爱华网很难想象同一文明竞同时产生了艾略特(T．S．Eliot)的诗歌和锡盘巷(TinPanAlley)歌曲或是勃拉克的
画和《星期六晚邮》封面两类如此不同的事物。[1]四者均属文化范畴，并且表面上是同一文化的组成部
分及同一社会的产物。可是，它们的联系似乎就此为止。面对一首艾略特和一首埃迪·盖斯特(Eddie
Guest)的诗歌——何等广阔的文化视野才能使我们将二者置于一种相互启迪的关系之中呢?难道这种差异
存在于同一文化传统这个事实被想当然了吗——是否这个事实表明此种差异是事物自然状态的一部分?或
者它是全新的并特殊于我们时代的事物?答案涉及的范围超出了美学探究的范畴。在我看来，有必要更严
格更有创造性地检验具体的——非一般的——个体审美经验和它所发生的社会及历史背景的关系。其
发现将回答上述以及其它的或许更重要的问题。
一个社会，当它在发展过程中愈来愈不能对其特殊形态的必然性作出合理解释时，就会打破艺术家和
作家在很大程度上赖以同观众交流的广为接受的观念。由此以来，对什么都很难假定。所有涉及宗教，
权威，传统，风格的真理都遭到置疑，并且作家和艺术家不再能够预见观众对其运用的符号和参照的反
应。在过去，这样的情形通常会演变为固步自封的亚历山大主义(Alexandrianism)，即一种学院主义作
风。其特征是真正重要的问题由于有争议而被置于一边，创造性活动被缩减为处理形式细节的精湛技
艺，所有重大问题都依据古典大师的先例解决。同样的主题在上百件作品中被机械地变来变去，然而，
没有新东西产生出来，随之而来的是：斯岱舍斯的史诗(Statius)，繁复而华美的韵文，罗马的雕塑，美术
(Beaux—Arts)绘画，新共和国式建筑。希望在于，在我们现今社会的衰落中，我们——我们中的一些人
——不情愿接受这个最近的历史阶段为我们的文化命运。在试图超越亚历山大主义的过程中，西方资产
阶级社会的某个部分产生了一种迄今闻所未闻的事物——前卫文化。它的诞生是伴随着一种高度的历史
自觉——更确切地说，一种新的社会历史批评出现的。这种批评并没有用永恒I国际视野的乌托邦来对照
我们现今的社会，而是从历史和因果角度严肃地检验处于每个社会中心的形态的先例，存在理由和
GONG能。从而说明我们现今的资产阶级社会秩序并不是一个永恒的，“自然的”生活状态，而仅仅是一系
列社会秩序中的最新阶段。这种新观点，Et渐成为l9世纪50,60年代先进理性意识的一部分，很快被艺术
家和诗人接受，即使这种接受在很大程度上是无意识的。因此，前卫的诞生在时间上——也是地理上
——与欧洲第一次科学革命思想的显著发展相一致就不是偶然的了。
诚然，最早的波希米亚移民——即那时的前卫——不久即显示出对政治缺乏兴趣。然而，没有关于他
们的革命观念的流传，他们决不可能从资产阶级的概念中分离出来以区别自己。没有革命的政治态度的
道德援助，他们也不会具有那种积极抵制普遍社会标准的勇气。在此，勇气确实是必要的，因为前卫
从资产阶级社会迁出到波希米亚聚集区还意味着迁出资本主义市场，起初艺术家和作家是被日渐消逝的
贵族赞助制抛到这个市场来的。(至少在表面上，这意味着在阁楼中挨饿——尽管后来的事实证明，前卫
继续依附于资产阶级社会恰恰由于需要它的金钱。)
然而，必须承认，一旦前卫成功地从社会脱离，它继转过来将革命和资产阶级政治一起否定。革
命被遗留在社会内部，处在意识形态斗争的泥潭中，文化迄今所依赖的“宝贵”信条一旦卷入意识形态斗争
的泥潭中就将深受其害。因此，正象渐渐显示出的那样，前卫真正最重要的功能不是实验，而是寻找一
条能够保持文化在意识形态的混LUAN狂热中运行的途径。在企图完全与公众脱离的过程中，前卫诗人或
艺术家试图通过将艺术缩小和提升至没有相对性和矛盾的绝对表现来维持其艺术的高水准。由此，“为艺
术而艺术”和”纯诗”出现了，而题材或内容变得象瘟疫一样遭回避。
在寻求绝对的过程中，前卫艺术成为“抽象”或“非象”艺术——诗歌也是如此。前卫诗人或艺术家试图从
本质上模仿上帝，即用事物自己所特有的方式，以自然之所以为自然的方式，以风景——而不是风景画
——之所以为风景的方式，创造一种想当然的，本来就有的，独立于意义，相象或原型的东西。内容被
如此完整地融化为形式，以至于艺术或文学作品不可能从整体或局部上被缩减为非自身的东西。但是绝
对归绝对，诗人或艺术家之所以为诗人和艺术家是由于他对某种相对价值更偏爱。他祈求绝对所凭借的
价值就是相对价值，确切说是美学价值。由此说来，他不是模仿上帝——这里，我是在亚里士多德
(Aristotle)的意义上使用“模仿”这个词——而是艺术和文学的规则和方法本身。这就是“抽象”的起源。E2]
在其注意力从普通经验的主题转移开的同时，诗人或艺术家将注意力转移到其手艺的媒介上。非具象
或“抽象”如果要具备审美的依据，就不能任意和偶然的，而必须遵从某些必要的限定性或原型。一旦普通
的外向经验世界被放弃，这种限定性只能在艺术和文学模仿外向经验世界所用的方法和规则中发现。这
些方法和规则本身就成为艺术和文学的题材。接着说亚里士多德，如果所有的艺术和文学都是模仿，那
么，这里所说的是模仿的模仿。C3]引用一句叶茨(Yeats)的诗：
"不学歌唱，但学歌唱的典范。"
毕加索，勃拉克，蒙德里安，米罗，康定斯基，布朗库西，甚至克利，马蒂斯和塞尚主要从他们使用
的媒介中获得灵感。[4]他们的艺术的动人之处似乎主要在于对创造和组织空间，表面，形状，色彩等的
完全专注而排除一切和这些因素无关的东西。象琳波(Rimbaud)，马拉美(Mallarm6)，瓦雷利(Val6ry)，埃
鲁(I§luard)，庞德(Pound)，哈特一克里恩(HartCrane)，思蒂文斯(Stevens)，甚至里尔克(Rilke)和叶茨
(Yeats)这样的诗人的注意力似乎都集中在创作诗的努力和诗意转化的瞬间，而不是可以转化成诗的体
验。(当然，这并不排除他们的作品有其它的专注，毕竟诗要涉及语言，而语言必然要传达意思。)有些诗
人，象马拉美，瓦雷里[5]在这方面比其他人更激进——且不说那些试图单纯用声音作诗的诗人。然而，
如果定义诗更容易些，现代诗会“纯粹”和“抽象”得多。至于文学的其它领域——不能用这里提出的前卫美
学的定义来强求一致。但是除了大部分最好的当代小说家已经在上学期间接触到前卫这一事实之外，意
义重大的是，赛德(Gide)最野心勃勃的书是一本关于写小说的小说，而乔伊斯的《尤利西斯》和《芬尼
根的守灵》，正如一个法国批评家所说，似乎首先是为了表现的目的将经验简化为表现，这里，表现本
身比表现的内容更重要。
前卫文化是模仿的模仿这一事实本身既无需赞成也无需反对。不可否认，前卫文化本身包含一些它力
图克服的亚历山大主义。这里引用的叶茨的诗句指的是拜占庭，它与亚历山大很近；某种程度上这种模
仿的模仿是一种上乘的亚历山大主义。但是二者有一个最重要的区别：前卫向前进，而亚历山大主义
则固步不前。这恰恰是证明前卫方法合理性和必要性的理由。这种必要性在于当今没有其它方式可以创
造出高层次的艺术和文学。靠滥用“形式主义。”，“纯粹主义”，“象牙塔”之类的术语来抵制这种必要性是
无聊或不诚实的。不过，这并不是说听其自然就对前卫有利，事实恰恰相反。前卫自身的专门化，即最
好的前卫艺术家是艺术家的艺术家，最好的前卫诗人是诗人的诗人这一事实，已经疏远了很多从前喜爱
和赏识挑战性文艺创作而如今不情愿或不能够了解其中奥秘所在的人。大众向来对发展中的文化保持
或多或少的漠然。可是今天，这种文化正在被它实际上从属的人——我们的统治阶级——所抛弃。前卫
艺术从属于后者。
没有一种文化可以在没有社会基础没有稳定收入来源的情况下发展。具体到前卫，其收入由它自以为
与之隔离但又总是由一条金脐带连着的社会中统治阶级的精英所提供。这种自相矛盾是事实。目前这个
精英集团正在迅速缩减。由于前卫构成了目前我们唯一有活力的文化，总体文化在不久的将来的生存就
此受到威胁。
我们决不能被表面现象和局部成功所惑。毕加索的展览仍引来大批参观者，艾略特进入了大学课程；
现代主义艺术经销商仍有生意，而出版商仍在出版一些“难懂”的诗。但是前卫本身，已经察觉到这种危
险，正在日渐变得缺乏自信。学院主义和商业主义正出现在前所未闻的地方。这只能意味着一点：前卫
正在对其依赖的观众——富有和有教养的人——失去信心。
只有前卫文化的本性应对它遇到的危险负责吗?或者那只是一种危险的可能性?有没有涉及其它或许更
重要的因素呢?哪里有前卫，通常我们就会发现后卫。无疑，在前卫登场的同时，另一种新的文化现象
出现在工业化的西方：为此德国人起了个绝妙的名字——媚俗文化(Kitsch)：通俗的，商业化的艺
术和文学，包括彩色照片，杂志封面，插图，广告，华而不实的庸俗小说，漫画，锡盘巷音乐，踢踏
舞，好莱坞电影等等，等等。由于某种原因，这个巨大的幽灵一直被想当然了。现在到了我们来弄个究
竟的时候了。
媚俗文化是工业革命的产物，后者造成了欧美大众的都市化并建立了所谓的读写能力普及教
育。在此之前，正规文化的(区别于民间文化的)唯一的市场是在那些除读写之外还能够有闲适来陶冶趣
味的人中间。这点直到那时和读写能力仍密不可分。但是随着全民读写能力的普及，读写能力几乎变成
一种象驾驶汽车一样微不足道的技能，而且它不再起着区别个人文化趣味的作用，因为读写能力不再是
优雅趣味的唯一伴随物。
在城市安家成为工人阶级和小资产阶级的农民学习读写是为了实用，但他们并未获得必要的闲适来欣
赏城市的传统文化。不过，失去了对来自乡下的民间文化的兴趣，同时感到一种新的无聊，新的城
市平民迫使社会向他们提供一种适合其自身消费的文化。为满足新的市场需求，一种新的商品被设计
出来了：人造的媚俗文化，它注定是给那些对真正文化的价值麻木不仁却又渴望得到某种文化消遣
的人设计的。媚俗文化，利用真正文化的拙劣和学院化的仿制品作为原材料，欢迎并培养这种麻木
不仁。后者是其利润的来源。媚俗文化是机械的并且按公式操作的。媚俗文化是替代的经验和假的
感受。媚俗文化依时尚变化，但本质始终保持不变，媚俗文化是我们时代的生活中所有假的东西的
集中体现。媚俗文化伪称只要其顾客的钱——甚至不需要他们的时间。媚俗文化的先决条件(没有这个条
件媚俗文化将不可能存在)是～个随时可利用的充分成熟的文化传统，后者的发现，所得，和完善的自我
意识可以被媚俗文化为其目的所用。媚俗文化从这个传统中借鉴方法，窍门，策略，经验法则以及主题
并将其转化为一个系统，同时将其余部分抛弃。它从这个积聚的经验储备中汲取可谓生命的液体。这即
是当人们说今天的通俗文艺曾经是昨天大胆的深奥的文艺的真实含义。当然，事实并非如此。它的
意思是：当相应的一段时间过去后，新的被当作新“花样”而窃取，然后被淡化和消费为媚俗文化。
不言而喻，一切媚俗文化皆是学院的；反之，一切学院的皆是媚俗的。因为所谓学院本身已经不再
具有独立的存在而变成了媚俗文化僵硬的外表。这里，工业主义的方法取代了手艺。
由于能被机械地制造，媚俗文化以一种真正的文化不可能有的方式(除非意外)成为我们生产系统中不
可或缺的部分。由于注入了巨大投资以期相应的回报，媚俗文化不得不在维持的同时拓展其市场。虽然
媚俗文化本质上是自己的推销者，一个庞大的销售系统仍然为之建立起来，进而对社会中每个成员
施以压力。陷阱甚至设到可谓真正文化的保护区。今天，在我们这样一个国度里，仅有对真正文化的爱
好是不够的；一个人必须对它有真正的热爱。这种热爱将给予他力量来抵制从他可以看滑稽漫画的那刻
起就包围着他的赝品。媚俗文化颇具欺骗性。它具有多种不同层次，有些高得足以对幼稚的真理寻求者
构成威胁。象《纽约客》这样的杂志，从根本上是适合奢侈顾客的高级媚俗文化产品，它转化并冲淡大
量的前卫素材为其所用。并不是所有的媚俗作品都完全毫无价值。偶尔，它产生出一些有价值的东西，
一些有正宗民间风味的东西；这些偶然和孤立的例子蒙骗了那些理应明辨是非的人。
媚俗文化的巨大收益对前卫是一个诱惑，前卫的成员没有始终抵御住这种诱惑。有抱负的作家和艺术
家会在媚俗文化的压力下修改他们的作品，即使不完全屈服于它。于是那些令人迷惑的模凌两可的情况
出现了，例如法国的通俗小说家希蒙侬(Simenon)和这个国家的斯丹贝克(Steinbeck)。无论如何，这个结
果总是对真正的文化有害。媚俗文化并未局限于它所诞生的城市，它已经散布到乡下，并在毁灭民间的
文化。它对地理和民族文化的界限也毫无顾忌。作为西方工业主义又一个大规模的产品，它在进行一次
胜利的世界之旅，排挤和损坏一个又一个殖民地国家的本土文化，目前正在成为一种世界性文化——迄
今所见的第一个世界性化。
今天，中国本土的人，丝毫不亚于南美印地安人，印度人和波利尼西亚人，对于杂志封面，印刷品和
月份牌上的美女的喜爱胜过本土的艺术产品。这种媚俗文化的恶性，这种无法抵御的魅力该如何解释呢?
自然，机械制造的媚俗文化产品能够以比手工制品低的价格出售，而且西方的威信也帮了忙；但是，为
什么媚俗文化是比伦勃朗的作品远远有利可图的出口物品呢?毕竟，后者可以象前者一样被廉价地复制。
在他最近刊载于《党派评论》上论苏维埃电影的文章里，德怀特·麦克达诺(DwightMacdonald)指出：
媚俗文化已经在过去十年里成为苏维埃俄国的主导文化。为此，他指责其政权——不仅由于媚俗文化是
官方的文化而且实际上是主导的，最流行的文化。他引用科尔特·伦敦(KurtLondon)的《七种苏维埃艺
术》：大众对新旧艺术风格的态度大概在本质上依然取决于其各自国家所提供的教育的性质。”麦克达诺
接下来说：“毕竟为什么无知的农夫喜欢列宾(Repin)(学院式媚俗绘画的主要代表)胜过毕加索，后者的抽
象技巧至少跟前者的现实主义风格同样与他们自己原初的民间艺术有关?不，如果群众挤进特列恰科夫
(Tretyakov)(莫斯科的当代俄罗斯艺术博物馆：媚俗文化)，那主要是由于他们被训练成躲避‘形式主义’而
羡慕‘社会主义现实主义。?
首先，问题不象伦敦似乎认为的那样仅仅在于新旧之间的选择——而是坏的，相对的旧和真正新的之
间的选择。替代毕加索的不是米开朗其罗，而是媚俗文化。其次，无论在落后的俄国还是先进的西方，
大众更喜欢媚俗文化都不是仅仅由于他们的政府训练使然。无论哪个国家的教育体系费神论及艺术，
人们被要求尊重古典大师而不是媚俗文化；然而，人们照样在墙上挂麦克思菲尔德-帕里士
(MaxfieldParriSh)或是相应的作品而不是伦勃朗和米开朗其罗的作品。此外，正如麦克达诺自己所指出
的，大约在1925年苏维埃政权鼓励前卫电影时，俄罗斯群众继续偏爱好莱坞电影。
不，“训练”不能解释媚俗文化的影响力。
一切价值皆人的价值，相对价值，无论对艺术还是其它领域。然而在各个时代有修养的人中确实对什
么是好的艺术和坏的艺术或多或少有一个普遍的共识。趣味总在变，但并不超出一定的限度；当代鉴赏
家会同18世纪的日本人一样认为北斋(Hokusai)是他的时代最伟大的艺术家之一；我们甚至同古埃及人一
样认为第三和第四王朝的艺术最值得被后人选为其艺术的典范。我们也许喜欢乔托(GiOttO)甚过拉斐尔
(Raphael)，但我们依然不否认拉斐尔是他的时代最好的画家之一。如此说来，确实有这样一种共识，
在我看来，这个共识基于对艺术特有的价值和非艺术的价值相对持久的区别。媚俗文化，依靠吸收
了科学和工业的理性化方法，在实践中抹杀了这一区别。
举例来说，让我们看看当一个如麦克达诺提到的无知的俄罗斯农民(假设他有选择的自由)站在分别由
毕加素和列宾作的两幅画前会发生什么。首先他看到，让我们说，再现一个女子的变幻的线条，色彩和
空间。这种抽象的技巧——且接受麦克达诺的假设，对此我表示怀疑——使他某种程度上想起留在村里
的圣像，并且使他感到熟悉的诱惑。我们甚至将假设他朦胧地推测出某种有修养的人在毕加索的作品中
发现的伟大艺术价值。他接下来转向列宾的画并看到一幅作战的景象。其技巧不是很熟悉——就技巧而
言。但是，那对这个农民无关紧要，因为他在列宾的画中发现了远高于他习惯于在圣像艺术里发现的价
值；而且陌生本身是这些价值的来源之一：即栩栩如生的，非凡的，同情的价值。这个农民以他辨认和
观看画外事物的方式辨认和观看列宾的画——这里，没有艺术和生活的间断，无须考虑艺术的规范并对
自己说，圣像代表耶稣因为它企图代表耶稣，即使它并不使我产生对人的联想。列宾可以画得如此真实
以致于观众可以毫不费力地一眼辨认出画的内容——这真是太妙了。这个农民还对他在画中发现的丰富
的不言而喻的含义感到满意：“它讲了一个故事。”毕加索和圣像相比之下是如此不加修饰和单调。更有
甚者，列宾强化了现实并使之富有戏剧性：日落，爆炸的弹壳，奔跑和倒下的人。毕加索或圣像已经不
在话下。列宾是这个农民想要的，并且非列宾莫属。不过，列宾应该庆幸这个农民不能接触到美国资本
主义的产品，因为他根本无法和诺曼·洛克韦尔(NormanRockwell)的《星期六晚邮》杂志的封面竞争。
最终，可以说，有修养的观众从毕加素得到的与这个农民从列宾得到的是同样的价值，因为后者在列
宾作品里欣赏到的也或多或少是艺术，不管在多低的层次上，而且他是被与有修养的观众同样的直觉所
驱使去看画。但是，有修养的观众从毕加索得到的根本价值是间接的，是对造型价值最初印象反思的结
果。只有在那个时候，可辨认的，非凡的和同情的价值开始登场。它们不是直接和外在地显现在毕加索
的作品中，而是由对造型品质有足够敏感的观众投射到作品中去的。它们属于“反思”的效果。另一方面，
在列宾的画里，“思”的效果已经被包括在画中，随时提供不假思索的享受。[6]如果说毕加索画起因的
话，列宾则画结果。列宾将艺术预先消化给观众并免去了他的努力，而且提供给他一个绕开真正艺
术中困难的东西而通向艺术快感的捷径。列宾或媚俗文化不是真正的艺术。
这一点同样适用于媚俗文学：它向缺乏感受力的人提供替代的体验比严肃小说有更大的直观性。
对这些人来说，埃迪·盖斯特(EddieGuest)和印地安爱情抒情诗比艾略特和莎士比亚更有诗意。
如果说前卫模仿艺术的方法，现在我们知道，媚俗文化则模仿它的效果。这种明显对立不是人为
的；它对应和界定前卫和媚俗这样同时存在的文化现象之间的巨大间隔。这个间隔，大得不能用通俗化
的“现代主义”和“现代的”媚俗文化的无穷变体来填充，依次对应于一个社会间隔，即一个始终存在于正统
文化以及文明社会其它领域的社会间隔，这个社会间隔的两极随社会稳定性的起伏而聚散。通常，一边
是强有力的少数派——因而有修养的——另一边是被剥削和贫穷的大众——因而无知的。正统文化一直
属于前者，而后者必须满足于民间或未成熟的文化，或媚俗文化。在一个运行良好，能够在变化中使不
同阶层间的矛盾处于控制中的稳定社会里，文化二分法变得有些模糊了。少数人的格言被多数人分
享，后者迷信地信仰前者冷静地相信的东西。在历史的这些时期，大众能够对其主人的(不论其水平多
么高)文化感到惊叹和羡慕。这点至少适用于造型WEN化，后者对所有人都敞开大门。
在中世纪，造型艺术家至少在口头上敷衍最广大观众的经验。这种情况在某种程度上延续到17世纪。
在这个时期，有一个普遍有效的，不依艺术家意志为转移的概念实在供模仿。艺术的主题由那些委托艺
品的人所指定，那时，艺术作品不是象在资产阶级社会里那样为商业利益而创作。恰恰由于其内容被事
先决定，艺术家可以自由地将精力集中在他的媒介上。他不需要作哲学家或预言家，而只需是一个工
匠。只要在什么是最有价值的艺术主题上存在基本共识，艺术家不再需要在他的“素材”(matter)上有独创
和发明，而可以把全部精力集中于形式问题。对于他，媒介从个人和专业的意义上成为其艺术的内容，
虽然在今天他的媒介是抽象画家众所周知的内容——然而，不同的是中世纪的艺术家不得不在公开场合
抑制他对专业的专注——不得不始终在完成的，官方的艺术作品中抑制并使对个人和专业的专注处于次
要地位。假如作为基督教社团的普通一员，他对其主题怀有某种个人情感，这只会有助于丰富作品的公
众涵义。只有到了文艺复兴时期个人化的处理才变得合法化，只是仍要保持在简单和普遍可辨认的范围
内。只有到了伦勃朗时期，“孤独的”艺术家(艺术上的孤独)才真正开始出现。但即使在文艺复兴时
期，只要是西方艺术仍在努力完善其技巧，这一领域的胜利只能以真实模仿上的成功来代表，因为此外
没有其它现成的客观评判标准。因而，大众仍然可以在文艺复兴大师们的艺术中找到羡慕和惊奇的对
象。连宙克西斯(Zeuxis)画中啄食水果的鸟都会拍手叫好。
当艺术所模仿的现实不再哪怕是粗略地对应于公众认可的现实时就成为阳春白雪，这似乎是一句
老生常谈。可是，尽管如此，普通人的反感被其对这种艺术的资助人的敬畏所压抑。只有当他对后者管
理的社会秩序产生不满时，才会开始批评其文化。那时，平民百姓第一次获得公开发表意见的勇气。
每个人，从坦幕尼派(Tammany)贵族到奥地利建筑油漆工，都意识到有坚持自己观点的权力。通常这种
对文化的反感伴随以复古主义，清教徒主义和新近的法西斯主义形式出现的保守的对社会的不满。
在此，左轮手枪和火把开始与文化相提并论。在信仰或血统兴旺的名义下，在作风简朴和道德牢固的
名义下，摧毁雕像的行为开始了。
暂且回到我们的俄罗斯农夫，让我们假设在他先于毕加索选择列宾之后，政府的教育机构来告诉他，
说他错了，他本应选择毕加索——并且说明为什么。苏维埃政府完全可能会这么做。但俄国和其它任何
地方的实际情况是，这个农夫不久即感到为了生存他必须终日辛劳以及粗陋，欠舒适的生活环境不允许
他有足够的空闲，精力来培养欣赏毕加索的能力。毕竟，这需要大量的“训练。”上等的文化是所有人类创
造中最人为的造之一，这个农夫并不感到一种“自然的”紧迫感促使他不顾困难去接近毕加索。最终，当
他觉得想看画的候，这个农夫将回到媚俗文化那里，因为他可以不费力地欣赏它。在这点上政府毫
无办法，并且只要生产问题还没有在社会主义的意义上得以解决，这种情况会持续下去。[7]当然，资本
主义国家也是如此，并且使一切艺术为大众的说法仅仅沦为煽动。[8]
今天，无论在哪里，一个政权建立官方的文化政策都是出于煽动的目的。如果媚俗文化是德国，意大
利和俄国的官方文化趋向，这不是由于它们各自的政府是被不懂艺术的庸人所操纵，而是由于媚俗文化
是这些国家，以及其它任何地方的大众文化。鼓励媚俗文化仅仅是极权政府试图迎合其国民的另一种廉
价的方式。既然这些政权不能提高大众的文化水平——即使他们想这样做——除非向国际社会主义投
降，他们只能将所有文化降低到大众的水准来讨好他们。由于这万方数据个原因前卫被宣布为非法，而
不是因为上等的文化天I生地是一种更具批评性的文化。(是否前卫可以在极权政权下繁荣和目前的问题无
关)实际上，前卫文艺的主要问题，在法西斯主义者和斯大林主义者看来，不是它们太具批评性，而是它
们过于“清白”，要在它们中注有效的宣传太难了，而媚俗文化则更容易适应这一目的。媚俗文化使一个独
裁者距人民的“心灵”更近。如果官方文化高出大众的水准，就有造成孤立的危险。然而，如果大众对前卫
文艺有需求的可能，希特勒，墨素里尼和斯大林会毫不犹豫地试图满足这种需求。希特勒无论从信条还
是个人角度来讲都是前卫的死敌，但这并未阻止格贝尔斯(GOebbels)在1932-1933年间起劲地向前卫艺
术家和作家献殷勤。当表现主义诗人格特佛里德-贝安GottfriedBenn)加入到纳粹行列时，他受到了隆重
的欢迎，尽管那时希特勒正在谴责表现主义为文化布尔什维主义。当时正值纳粹感到前卫在有修养的德
国公众中享有的声望会对他们有利的时候，纳粹作为高超的政治家，如此的实际考虑始终比希特勒的个
人爱好看得更重要。稍后，纳粹意识到满足大众的文化需求比满足大众的雇主的文化需求更实际；在涉
及到保存实力问题时，后者会象自愿牺牲他们的道德原则那样自愿牺牲他们的文化；而前者，恰恰由于
被剥夺了权利，不得不用其它可能的方式来诱导。必须要用比民主国家远为浮夸的方式来打造大众当家
作主的假象。他们欣赏和理解的文艺被宣布为唯一真正的文艺而任何其它文艺则被压制。在这种情况
下，象格特佛里德·贝安这样的人，不管他们多么狂热地支持希特勒，已变成一个障碍；我们在纳粹德国
不再听得到他们。
于是我们可以看出，虽然从一个角度来看，希特勒和斯大林文化修养上的欠缺对于他们扮演的角色不
是偶然的，从另一个角度看，这只是决定他们各自政权文化政策的偶然的促成因素。他们文化修养上的
欠缺仅仅给他们迫于其它政策的压力无论如何要支持的文化政策增加了残忍和双重黑暗的色彩——即便
他们从个人角度是前卫文化的爱好者。接受俄国革命的孤立这一事实迫使斯大林所做的，正是接受资本
主义矛盾和阻止这一矛盾的努力驱使希特勒所做的。至于墨素里尼——他的情况是现实主义者在处理这
些事中务实态度的最恰当的例子。很多年以来他对未来主义者持友善态度并且修建了现代的火车站和政
府公寓住房。人们仍可在罗马的郊区看到比世界上其它任何地方都多的现代公寓。或许法西斯想显示它
是跟得上时代的，想掩盖它在退步的事实；或许它想取悦于它所服务的有钱人的品味。至少，墨索里尼
近来似乎意识到满足意大利大众的文化趣味比满足他们主人的文化趣味更有用。大众必须被提供以羡慕
和惊奇的对象；后者则不需要它们。因此我们注意到墨素里尼宣布了一个“新帝国风格”。马里奈蒂
(Marinetti)，基里柯(Chirico)等人被打发到黑暗的角落里，并且罗马的新火车站将不会是现代的。墨索里
尼最近才认识到这点仅仅又一次说明了意大利法西斯在判断其政策的后果时显示出的犹豫。
呈衰退趋势的资本主义发现，不管它还能产生什么质量的文化都几乎毫无例外地成为对自身存在的威
胁。文化上的进步与科学和工业上的进步一样，侵蚀给予这些进步以保护并使其成为可能的社会。
这里，象现今涉及每个其它问题一样，有必要逐字地引用马克思。今天，我们不再期待社会主义带来一
个新文化——一旦我们真地拥有了社会主义，新文化将不可避免地出现。今天我们仅仅指望社会主义
来保存我们现存的文化。
原著者附言：令我不安的是，在此文出版很多年以后，我得知列宾从未画过作战的场面；他不是那种画家。
我把别人的画当成他的了。这显示了我对1911=f：纪俄罗斯艺术的孤陋寡闻。(1972)口
注释：
(1]在此，艾略特的诗和勃拉克的画以及锡盘巷歌曲和诺曼·洛克斐尔画的《星期六晚邮》封面分别代表前卫和媚俗文化。——译者注
[2]音乐，长期以来作为抽象艺术，作为前卫诗歌试图模仿的对象，为我们提供了有趣的例证。亚里士多德令人好奇地说过，音乐是所有艺术中最具模仿性和生动的艺术，因为它可以最直接地模仿它的原型——即心灵的状态。如今，我们觉得事实恰恰相反，因为对我们来说没有一种艺术比音乐和它自身以外的东西关系更少了。然而，抛开亚里士多德仍有可能是正确的事实，必须说明，古希腊音乐与诗歌有着密切的联系，并且依靠其作为诗歌的辅助的特性显示所模仿的内容。
讲到音乐，伯拉图说：“因为当没有字的时候，很难听出和声及韵律的含义，或者它们模仿的是什么。”就我们所知，所有音乐最初都服务于这样一种辅助功能。可是，一旦这种功能被抛弃，音乐被迫回到自身来寻找限定性或原型。这个原型即在各种各样的作曲和演奏方法中。
(j]这里说的‘模仿的模仿”即是对模仿所使用之方法的模仿。——译者注
[4]我的这种表述应归功于艺术教育家汉斯·霍夫曼在一次讲课时做的点评。按照这种表述的观点，造型艺术中的超现实主义是试图恢复外在主题的保守趋势。象达利这样的画家所主要关注的是表现其意识的过程和观念，而不是媒介的过程。
(5]参见瓦雷利对自己诗歌的评论。
[6]艾略特在解释英国浪漫主义诗歌的局限时曾说过类似的话。的确，浪漫主义者可以被视为原罪者，其罪行被媚俗文化所继承。前者教后者如何去做。济慈(Keats)如果写的不是诗歌对他的影响又是什么呢?
(7]由于欣赏高级文化需要足够的时间和精力，这对大多数人是不可能的，只有当社会主义生产力发展到使所有人都具备欣赏高级文化所需的物质条件的水平时，这个问题才能从根本上得以解决。——译者注
[8]有人会反对说，象民间艺术这样的大众文化就是在最基本的生产条件下发展起来的——并且许多民间艺术水平很高。是的，不错——但民间艺术不是雅典娜，而雅典娜才是我们想要的：即面貌无穷，华丽和有巨大内涵的正式文化。此外，现在我们得知，大部分民间文化中我们认为好的东西是死亡的正式和贵族文化的静态残存。例如，我们古老的英国民谣并非由“民间”创造，而是由英国乡下的后封建地主阶级所为，它们在民谣所服务的对象将兴趣转移到其它形式的文学很久以后在民间的口中幸存。很不幸，直到机械时代，文化都是靠农奴和奴隶劳力生活的社会之特权。他们是文化的真正象征。一个人花时间和精力作诗和听诗意味着另一个人必须生产足够的东西来维持自己的生存和前者的舒适。今天，我们发现在非洲拥有奴隶的部落的文
化总的来说比没有奴隶的部落的文化要高得多。
秦兆凯美国康乃尔大学艺术史博士候选人
