爱华网如果说“中国古典舞”概念的模糊有些“无可奈何花落去”的话，那么“中国民族民间舞”的称谓则是有意而为之的“难得糊涂”——当然，也是因为“中国古典舞”概念的模糊而产生的糊涂，两者毕竟都是“中国传统舞蹈”母项中的子项，一损俱损，一荣俱荣。
最早给中国民间舞分类并定义的应该是吴晓邦先生。在《新舞蹈艺术概论·绪论》（1952年）中，他把“中国舞蹈艺术的种类”一分为二：划出了与“艺术舞蹈”相对的“生活舞蹈”，其中包括大传统的“庙堂和宫廷”舞蹈和小传统的“民间舞蹈”。当时，北京舞蹈学校还没成立。
三十七年后，国立的、职业化的“院团派”民间舞红红火火，吴先生只能紧跟，在《舞蹈分类刍议》（1989年）中把中国舞蹈分成了“古典舞、民间舞、各少数民族舞蹈、芭蕾舞、现代舞”。但问题出现了，如吕艺生教授所言：“吴晓邦先生在民间舞这个舞种中开始多了一项民族舞，他这一条是因为民族政策（是基于主流文化意志的没有办法的办法——作者注），采用了不同的划分标准，这样在划分规则上违反了第三条（逻辑划分的三条规则：1、子项和母项必须相称，即子项的外延必须等于母项的外延；2、每个子项必须互相排斥；3、每次划分只能根据一个标准。），因此他在正式发表文章时，这两个舞种便合为今天的民族民间舞一个舞种了。是谁改变了吴老师的认识，是逻辑规则。”[1]
而事实上，“中国民族民间舞”——“中国少数民族舞蹈和汉族民间舞”的概念称谓同时违背了逻辑划分的三条规则。
中国有56个民族，许多民族都有自己的主流文化的古典舞和非主流文化的民间舞，可谓“中国各民族舞蹈”。它包含着“中国各民族中一些民族的古典舞”（我们算作A）——像已经看不见的彝族《南诏奉圣乐》，公元802年在长安展示过；又像青海玉树藏族寺庙古典舞中活着的《格萨尔王》、《僧舞》和清代满族《礼仪舞》，与汉族复活的《相和歌》（孙颖编创）和《苏合香》（刘凤学编创）一样；它还包括“中国各民族中的民间舞”（我们算作B）——像藏族的果谐、维族的刀郎、蒙族的“筷子舞”、鲜族的“农乐舞”和汉族“北方的秧歌南方的灯”等。A、B在中国传统舞蹈分类中可以各自成为古典舞和民间舞母项，并携带着各自的子项。
但在中国的“当代舞蹈”语境中，古典舞（A）对汉族（A¹）以外其他民族的排斥使其成为了孤家寡人；而被排斥的其他民族的古典舞（A² 、A³……）则被发配到“成者王侯败者贼”的民间舞（B）中。这样讲不太好听，于是“中国民族民间舞”的概念便挺身而出，像敲掉泥土的“秦俑魂”，负起了份外的大任。只可惜在逻辑规则第一条上形成了：子项的汉族民间舞（B¹）+子项的其他民族的民间舞（B²、 B³……）+其他民族的古典舞（A²、A³……）＞母项B。是反逻辑的。
不仅如此，B¹ 和B² 、B³……本都是自身性质明确的民间舞，硬分成两个互不相斥的子项，又违背了第二条“每个子项必须互相排斥”的逻辑规则。也是反逻辑的。所谓民间舞的性质，可以这样被描述：它“不仅有其与古典舞不同的自身即生活的性质、有其信仰支撑点、有其实践语境和技术形式，还有其抗国家同质干扰的自主能力、活体传承与创造的方式以及凭借自身风格能动地介入大传统舞蹈文化建设的本领。因此，它是一支具有独立品格的、有机体一般的传统舞蹈文化力量。”[2]只要挂着“民间舞”的招牌，就不能无视这些本义定义的性质。
如果是根据第三条逻辑规则——按民间舞性质一个标准进行划分，其结果应该为：B=B¹+B²+B³……；而不应该是B=A²A³……×B²B³……+B¹。
形式逻辑的错误必然导致艺术逻辑的混乱：在“第五届中国舞蹈‘荷花奖’民族民间舞比赛”中，亮出“中国民族民间舞”名片的蒙古族《珠岚舞》怎么看怎么像复活的元代宫廷《十六天魔舞》，不说姿势动作，光那服饰道具，民间就是砸锅卖铁也置不起，可它又死活不敢叫“蒙古古典舞”或其子项的“蒙古宫廷舞”。与之相近的还有朝鲜族的《行者》、《清扇·闲郎》，亦属“大传统”，只不过代表的是“左岸”情怀，像《谢公履》、《风吟》一样，不关衣食住行，只求精神驰骋。自2004年始，“民族”和“族群”为一体的韩国每年都举办“民族舞蹈大赛” ( ethnicdance)，日本和韩国拿出的剧目都是古典舞，是主流的“ethnic dance”间的较量，与非主流的民间舞(“folkdance”)无关，《行者》曾经在那里拿过银奖。日本人和韩国人大概都没料到，像《行者》和后来的《太平·王妃》（在第六届中国“荷花杯”比赛中获银奖）等风流典雅之舞，在中国是与“folk dance”PK而成名的……
“中国民族民间舞”还有一种解法，叫做“中国民族的民间舞”，相当于“中
华民族的民间舞”或“中国的民间舞”。谁都知道：“中国”、“中华民族”、“中国民族”是一个意思，都是护照上的“国家”概念，硬在“民间舞”前加上类似的定语，这在语法上是啰嗦的同义反复；不过在艺术实践上倒可以形成一种大一统的操作法，像“春晚”上的56个民族大联欢舞。
既然违背了形式逻辑和艺术逻辑，为什么还要死咬住“中国民族民间舞”的称谓不放呢？某种当代的主流文化意志使然，某些主流文化中职业化民间舞者意志使然：即除了表现“小传统”中用身体呈现的琐碎红尘愿望以及将其舞台艺术化外，中国民间舞还应负起“大传统”中的国家与民族责任和与时俱进的“民族趣味”。
前者来自于现代政治学，与中国近现代政治文化史紧密相关。美国学者本尼迪克·安德森在其《想象社区——对民族主义的起源与扩散的思考》（1990年）一书中认为：“民族”是一种想象出来的政治社区。之所以是想象出来的，是因为对于许多小的民族的成员来说，他们从来就不认识大多数他们自己的成员，更不要说其他民族的成员了。然而奇怪的是，在每一个人的心目中却都活着一个他们是共同一体的印象（the image of theircommunion）。中国近现代政治文化使这种“想象中的民族”被放大，成为“当代舞蹈”的核心话语。于是，“主流”、“精英的”、“学院派”的民间舞开始逐渐地、越来越理直气壮地在题材和技法上与其他舞种混战。
“中国民族”超大的五彩炫目的空间辐射，使民间舞蹈踏上了“民族解放”前前后后的复兴之路，有了与古典舞、芭蕾舞抗衡的《东方红》、《红河谷·序》和《八桂大歌》、《印象××》等崇高与优美。另一方面，还闪烁出今天“民族现代化”的前卫性与商业性——而这些同样是作为草根的闭塞的民间舞所不能为的。于是，又有了与现代舞《红扇》抗衡的《读梁祝》，更有了“全民族娱乐至死”的《秘境之旅》、《藏谜》、《吉鑫宴舞》、《天边的祝福》等地方与国家共同行为——“投入近千万元的舞美设备，邀请近百位年轻亮丽的歌舞演员，采用三百余套华丽的服装，打造国际水准灯光、音、舞秀”……[3]
主流文化意志和职业化舞者都是中性词，可以把中国民间舞引向不同向度。比如“俄罗斯小白桦民间舞蹈团”（不是“民族民间舞蹈团”）的演出主旨就是向度之一——民族或国家意志中民间舞蹈的民间化，而非民间舞蹈的民族或国家意志化。既然是国家“支持系统”支持的舞蹈院团，当然有义务代表国家和民族进行身体言说，但这种言说应该在民间舞的艺术自律中被展示，并且不是在舞蹈艺术的起点上而是在终点上负起国家和民族的责任。戴爱莲先生抗战期间的“边疆舞蹈大会”就是在艺术的终点上负起国家和民族大任，用剧场形式的《瑶族舞》等展示了中国的“草根力量”，与吴晓邦的《义勇军进行曲》殊途同归……
这样，在分清“上帝的事上帝做，凯撒的事凯撒做”之后，还是叫“中国民间舞”比较简明真切，并且可以集中注意力做好它在中国今天的三种形态的事情：草根生活形态、课堂规训形态和艺术作品形态。[4]
比如在规训形态中，当深厚而丰富的藏族舞蹈（包括主流的“古典”和非主流的“民间”）被舞蹈高等院校笼统纳入所谓的“中国民族民间舞教学体系”中时，其子项外延大于母项外延了。我们要有所剥离。即便都被意识形态赶进“民间”圈养，其被“元素化”（如“颤膝”、“滴答步”等）的结果也会消解三大藏区以及诸如卫藏地区中牧区、农区和林区丰富的舞蹈能指与所指，使藏族民间舞自身不再存有相互排斥的子项。我们要剥离出“各美其美”。如此，这一没有按照一个标准进行逻辑划分的“中国民族民间舞”教学体系就暗示出了一种我们应该反对的“大汉族主义”——因为汉族民间舞似乎不能容忍汉族的山东秧歌（包括海阳、胶州、鼓子秧歌）、东北秧歌、安徽花鼓灯等可以“元素化”为一个“优质基因”的身体“知识形式”。[5]
当年，“日不落帝国”、“大东亚共荣圈”都曾是反逻辑的逻辑，所以今人连笑谈都不屑了。如果还站在“存在即合理”的伪命题立场上坚持“China ethnic folkdance”称谓，不仅不好与国际接轨、不好与国人交待，还会使成千上万中国职业化民间舞者说起话来恍恍惚惚，诸如大学教材上的“研究民间舞的创作，一要研究民族民间舞动态风格本体的形式美。二要研究发掘民族民间舞动态风格本体的自娱、幽默和嬉戏的内容美。三是要研究拓展民间舞动态风格本体的表现范围”[6]……[1] 吕艺生：《舞院创作的回顾与展望》，载《北京舞蹈学院学报》，7页，2009（1）。
[2] 刘建：《民间舞蹈“活化石”解》，载《北京舞蹈学院学报》，2005（4）。
[3] “中国歌舞剧院60周年庆典展演”广告词，2012.5。
[4] 参见刘建：《君在何处弄清影——舞蹈身体语言形态简析》，载《舞蹈》，26页，2011（6）。
[5] 参见刘建著：《拼贴的“舞蹈概论”》第四章“舞蹈的分类”中关于中国民间舞部分；刘建：《“存在”不一定“合理”——三论“中国民族民间舞”称谓》，载《中国艺术报》，2011.7.15。
[6] 北京舞蹈学院：《大地之舞——中国民族民间舞蹈作品赏析》，11页，上海，上海音乐出版社，2006。
