爱华网吴昌硕篆刻刀法的基本特点
对吴昌硕篆刻刀法的研究，国内外许多专家、学者多有涉及，有的还有专论和专著。其中，最著名和最具有影响力的是刘江先生所著的《吴昌硕篆刻及其刀法》一书。该书以吴昌硕篆刻的“刀法与笔意”的关系为主线，从基本点画、边界格、残损以及用笔、用刀与结体、章法等方面对吴昌硕篆刻的刀法进行了深入浅出的研究与分析。其方法采用文字说明配以相应的篆刻作品之图例。分析局部刀法时，在相应附图(篆刻作品)旁再用钢笔绘出局部刀法之示意图。这种开创性的研究方法，使我们对吴昌硕的篆刻刀法从直观的认识，上升到了理性的认识，对吴昌硕篆刻刀法的基本特点有了更加清晰的认识。
吴昌硕的篆刻刀法，归纳起来主要有两个基本的特点。
冲切结合的刀法特点
吴昌硕在继承前人的冲刀法和切刀法的优秀成果的基础上，融诸家之长，在大量的篆刻创作实践中，不断探索，将冲刀和切刀两种刀法融合在一起，形成了自己的冲切结合的刀法。这种刀法灵活多变，或冲中带切，或切中带冲，甚至切中带削……。这种多变的刀法，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽致，使他的篆刻刀法的雄浑朴茂中寓秀逸的个性化特点凸现了出来。
残缺刀法特点
残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手法。我们知道，秦汉古印大多因年深日久，水土的浸蚀，自然的风化，印面及文字线条失去了原先的平整和光洁，变得残缺不全。恰恰是这些残缺给我们以古朴、含蓄、浑厚、苍拙等特殊的审美效果，这是自然的造化使然。吴昌硕善于巧夺天工，在传统的冲、切刀法的基础上，辅之以敲、击、凿、磨或借用砂石、鞋底、钉头等，极大地丰富了篆刻艺术的表现手法，并创造性地将篆刻艺术中刀石效果产生的金石味，上升到残缺美的审美新境界。
吴昌硕篆刻刀法开创了现代审美之新纪元
自元末明初篆刻艺术诞生之后，篆刻家们对篆刻的刀法一直孜孜不倦地探索着。到了清末民初的吴昌硕时代，篆刻刀法已相当成熟，并形成了众多的篆刻流派和一批卓有成就的篆刻大家。篆刻刀法的观念也已经形成。吴昌硕的伟大之处就在于他敢于和善于对传统的和其同时代的篆刻刀法观念的扬弃。
冲切刀结合法，推动了“印从书出”的篆刻刀法审美的新发展。
“印从书出”的篆刻刀法观念，是明清篆刻刀法观念之核心，即以刀法来表达笔意为指归。正如明代篆刻家、印论家朱简所说：“刀法者，所以传笔法也。刀法浑融，无迹可寻，神品也。”(朱简《印经》)在这种观念的支配下，篆刻艺术借鉴和吸收了书法艺术的理论成果和创作经验，得到了极大的发展，出现了明清篆刻流派的辉煌。但细细分析起来，吴昌硕之前和其同代篆刻大家们，在篆刻刀法上多选择了一条可称之谓：一元性，纵向深入拓展之路。即或选择冲刀法或选择切刀法，在刻印过程中对入刀的角度，运刀的速度和力度上深入探索，形成适应既能表达笔意，又能表达自己思想感情和审美理想的刀法语言。
我们知道，浙派的开山祖丁敬早有“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝、唐、宋妙，何曾墨守汉家文？” 明确地提出了要突破当时印人崇尚汉印的审美局限，向更广阔的领域开掘古代印章美的审美取向，客观上体现出不满于宗汉审美的一元认识，而提倡多元的审美趣味。这一“思离群”的篆刻艺术思想蕴藏着巨大的创造力。首先，丁敬身体力行，在他的篆刻创作的刀法实践中，以其个性化的切刀法对汉印进行创新，从而开创了浙派印风。他在刀法上所走的是一条切刀法一元探索之路。继丁敬之后，蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等对切刀法不断发展，严格地讲他们一直是沿着这条切刀法的一元之路不断深入地探索着。
然而，吴昌硕在篆刻创作的刀法上，“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容。”“不知何者为正变，自我作古空群雄。”(吴昌硕《刻印》诗，见《缶庐集》卷一。)不被冲刀、切刀所圄，在“印从书出”的刀法观念下，以刀法表达笔意为指归，不泥于前人探索出的，已经相当成熟的纯粹的冲刀法和切刀法的故有程式的创作方式，大胆地探索新刀法，成功地将冲、切等刀法融会一炉。 从而，开拓了篆刻刀法从一元时代迈向多元时代的审美新纪元。残缺刀法，开拓了篆刻的多元刀法的审美新境界。
关于印面的残缺，明清以来，印人们有着两种截然不同的看法。明人沈野的《印谈》中谈到：“文国博(文彭)刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。”使之达到残缺之效果。何震则主张：“极工致而有笔意。”并说“古印存世，难得皆好，不可以世远文异漫而称佳。”(何震《续学古编》)可见他是反对印面残缺的。或许是文彭对印面残缺美的探索没有找到正确的方法，也没有取得令人满意的效果；而何震崇古印之原貌，反对印面残缺的主张得到诸多赞同。之后，甘旸、杨士修、赵之谦、黄牧甫等都反对印面的残缺。赵之谦曾说：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。”(见《何传洙印》边款)黄牧甫赞：“赵益甫(之谦)仿汉，无一印不完整，无一印不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”并批评印面残缺者：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”(见《季度长年》边款)
然而，自文彭之后，对印面的残缺美，印人们一直是探索不止，但总难成气候。吴昌硕在其“不受束缚雕镌中”，“贵能深造求其通”(吴昌硕《刻印》诗，同上。)和艺术思想的指导下，对篆刻刀法进行了多方面的探索。他不满足于对冲刀或切刀的纵向深入的研究，甚至不满足于将冲、切等刀法融于一炉，所产生的篆刻刀法的新境界。为了印面的审美需要，他对篆刻刀法不断地横向扩展，在刻的基础上，大胆采用敲、击、凿、磨等手法，或借用砂石、鞋底、钉头等，大胆地探索和使用残缺刀法，极大地丰富了篆刻艺术的表现力，进一步开拓了篆刻的多元刀法带来的残缺美的审美新境界。事实上，吴昌硕在长期的篆刻创作的实践中，成功地探索出的残缺刀法，开创了当代篆刻刀法审美的新纪元。
吴昌硕篆书析评
作者：许枚
吴昌硕是我国近代书画印诗史上的全能艺术大师，其中尤以篆书最为“名世绝品”（沙孟海论《吴昌硕先生的书法》）。他经过数十年的强抱《石鼓》，不拘成法，弃形取神，独树一帜，创出了一条全新的路子，使《石鼓文》书法走入了空前绝后的境地。提及吴昌硕的篆书，人们必然会想到《石鼓文》，而一谈到《石鼓文》，便不禁联想起吴昌硕，两者结合得如此紧密，纵观书法史，恐难找出第二。在当今的书坛上，吴昌硕篆书已成为一个专门的艺术门类，值此书法艺术蓬勃发展之际，有必要对吴昌硕篆书进行一番评析，结合当代的创作，本文试图作一简述，从中或许能得到某些启示，并对进一步探讨篆书的发展方向和审美观点的研究起到一个抛砖引玉的作用。
一、吴昌硕篆书的初创、演进、成熟过程
清代中叶以后，出土了大量的汉魏碑志，为书法界开辟了一个新纪元，碑学大盛的渐变风潮打破了帖学一统天下的传统局面，一些书法家大力倡导碑学，使碑学一跃而占据较高地位，其间《石鼓文》成为较热门的范本，邓石如、张惠言、杨沂孙、吴大澂、阮元等极力推崇，潜心临仿之。社会上要求书法变革的呼声也渐趋强烈，有人大胆地试以新的创造，走新的路。如邓石如，打破了自秦以来过于呆板工整的作篆方法，采用隶书笔法来写篆书，而伊秉绶则改变了以往隶书的传统写法，以篆书笔法写隶书，杨沂孙、吴让之等均在作篆笔法上融进了新意，创出了自己的书风。纵观中国书法史，清代的篆书达到了兴盛时期，不论从实用性或是赏玩性，还是从艺术的追求上都超过了以往各个朝代。这一切现象，直接或间接地影响着吴昌硕的书法艺术。
吴昌硕由于家庭的熏陶，早年就悉于书法篆刻，颇受邓石如、杨沂孙、杨岘等的影响。而从吴昌硕早期所临《石鼓文》看，则受阮元本《石鼓文》的影响颇多。阮元本是经过阮元对《石鼓文》的整理，推究字体，摹似书意，由张燕昌双钩摹写，海盐吴厚生刻凿后的拓本，与唐拓本有较大的差异。笔者据有关资料考查，结合吴昌硕早期所书《石豉文》作品与阮元《石鼓文》拓本，对照唐拓精本《石鼓文》进行分析比鉴，吴昌硕早期临的《石鼓文》均出自阮拓本。从用笔来看，唐拓本《石鼓文》精细均等，起收裹藏，起笔、行笔、收笔呆板而无变化，而阮元本则有了较大较多的粗细变化，起笔有大圆头、圆头、尖头等（图1）；行笔有中间粗两头细、中间细两头粗，前粗后细，前细后粗，粗细相等等（图2）；收笔有剑尾、圆尾、尖尾等（图3）。线条变化丰富，有较多不同的运笔方法，而吴昌硕正是通过对阮元本的临习得到了从别的碑帖中所得不到的东西，也就是说，吴昌硕篆书变幻莫测的线条或多或少得益于阮元本。我们从（图4）看，阮元本《石鼓文》与唐拓本《石鼓文》的结体之间比较，有许多明显的不同之处，如“车”、“蜀”、“？”、“鹿”、“麀”，出现了上下舒展、左右略紧，以及参差大小等一些结构变化，吴昌硕早期临作的结体，颇似阮元本而非唐拓本，这★ 艺术字体在线转换器
用”、“宝”、“庚’等字，或长或短，或曲或直，起笔收笔多方出锋；结体上，采取斜正、大小、长短、参差、错综的方法，追求一种寓险于平、寓动于静的意境，使每个字各显其势，姿态多变，大气磅礴；墨色的浓淡枯湿而带来整体效果的错落分布，均衡有致。值得一提的是，虽是所临金文，但我们从他的用笔、结体中仍可以看出吴昌硕对《石鼓文》笔法的参用，字里行间无不浸透着《石鼓文》的韵味。
67岁篆书《修震泽许塘记》
《修震泽许塘记》是吴昌硕中期的得意之作。他以《石鼓文》笔法入篆，信手而成。纵横的点线中，每一笔都精意，因为运笔速度的疾徐，使得线条轻重粗细互见，笔务豪肆且酣畅，颇有节律感，如“泽”、“水”等字，起笔多裹藏圆转，收笔不刻意回锋，或截笔而提，或顺势出锋，或圆转回锋；结字已显恣肆，中宫收紧，字的上下左右以自然参差取势；同时墨色变化较丰富。
70岁集《石鼓文》八言对联
这是吴昌硕晚期的作品，也是吴派书风成熟期的开始。“书之所贵贵存我，若风遇箫鱼脱筌”（《缶庐别存》），正是他此时艺术思想的写照。从总体感觉上，字里行间气充力足，纵逸放达，颇显沉雄端庄。用笔圆劲、饱满，婉通而有力度，峻利而取涩势，力能扛鼎但不狂放，线条厚重但不滞浊。吴昌硕在晚年曾说过：“临《石鼓》宜重严而不滞，宜虚宕而不弱。”这也是他浸淫《石鼓》数十年所得出的最宝贵的经验之谈。结体左右紧束，上下纵展。浓重的墨色更显字的雄浑高古、上下左右的疏密关系使字产生强烈的黑白对比效果，增强了空间的跳跃呼应关系。这种种变化，并非是吴昌硕竭尽全力去完成的，而是随意挥写，并不费力的事。这些无不体现出吴昌硕对其用笔的熟谙。
75岁集《石鼓文》七言对联
此作是吴昌硕晚期作品中的得意之作，此时也是创作的鼎盛阶段，沙孟海评价基作品“恣肆烂漫，独步一时”，出神入化，炉火纯青，达到了郁勃纵横、古茂雄秀的境界。在用笔上以粗细不同的笔触来表现丰富的线条，起收及转折处；方、析、圆并施，化方折为圆转，寓方于圆，方中寓圆，多面出锋；结体上，左右高低更参差险劲，内外疏密更富于变化，上下大小更强调形态，点画少的字，结体紧密，如“子”、“平”等，点画多的字，开张舒朗豪迈，如“原”、“处”、“贤”等字。我们从中更可以看出其内在的特点：彻底改变了《石鼓文》略显方正和圆匀平整的形态，充分显示出极旺盛的艺术生命力。
84岁临《石鼓文》立轴
此作是吴昌硕晚期末的作品。观赏这幅作品，可结合对照他于60至80岁所书作品，我们会惊奇地发现一些不同的变化，即有些返归平正了。正如唐代著名书论家孙过庭论学书时说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险经，复归平正。”（孙过庭《书谱》）而这后一个平正，便理超悟之后的升华，这不仅要有前两个阶段的深厚功力，而且还必须有博采兼收的全面修养和独特的领悟。我们从整幅作品看，用笔沉厚平缓，结体雅和凝重，稍有斜侧呼应、大小长短，显得沉雄古朴、苍辣深沉、逸气内蓄。吴昌硕曾于65岁临《石鼓文》末自题道：“予学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界。”于是，我们在其最终风格中看到了平中寓奇，奇中寓平的高远境界。
