音频数据，16-Bit与24-Bit其实也就没太大区别。
真正重要的是，在将多轨音频数据导出或内录为立体声双声道音频文件时，至少要选择24-Bit。如果你的多轨编辑软件支持32-bit，比如Cubase、Nuendo等，那最好选择32-Bit。
这样在进行母带处理过程中，可以获得更好的效果。如果你要对一些16-Bit的音频文件进行母带处理，那最好在处理之前先将其转换为更高的量化深度。量化深度越高，母带处理的余地也就越大，效果才会更好。
至于采样精度的问题，由于本文所讲解的是音乐CD的母带处理，最终刻录CD时，采样精度只能是44.1kHz，因此采样精度选择为44.1kHz就足够用了。原因是采样精度的提升对音质的影响要小于量化深度的提升，由于在变换采样精度的过程里，会更容易产生一些运算错误（主要是数据舍入的错误），而将高采样精度的转换为低采样精度的过程里，运算错误的程度将会加剧，因此选择44.1kHz就足够了。
如果母带处理之后的音频文件不是要刻录CD的话，那当然采样精度越高越好了。现在高采样精度主要是96kHz和88.2kHz（192kHz目前还不是主流），前者是48kHz的整两倍，比较适合用于传统的48kHz的设备，比如DAT磁带录音机，如果是基于计算机系统的音频数据处理需要，那选择88.2kHz更好一些。
还需要再强调一点，母带处理的过程中，无论采样精度是多少，量化深度一定要选择得越高越好。在母带处理完成之后，再将其转化为标准的CD格式（16-Bit，24kHz）。如果你有一些已经进行了母带处理的16-Bit的音频文件，希望尽可能改善一下音质，那可以使用一些抖动效果器，做一些抖动处理。
原因是母带处理的过程，其实就是电平调整、压缩处理、均衡调节以及淡变处理的过程，而在这个过程中，反复的数据运算会在音频数据中出现一些“舍入错误”，每进行一步操作后所产生的“舍入错误”都会堆叠，如果量化深度比较低（比如16kHz），那这个“舍入错误”的堆叠便会加剧，甚至能明显感觉到对音质的影响（就是所谓的音质变模糊了）。
此时，为了使音质恢复（当然这个恢复是相对的了），就需要用到抖动处理效果器。从上述分析不难看出，抖动处理并不是提升音质的救命稻草，而只是一种无奈之举罢了。但即使采用再好的抖动处理效果器，16-Bit的音质就是16-Bit的音质，绝对无法跟32-Bit相比。而这，就是母带处理需要尽量使用高量化深度的原因了。
关于量化深度还要补充一点的是，如果母带处理软件允许对临时文件进行设置，那也要将其设置为最高的量化深度。比如WaveLab中，可以在参数设置对话框的文件选项卡中，选中“Create32-Bit float temporaryfiles”。在SoundForge中，该选项位于参数设置对话框的Perform选项卡中。在CoolEdit中，是选中“Auto-Convertall data to 32-bit upon opening”。
需要补充一点的是，由于将临时文件的量化深度提高到了32-Bit，那临时文件的体积将会成倍增大，每一步的处理时间也会成倍延长。因此，建议将存放临时文件的文件夹放置在操作系统分区中，这样可加快处理数据速度。
消除噪音
在进行完转换采样精度与量化深度的工作之后，母带处理工作便正式开始了。第一步要做的，就是消除噪音。这就需要你在一个尽量理想的听音环境中仔细地、反复地聆听——之所以说母带处理是一件很费时间的事，其实就是因为大量时间都被用来“听”了。当然，每一次听的目的都不尽相同。此刻，开始母带处理后的第一次听，就是要寻找一切不该出现的噪音。
如果你还保留着所处理音乐的原始多轨文件，那寻找到噪音后最简单的（也是最好的）办法，就是在多轨编辑软件中将其删掉然后重新录制。如果没有多轨文件了，那就要针对不同的噪音类型，选择合适的插件来解决。
典型的多段压缩有3到5个频率段可以调。3段式是最为常见的：低频、中频、高频。通常说来，3段式是够用的，如果需要更多可调频段，其实参数均衡效果器往往更显好用。不管怎么说，节约制作时间还是很重要的，所以，尽可能不要把事情复杂化。也因为如此，为自己建立一套完整Mastering工具方案也显得不可小视。
不同的处理器连接顺序和方式，得到的最终结果也会不同。这种一个一个处理器的连接在英文里叫做“Chain”。最常见的连接方式可以这样(软件和硬件都一样)：
*Pre-multiband compressor EQ
(前置多端压缩均衡器)
* Multiband compressor
(多段压缩器)
* Post-multiband compressor EQ
(后级多段压缩均衡器)
* Loudness maximizer
(响度放大器)
常见的并轨后的问题通常表现为：低频部分被其他频段掩埋，导致这部分音色含糊不清。感觉就象俱乐部或酒吧里的演出效果；与低频部分的含糊、软弱相比，中频部分又被压制在低频的阴影里；要么，中频太突出了，所有的声音听上去象是一堆凌乱的金属管子。
碰到这类情况就可以用均衡，这样：
1)中频：1.2khz考虑适当后退。这样在后级的多段压缩器可以令音色的控制余地更大，并且更自然。
2)低频：低频在200hz左右作为与中频的分离点，逐段清理，不重要的频段绝对削弱，加强有特色的频段。利用次要频段来与中频接合。这部分工作需要仔细进行，甚至1dB、1dB地调。
3)高频：9khz左右推上约1.5dB。这么做的目的是对整体做一个润色——产生类似空气振动的音响感觉。但高频的推动则意味着中频部分要做适当的让步，以保证整体效果的平衡（即各频段之间相对的平衡）。
4)整体响度的最终调整范围一般建议不要超过1.5dB。只要能够让整体音量和各主要频段的平均强度达到饱和状态即可。（在多轨制作状态时，主输出音量建议不要压制，让所有的音轨都有足够的运动空间。）
对频率的定位
首先，单独播放最低的频段部分(或频率最低的声部、音色)，并且慢慢把这部分频段调整到自己希望的程度。这种做法意味着：可以在不提升中频的条件下尽可能让低频处于饱和状态(至少是“设想中”的饱和状态，但这也就可以为以后的均衡、压缩建立一个参考标准。)。这里，100hz作为调整的上限，不要超过200hz。
然后调高频。高频一般都比较弱。(同样的电平时，高频的响度往往相对较弱。)一开始，就可以把高频调整的底限定在4khz左右。4khz以上的频率控制着整体音色最明亮的部分。先稍稍地拉上一些，然后先单独听一下中频：
1.如果中频稍微偏亮了一些，那么就在回到高频部分，适当把高频调整的底限下拉，直到2khz为止。(可以把2khz作为高频和中频的分界点。)
2.如果中频还是显得黯淡无生气，那么可以继续小心地提升高频。但一般高频不会需要大幅度的提升或衰减，因为高频的音质特征非常脆弱。所以，高频的调整一方面要照顾到对中频在听觉上的影响，同时还要注意自己的判断。一直要调整到自己认为理想的状态为止。
当然，此时无须保证中、高频一定要平衡，中频这时候还没开始调呢。音色的基底和力量是低频带来的，而高频则产生亮度，清晰度和音色的轮廓（或说“骨架”）要靠中频来支撑。
接下来就可以进行压缩处理了。首先对压缩进行定位：压缩的底限(low threshold)和压缩量(compresionrate)。压缩的使用在没有绝对把握的情况下只能从最小的压缩率开始，不要试图“一步到位”。哪怕一些经验丰富的工程师，也只会凭经验选则压缩量，然后经试听后才下结论。
在混音过程中，永远不会有什么“绝对”，任何的操作只为最终结果负责。进行压缩一般是从底限电平开始考虑的。这个底限电平意味着压缩只对这个电平以上的声音进行处理。还有一种较为常用的压缩底限方式，不是采用电平，而是频率，即压缩器对这个频率以上的频段才会产生作用。但现在越来越多的压缩器(特别是数字化的压缩器)会同时提供这两种参数供调整。
做压缩之所以从较低的电平开始，是因为压缩器此时可以充当“激励器”的作用，即可以把电平较低的高频呈现出来。不过，这样的压缩方式有时候对低电平的高频段会显得“过于有效”了，所以，在压缩前，对高频的提升(通过均衡器)不要太张扬，一定要适可而止，甚至有所保留。(这很大情况下依赖于经验，因为实际情况往往千差万别，无法一概而论。否则就不需要有专人来做，设计一个程序就行了。)
在来看看中频部分。经过上面的一系列处理，中频通常会显得“猥琐”。前面说过，音色的骨骼大都在中频部分，如果中频不足，那么有很多音色就会被掩埋起来，例如背景音色、和声伴唱和装饰性乐器音色等等。中频之所以放在最后调整，是因为中频的频段范围较大，而且中频对均衡器、压缩器的反应较平滑(但不是迟钝)，因而调整的余地显然也非常大，也比较容易表现出来。(除非你在乐器音色的空间定位上有问题。)
这样，特别是Bass和大鼓的低频协调。然而，低频的控制非常能够体现出一个工程师的个性和对音乐特性的把握。这样的例子很多，比如LedZepplin和RedHot ChillePepper的音乐，他们的Bass和大鼓低频匹配几乎成为他们音乐个性的一部分而成为经典手法。
可以这么说，不同类型风格的音乐，它们的Bass和低音大鼓配比方式有着几近鲜明的特征。Bass和大鼓的匹配可以从两部分入手：它们的频率差和音色延迟(Sustain)部分。从心理声学角度看，具有频率差的两个以上的音色就可以形成节奏或律动(groove)；两个音色的频率范围相差越大，则它们产生的律动就越鲜明，这两个音色呈现的“独立性”也就越明朗。
相反，如果两个音色的频率范围越接近，那么它们之间的相互干扰就越大。影响两个音色“独立性”的另外一个重要因素是它们的强度差。[这里的“强度”，在英文术语中一般用“Power”，是一个综合性描述。它由声音的物理特性(即：电平level)和听觉心理特征(即：响度loudness)互相影响产生。
两个频率完全相同的音色，只要它们存在强度差，那么就会产生律动，这种“律动”不是指“节奏”，而是指音色“层次”的变化。低频最典型的特征的就是：如果把它单独地提升音量或者动态然后听一下，会觉得不错，然而与其他轨道合并起来却显得模糊不清（这种现象在其他频段也会产生，只不过没有低频反应那么强烈）。所以低频的控制必须考虑到与其他频段的匹配。首先考虑好你自己究竟希望得到怎样的结果。
低频区域在很大程度上是需要扩张而不是“压缩”。低于-10dB左右的信号应该向下扩展，目的是令这部分信号比正常状态更软；高于-10dB的信号应该以正常方式加强或削弱。这种做法的目的是能够在低频动态上制造出更多的峰值与变化，但最大峰值却得以保持原来的状态或“正常的”状态。
这样还可以令低频(如：Bass)处于开放状态，而不至于被其他音色或频段淹没，并且，充分的低频峰值如果音量足够，还可以保存它在演奏中的一些重要特征音色。在通过压缩器来扩展低频的分布时，整体音量也会随之下降，那么就有必要在这之后适当提升它的音量，以保证低频部分有足够的地位。
采用压缩器对于高频也同样可以扩展高频的力量分布，以起到淡化高频的目的。但是要注意，这种手法比较适合与较短促的高频音色，如：Hi-hat。前面提到过，高频是非常脆弱的，频率强度的微小变化都会改变这个音色的特征，而对于短促的音色而言至少在听觉上要相对缓解很多，所以，对于持续性的高频就不太合适了。
高频的另一重要特征就是：如果电平不是很高，那么它更容易被其他频段所“吞噬”。所以这样的音色通常需要加强它的峰值量，以保证它在没有被吞噬前就有个“露脸”的机会。Adventuresin Mastering. It's not how loud you make. It's how u make it loud.(不在于有多响，而在于如何让它响。)
