爱华网呕心沥血的苦吟之诗
作者：魏家骏
在唐代的诗人中，李贺是一个奇才，由于他在诗歌创作中广采博取，搜奇猎艳，驰骋自己丰富的想像力，用新奇诡异的语言，描绘出许多令人惊叹的神秘而幽美的艺术境界，有人甚至称他为“鬼才”。他虽然只活了二十七岁就离开人世，可以说是夭折了的年轻诗人，却留下了许多构思奇特、风格独具的诗歌作品，令后世的读者赞叹不已。毛泽东就曾经极力向陈毅推荐说：“李贺诗很值得一读。”(《给陈毅同志谈诗的一封信》)
在唐代，曾经流传过很多关于李贺的故事。有个故事说，李贺每天早上骑着一头瘦驴，背上背着一只破旧的背囊，就出门了。路上想到什么好的诗句，就当即记下来，塞进背囊里。晚上回到家，他的母亲就叫仆人接过背囊，把里面写了诗句的纸条统统倒出来。看到儿子写下的诗句，他的母亲常常叹息说：“我的儿啊，你非得把心都呕出来才肯罢休吗?”这个故事说明，李贺的诗都是苦吟之作，并不是天才的妙句偶得。更有传奇色彩的是，据说李贺将死的时候，在大白天忽然见到一个穿红衣服的人，骑着一条红色的龙，手里拿着——块木板，上面的文字也不知道是用上古时代的篆文还是石鼓文写的，嘴里嚷着要带李贺走。李贺也看不懂上面写的是什么字，就从床上爬起来，跪在地下恳求，说自己的母亲年老多病，不能跟他走。那个穿红衣服的人笑着说：“天上的玉帝刚刚建成一座白玉楼，现在就要请你去为这座楼撰写诗文记盛呢!天上的日子多快活啊，哪里像人间这样辛苦!”过了一会儿，就从李贺常住的屋子窗口飘出一缕青烟，空中还传来车子启动的声音和音乐声。李贺的母亲连忙阻止大家不要哭，过了一顿饭的工夫，李贺就死了。这个故事竟把李贺诗歌作品里的梦幻般的境界，搬到现实生活中来了，连他的死都被赋予神秘的神话般的色彩。但是，这也确实反映出李贺是一个奇才，连天上的玉帝都极为赞赏。
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
李贺的这首《李凭箜篌引》，是一首写音乐的诗。在唐诗里，有好多写音乐的诗，其中有三首最为著名，一首是白居易的《琵琶行》，一首是韩愈的《听颖师弹琴》，还有一首就是李贺的这首《李凭箜篌引》了。清代人方扶南说：“白香山‘江上琵琶’，韩退之‘颖师琴’，李长吉‘李凭箜篌’，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”(《李长吉诗集批注》卷一)说这首诗“足以泣鬼”，主要是因为诗人构思的奇特。用诗歌来写音乐，难处在于诗人需要用生动形象的文字，既要描摹出音乐声的美妙动听，又要写出听音乐的人的感受。也许因为白居易和韩愈在写诗的时候阅历要比李贺更加丰富一些，他们在诗里写出的乐声，更有乐器自身的特点，所以，明代人朱承爵在《存余堂诗话》里说：“听琴如昌黎……自是听琴，如曰听琵琶，吾未之信也。”而白居易的《琵琶行》则“自是听琵琶诗，如曰听琴，吾不信也”。和白居易、韩愈比起来，李贺毕竟年轻，再加上他家境贫寒，也不可能像白居易、韩愈那样，有机会获得很多欣赏音乐的条件，音乐修养也就不如这两位都曾经身居高位的诗人了。所以，也有人指出这首《李凭箜篌引》“缺少像韩白二人那种琴是琴、琵琶是琵琶，界线分明的乐感”(郭扬：《唐诗学引论》，广西人民出版社1989年出版，249页)。但是，我们却可以看出，李贺却能够扬长避短，另辟蹊径，以丰富的想像力，用更多的笔墨来写听音乐的感受，而且还不是一般的人的感受，是写出了想像中的神话里人物的感受，这就具有李贺自己所特具的奇幻的风格特点了。因此，一般李贺诗歌的选本，都把这首诗排列在卷首，可见是很受人重视的。
和白居易的《琵琶行》不同，这首《李凭箜篌引》不是以叙事作为诗歌的主线，把音乐作为其中的一个细节，而是更强调音乐自身的感人魅力(在这一点上，和韩愈的《听颖师弹琴》比较接近)，这样写当然就更有难度了。
诗的起首两句：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流”，就显得非常突兀。诗人从乐师李凭演奏时所用的乐器落笔，写那件箜篌是用吴地的丝弦和蜀地的桐木制成的，强化了乐器本身的精致，也是为了突出表现音乐的高雅。而“张高秋”的“高秋”二字，既点明了演奏的时间是秋天，但更重要的是写出了美妙的乐曲声所表达的一种清澈澄洁的高远境界。一个“张”字，是写箜篌的丝弦张开，也是写箜篌所弹奏出的乐曲声，就像在人们的眼前铺张开了一幅秋天的气象，似实若虚，以实写虚，显示出了非凡的气势。接着以“空山疑云颓不流”来写乐曲声的美妙动听，诗人暗用了《列子，汤问篇》里“秦青抚节悲歌，声振林木，响遏行云”的典故，化概括性的“响遏行云”四字为具体的描绘：“空山凝云颓不流”，那空寂的群山间，云朵也停滞不动了，像是在凝神倾听，以空灵的想像笔法，在人们的眼前展开了一幅十分开阔绵渺的景象。诗人采用这样的方法来开头，避开了叙事性的交代与直说，让人感觉到音乐声的美妙，自然就显得不同凡响。
第三句“江娥啼竹素女愁”，紧承上句，引出神话里的人物“江娥”(即神话传说中舜之二妃，亦称“湘妃”“湘夫人”)和“素女”(古之乐伎)来做衬托，进一步描述乐曲声的美妙：就像湘妃凄婉的啼哭，泪洒斑竹，连善于鼓瑟的素女也起了万端愁绪，从侧面写出了乐曲声的感人肺腑。经过前面三句对乐曲声的描绘，到第四句才交代出，这乐曲声来源于“李凭中国弹箜篌”。这样就造成了先声夺人的效果，让读者一开始就能够感受到诗人起笔的非同寻常。
“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，是这首诗里直接写到美妙的乐曲声的仅有的两句，但诗人又不是运用概括性的语言，半具体、半抽象地描写乐曲声的状态，而是运用形象化的比拟，从不同的角度写出了乐曲声的优美动听：有时激越得像昆仑山上玉碎山崩，有时又柔和得像凤凰的呜叫；有时凄伤哀怨，像是带露的芙蓉花在哭泣，有时又明朗欢快，就像是盛开的兰花在微笑。这样的写法，仍然是诗人充分发挥自己丰富的想像力，借助于自然界的极富诗意的美好的事物，来表现乐曲声给听者的感觉。而且，诗人选择了形象感特别强的一些优美的事物：昆山玉、凤凰、芙蓉、香兰等，以视觉感受的美来写听觉感受的美，从而引发起听者的想像与联想，虽然并没有对乐曲本身去直接地展开具体的描绘，却让人能够同样感觉到乐曲丰富的层次和乐声的优美。
此后的四联八句，就集中笔墨，写出了美妙的演奏声所产生的神奇的效果。“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”，从人间写到了天上。十二门借代长安，当时的京城长安四面，每面有三个门，所以说是十二门。而京城的十二座城门前的冷气寒光，都在这美妙的乐声中消融；箜篌上的那二十三根丝弦弹奏出的妙音，则连天上的玉帝和人间的皇帝都为之感动。诗人又一次避开实写自己听乐曲的的感受，而是转为虚写，前一句是空灵的，后一句是想像的，互相映衬与补充，生动地表现出了乐曲声的感人力量。
但是，诗人并没有到此为止，满足于把乐曲声的感人力量停留在概括性的描写上，而是转入对神话世界的描写，从而把对优美的乐曲声的描写进一步推向高潮。下面六句里出现的都是神话中的人物，而就是这些神话里的人物，也无不为这乐曲的演奏所感动：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”长长的一段，都是从侧面写出了李凭弹奏乐曲时所产生的动人心弦的效果：女娲正在炼石补天，因为凝神倾听这美妙的乐曲声，也忘记了自己正要做的事，以致石破天惊，秋雨倾泻；这乐曲声传到梦里的神山上，那神话中善弹箜篌的神妪，也要让李凭教她演奏的绝技；那衰老瘦弱的鱼龙，听了李凭的弹奏，也随波逐浪，翩翩起舞。月宫里的吴刚听了这乐声也彻夜不眠，倚在桂树上谛听；在他的脚下，月宫前的玉兔也蹲在那里侧耳聆听，以至于让夜晚的露水打湿了全身。这种侧面描写的方法，显然比诉诸直接描写乐曲声如何优美动人要生动形象得多了，给人一种具体的视觉感受，使人如见其事，如闻其声。而且，诗人到此便让全诗戛然而止，结束在幽深渺远的想像的神话世界里，就好像那乐曲声还在绵渺的空中回旋荡漾，给读者留下了丰富的咀嚼的余味。这种侧面描写的手法，很容易使人联想到，在汉乐府诗《陌上桑》里写罗敷的那一段，不是直接地描绘罗敷怎样美丽，而是借助于“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄”，写出了这些路人对罗敷的欣赏，达到从侧面烘托出罗敷的美丽的目的。《李凭箜篌引》也是从虚处着墨，让读者自己去体会李凭所演奏的乐曲声是如何的优美动听，与《陌上桑》可谓有异曲同工之妙。
也许是因为诗人在这首诗里所采用的意象十分丰富多彩，因此也多少显得有些驳杂，所以给读者一种一会儿天上，一会儿地下的感觉，缺少一条比较鲜明的抒情主线。著名的文学评论家何其芳就这样说过：“从《李凭箜篌引》也可以看出李贺的诗的艺术上的弱点。有许多警句，许多奇特的想像，然而连贯起来，却好像并不能构成一个很完整很和谐的统一体。那些想象忽然从这里跳到那里，读者不容易追踪。过去有些人批评他的诗有些怪，无天真自然之趣，是有道理的。”(《诗歌欣赏》，人民文学出版社1978年版，64页)对此我倒有一点不同的看法。其实，如果我们细心地品味，便可以发现，这首诗在色彩斑驳、意象零散的表面现象的背后，是隐藏着一条内在的感受与抒情的线索的。今天，我们当然已经不可能完全了解诗人的创作过程，但通过对文本本身的细读和揣摩，仍然能够理解诗人构思时的用心良苦。
首先从诗人主体的感受过程来看。全诗是从乐器箜篌的精致落笔的，这是诗人对弹奏者的最直观的视觉印象，乐曲在开始演奏的第一个乐章，就让人感到清澈而明朗，到第二句便转入对声音的直接描写，表现出乐曲在前奏时的缓慢而轻柔，那感觉就好像是“空山凝云颓不流”。而“江娥啼竹素女愁”一句，又描绘出乐曲转向了凄凉与哀怨，这时候，诗人才把目光投向演奏者：呵，原来是这位著名的乐师在弹奏箜篌!“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，是乐曲进入了主旋律的几个变化的乐章，喜怒哀怨，曲折变化。“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”，是把视角从人间转到了天上。接着最后六句，则把视角完全转向天上，写神话里的人物对美妙的乐曲声的如痴如醉的反应。而这又正是乐曲进入高潮的时候所产生的迷人的效果。由此看来，诗人是按照乐曲的不同的乐章，精心安排，完全依靠听者感觉的变化，来表现乐曲的发展和情感的转换，是把诗的叙事因素减少到最少的程度，而把主要篇幅全都集中到对乐曲本身的描写上，应该说是很有特色的。
其次，诗人还暗暗地把一条时间的线索和天色变化的线索潜藏在抒情的过程里。从开始的时候“空山凝云颓不流”写天上阴云密布，到“十二门前融冷光”的云层移动，时明时暗，再到“石破天惊逗秋雨”的风雨骤来。最后是以“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”来暗指云破天开，一轮皎洁的明月又出现在天空。与此同时，也写出了听者在欣赏心理上由抑郁、凄苦到转悲为喜的变化过程。把乐曲演奏时的客观环境描写与欣赏乐曲的人主观感情的描写糅合到了一起，采用虚写的方法来写实事、实情与实景，也是匠心独具的。
最后，还值得注意的是，这首诗在艺术风格上的特征。“风格就是人”，是诗人的性格、气质、才情打在作品中的标记和烙印。李贺的诗歌作品有着鲜明的浪漫主义色彩，想像丰富，境界瑰奇。他的独特的心理素质，使他十分专注于采奇摘艳，驰骋想像，钟情于神话里的人物，潜心编织出如梦如幻的神话境界，产生了一种令人炫目的艺术效果。他并不长于对客观事物作精确的描写，而是努力表现自己对客观事物的独特的感受，并借助于想象与联想，调动起多种多样的感觉，创造出奇异而美丽的幻觉世界，产生了与众不同的艺术魅力。与李贺同时代的著名诗人杜牧就说他的诗歌“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之”，说他继承了屈原所开创的以楚辞为代表的浪漫主义传统，不仅慧眼独具，而且应该说也是给予了很高的评价。（《名作欣赏》2004年第8期）
