爱华网谈话为什么被忽略
http://www.sina.com.cn 2003/11/07 15:15 新浪传媒
孙玉胜 著
在“真实”方面，电视具有无与伦比的优势，遗憾的是这种只属于自己的优势被中国的电视忽视了几十年。而如果不是现场同期声录音，没有现场谈话，电视的真实就将大打折扣。因此，电视创作者的责任不仅仅在于要以职业道德确保内容的真实，而更重要的是要让观众感到真实的存在，谈话是实现这种真实感的重要元素。
电视节目的创作者有时常犯认识论方面的错误。人的认识是由感性开始的，只有丰富的感性材料才能使认识升华并飞跃到你所期待的理性阶段。但是遗憾的是，我们的电视节目常常跨越人的感性认识阶段而直接向观众传达一些概念、本质和意义，生硬地、直接地、不加铺垫地进入理性和逻辑，并将之视为电视的“深刻”和“有深度”。
电视作为视听传播的工具是向人们传达感性材料的窗口，而感性材料应该是具体的、形象的、生动而具有丰富信息的过程，理性认识应该留给观众，即使需要引导，也应该以感性材料为基本和基础。也许这正是电视媒体与平面媒体的重要区别。无论国内还是国外，自从有了电视以后，平面媒体的同行和一些专家学者就开始嘲笑电视缺乏深度，电视没有文化。但他们往往忽略了一点：虽然同是媒体，但媒体与媒体是不一样的。不同的媒体使用着不同的“语言”，不同的媒体运用着不同的传播方式，它们运用不同的手段，殊途同归地深入人心。平面媒体在理性深刻方面具有天然的优势，而电视媒体天生的优势则在于首先为观众提供感性的材料，观众可以在这些材料中得到愉悦，也可以通过这些材料实现认识的飞跃。所以我们不能用平面媒体的深刻标准来要求电视，电视也不要舍近求远地去盲目追求原属于平面媒体的那种理性深刻，这种追求往往以电视丧失自己的优势和特点而告终。
在一次纪录片讨论的发言中，时任《生活空间》制片人的陈虻说过一句话，让我咂摸很长时间仍觉余味不尽，他说:“我们自己把人和事讲深入了，观众就会觉得我们深刻了。”后来,“一深入，就深刻”的认识被不少老编导认真地告诉了新编导，代代相传，成为新闻评论部血脉相传的一种文化。而电视深刻的前提是，首先让观众感知电视的真实。
2000年2月，北京依然是春寒料峭，南方的油菜花却已经开满大地，但美丽的面纱下往往隐藏着另一副面孔。此时,《新闻调查》的王志等人正在湖北省丹江口市闵家沟对一个被当地树为楷模但却备受村民质疑的人物进行调查。当事人闵德伟是闵家沟村党支部书记，两年前因病去世，也许闵德伟自己都不会想到，他去世后竟能成为当地村支部书记的楷模，各种媒体竞相宣传，电视台还拍摄了闵德伟的事迹专题片，说闵德伟上任6年就使一个落后村贫困村变成了先进村小康村，农民人均收入由556元达到了2780元，翻了五番。但闵家沟的村民却反映：闵德伟的事迹被夸大了，而且有些事迹是子虚乌有。闵德伟不仅不是什么楷模，而且还欺压百姓。大约3月份，记者将制作好的这期《新闻调查》节目交我审看，题目是《典型也能虚构》，调查严谨、证据清楚，不管当地干部如何狡辩，但闵德伟事迹的虚假性是不争的事实。节目令我眼前一亮的是一段资料的使用，这是当地电视台宣传楷模事迹时的一段内容，说的是闵德伟为了帮助乡亲致富，借了5000元钱给村民周永春从事网箱养鱼，周永春对着镜头说:“反正我家里也没钱，最后我是想千方设百计，想搞点事业，搞啥事业呢?我想就搞网箱养鱼吧，最后没有资金，闵德伟把他做木工赚的5000元钱到村里亲自取来借给我，最后我把网箱养起来了，现在我养的毕竟还可以，也带动了我们村里五六户在这个河里发展网箱养鱼。”周永春木讷的表情和左看看、右看看的眼神立即使我想起老台长陈汉元曾描述的被采访对象念摄影师背后墙上事先准备好的稿子的情景，可以判断，这段采访很可能是摆拍的。更有力的证据还是接下来的段落，在周永春家的房前，王志与周永春面对面，王志问:
“闵德伟借了你5000块钱，有这事吗?”
周永春憨笑着说:“说真的，没有。”
王志反问:“你是什么时候开始养鱼的?”
“没有养过。”
“没有养过鱼?可是我们在镜头里看到的那是怎么回事呢?那是怎么拍下来的?”
“说句不中听的，那是政府干部让我说的假话”，周永春顿了一下，记者没有插话，他接着说:“那都是他们编好了让我说的。”
王志再问:“当时网箱养鱼的镜头是在哪儿拍的?”
“在镇政府码头。”
“那个网箱是谁的网箱?”
“不知道。”
这是一段同期声谈话，其真实性不容置疑。
其实，仅凭这个段落就足以粉碎这个假楷模的神话，典型虚构或造假，都是对新闻媒体的伤害，但是处于当时的种种考虑，我最终没有在播出单上签字。
没有想到的是，这个没能播出的节目却成全了另一家中央新闻单位。
这家报社在2000年3月22日以《世纪末弥天大谎》为题报道了这个假典型，而闵德伟的亲属则将中国青年报告上法庭，原告认为,“中国青年报的文章使闵德伟的名誉受到严重损害，给家属的精神带来极大痛苦。”
2001年的一天，这家报社的副社长打电话给我说，他们目前正在应对这场官司，他希望能得到未播出的《典型也能虚构》的部分录像资料，因为电视的证据要比文字记者的笔记更有说服力。
同行相求，必须鼎力相助。大约半年之后的2002年4月这位副社长告诉我:“我们赢了官司，你们的录像资料发挥了重要作用。”
在“真实”方面，电视具有无与伦比的优势，遗憾的是这种只属于自己的优势被中国的电视忽视了几十年。而如果不是现场同期声录音，没有现场谈话，电视的真实就将大打折扣。电视不是不需要理性思考，但感性的认知是前提。因此，电视创作者的责任不仅仅在于要以职业道德确保内容的真实，而更重要的是要让观众感到真实的存在，这就是“真实感”。谈话是产生真实感的重要元素。忘记了哪位思想家说过，口语的表达最能接近真理。
无论是创作的实践者还是理论的研究者，电视业内有一个基本概念是大家不能回避但又都无法说清楚的，这就是“什么是纪录片?”中视协纪录片研究会会长陈汉元感慨:“我与纪录片打了一辈子交道，但都没有勇气为纪录片界定。”而我关心的倒是问题的另一个方面：这就是为什么这个概念如此难以界定，纪录片的历史演进以及形态迥异的多元化也许是重要原因。尽管概念无法界定，但现代的纪录片爱好者和研究者们却越来越有一个共识，纪实是纪录片的一个本质特征。这个共识也许使问题变得更加复杂，如果说纪实是纪录片的本质特征，那么现在许多电视节目都能看到纪实的特征，传统的娱乐节目正是因为引进了“纪实”才有了“幸存者”和“老大哥”这样的“真人秀”节目，所以从风格和摄制方法上来说，我们无法否定这些节目没有纪录片特征。
从这个角度说，纪录片的界定将更加困难。这个问题带给我们的思考也许不是要如何界定纪录片，而是另一个问题：纪实不仅仅是纪录片的基本特征，而是现代非虚构电视节目(包括新闻类和娱乐类节目)的共同特征。因为，虽然不是纪实的就是真实的，但是真实感却来源于纪实，而只有真实才是永恒的。从这个角度上说，观众要求晚会节目“真唱”的呼吁其实是对电视真实的直接呼唤。
纪录片的概念还在混沌之中，我们又面临一个新的更难界定的概念，这就是:“谈话节目”。我们说《实话实说》是谈话节目，而《东方之子》不是谈话节目，因为它是一对一的专访；那么为什么CNN的《拉里·金现场》这种专访节目在美国被视为谈话节目呢?凤凰卫视的《锵锵三人行》也被视为谈话节目。所以如果我们仅以谈话去界定“谈话节目”就会出现困难，原因在于谈话并不是谈话节目所特有的，谈话是一种手段，表现电视真实的手段之一。像《开心辞典》这样的所谓益智类节目，其实就是谈话节目的翻版或者说是谈话节目与娱乐节目的杂交。
对“纪录片”和“谈话节目”难以界定的现象说明了一个重要的问题：纪实和谈话是当代电视的两个最重要的元素，新节目的创造和现有节目的提高都离不开这两大基本元素的开发和组合。因为只有纪实和谈话才能使电视接近真实，而接近真实就是接近观众的心理和电视传播的本质。
谈话不是一个新概念，但是对谈话的使用，不少电视从业者却是经历过一次次全新的认识。《实话实说》的出台和后来的走红，特别是随后在中国出现的谈话节目浪潮，不得不让人反思一个问题：谈话在我们过去的电视节目中为什么被忽略了。
问题的产生与电影对电视的影响有关，但最根本的一个原因可能就是由于对“真实性”的理解不同所致。
无论电影纪录片还是电视纪录片，其诞生之日就是以追求“真实”为其至高无上的使命。即使是我国大跃进和文革时期拍摄的那些纪录片，你也很难说那些被拍摄的人物和景象是不真实的，严格地说，不真实的是那些被称为解说的声音语言。因为那些解说词缺少真实依据，如此而来就谈不上真实感。
凡是创作总是分不同的流派和风格，早期的电影纪录片大师也是如此，最让我们熟悉并且一看就有血缘关系的是格里尔逊创作的电影纪录片。在整个20世纪的20—40年代，英国人约翰·格里尔逊被专家们称为对那个时代的纪录片最有影响的人物，其创作模式就是“通过解说词把现成的画面素材串联起来，用以体现特定的富于教育意义或宣传目标的主题”，格里尔逊主张纪录片要关注现实。
1926年，格里尔逊在《纽约太阳报》撰文，评论弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》“具有文献资料(记录)价值”。此后他提出了一个对纪录片发展具有划时代意义的论断:“记录电影是‘对现实的创造性处理’”，这个论断成为纪录片的经典定义。其实这个定义的一个突出价值就是定义了纪录片的真实原则和现实基础。
叙述更多的纪录片历史在这里也许没有太多的意义，但根据一些学者的现有研究成果看，格里尔逊纪录片风行世界时，正好是我们的前辈开始接触纪录片的时候。前辈们肯定看了不少这样的节目，或许是当时这样的影片最时髦，就像今天的“真人秀”一样更吸引人，或许是格里尔逊关注现实并将电影视为论坛的主张更符合当时的意识形态要求，或许是这种影片在战争年代更具战斗力和鼓动性，所以，诸多的原因促使我们的电影新闻片和纪录片从一开始就选择并恪守了这样一种单一的“格氏”模式，几十年一贯制。更令人不解的是：二战以后当这种创作风格逐渐被遗忘时，却是这类影片在中国的电影中盛行的开始，甚至在1958年之后又影响了中国电视20多年。在这期间，随着摄录技术的进步，同期声和效果声已经被越来越广泛地应用于国外的“真实电影”和大量的电视节目中。但对我们而言，直到80年代初中央电视台播出的纪录片经典作品《雕塑家刘焕章》，虽然解说词已经彻底摆脱了文革语言，更从人性的层面去表现这位身居陋室的艺术家，但节目风格仍然是格氏的延续，通篇没有使用刘焕章的一句同期声。这就又回到了本文最初的设问：访问和谈话为什么被忽略了这么多年?这种忽略首先应排除的是技术的原因，也就是说不是因为我们不具备表现同期声的录音设备，因为这样就无法解释为什么电子录像设备(ENG)已经被广泛采用的80年代，我们的绝大部分节目仍然没有改变这个状况。我认为谈话被忽略的一个重要原因是对“真实”的理解，是由于对观众的忽视。格里尔逊和我们的前辈都强调真实，但这种真实观众感觉到了吗?
自上世纪80年代以来，世界各国电视新闻频道迅速增加，热潮还未减退,“脱口秀”、“真人秀”又席卷全球。这些现象也许并非偶然，其背后是观众追求“真实”的欲望和激情。可以说，中国电视新闻改革的过程，首先是一个电视回归“真实”的过程。
我们过去往往在主体和客体之间探讨真实性的问题，也就是创作者要以应有的职业道德保证自己拍摄的内容不是虚拟的，而是客观存在的。但电视节目如果仅仅停留在道德的层面就太肤浅了，这是我们的电视节目长期不能从陈旧的模式中走出来的一个重要原因。其实，就电视节目制作者来说，这个层面也许就足够了，因为我们没有理由和证据去指责那些以往的内容是不真实的。但如果从电视传播的角度看，我们当然要在主客体之外提出：创作者所要表达的真实性，是观众所感知的真实吗?他们相信了吗?他们能产生共鸣和震撼吗?
“真实”和“真实感”其实是两个概念。
在《雕塑家刘焕章》节目中，刘焕章及其妻女都没有开口说话，但解说词却多次以画外音的方式引述或者叫转述了他们的话，我们当然不会怀疑刘焕章及其妻女是否真的说过这样的话，但观众是有充分的理由提出这样的质疑的：解说词中所引述的语言是真实的吗?如果是未经篡改的，为什么不让刘焕章一家人自己出来说话?“真实”来自于现场，如事件的现场、谈话的现场和游戏的现场。现场的真实既包括视觉元素，当然也包括听觉的元素。但遗憾的是我们过去把后者忽略了，以至于像伊文斯和怀斯曼这样的大师一直弄不明白为什么中国的纪录片和电影中都不使用同期声，据说当年《雕塑家刘焕章》参加国际评奖落选的原因就在于此。
由于忽视了观众对真实以及真实感和可信性的诉求，当事人、目击者的声音就不再被当作表现和反映“真实”的难得元素，而是可以随意忽略甚至是多余的鸡肋，平头百姓的声音就更不在话下。话又要说回来，过去的节目也不能说一点同期声没有，有时也有人开口说话，但陈汉元曾经回忆说，那时候拍同期声，开口说话的人都是先写好词背下来，背不下来就写在纸上，再将纸贴在摄像师背后的墙上照着念，而即使写下来照着念的词也不是自己写的，写什么，说什么也是由编导决定的。当表达的内容不具有真情实感和真实的语境时，语言，特别是口头语言就会立刻失去魅力和吸引力。
一方面是电视放弃真实、权威这样一些原则，不追求同期声的使用；另一方面是很多节目中即使有人开口说话也词不达意，言不由衷，有还不如没有更流畅。二者互相作用使访谈或谈话在中国电视节目中一直被忽略了30多年，直到1990年《望长城》的播出，才给电视带来一缕春风。1993年,《东方时空》较早将纪实风格作为栏目一以贯之的诉求。在这种风格之下，现场声、特别是同期声终于作为还原真实的一个标准元素被引进了电视节目中，而且目前已经成为不可忽略的重要组成部分。不可想象，主张“用事实说话”的《焦点访谈》，一旦省略了当事人和目击者的同期声还能令人信服。因此，从某种意义上说，中国90年代初的电视新闻改革过程就是回归真实过程——至少可以说，那一场福荫今日的新闻改革是从增加现场采访、引进谈话元素开始的。
在很长一段时间，我对现场的理解就是事件的现场、纪实拍摄对象活动的现场等等，直到1996年看到《实话实说》的样片和后来的几期节目，我才发现，原来还有一个谈话的现场，这个现场的过程和参与者个性化的口语表达原来是那样的充满魅力和吸引力，更别说其中的智慧幽默和令人感动的故事。
或许电视可以建立起一种属于自己的表达规律：从感性出发，在感性的表达中结束。电视的理性应当是潜藏在感性深处的东西，电视的理性，存在着一个奇怪的“传达规律”：他只有被电视表达本身忽略得越多，才有可能更多地留给观众。
