爱华网陈振濂 号颐斋。原籍浙江鄞县，1956年生于上海。1981年毕业于中国美术学院，获书法学硕士学位。 自幼学书，临池不辍，擅行草，书风清健潇洒，出自己意。亦擅国画、篆刻。作品多次入选国内外大型书法篆刻展览并被收入多种作品专集，曾先后在日本以及台湾举办个人书画展。出版有《陈振濂书画篆刻集》等。精于书画篆刻理论研究，著述甚丰，著有《书法美学》、《现代书法史》、《中国书法通史》、《中国书法批评史》、《空间诗学导论》、《篆刻艺术综述》、《历代书法欣赏》、《中国书画篆刻通典》、《中国画形式美探究》等。在日本书法研究方面成就突出，译有《日本书法史》，著有《日本书法篆刻史话》、《日本书法通鉴》、《现代日本书法大典》、《中日书法艺术比较》等。曾先后三次赴日本构学。1980年起致力于书法教育学的构建研究，著有《书法教育学》、《高等书法教程》，推出“陈振濂书法教学法”体系。1989年获国家级优秀教学成果奖和国家教委霍英东教学基金奖，1986年获杭州市政府文艺一等奖。现任中国书法家协会副主席，浙江省文联副主席，西泠印社副社长兼秘书长、《西泠印社》社刊主编、《中国篆刻》主编，中国书法家协会学术委员，中国教育学会书法教育专业委员会副理事长，中国青年书法理论家协会主席，浙江省书法家协会副主席，浙江省中日关系史学会副会长，亚太文化研究会副会长，教育部艺术教育委员会委员，浙江省政协常委，杭州市政协副主席。现为国家级专家并享受政府特殊津贴。
| 陳振濂教授大鑒： 一、您對于文房四寶是否精挑細選，可否詳述您的常用工具？ 二、您如何看待陳國斌先生的篆刻成就？他在中國美院進修期間，似乎在您那裏獲益良多。 三、前些年您經常有著作問世，邇來似乎少了許多，請問陳教授目下研究的重點是什麽？ 四、“學院派”曾經在書法屆争議連連，現在好像歸于平靜，作爲該派别的創始人，請問您有何新的規劃？ 五、十年前，您曾經爲我題寫齋名，不佞至今寶之。請問落款之中的“不禁苑爾”作何解釋？之所以如此提問，是因爲有的朋友認爲“苑”與“莞”通假。 六、閑暇時光，先生可曾浏覽書法類網站？它是否會改變或者影響書法家、書壇和大多數愛好者的思維慣性、既有規則？您對于《中國書法網》有何期望、高見和指教？ 謝謝！ 一、我对于文房四宝的精挑细选基本上是处于雅玩的目的，所以我的案头的文房四宝应该是比较精致的，但是我在书法创作的时候，不太挑工具。我们学院里面有一个训练的方式，就是给你各种各样不同品质的毛笔、宣纸和各种各样的墨，让你用不同的工具来尝试创作相近的效果。它要想训练学生的一个目的，就是能够拿任何一支毛笔来进行创作，它的技巧的适应性要远远大于只认一支毛笔或者只用一种宣纸来写书法的适应性。 所以，我认为在工具方面，好的书法家应该是开放的。 二、陈国斌是很早在中国学术学院进修的一位很有天分的一位篆刻家，我认为他在篆刻方面的突破已经超越了这个时代。他对于篆刻的颠覆性的探索其实在当代的印学界具有非凡的意义，但是我不主张现在就把他看作是大师，因为我们每一个人都在进行各种各样的思考和探索，陈国斌是思考和探索比较成功的，但是一种类型的成功并不一定意味着他就一定在历史上是大师。所以，我建议现在与其比较轻率地封给他一个“大师”的称号还不如多给他一点发展的空间，让他在篆刻方面的创作能够有更健康的发展的氛围，大家对他的自由探讨也能够找到一个更好的氛围。 最后，对于能有陈国斌这样的学生深感荣幸！ 三、可能最近你跑书店的时间少了，因为其实最近是我出书最多的时候，欢迎大家到书店去找品位经典的书，或者还有其他出版的关于中日文化交流方面的书，还有其他这类书。目前，我的研究的重点主要是魏碑艺术化运动，我希望我对他的研究和十年以前我在研究“学院派”一样，能够让书法界的朋友对于新的书法的理念能够有一种亲近感或者是能够和对自己今后的书法的学习和创作能有所启发。 四、“学院派”在书法界之所以争议连连是因为当时争议是停留在当时的水平上，现在大家进步了提高了所以没什么好争。当然，也许今后在新的高度还会有争论，这个是好事情，因为新的学派如果连一点争议都经受不了的话，那它太脆弱了。 今后我们规划还希望能够在“学院派”的提出的既有理念方面能够在创作实践上大幅的推进，其中会有很多的学术盲点是我们自己深入研究以后也觉得找不到答案或者没有很好的解决办法，所以我认为“学院派”在今后的发展规划，这个题目除了由我来出以外，还应该由网友的各位大家一起来出，一起来共同探讨，一起来研究，因为它是一个时代的课题。 六、网络是一个非常民主的平台，网络的开放性是我们大家非常期望的，但是网络里面也会有污泥浊水，所以，我们会在很多不负责任的网站看到很多谩骂和攻击，因此，我特别希望我们书法的网络能够在整个的舆论倡导，在很多的学习的推进方面能够起一些健康向上的作用，毕竟我们的生活中间不都是骂人，而会有更多比较积极的阳光的、开放的东西。我对于中国书法网的期望大概就是这些。 一）从您的作品中看，您的书写内容很丰富，已不限于古诗词，散文．对于书写内容的问题，您是如何考虑的？ 答：其实古人写书法的时候并不像我们今天抄唐诗宋词文字内容，其意义不大，仅仅是表现书法技巧，古人的书法和记录文字它本身是一体的，但是这个传统很久以来我们已经慢慢地丧失了，它主要的原因是因为我们今天的书法家是从学习技巧开始的。我们已经缺乏上一辈那样的古文基础和诗词的基础，所以如果现在要让每一个自己写自己的古文和诗词，相信大部分的书法家会觉得难以胜任。 我选择各种各样的文字来进行书写，其实就代表了我希望书法的文字记录语义的功能不在我们这一代人中间被丧失掉，所以这一次美术学院的老师出作品集我写的都是西冷印社很多的文献内容，我希望这样一本书是既可以欣赏笔墨技巧和艺术风格，同时又可以阅读，甚至是一些在中国的文献里面已经散失，而在国外找回来的一些文献。如果一部书法集又有艺术形式风格方面的魅力，又有文献记载的魅力，我相信肯定比只有一般意义的内容要好得多。 （二 ） 您当年努力把书法学科化，纳入到美院的体系内．这也是将来书法传承的出路，我们看到了可喜的成果，但这其中是不是还存在着一些问题和弊端？ 答：把书法学科化纳入到高校的教学系统中，其中会不会存在着问题和弊端？我想我不这么看，书法学科化本身这个目标应该没有问题和弊端，但是我们在使书法学科化的过程中由于我们的见解和认识的水平有限，我们可能会在操作的时候引出问题和弊端。所以，不能说我们现在做的学科化就一定是一个万无一失的东西，但是它应该是总体上在方向上应该是积极向上而且是这个时代所需要的。比如我们想一想，过去把书法当做一般的文人雅士的写字，没有学科化，我们能不能有今天书法发展的这样的规模和质量？ 书法学科化其实是使得我们这个时代对书法持更加理性的态度，如果纳入到高等教育的系统之中，那么它就使得我们对书法的分析和理解更加有深度，从这一点上说，它无所谓问题和弊端。但是我们希望在我们推进书法学科化的过程中，能够多发现一些我们推进的时候在技术上出现的问题和弊端。 也希望网友们能够对可能出现的弊端和问题多多提出，引起我们的注意，使我们在推进书法学科化的过程中，能够及早地提示自己，避免出现类似的问题。 （三）书法如果纳入艺术范畴，在当下到底扮演什么角色？ 答：书法如果纳入艺术范畴，这个问题其实不成立的，我们反过来问一下有没有不进入艺术范畴的书法？如果现在大家写书法都已经是作为书法艺术而存在的话，那么再提它被纳入艺术范畴好象意义不大。 书法作为艺术的角色，应该和绘画、音乐、戏剧、美术一样，它是一种特殊的表达形式和特殊的物质载体来反映我们这个时代的艺术需求。这个角色在书法来说其实只是找到一个平等自处的一个基本地位而已，它就算被认为是艺术，其实也不值得大惊小怪，因为在过去它不是艺术的时候我们看到它和绘画、音乐、戏剧、舞蹈之间的巨大落差，现在它能够和这些艺术并驾齐驱，这是当代书法家的幸运。 （四） 我们看到当年您一手打造的＂学院派＂，到后来出现的＂流行书风＂＂民间书法＂其中的骨干分子都出于您当年的＂学院派＂．而现在看来大部分人认为太＂作＂了．另一种方向就是追求＂自由的书写＂＂日常的书写＂也是近年发展趋势．但这始终是一种社会表象．您如何看待＂有意识＂的主题创作和＂无意识＂的日常书写（创作）呢？ 答：“学院派”的发展其实对于当代的书法来说，它不仅仅是一个流派的存在，它更是一种新的观念，新的思维的存在，其实我们在现在的普通展览中间都能看到或多或少的“学院派”所倡导理念的影子。 至于您提到的大部分人认为太“作”了，而需要自由的书写和日常的书写，其实这个是一个很难成立的命题。所谓的“作”就是艺术所需要的技术手段，世界上没有不“作”的艺术；所谓的自由的书写也不是某一个书法家天生就会这样书写，当一个书法家在临帖练字改变自己的习惯向经典靠拢的时候，其实他就在“作”。因此，我们在任何一个书法家的书法实践中，找不到绝对的自由书写的可能性，真正自由书写的是没有经过任何书法训练的三岁孩子拿着毛笔在宣纸上胡画的，那个叫自由书写，只要你在练字，只要你在练古人的书法，其实你就在做了。所以我感觉大可不必对“作”感到无味的恐慌，有意识的主题创作是要启动书法家的思想，不使他们沉沦于一般的技术发挥，而无意识的日常书写它肯定不是创作。所以，您的问题的（创作）和“日常书写”挂在一起我不敢苟同，我认为任何的创作都是“作”，至于效果的做作和效果的自然，这是另外的问题，它和我们现在讨论充分调动技术手段和平淡的书写之间不是同一个问题，所以不宜进行混淆。 （五） 一种好的书写习惯的形成，别人（传统）与自己（习惯）如何结合才算好？自己的情感如何介入？ 答：这个是每一个人有每一个人不同的结合方式和介入方式，很难一概而论。适合自己的应该是最好的。 （六） 何为书法创新？指标是什么？ 答：书法创新，我们所确定的指标第一是在技术上必须是过及格线，在形式上要有新颖度，最后在思想上要有独特性。如果一件作品能够有这三个要素，那它一定是一件好的创作作品。 （七） 现在的您对当代书坛的现状有何最新的思考？ 答：关于第七个问题其实在前面已经有所回答，不再重复。 （八）学者书法和学院派书法的区别在哪？ 答：学者书法是靠学问写字，所以我们现在定义的学者书法它在专业性方面是有所欠缺的，它是靠学问支撑起书法来的，这个方式作为自然形成的效果应该是可取的。但是作为我们专业搞书法的从业人员来说，仅仅停留在学者书法目前的定义上，是远远不够的。 “学院派”书法想要倡导并不仅仅是学者书法，而更重要的是专业指标非常高，具有专业高度的这样的一种书法方式。学者所具有的学问在这里面只是作为一个元素起支撑作用，而不是作为一个结果，作为一个目标。 5、退山： 请教先生:翻笔与缴转笔法如何具体理解 答：翻笔和绞转笔法不是古代既有的术语，是我们今天经过理论研究总结归纳出来的概念和术语。它主要是指魏晋南北朝时期在“二王”的很多勾摹的法帖里面所体现出来的一种笔法，随着今天我们用高案高座来五指执笔法来写书法的习惯养成以后，翻笔和绞转成为一个已经失传的难题。但是，我认为它是魏晋笔法的真相，所以，如果我们的中青年书法家能够潜心去研究翻笔和绞转笔法，我认为他会在书法创作上有所收获。具体的观点可以参考我以前写过的论文，就是《新贴学论纲》总共有三篇，其中特别谈到魏晋时期的裹束、衅扭和绞转这些笔法之间的关系，以及它们和今天提按顿挫笔法之间的关系。 6、达达大师：陈老师好,请教你: （一）你的书法观是啥,你在你的书法里追求的最终要达成一个怎么的笔墨状态. 答：要讨论一个人的书法观是什么，这个范围太大，但是在书法里追求的是一种什么样的笔墨状态，当然是人和笔墨化合为一的状态是最好的状态，但是仅仅是这样的状态它也不是我们书法创作中唯一的。我觉得，也可以有另外一种笔墨状态，就是刻骨铭心、呕心沥血，让我们的笔墨的每一个动作为自己的创作目标服务，它没有到一个化合的境界，但它在这个时代也有意义。所以很难说我们要找到一个唯一的笔墨状态才算成功，每个人的性格和生活状态是多种多样的，笔墨状态也可以是多种多样的。 （二）西泠印社最近几年动作不小,不知道下一步他的走向? 答：西泠印社是天下第一社，它的每一步的走向都要经过集体讨论，所以 下一步等我们开过社长会议和理事会议我们就会知道它的走向。但是有一个基本方向是可以肯定的，就是它肯定会以“天下第一社”这样的荣誉来自我约束和自我激励，使“天下之社”、“名家之社”、“博雅之社”这三个标准在今后的每一步工作里面都体现出非常明确的含义。关于西泠印社最近可以关注一下《书法报》的双周西泠印社专版，其中有大量的信息和一些理念性的讨论，相信对于了解西泠印社会有所裨益。 （三）你如何看待文房四宝,在使用过程中的偏爱? 答：每个人都可以有自己的偏爱，这个中间没有对错之分，找到自己喜欢的可能就是对的。 7、于向伟： 我想请问陈老师，您觉得现在的流行书风对中国书坛是利还是弊？怎么看待流行书风好的标准？ 答：流行书风作为当代中国书法界的一种创作形态，它本身无所谓利还是弊，只要很多人对流行书风有兴趣，它就是有意义的。至于流行书风在今后的发展如果提不出更高的、更有品质的标准，那么它可能在一段时间以后，就会慢慢地削弱，所以，关键不在于流行书风本身是得是失，而是在于它能不能与时俱进，不断随着时代提出自己的新的艺术高度的标准。最近中国艺术研究院的书法院不断在提出“二王”帖学和随后的简帛等等不同的艺术主题，我以为就是在试图跟上时代的步伐，而不停留于原来的流行书风的概念，它的状态非常的积极。如果说好的标准，我认为这些新的理念的提出应该就是。 8、吴亚非：请问陈老师.章法的重要性越来越突出,我们在处理章法的时候最应该关注的是哪些方面呢?谢谢!!! 答：其实在书法创作里面，字法和笔法还有章法的重要性是差不多的，可能你对于笔法和字法已经有了自己的心得，所以觉得章法越来越重要。其实，处理章法没有特别个人需要发明的东西，其实如果把古代经典作品的章法能够研究深透，我们今天在书法创作里面的章法运用其实就是源源不断地，有各种各样可以参考的形式和内容。古典作品中的章法运用，其实就是我们最应该关注的。 9、北海游客：陈老师,你是怎么教导学生临帖训练的?可以教我一些方法吗?我一直都想拜访你,不知可否? 答：教学生临帖在我们的教学中是一个非常科学和严格的训练过程，我们对于临帖所要掌握的技巧会有严格的近乎苛刻的要求，我们要求学生临像一本字帖或者临准一个笔划，有的时候会反复几十遍，它的目的不是要让学生做字帖的翻版，而是要通过临帖掌握各种各样的技巧。 所以，我以为临帖的过程肯定不仅仅是一个学生感悟的过程，更是一个自我检验、自我测量、自我批改的这么一个过程。比如，你如果是学习魏碑，你可以大概掌握魏碑的基本技法，然后我给你做一个试验，如果我同时给你六个字帖，其中有《孙秋生造像记》、《始平公造像记》、《张猛龙碑》、《石门铭》、《郑文公碑》、《李壁墓志》六种字帖，请你对每一本字帖临摹一页，如果你临出来的六页字帖互相之间没有太大的差异，那就证明没有精确度。从临摹训练的角度来说，就是失败了；如果你能够把每一本字帖都临出它的个性，六个作业放到一起有明显的差别，同时和字帖又比较靠近，这样的临摹才是比较有精确度的。 在学院训练来说这些就是基本功，就是技巧。请试试看。 10、子非鱼： 陈老师好,请教你: （一）大草书法的创作最重要的是什么? 答：单独提出大草书法创作最重要的内容其实很难回答，因为在篆隶楷行草的书法中间都有一些最重要的东西，但是就大草书法来说，草书的字法和它的衔接技巧、连绵技巧应该是大草书法创作里面最有难度的技巧。我曾经想用大草书法的连绵技巧和衔接技巧来做一些专题的训练，可惜没有时间，但因为有过这方面的思考，我觉得它是一个很大的实践空间。对于我们今后学习大草书具有非常重要的意义。 （二）西汉隶书与东汉隶书有哪些异同. 答：西汉隶书与东汉隶书本来是一个书法史学方面的问题和创作之间的关系不大，但是如果说我们在创作取法的过程中，那么西汉的古隶以及篆隶变形过程中间长方字形的隶书，它应该是我们今后在隶书创作中间非常有发展空间的一个点。记得以前伊秉受、邓石如、吴昌硕都得益于此，我自己也对西汉的古隶有特殊的兴趣，我以为西汉的古隶和三国时候的隶书之间的衔接，这个中间还有很多学术课题可供我们发挥。 11、白琴：向左走向右走，中国书法艺术的继承之路好走，请问陈老师創新之路应该怎么走？ 答：任何一门艺术继承和创新的路都有难走之处，但是相比之下，继承因为是已经有前人的模范可供我们延寻，所以相对来说会比较好走。创新之路因为是前无古人，没有现成的模板可以让我们参照，要在茫茫一片中寻找前行之路，所以它肯定是难走的。至于创新之路应该怎么走，每个有自己不同的走法，用岳飞排兵布阵的一句话“运用之妙，存乎一心”，也许有固定创新之路的走法肯定是不会成功的走法。 12、最忆是是杭州：请问陈老师 （一）学院派书法未来的发展方向在哪？ 答：“学院派”书法未来的发展有两种不同的形态： 第一种是有形的流派形态，就是围绕着“学院派”的三大要素：主题、形式、技巧，再创作一批好的作品，再提出一些好的理念，能够使它作为一个流派的形态在当代书法界有更加醒目的效果。 另外一种发展是无形的，就是它的创作理念渗透到我们任何一种流派的创作的行为之中，比如说目前书法展览对于形式的重视，对于书法效果的重视以及在投稿作品里面会有这么多精致的册页和对于作品的大的视觉效应的掌控，这些就是从“学院派”的创作理念里引发出来的。它虽然不是“学院派”的创作形态，但它也贯穿了“学院派”的很多的时代的创作理念，从这一点上来说，它也是“学院派”发展的一种形态及未来发展的方向。 （二）当今学术界在书法美学领域的研究现状如何？有哪些研究成果？ 答：从八十年代初开始有书法美学热到九十年代中期以前，书法美学一直在引领着当代书法理论的发展。九十年代中期以后，由于书法越来越多的进入高校，而更多的是在中文、历史、古典文献等学科方面寄身，使得书法的研究方法沾染了更多的考据史料方面的内容。这些当然很需要，作为学术的基本功，考据和文献史料是一个基础平台，不可货缺。但是它反面的效果就是使得思辨的书法美学研究在一段时间里面比较冷落。这个是一个现状和事实，毋庸讳言。 希望在今后的学术研究里面能看到更多的充满艺术思辨的美学成果，这样的成果是当代书法创作发展特别需要的。 13、准票友： 陈老师是多届国展的评委，教学创作多方面成绩斐然，深得广大书法爱好者喜爱和信任，现请陈老师看看这幅字（135*135CM）我的问题是： （一）如果您是评委，这幅字可以入选中国书协主办的什么极别的展览——是国展，兰亭还是其他主题展，有获奖的可能吗？另，如果您认为这幅字不能入选，那么这幅字的不足之处是什么？如果这幅字入选或者获奖了那么这幅字好在那里？ 答：如果我是评委，我也只有一票的权利，所以我没有办法定它应该入什么级别的展览。如果说这副字入选了，或获奖了，那我以为我对它比较重视的是它的线条的厚重和点画技巧的比较到位。谈到这副字的不足之处，可能就是因为他在书写的时候由于氛围和场景的关系会比较的粗率，粗率是他的即兴发挥有问题，但是点画工夫的厚重证明他的基本功不错。当然，这样的作品写得又是民歌，可能会让很多正宗的书法家难以接受，但是我们可以以一种比较开放的心态去接纳一些异端，有时候我们认为不习惯的东西未必一定是坏的东西。 （二）据这幅字的创作者马光州先生讲，他是您的入室弟子，跟您学书法历时四年，是这样吗？如果他真是您的学生，那您如何评价您的这位学生的字呢？ 答：谈到马光州跟我学过书法，这是事实，至于如何评价他的字，我没有办法确定他每一副作品都是精品，所以当我在评论他可能是粗率的作品的时候，他会用好作品来堵我的嘴，当我认为他每一件都是好作品的时候，其他人会拿他应酬的作品堵我的嘴所以我没有办法笼统的评价我的学生的字。 但是，马光州还是一个正在发展的青年书法家，他应该多听听批评意见，这样对他的发展只会有好处。 14、刘二刚：请陈老师结合我的临,创,指指方向，这样的状态停留了好久,不见进步. 答：从作业看，点画有一定的工夫，但是临帖不细致，比如孙过庭《书谱》有很多笔划在你的作业里看不出来，还有我看你临帖不精细，粗有形貌，所以建议临帖要精准，一些关键的点画动作要能够背得出来，而且需要反复熟练。现在的临帖有点像在抄帖，这个是业余学习惯有的问题，所以我认为业余的学习但是需要专业的目标或者是专业的心态，这样的话，就会大有进步。 15、虫甬： 近日，我在网上发帖，探讨有关“诗性书写”的问题，不知先生可否赐教？ 答：诗性书写是这位网友提出的一个新概念，我现在还没有对这个概念做全面的掌握,比较难发表意见，希望能够在把诗性书写的概念清理成几个要素以后再来讨论，可能针对性会更强。 16、同雨小农：请问陈老师: （一）"人书俱老"与书写的派别有关吗?写帖的老时多会走下坡路,写碑的多是愈老愈妙!这样的观点合理吗? 答：“写帖的老的不好，写碑的老的好”，这样的观点肯定不成立，过去“人书俱老”的说法是因为过去写书法是一种文化技能，不是今天的艺术的专业训练，所以就今天来说，“人书俱老”的规律未必能够适合我们当下的书法创作，而一定的经验积累是需要的，但是敏感度和对于经典的精确的掌控更是需要。而“人书俱老”的指向和它有点背道而驰，所以我以为这样的老经验未必适合于我们今天的新的书法的形式。 （二）您主持的学院派和现在的魏碑运动化在形式上别出心意,但着眼许多制作的时候会丢掉一些自然和大方的东西,这个矛盾怎么处理? 答：“学院派”和魏碑艺术化运动，它的指向是相反的。“学院派”讲究主题，当然在形式制作上会别处心思，魏碑艺术化运动并没有太多的制作，这是一个方面。 第二个，有了制作就一定会丢掉自然和大方的东西，我不这么认为。为什么制作以后会不会更自然，或者更大方呢？我们服装设计都是精心制作的，但是它在T台走的时候，它可能是非常大方，所以希望不要用过程的制作和效果的自然大方对立起来。过程不制作可能结果是小气的、狭隘的；过程的制作，它的结果也未必一定不是自然和大方的，关键是在于艺术家的出手的高下。 17、WZ——Z：请问陈老师三个问题 （一）您临帖有哪些独特的方法可否介绍一下? 答：没有特别的方法，老老实实一步一步走，日积月累必然有成。 （二）在作品中盖章有哪些讲究?尤其是在一张作品中想盖比较多的章时怎么盖? 答：参考古人经典的作品，所有的讲究在古代的经典作品里面已经全部告诉你了。 （三） 古人的经典书法如何转化为自己笔下的东西,有什么好的方法? 答：当代的大师都为这个问题而苦恼，所以我们没有好的方法。一定要找好的方法，可能是非常老生常谈的方法，就是勤学苦练、日积月累。 18、曾熙的老乡： 陈先生： 学生这里有几个问题向您请教： （一）您所著的品位经典系列丛书相当精彩，学生受益匪浅。但是有个问题没有很明白：就是明朝晚期的表现主义书风与宋朝的尚意书风有什么区别和联系？ 答：品位经典是针对每一件作品所发表的感悟，它很难证明晚明表现主义书风与宋代尚意书风，这是比较重要的学术问题，三言两语很难谈得清楚，希望另外找机会另外探讨。 （二）您所掀起的魏碑艺术化运动的目的是什么，在中国书协提倡激活唐楷的今天，您的做法有什么特殊的用意么？ 答：没有特殊的用意，使书法创作风格更加多元化、多样化、更加丰富，是魏碑艺术化运动倡导的最质朴的目的。当然，我以为魏碑的倡导和唐楷互相并不矛盾。魏碑艺术化运动的倡导过程中，我们发现它作为石刻的代表，其实对于流传近两千年的“二王”笔法都可能是一种颠覆，它会提供一种另类的历史。所以，能够用魏碑作为切入口来实现我们对于书法史的整体的理解，我以为是我们这一代人的幸运，我们仅仅是实践这种幸运而已，除此之外没有别的目的。 （三）您作为浙江大学艺术学院的院长，同时也是书法专业的博士生导师，肯定接触了很多已毕业的或者在读的研究生、本科生，您认为一个合格的研究生、本科生的标准是什么？一个合格的学生朝着优秀的方向努力，应当往哪些方面多下功夫？（先生可不必拘泥于书法专业回答） 答：一个优秀的本科生，他应该掌握本专业最全面的技巧，同时他应该具有一个大学生所应该有的基本的素质。如果是研究生，他就应该有独立处理研究课题的能力，但是我们现在有很多研究生，他的思维和心智的成熟还停留在本科生阶段，缺乏独立处理研究课题的能力，这个是今天从事研究生教学需要反省的。 至于书法专业的研究生是否一定要既能善于创作又善于理论，我倒认为大可不必，“术业有专攻”，可以有只研究理论的研究生，也可以有研究创作的研究生，当然也可以有两类兼善的研究生，互相之间不必非要谁排斥谁。只要做得好，只要在学术上或者艺术上有真正的探索和创造，哪一种类型都值得肯定。 （四）看过很多当代书法名家的访谈报道，发现很多老师并不赞成自己的子女将艺术当做自己的专业，因为这样太辛苦。您是怎么看待这一点的？您的小孩在搞艺术么？您鼓励他走专业的道路么？ 答：牵扯到个人隐私，无可奉告，请原谅。 （五）还有一个问题一直困惑着我：像您这样的身份，在学校、在书法界、在政治界都有职务的人，社会活动肯定很多，那您是否有充裕的时间来进行学术的研究？我曾经一直很怀疑您的那么多本著作是否是您亲自所写？您是怎么来挤时间进行学术的研究？您是否有足够的时间来和您的研究生进行交流？您在挤时间方面有些什么“秘诀”么？谢谢~~~ 答：到目前为止，还没有人在我的著作是否是我亲自所写方面有投诉信，那就证明这些著作肯定不是抄袭别人的，是我自己写的。 至于挤什么样的时间来进行学术研究，我想它应该是我遇到的一个比较大的人生挑战。至少到目前为止，我觉得我在做学术研究的时间的确是不够用的，但是这个和我有没有职务无关，因为每天会有很多新的想法，每一个想法都要花大量的时间来收集资料，来使它变成学术论文或者著作，这样的时间对任何一个人来说，都可能是不够用的。 我有足够的时间和研究生交流，我社会工作再忙，每周定期和我的博士生和硕士生上课交流，基本能够保证上课的时间不浪费。在这方面，我在大学里算是一个品牌，能够每周和研究生在一起讨论学术课题。于我而言，不仅仅是希望建立起一个个人品牌，更重要的是在被大量的社会事务包围的精神状态下，与博硕士学生探讨学术课题是人生一大快事，对于保持自己的艺术状态和学术状态有莫大的好处。所以，我没有拿对研究生上课当做一个负担，而是我自己的生活和精神状态需要的东西。 19、艺术魂：陈老师,您好!看过您的很多东西,我想请问您一个关于魏碑的问题: （一） 您说的关于魏碑线条的中段是什么? 答：魏碑线条的中段主要是指它的刀刻的痕迹，因为魏碑是先写后刻，所以它的刀刻由于是二度制作，会出现很多书写过程中意想不到的意外效果，而这些意想不到的意外效果在过去我们会把它看作是斧凿之迹，忽略不计。但其实它是学魏碑最根本的理由。 我之所以断定魏碑的复兴首先就在于这个线条的中段，就是我感觉非书写 的刀刻的魏碑中段线条，可能是我们打开“二王”笔法系统以外的新的限制的一个最好的突破口。 （二）您对于当今写魏碑该怎么发展或朝哪方面发展? 答：魏碑的世界非常大，它不是一个笼统的概念，它里面有碑版、墓志与造像记、摩崖，所以很难用一个方向来概括它。简单的说，魏碑应该怎么写？只要写得离“二王”法帖距离越远，可能就越接近魏碑的真谛。 （三）当今写魏碑的大家,如孙伯翔,李松等人的不同风格,您站在您的角度怎么看待他们的写碑方法? 答：当代有几家写魏碑的水准都比较高，但是这几家专写魏碑的名家也有与时俱进的问题，他的进步不仅仅是指功力和技巧的进步，更会牵扯到认识水平的进步，所以应该肯定今天写魏碑名家们的业绩，但是又不能仅仅停留在名家的水准之上，而是要不断地探索，不断地寻找新的发展道路。 （四）写魏碑应该强调些什么和注意些什么?临魏碑该用什么样的眼光去临? 这些一直使我很茫然,请陈老师释疑!!非常感谢! 答：在写实的基础上适当加以理解，和“二王”法帖的学习仅仅重视写实不同，魏碑的确需要理解，以前陆维钊先生对碑学曾经提出过一个想象力的理论，就是指我今天所说的理解。 希望随着我们理解水平的提高、认识水平的提高，我们在魏碑的技法看法方面还能更上一个新的境界。  20、狼湖：请问陈老师： （一）您是怎么定义“古意”二字的？或者说具有什么样特征的字或者作品才算得上有“古意”？ 答：凡是古意的都是距离今天的时尚和流行非常遥远的，甚至是我们比较陌生的，至于什么样的特征算是有古意，这个要把具体的字帖拿来看了以后才会能够作出判断。在我看来，魏晋时期的很多的碑志和摹本是有古意的，但是赵孟頫、董其昌肯定是没有古意的。 （二）通常人们说的字有“书卷气”，请问这个“书卷气”与“古意”有什么不同？ 答：我个人的理解，书卷气和古意是两个完全不同的审美范畴，书卷气是文雅的，而古意应该是古拙的，所以赵孟頫和董其昌有书卷气，但是它不是古意。 （三）赵孟頫先生有个著名的书学命题——“用笔千古不易”。请问您是否赞同这个观点？如果您不赞成赵孟頫先生的观点，那么请问：唐、宋、元明清，晚清在用笔的问题上具体有那些实质性的不同？ 答：“用笔千古不易”作为一个书法技巧的法则，我既赞成又不赞成。赞成的是我认为用笔是有一定之规，不赞成是因为唐宋元明清各个不同的时代用笔的方式是有很大的不同。所以我们在做教学训练的时候，曾经把古代各种各样的用笔方法做过一个历史的排列，请每一个同学对于不同的用笔方式做特殊的针对性训练。比如王铎的尖笔和徐渭的羊毫滚动笔法就是古代的笔法所没有的，它需要特殊训练。 （四）“海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对，曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问：‘ 卿书如何？’对曰：‘臣书刷字。’”。 在上面的这个材料中米海岳先生提到的苏、黄二位先生的用笔与自己有所不同，但是这二位先生的用笔在后世的影响也是很大的。假设米先生的笔法是赵孟頫先生所说的那种“千古不易”的笔法，那么就可以这么说：苏、黄二位先生在笔法理解的方面上出现了问题，那我们现在怎么还会把二人都奉为经典？而苏先生的《黄州寒食诗》也被尊为天下第三行书，这种举动是不是历史在给我们开玩笑！那么后世学这二人的所以的先生应该在笔法上也应该都是有错误的！请问您怎么样来看待这个问题呢？ 答：所提的问题稍显复杂，米海岳与苏黄二位先生的用笔之不同是他们之间的个性化所然，和赵孟頫的“千古不易”不是一个层面的问题，所以没有办法在其间判断谁对谁错。 21、王子庸：陈先生好！向您请教几个问题： （一）当代书法理论研究领域，您是极少数最富建树者之一。当代书法研究，整体上有一重考据轻理论（美学、艺术学研究）的倾向，论者以为这制约了书法研究和书法创作的进展（当下书坛给人的感觉是：似乎书法艺术理念还未走出启蒙），对此您怎样看？您觉得当代书法研究最薄弱的部分（当务之急）是什么？ 答：我赞成你的看法。考据重要，但是美学与艺术学研究更重要，所以希望大家一起来做这方面的提倡。 （二）您的书法美学是您最大建树之一。比来比去，还是觉得您的书法美学著作更胜一筹。他人的，有的过于哲学化，有的过于技术化。不过，在您著作的末尾，您也提到您该著作的遗憾之处，如书法审美史梳理的缺失。除此以外，您觉得当代书法美学研究，还可在哪些方面着力？ 答：美学的研究越来越向分支化方向发展，从过去笼统意义上的问美是什么，或者美学是什么，到现在开始对每一个分支进行深入的研究，而不再问这些大而无大的问题，我觉得是一个很大的进步。书法美学也应该越来越像形式美学、技术美学或者甚至是书法的主题美学方面做一些深入的讨论，甚至是流派美学都可以进行讨论。目前这样的讨论在书法界还没有形成风气，所以它意味着今后的发展空间非常大。 （三）当代书法领域的不少东西显得很没“文化”。有些人是清楚的，但不说——这一点很让人搞不懂：多元开放社会了，为什么唯独书法界还是大一统。有些人将您的魏碑艺术化运动看作是对当前书坛偏僻的二王帖系风潮的反驳，是这样吗？您怎样看待《书法发展纲要》？ 答：这个定论我以为不够准确，魏碑的艺术化运动在倡导的当时并没有针对谁，只是我们觉得它值得探索，我们又有探索的癖好，于是我们就做了。所以，希望不要把它理解为是针对谁而发的这样的一种功利的形态。 （四）不管大家怎样议论，我一直大力支持“学院派”书法创作：不是全面认同其理念，而是认为：能提出一个完整的创作理念，走出一条不同的路，这本身就值得敬佩和尊重。这不是什么人想做就做到的。我打心底里期盼学院派书法继续走下去。我想陈先生一定对此也有自己的思考，想听听您的看法：准备如何往前走。 答：对此我表示衷心的感谢，这样的关注者、关心者越多，对于“学院派”的发展肯定是越有利。 22、蜀道古柏：请问加入西泠印社需要什么条件？ 答：请去关注一下今年一月份《书法报》上我曾经有过一个答记者问，上面对于加入西泠印社的条件有个比较细致的解说。 23、先郡：您好陈教授 （一）您认为硬笔书法是不是书法艺术的一个分支？是的理由或者不是的理由？ 答：从文字书写的角度来说，硬笔书法当然也是书法的一部分，不过它和书法之间的差距比较大，所以，书法展览不展示硬笔书法也有它的道理。 （二）你们学校的书法专业是否开设硬笔书法课程？选修还是必修？有可能将来开设硬笔书法专业么？ 答：学校的书法专业与硬笔书法关系不大，因为这个书法专业首先是艺术的创作的专业，将来开设硬笔书法专业的可能性也未可知。 24、庄桂烽：陈先生您好！ （一）最近看到一些展览上出现的二王风气，这本来是很好的，但是在风格和面目上几乎是千篇一律的，几乎没什么创造意识，只是在书法的装饰形式上弄点花样，整体上看到的大都是近乎复制的作品！所以担心这会不会成为另一种“馆阁体”！同时也是打着二王旗号在破坏二王啊！对于这个陈先生有什么看法？谢谢！ 答：展览中间出现的“二王”书法的风气，本来它不是坏事，它证明我们学习古典越来越深入，至于有没有千篇一律的问题，如果有，那应该提醒。但是，即使是有这样的倾向也和“二王”风气本身无关，是学的人的问题。如果要问我的态度，我以为“二王”风气的提倡在现在不但没有过火，而是还很不够，但是必须是高手过招，出手要有品质。如果是低水平的“二王”的泛泛之作，那我也认为意义不大。 （二）陈先生您在教学生的时候，是用什么方法来训练他们线条、结构和章法的？怎样训练？碑与帖的训练有什么分别？可以说一下让我们学习吗？谢谢！ 答：请参照我们已经出版过的十五种大学书法教材，所有的训练方式在那个教材里都有记录。 25、林口人：陈老师好：我学楷书几年了，最初学的＜九成宫＞后经人指点说学欧的很难入国展，一定要学褚遂良的，现在写了一年左右，我发现学习楷书容合是很难的，时间长了学习行书又出现问题了，写出来的字大小一样，缺少变化．我想请问陈老师学习楷书的最好方法是多临一些楷书精典法帖好呢？还是只学一家，然后学些隶书行书，依靠其它书体来滋养楷书好一些呢？听说美院的学生一年可以临３０多本帖，这是真的吗？一本帖临多长时间更合适呢？ 答：没有谁规定学欧阳询的不能入国展，只有诸遂良的入国展这些都是互相之间的传言，差距太大。学习的方法最好的是多，固然不错，但是关键是临摹的品质，我建议你现在提的问题好象还没有进入比较专业的状态。所以，如果身边有在高校训练过的书友，不妨在一起交流切磋一下，是先学一家然后学隶书行书，这些提议都不太明确，即使我赞成或者反对意义也不大。所以，还是应该和周边的书友多商量，多交流。 26、巴利平：尊敬的陈老师： 请问您： （一）写小字行草书（诸如二王、书谱类）与大字行草书（如王铎、傅山）的区别，用笔、章法具体有何不同？从写小字到写大字如何转换，能告诉一个基本过程和方法吗？ 答：写大字和小字最大的区别是在于小字可以坐着写，大字必须站着写，它所调动的人体的很多的方面是不一样的。其实在具体的运笔和行笔的过程中应该是全身心协调就肯定是好的，写字很别扭肯定是不好的。但是没有一套武林秘诀可以让我们私相授受，没有。 （二）大字线条的力度感靠什么手段可以得来，一定要写篆隶吗？ 答：不一定。篆隶可以增强你的力感，行草本身也可以增强线条的力感，关键是看你怎么去调动。 （三）您认为如何快速有效地记住草书的结体？ 答：它就像学外语背单词一样没有捷径可走，必须每个字死记硬背。 27、 庄小生：请教陈老师 (一)有学者认为，晋唐以来至清代是帖学流行的天下，清代兴起了碑学运动，当代书法主流走的正是碑帖结合的道路。历史的演绎应该是正反合三段式。您怎么评价当代书法的主流风，您怎么评价当代书法的主流风格？在这个背景下，您提魏碑艺术化的要旨是什么？ 答：当代书法走的是碑帖结合的道路，这句话未必精确。碑和贴是完全两种不同的东西，它们之间很难结合，所以其实当代书法要走的道路应该是把帖写得更像帖，把碑写得更像碑，应该是走两面极端的道路，只有这样才能够真正张扬碑和帖各自的魅力，碑帖结合是一种折中和新意，在这样的理念下是走不出书法创新的道路。 （二）准确的，分析的，印象的临摹方法是“陈振濂书法教学法”的经典之一，魏碑的临摹也讲究准确性吗？诸如笔法，空间，章法等。您说魏碑需要理解，陆维钊先生对碑学曾经提出过一个想象力的理论，一千个读者有一千个哈姆雷特，对魏碑的理解没有太客观的标准吧？魏碑的教学法与帖系教学法有区别吧？您对魏碑教学新的探索是什么？另外一个更重要的问题，有人认为，国美重帖学，央美重碑学；国美重写实的，准确的训练方法，央美重创作，重诗书画印的综合渗透。请阐述一下两大美院书法教学的区别以及您对书法教学方向的把握。 答：魏碑的临摹更需要讲究准确性，除了笔法、空间、章法以外还有线条的刀刻斧凿之迹，都要有准确性。魏碑的教学法与帖系的教学法有明显的区别，它和“二王”系统的笔法教学应该是完全不一样的。具体在之前的网络媒体上已经有一部分作业和论述的提示。谈到对魏碑的理解没有太客观的标准，我个人以为有客观的标准，而且这个标准我们尝试了有五年，尝试的结果是有标准。您提到有人认为“国美重帖学央美重碑学”这个说法也未必准确，两大美院的书法教学方法并不是壁垒分明，各自占据，并不是这样的。中央美院毕业的学生可以写非常细腻的“二王”，而浙美毕业的学生也可以写非常粗旷大气的北碑，今天在座的梁小钧同志就是写“大气”的，因此两者之间不宜截然划分。有一点我赞成你的看法，就是我们对于教学方法的把握比较的理性化，这一点是和中央美院不一样的地方。讲究逻辑因果关系，讲究理由和依据，这一点是和北京不一样的。 （三）当代民间写字（如广告牌，商店名，甚至儿童刻画等）也包含着艺术美的因子，如率意天真，奇巧稚拙等，为何这些就比不上魏碑艺术呢？也就是白谦慎先生提出的关于书法经典问题的思考，我们可不可取法当代民间书法？ 答：民间写字是一个范围非常大的世界，在这个里面鱼龙混杂，没有办法判断哪一些是可以吸取的，哪一些是不可以吸取的，它和魏碑作为一个历史时段的文字现象和书法现象有很大的不同。所以，魏碑可以是一场艺术化运动，但是当代的民间写字没有办法成为运动。当然，这并不意味着民间写字里面就一无可取，但是要构成运动要有很多元素来支撑，魏碑有这样的元素支撑。 （四）学院派书法创作模式理论严密，并且有一批可喜创作成果。学院派书法理论与创作现状如何？主题思想的切入是学院派书法创作模式的闪光之处，从技术上讲，学院派书法如何解决个人书法风格的塑造问题？ 答:从技术上讲，“学院派”书法如何解决个人书法风格的塑造问题，这一点在我们来看不太重要。因为书法的个人风格是可以不断重复的，而“学院派”书法想要针对的就是这个可以不断重复的个人书法风格，它希望能够建立起的是一种作品的创作风格，而不是个人的书写风格。书写风格可以懒惰地重复一万遍，而作品风格可能它不能重复第二次，“学院派”提出这样的问题，其实也把自己逼到了一个高难度的一个绝路上，但是置之死地而后生，如果能够就此推出一种新的风格的理念，把风格建立在作品之上而不是在个人之上，也许它是一种更有想象力的一种推测。 28、 乱草散人：陈教授你好，我想请教３个问题： （一）古人说：功夫在字外．你的字外功比你的字内功要高．为什么１０多年来，你的字都未见长进呢？我纳闷？ 答：我的字外功和字内功都不高，十多年来如果未见长进，那我准备好好反省，您也不用纳闷，我会很认真地反省的。 （二）以你的境界和学养，再外加你的才情，你如何看待当代的一些滥竽充数的书法大家呢？另外，你如何看待用拖帕在墙上抹字的行为？ 答：当代有多少滥竽充数的书法大家我不太清楚，但是我自己十多年来字都未见长进，可见我也属于“滥竽充数”之列，所以没有资格去评论别人。 （三）刘炳森在世时，刘正成能有勇气说出他写的是美术字，我想请问陈教授，你是否有勇气效仿此做法，指出当今书坛上那些名不符实的书法大家呢？ 答：如您所说，其实我也是名不副实的行业里面的一位，至于如何评论刘炳森先生或者评论另外的哪些大家，我觉得这是个人的意愿和个人的理解。我不喜欢随便地去贬低或者是斥责谁，如果我认为我的看法有道理，我就说我的道理，而不去拿别人的成果和成就做垫底。否定别人很容易，但是要能够让自己的建设性的看法能够成立却很难，与其吐口水去满世界骂别人，不如踏踏实实做一点自己建设性的工作。 29、浪漫画家：陈教授好：幼年即闻“陈旋风”之美名，仰慕已久，今日有如下问题请教： （一）80年代初，刘纲纪《书法美学简论》问世，遭到空前围剿，驳斥者甚众，您即是其中代表人物之一，20年过去了，请您简要阐明您对书法本质看法。 答：刘纲纪《书法美学简论》是第一本美学著作，他有他在当时存世的价值，至于驳斥他的意见很多，主要是因为他当时的美学理念和书法的现实不太合拍，并非当时驳斥他的人都是意气用事。但是不同意刘纲纪《书法美学简论》的意见并不等于我们可以否定他在当时开创性的历史地位。另外，小小的一个纠正是我没有直接撰文驳斥刘纲纪先生的《书法美学简论》，但是我在很多文章里面表明了我对他的美学观点的不赞成的态度。所以，我肯定还不是代表人物。 （二） 您认为中国有无“书法美学逻辑系统”？ 答：“书法美学逻辑系统”这个词很难成立，逻辑系统是一种方法过程的展示，书法美学是一个学科，你想说的意思大概是有无“书法美学体系”。通过一两代人的努力，我们已经有了这样的一些体系的框架内容，但是要形成一个完整的体系还有相当多的工作要做。 （三）时下有不少书法家称“书法是中国艺术的核心”，您对此如何看待？ 答：“自慰”而已，不具有学理的价值。这类似是而非的所谓的核心的观点，我不太喜欢用。 （四）您向来以理论多产闻名，自您担任杭州市政协副主席等社会行政职务以来，今年很少看到您的理论著述了，未来这方面有何设想？ 答：我担任很多社会职务以来，有很多出版的理论著作，您没有看到？比如最近出版时间不长的《思想的轨迹--陈振濂教授学术演讲录上下卷》，有将近一百万字。此外，各类报刊发表的文章应该也有不少，至少我每天会写一段，然后做一些刊发。除此之外，我们还在做的有《中国画的学术与教学训练》的一些单本著作以及在书画鉴定方面所做的一些学理探索，此外，最近刚刚出版一部大八开（220页码）的画册，取名为《集古录--陈振濂金石拓片书法集》，我整整忙了一年，其中有很多古文题跋，都是用心思做的，刚刚面世，如有兴趣，可以关注一下。 （五）美学现在处于发展期，尚不成熟，您对中国书法美学的展望如何？ 答：“革命尚未成功，同志仍需努力。” （六）拜读《现代中国书法史》感觉您治史与其他人如孙洵《民国书法史》有所不同，主要还是文风及批评色彩浓郁，请问您怎么看待江苏教育出版社7卷本《中国书法史》？ 答：众多学者努力的成果应该引起高度重视。 30、衡宇：请问陈教授:梁启超<少年中国说>说少年强则国强,中国书法想更好的发展,大力发展少儿书法教育是很有必要的,请问你对少儿书法教学有何想法? 答：梁启超说的“少年中国”并不是我们今天“少年儿童”的概念，而是指一个新生的接近于我们今天青年概念的这样一个说法，所以不宜把“少年中国说”直接扯到少儿教育上。 那么，少儿书法教育当然很需要，但是在今天电脑和网络时代，少儿书法教育如果没有一套新的方法恐怕很难会让它行之有效。这个需要从事青少年基础书法教育的各位同道一起来动脑筋、想办法。 31、千里骏马：陈先生,对于"魏碑艺术化运动"我不太理解,难道魏碑本身不存在艺术?后来人写魏碑也没艺术? 答： 对于魏碑本身是不是艺术，这是困扰大家的很重要的问题，其实魏碑本身在书写的时候它并不是艺术，但是就像我们今天看非洲的土族的面具是艺术一样，我们再看它有艺术并不等于我们可以把它用来作为艺术，那么艺术化运动所要解决的问题其实就是在古代的墨迹成为今天书法艺术创作的重要支撑元素以外，我们应该探索一下看一看古代的石刻的刀痕，以及它所构成的线条有没有可能成为我们今天的艺术。康有为在当时也认为魏碑不是艺术，但是他可以被艺术家来使用，那么我们今天的认识应该说要比康有为更进一步，我们不但能够看出魏碑能够被我们从艺术的角度进行使用，还可以看出魏碑里面的很多刀刻的痕迹，很多线条中段的痕迹，可以成为今天书法创作的一个重要的源泉。 所以，从这点上来说，魏碑本身不存在艺术和魏碑是不是艺术这两回事。魏碑本身在做的时候肯定不是艺术，但是魏碑里面有没有艺术？有，但是要使它成为艺术化运动需要升华，需要提炼，这个工作是我们今天来做。后来人写魏碑也没有艺术，当然它可能是一个误题。从邓石如、何绍基一直到赵之谦、康有为等多号艺术家对于魏碑的解读都存在着误读，都是用科举制度培养起来的文人士大夫的方式或者说是唐碑的方式来写魏碑。在其中很少有人能跳得出这种时代的误读。 因此，它有艺术但是它不是魏碑的艺术，比如说我们看赵之谦就会发现，赵之谦写很多的魏碑的线条写得比唐楷还要娴熟，那么这种理解肯定不是魏碑自身的理解，而是从唐楷的角度对魏碑进行误读以后的理解。正是因为有了这样的一些前提，所以我们才提出魏碑艺术化运动它有两个针对面，第一个是针对山野粗犷的魏碑本身；第二个是针对清代以来误读魏碑的名家们的作品。 当然，这个只是一个粗略的提示，真正要在里面了解它的学术含量，可能还需要比较仔细的读一读我们所写的论文和我们所提倡的一些理念，或许会有更多的批评交流的可能。 此外，大学做科研有一个不成文的规则，培养训练博士生、硕士生的学术能力首要在于提出问题，至于解决问题可能有能力也可能没有能力，但是提出问题是一个学者最基本的素质。那么，我们的魏碑艺术化运动其实也就是在大家看似平常，大家习以为常的魏碑的概念里面打进去一个“棋子，告诉大家在大家认为很平淡、很正确的魏碑里面，其实还可以有这么多的思考空间和发展空间。如果书法史上的每一个点都有学者来提出问题，来打进各种不同的“棋子”，整部书法史会变得妙趣横生，我们的思考能力会被激活，我们的探索也会变得非常的有趣。 这才是当代书法家应该有的精神面貌，即时而言，魏碑艺术化运动本身，我们认为它是合理的，但是其实合不合理不重要，重要的是书法家的脑子应该随时不断地保持这样的一种探索未知的活力，有了这样的活力,当代书法家才可以说无愧于历代的列祖列宗。 时间关系，今天晚上三个小时和网友们有这样多的交流非常高兴，唯一遗憾的是以前准备的问题的回答多，而今天在网上提问的问题由于时间关系，回答的较少，非常抱歉并希望大家原谅，就此结束。 谢谢各位网友！ |
