邵氏电影公司的特色和影响 邵氏电影公司倒闭

一、前言

邵氏电影公司的特色和影响 邵氏电影公司倒闭
  邵氏电影公司,是邵氏家族电影机构的总称,包括邵氏兄弟公司(SB)、邵氏父子公司(SS),还应包括早期上海的天一公司和香港的南洋电影公司。从天一创办于1925年6月算起,迄今已有72年的历史。目前邵氏兄弟公司负责人邵逸夫的事业虽然转向电视发展,香港的无线及卫视都占有70%股权,但电影机构仍然存在,有16个摄影棚的邵氏影城只有一半租给无线拍电视片。原来员工也有大半转入电视,电影部分仍留了300多人,每年仍拍五六部片,包括周星驰的胡闹片及吴天明的《变脸》等等,美加地区建了30家戏院,香港20多家,新马地区180多家,这些戏院都仍经营。邵逸夫还有一个梦,希望中国大陆能开放电影发行,打破由一家垄断局面,他有机会能回到中国大陆经营电影院线,建几百家戏院。1993年7月20日,在深圳南山投资4亿美元建“邵氏电影娱乐城”,比香港邵氏影城大11倍。他手上有两千多部邵氏兄弟公司的影片,不少人出高价争取录影带和电视版权,邵逸夫都不肯卖。目的就是希望有一天能真正为中国大陆电影事业出力。以他的财富和经验,必可使中国大陆的电影事业蓬勃起来。这理想,绝对不是为邵氏家族。他两个儿子都在搞地产,在洛杉矶、夏威夷建大楼,对电影无暇顾及,也无兴趣,邵逸夫已90岁,再等几年不退休也不可能。他不希望自己辛辛苦苦建立的电影王国,在自己手上崩溃。曾有香港大财团,愿以40亿港币现款买邵氏影城,另外提供较偏僻地区,同样大的土地迁建,邵逸夫就是对中国电影的心愿未了,予以婉拒。他认为40亿元港币,对别人可能很有用,对他只是银行多一笔存款而已,现在他每年从电视方面分到的红利至少几千万港币,用不完。他认为钱财是身外之物,生不带来,死不带去。他给儿子的财产,只要不乱来,下辈子也用不完,何必再为儿子挣钱。因此,1973年成立基金会,在中国大陆大量捐款,单是60家大学的捐款就达7亿港币,还有建医院捐款。对香港也捐3亿左右。在旧金山捐建老人安养中心200万美元,当地市政府为感谢邵逸夫,特定每年9月26日为“邵逸夫日”。对台湾捐款最少,只有1000万港币,给艺术学院建校舍。邵逸夫认为台湾政府有钱,大学都是“国立”,不需要捐款,捐了钱还惹来许多麻烦,更不想捐。有人估计邵逸夫的财富,至少超过1000亿港币,经营电影事业能如此发达的电影家族,全世界也找不到第二家。

  二、邵氏电影家族的兴起

  邵氏兄弟是宁波人,一门四杰,大哥仁杰、二哥仁棣、三哥仁枚,第四、第五名是姊妹,早已出嫁,邵逸夫老幺,仁楞。由于做电影生意要出名,父亲不同意。因此各人自己另起外号,大哥叫醉翁,二哥叫?人,三哥叫山客,老幺叫逸夫。后来,只有老三的山客外号用得较少,他到新加坡开创天地后,就恢复仁枚的本名,其余兄弟都弃本名不用。邵氏兄弟都具有善于经商的精明头脑,克勤、克俭,在商言商,不唱高调。电影各部门都学,邵?人会编剧,邵逸夫会摄影,当过摄影师。邵氏不仅是海外中国电影制作的龙头,也是香港和南洋中国电影市场的开创人和拥有者(占三分之二),要了解中国电影在海外华人世界的发展,必须研究邵氏兄弟在海外创业的艰辛、成果和影响。所谓南洋市场,是包括越南、泰国、菲律宾及整个南洋群岛,南洋群岛又包括新加坡、马来西亚、印尼、婆罗洲、爪哇等地,这些岛屿多是华侨开创的天地,其中以福建、广东沿海的移民居多,他们的教育程度不高,离开家乡久了,自然会想家,看到家乡的民间故事电影,是思乡最好的寄托。天一公司创业之初,就注意取材民间故事,例如《白蛇传》、《梁山伯》、《孟姜女》等影片,都曾风靡南洋去国怀乡的观众,男女老幼看得如醉如痴。天一公司在创业第二年(1926年),邵醉翁就派三弟邵仁枚、六弟邵逸夫携带影片到南洋接洽,大有收获,并与当地片商组织公司,合作拍片。由于天一公司在南洋市场的成功,引起竞争的明星公司恐惧,于是明星公司联合上海、神州、大中华、百合、民新等6家公司,于1928年组成六合公司,联合发行6家的作品,封锁天一公司的南洋市场,凡与六合签约的片商,都不得再发行天一的影片,否则停止供片。另一方面,又采用抢拍民间故事的方式,和天一公司闹双包,打对台。

  电影业往往愈竞争,愈有进步,愈有发展。当年天一公司面对明星公司的强大攻势,反而因祸得福。邵醉翁兄弟团结,一齐奋斗,一方面招兵买马,加强天一的阵容,除了拍民间故事片外,也拍较有时代意义的时装片。另一方面,邵仁枚和邵逸夫在南洋,自备放映机,携带影片,在各地巡回露天放映,照样可以卖票,不必经过片商和戏院,照样能招徕观众嫌钱。无形中,突破了六合公司的封锁。据邵逸夫说:“当时我们已有6组流动戏院车,每组车上一名放映人员,帐幕、放映机和拷贝都可放在车上。”他否认自己扛放映机去放映,也否认去贴过海报,因为他们已有基础。他们不但突破六合的封锁,而且进一步和海星公司合作,建立院线,同时租戏院,买戏院,逐步扩大发行网。并首先安装有声电影设备,放映有声片,大受欢迎。据邵逸夫说,1931年,邵氏在新马、印尼、泰国、越南等地,直营和间接经营的戏院,就有139家,数目相当大,直到太平洋战争爆发,印尼、越南、泰国等地区,都受战争影响,无法管理,只好放弃,缩小范围,专营新马地区戏院。1934年,天一公司因上海发生战争另找出路,在香港设上海天一公司香港分厂,负责天一影片海外发行和制片。1936年拍摄粤语片《白金龙》非常成功,带动拍粤语片风潮。同年,片厂失火。1937年天一港厂改名南洋影片公司,由邵?人负责,太平洋战争期间,暂停制片。1946年,二次世界大战结束,香港最先拍片的大中华电影公司是租南洋片厂,和邵?人合作。1950年南洋影片公司改为邵氏父子公司,接受新加坡邵氏兄弟公司委托拍片,南洋片厂也改为邵氏片厂。到1956年,电懋公司成立,邵氏父子公司出品渐受威胁,旗下导演、演员被抢走,引起新加坡不满。1957年邵逸夫到香港,不满邵?人作为,成立邵氏兄弟公司,1958年接管制片业务,邵氏父子公司专管香港戏院。

  三、邵氏电影王国的建立

  1958年邵逸夫到香港接管制片业务后,大刀阔斧地整顿,首先改邵氏兄弟公司为香港制片厂,自己以邵氏机构总裁的身份兼管制片业务。这个制片厂是邵仁枚和邵逸夫合资经营,最初的股份是各人一半,后来邵逸夫要大投资,才调整股份,占75%的股权,另25%属邵仁枚。新马发行业务,兄弟仍各占一半。邵逸夫以新马的盈余,来弥补香港的投资。邵逸夫第二个高招,在清水湾开山填土,大兴土木,片厂面积达200万平方尺,建有隔音摄影棚16间,置景场18个,3栋办公大楼及彩色冲印厂,还有4栋员工宿舍及各种技术室,并养15匹马及狗明星,每年可生产40至50部片,是远东最大片厂。邵氏兄弟公司是东南亚最大发行机构,有4,000部外国片的发行权。最盛时代,是1958年3月邵逸夫到香港坐镇算起,1959年建厂到1979年20年间,是邵氏称霸时代,尤其前10年,是邵氏王国黄金时代,阵容最强,出口水准最高。这时期,也是邵氏、电懋竞争最激烈时代。1959年春,邵逸夫在邹文怀的协助下,开始实施维新计划———大投资,拍大片、赚大钱。第一年就连续拍高水平大制作《江山美人》、《倩女幽魂》、《千娇百媚》、《杨贵妃》、《武则天》等等,也拍现实题材的《街童》、《手枪》、《后门》等有社教意义的写实影片。在和电懋竞争上,反败为胜。邵逸夫自认,他大量投资拍片、建影城,并非为了赚钱,是为了实现发展中国电影事业的使命。因为他们兄弟一生为中国电影打拼,现在有能力,更要提升中国电影水准,打进世界市场,所以他在英荷建立中国片院线,在美加兴建30多家戏院,与好莱坞华纳公司、环球公司合作拍片,也和意大利、英国合作拍片。并选出《倩女幽魂》、《杨贵妃》、《武则天》等片先后参加戛纳电影节。

  四、“观众至上”的传统

  邵逸夫的成长,和中国影史上的许多制片家不同,无论张石川、罗明佑、黎民伟、严春棠,还是张善琨、李祖永等等,都只知道要拍好片,不知道拍怎样的好片才能打动观众,让观众排队掏钱,不同地区,不同时代的观众的喜好,又有什么不同。邵逸夫从18岁开始,就直接面对观众,看到哪些场面让观众哭,哪些场面让观众笑。哪些影片一定会卖钱,哪些影片可能爆冷门,他都很清楚。正由于邵逸夫是在观众群中成长,他以后10年的发行经验,累积看过上万部影片的电影知识,直接参与制片,无形中培养了他的“观众至上论”,他审阅编导提供的故事剧本,是以是否有票房价值为取舍。导演、明星的是否受重用,也以票房纪录为依据。李翰祥重返邵氏时,了解邵逸夫的原则,连续拍十几部李氏独门的低成本民俗喜闹片,叫好又叫座,别人想学也学不来,立即在邵氏重建地位,迫使当时在邵氏地位最高的张彻,不能不到台湾去另组邵氏外围的长弓公司。邵逸夫制片的“观众至上”论,是邵氏公司的传统。从天一公司的重视民间故事,就是为迎合海内外观众的爱好,到南洋、到邵氏父子、邵氏兄弟公司都葆有这传统。不过邵?人在兄弟里国学根底最好,为人忠厚,也负责制片的出品,较重视对道德、伦理的维护———重视影以载道。到邵逸夫时代便推翻了这一条。当然,由于各地观众的形形色色,喜好不同,作为一个制片家,在满足大众观赏的同时,也不能完全忽视照顾小众的爱好。因此,邵逸夫拍片原则,大众化的通俗电影要拍,卖座好多拍,小众的艺术电影也要拍,少拍。因此,邵氏出品各种类型都有,而且包括不同语言,国语、粤语、厦门语、潮州语、英语、巫语等都有。

  五、勤奋、毅力和容人之量

  张彻说:邵逸夫的勤奋、毅力,非一般人能比。每天工作16小时,数十年如一日。每天9时上班,上班之前,要练两小时气功,从不间断。上班时交待各主管的工作,都在车上写好纸条,每人一张,到厂后第一件工作,看导演前一天拍好的毛片,站着来看,一边看还一边可做摔手运动。每个月要开拍的新片剧本、故事,他要亲自审阅,自己不看剧本时,由导演或看剧本人向他报告,由他最后裁决。邵逸夫被认是电影狂,六七十岁,每天仍至少看3部片,年轻时一天看片最高纪录达9部。无论大陆片、台湾片、日本片、欧美片、韩国片、新潮艺术片……只要有拷贝就看,以便掌握各地电影市场的趋势;同时好坏电影都看,以便分析好在哪里?坏在哪里?80岁以前,每年看六七百部片。邵逸夫说,他没有娱乐,看电影是他的工作,也是他的娱乐,更是他对员工的教育。邵氏片厂有大小两个试片室,大试片室如电影院,是工作人员进修、偷师的场所。有时他陪工作人员一起看试片,看完后,他会考员工,或教育员工,或一起检讨得失。他自称是全世界看电影最多的人。邵逸夫有宽容人之量,他自己每天9点一定到片厂,工作人员迟到可以容忍,总经理、制片经理只要工作表现好,迟到从不追究。开会、试片等,他一定先到,其他人员迟到他也不追究。李翰祥叛离邵氏时,带走大批技工好手投奔敌阵,几乎动摇邵氏根基,任何人都难容忍。但后来允诺他重返邵氏,悔恨一笔勾销。这在有些人可能做不到,邵逸夫却可做到。促使李翰祥和胡金铨叛离邵氏的联邦电影公司,曾两度在台湾发行邵氏影片,也是邵氏对头电懋的死党,与邵氏关系亦敌亦友,当邵氏发行联邦影片《龙门客栈》赚大钱之后,邵逸夫深觉联邦崛起之可畏,采釜底抽薪之计,全力争取联邦负责人沙荣峰进邵氏任总经理,因为联邦是合伙事业,股东之间已存歧见,邵氏愿意赔偿沙荣峰脱离联邦的一切损失。只要沙荣峰离开联邦,等于瓦解一个劲敌,变为自己力量,这当然划算。在沙荣峰个人来说,能够进入邵氏王国,掌一人之下大权,未尝不是发挥梦想的好机会。可是沙荣峰因不忍与老友拆伙而婉谢,可惜隔几年联邦好友还是拆伙。

  六、贡献和影响

  邵氏兄弟公司和父子公司对香港影坛发展的贡献是多方面的,影响也是多方面的。无论左右,绝没有第二家公司可以相比,几乎可以说没有邵氏,就没有今天这样蓬勃的香港影业。从香港国片院线的建立,国外市场的开拓,人才的培养,技术水平的提升,制片风潮的主导,新潮电影的兴起等等,邵氏都有很多贡献,这里单就制片风潮来谈,一般外间人士多以为邵氏拍的都是无聊的商业片,其实也拍了不少影以载道的影片。邵氏还有一个传统———维护道德。天一公司在创业作《立地成佛》的特刊中宣布:“注重讲道德、讲伦理、发扬中华文明、力避欧化。”A、人才培养现在香港电影机构的工作人员,几乎大部分出身邵氏公司。前几年,有一次金马奖颁奖晚会上,邵氏公司的马芳踪统计,台上19位颁奖影星和影人,竟有18位是邵氏公司出身。由于邵氏机构大,全盛时期每年的产量占香港总产量三分之二以上,工作人员近2,000人,多采用合约制,约满退出,搞独立制片或进入独立制片机构。其中曾与邵氏公司对抗的嘉禾公司,主要成员全部出身邵氏公司。当年邵氏重用邹文怀,使得邹文怀和他的班底,何冠昌、梁风、沈杉等都由外行变成内行。他们未进邵氏前,从事的文化工作与电影都无直接关系,进邵氏后,他们在工作中学习和实践,培养了他们的电影才能。7年后集体退出另组嘉禾公司时,还带走了一批演职人员。邹文怀在邵逸夫的耳提面命的培训下,对电影制片不但由外行变内行,而且青出蓝而胜于蓝,再加上邹文怀自己的学识丰富,没有火气的笑脸功,粘住不放的牛皮功,更有助嘉禾公司的开展。李翰祥离开邵氏时,带走熟练工、技术师、导演等20多人,在台湾组国联公司,解散后,在香港重组新国联。到李翰祥重返邵氏,这班人马在朱牧领导下仍拍了不少片。张彻在邵氏支持下组长弓公司拍片,后改为长河公司、南海公司,在香港拍片。胡金铨等香港独立制片人才出自邵氏的还有很多,在此不再枚举。B、开拓市场1、开拓台湾电影市场1963年,《梁山伯与祝英台》在台北上映,造成疯狂大卖座,连映3个月,观众达72万人次,占人口四分之一,当时票价全票16元新台币,总收入800多万元,全省收入2,000万元,如以现在票价200元计算,近13倍,当时人口不到300万,现在700万再加人口成长比例仍然是独占鳌头。由于《梁祝》的卖座,带动台湾国片市场的繁荣,西片戏院改映,日片商改为经营国片,由于台湾国片市场的起飞,促进港片制作出路,连续多年的台北市十大卖座片,港片都占大半,其中又以邵氏片最多,几乎主宰台湾市场,也使得邵氏更重视。2、开拓香港国片市场香港原是粤语片的天下,由于邵氏彩色黄梅调国语片的推出,改变了市场形态。一方面也由于邵氏父子公司退出兄弟公司,专营戏院建立国片院线,并支持独立制片生产,有助香港制片的繁荣。同时邵氏兄弟公司也陆续在香港建20多家戏院,建立院线。3、开拓国际市场香港国语片开拓国际市场,虽然嘉禾后来居上,但无论如何邵氏是开路先锋。邵氏兄弟在美加大力建戏院,在英、荷建院线,都有助国际市场的开拓。邵逸夫的制片方针,是以适应观众口味为主,以他发行的经验来裁决。他最熟悉的是东南亚华人口味,自《江山美人》问世后,国片市场确是大受欢迎,以往台湾看台语片观众和香港看粤语片观众,都变成国语片观众。可是《江山美人》在日本上映,同文同种的日本观众却不喜欢黄梅调,在韩国上映也失败。直到李小龙的功夫片出现,中国片才打开日本和韩国市场,然而打开中国片世界市场的第一部片并不是中国片,而是华纳公司发行,与嘉禾合作的《龙争虎斗》(英语发音)。接着邵氏的《天下第一拳》也交华纳发行,打进美国商业电影发行网,中国片破天荒在美国千多家戏院同时上映,在美国、西班牙也大受欢迎,实现了邵逸夫多年的美梦。但《天下第一拳》的导演是韩国人郑昌和,对邵氏的中国导演来说,仍有些不光彩。幸好,在此同时,张彻的《独臂刀》也打进日本市场,王羽也成为日本影迷的偶像。邵氏开拓国际市场的另一种方式,是进行国际合作拍片,先和日本、韩国合作,再拓展到意大利、英国。投资最大的还是美国,和环球合作的科幻片《地球浩劫》、《2020年》投资金额都超过千万美元,其目的是应用好莱坞的先进科技,提高自己的科幻片的水平。C、多元化的出品邵氏出品多元化,其主要类型有青年励志片、军阀片、三段式爱情片、歌舞片、亲情伦理片、都市喜剧片、警匪片、恐怖片、儿童教育片、民谣歌唱片、古龙式诡奇武侠片、少林武侠功夫片、都市小人物传奇片、风月片、地方风情杂荟片、人鬼片、动物片、校园片、历史宫闱片、都市爱情片、抗战片、新潮片、黄梅调片、赌片、奇风异俗片、戏曲片、琼瑶片、新武侠片等等(片名略)

  七、女总管方逸华的贡献

  方逸华本名李梦兰,英文名为MonaFong,广东人,生长上海,母亲是30年代的舞国红星方文霞。1949年她随母亲赴港,念书至初中。自小喜欢唱歌,50年代已成为香港名歌星,尤以唱西洋歌曲和小调知名。50年代后期认识邵逸夫后,开始为邵氏影片作幕后代唱,后来进入影城担任总务主任,1970年邹文怀离开邵氏后,方逸华顺理成章地登上制片总管的宝座。方逸华掌握的邵氏制片部拍片采取低成本政策,影片水平参差不齐。70年代因仍拥有许多大牌导演和明星,尚能稳住阵脚,进入80年代后,受强敌嘉禾、新艺城威胁影响,影城已失往日盛况。1970年以后,邵氏公司进入“方逸华时代”,一改过去豪华布景、明星如云的大制作公司作风,反而尽在低成本的影片上动脑筋。初期,由于拥有许多大牌导演和明星,邵逸夫仍专心一志,凡事亲力亲为,因此(SB)的招牌仍然响亮,每年也还有不少好作品。张彻此一时期作品极多,不过已由“武侠刀剑片”改拍“民初拳脚动作片”了。名作有《仇连环》、《马永贞》(捧红陈观泰)、《四骑士》、《水浒传》、《荡寇志》、《少林寺》(狄龙、姜大伟主演)、《少林五祖》、《刺马》、《朋友》、《叛逆》等。1972年,李翰祥结束“国联”,重投邵氏怀抱,一开始尝试拍一些低成本的风月喜剧片,甚受观众欢迎,如《风月奇谭》、《大军阀》、《声色犬马》、《金瓶双艳》等。1976年以后,邵逸夫再度支持他拍大制作《倾国倾城》、《瀛台泣血》、《金玉良缘红楼梦》、《武松》、《乾隆皇下江南》、《乾隆皇下扬州》、《乾隆皇与三姑娘》等宫闱片及民俗喜剧。1976年起,楚原将古龙的武侠名著改编成电影,布景豪华、优美气氛、悬疑情节,加上新颖多变化的套招打斗。这一类的作品有《流星蝴蝶剑》、《天涯明月刀》、《白玉老虎》、《楚留香》、《多情剑客无情剑》、《多情剑客断情刀》、《萧十一郎》、《圆月弯刀》、《英雄无泪》和《绝代双骄》等都曾轰动一时。还改编金庸名著拍成电影,《倚天屠龙记》和《倚天屠龙记大结局》都曾创下很高的票房纪录。刘家良走的是国术真功夫动作片路线,相当有个人风格,亦备受国际影坛瞩目。他的代表作有《少林三十六房》、《少林三十六房续集》、《中华丈夫》、《长辈》、《十八般武艺》和《御猫三戏锦毛鼠》(傅声、郑少秋主演)等。同时,孙仲的《风流断剑小小刀》、《教头》;程刚的《十四女英豪》也都是难得一见的佳作。1980年“方逸华时代”的后期,顺应时代潮流,也开始拍摄冷门的新电影和热门喜闹片,水平参差不齐,值得一提的作品:1981年有《徐老虎与白寡妇》、《书剑江山》、《辛亥双十》;1982年有《武松》、《神雕侠侣》、《乾隆皇群臣斗智》、《如来神掌》;1983年有《男与女》、《花心大少》、《天蚕变》、《表错七日情》;1984年有《唐朝豪放女》、《铁血锦衣卫》和《倾城之恋》;1985年以后有《梦锁香江》、《女人心》、《非法移民》、《错点鸳鸯》、《又见冤家》和《郁达夫传》、《落山风》等。其中有不少得奖杰作。另一方面,方逸华又组新公司,投资周星驰兴起后的系列喜闹片,完全以票房为主。

  八、邵氏的导演群

  邵氏导演群中可以大约分作三批。第一批元老级,陶秦、岳枫、李翰祥、程刚、张彻、楚原、刘家良、秦剑,他们的作品已自成风格,富职业水平,有一定的卖座能力,是呼风唤雨级的重臣。第二批该是少壮派,以桂治洪、华山、孙仲、邱刚健为代表,他们经多年之摸索,多少建立了风格,但仍然在艺术与商业之间游离。第三批该是新加入的导演,如章国明、李沛权、陈家荪,以及合作多时的罗马、吕奇等,后来还有张婉婷、许鞍华、黄玉珊等外围优秀导演。邵氏基本导演群的特色是,几乎每人都有几套本事,能悲、能喜、能文、能武、能古能今,这也是邵氏出品能多元化的特色。其中,本事最多的是李翰祥,不但能文能武,能悲能喜,能黑能黄,而且能大能小,能快能慢,适应性极强,还能拍独门的民俗杂荟集锦片,别人学不来,因此他在海峡两岸三地都大受欢迎。陶秦的作品风格陶秦导演的作品,80%以上都是邵氏出品。他艺术生涯的成长和主要艺术成就,也多在邵氏公司,因此可说陶秦是邵氏培养出来的。他在长城公司当导演时,有些场景还接不起来,有几场戏不会处理,都是请好友岳枫帮忙。他进电懋时作品已见成熟,但他在电懋编导的歌舞片《龙翔凤舞》当时虽博好评,如果和在邵氏编导的歌舞片《花园锦簇》或《千娇百媚》比较,当然要逊色得很多。陶秦的作品都是自编自导,很少采用别人的剧本。这种方式有编导合一的优点,也有局限于题材的缺点,而其最大的不足则在于缺乏比较对照,难以发现剧本中存在的问题。黑泽明也是编剧出身,却请两人合写剧本,自己只加意见,便有三个臭皮匠凑成诸葛亮的效果。后来陶秦能够采取名小说改编,不失为开拓题材的好办法;但采取如《云泥》这类脱离现实的小说,便没有太大的帮助。从上海到香港,一直生活在十里洋场的陶秦,作品中描写的人物和生活,几乎是以洋场社会为背景,因此人称为“洋葱导演”。我认为这个外号,不但与他的生活有关,与他作品受外国片的影响也有关。在他的第三期作品中,像《千金小姐》和《欲望》等都是根据外国片改编。他晚期得意作《不了情》,在亚洲影展得奖时,各国评审都称赞导与演大有进步,十分出色。反而是台湾评论慨叹:“又是都市歌女的委屈和绝症的故事,现在各国顶尖导演都倾向民族化、本土化的取材,为何国片仍跳不出这个圈圈。”不过陶秦的作品也有一个最大的优点,就是常以大都市的小人物为题材,在豪华的电影场面中,中心人物常是出身寒微的小人物。《明日之歌》中的男女主角,一个是鼓手,一个是歌女。《金喇叭》里的主角也是上当铺的音乐师。《血痕镜》的男女主角也是小人物,这类情形不胜枚举。从中可以看出陶秦对小人物的同情心,以及他接近现实的努力。他曾对人说过,他有一部反映现实的作品在台湾没有通过,是《女人与小偷》,描写一对流落香港的青年男女,男的去当小偷,女的去当舞女,彼此却骗对方找到好职业,结果仍免不了造成悲剧。听来确是一部好作品。陶秦在镜头处理上很喜欢用摇摄。介绍环境或描写风景,固然有其效果,但他常常滥用。如《云泥》中杨帆参观医院时,来一大段摇摄,不怎么好看。在陶秦其它影片中也常有这类情形,这是技巧上滥用的缺点。不过,陶秦的作品,大多形式很美,不但注意彩色的变幻,常有清丽的调子,洋溢美妙的气氛,例如《明日之歌》、《云泥》两片,都有美好的形式,如能在意境上求得灵性之美,当时可望在国际影坛上争得一席之地。总之陶秦在国片中能够成为一个优秀的导演,除了长于抒情,也擅于写景,更会运用歌曲音乐。最难能可贵的是,肯力求进步,以他当年得奖的《四千金》,和后来的《船》来比较,实在进步很多,这种努力精神,是值得后人怀念和学习的。张彻武侠片有内涵张彻的武侠片吸取中国通俗文化的精华,包括话剧(《大剌客》)、文明剧(《剌马》)、评剧(《十三太保》、《白水滩》)、武侠小说(《独臂刀》)、《水浒传》(《水浒传》)、《封神榜》(《哪吒》)以及民俗武术、地方传奇(《马永贞》)、传统拳术(《少林五祖》、《少林寺》)、神话等等,较一般功夫武侠片有内涵。张彻强调阳刚之气的武侠片《大剌客》、《独臂刀》问世,着重真实迫力,取消神仙幻术,建立男性动作片模式,改变当时国片影坛黄梅调兴起的阴盛阳衰的毛病,很获观众认同,于是邵氏新武侠世纪的来临,带动整个香港武侠片的狂潮。香港粤语片拍武侠片,本来就有基础,张彻的得力武侠指导刘家良和唐佳,都来自粤语片,但和张彻合作几部片后,摸熟导演门径,却自立门户,自己当导演。更出现了刘家班,刘家辉、刘家勇、刘家荣等等都是武侠片好手。文明戏改编的武侠片《刺马》(1973)。张彻自创新武侠电影的风格和打斗技巧后,英雄人物描写能较有深度的作品,直到《刺马》才出现。《刺马》原故事来自文明戏,经过前辈千锤百炼,人物性格突出,也造成武侠电影的高峰。影片从清末两厂总督马新贻,被大侠张汶祥刺杀开始,以倒叙方式与现实互相穿插,张彻组合的编导功力很高,几个主要人物的刻画都相当突出,演员的表现也好。歌唱打斗片《小煞星》(1970)。邵氏这部时装的黑社会歌唱打斗片,虽然是走日片当年小林旭的老路,但张彻的导演,比当年的日片已高一筹,不论是动作戏的打斗,或爱情戏的柔情,都写来细腻够味,有娱乐效果。张彻第一部黑社会歌唱打斗片《大盗歌王》,由林冲主演很卖座。张彻在新武侠片后期极力求变,将题材涉及叛逆青少年、军事抗日、战争、歌唱,由香港黑社会,延伸至美国唐人街黑社会,上海黑社会以及残疾、凶杀等等。为求票房胜利,在《十三太保》中搬演《五马分尸》等血腥暴力,遭受舆论强力抨击。

  九、启用外国导演和摄影师

  60年代开始,邵氏聘请日、韩导演到香港执导,因为日本和韩国,在文化上接近中国文化,在语文的沟通上、翻译上都较容易解决,而且中国影人学日语的人正增多。第一位进邵氏影城的日籍导演是杉江敏男,1961年导邵氏影片《香港三小姐》,接着有松尾昭典导《亚洲秘密警察》、岛耕二导《夕阳怨人》、《花月良宵》。韩国导演申相玉导港韩合作片《观世音》、郑昌和导《千面魔女》、崔庆玉导《山河血》等片。郑昌和替邵氏导演《天下第一拳》,打进美国和英国商业体系发行网,在美国1,000多家戏院同时联映,是中国片第一次。70年代,邵氏公司的日籍导演增加好几位,而且改用中国名字,例如中平康改名杨树希,导《飞天女郎》、《猎人》,杉山三男导《杀机》,山内铁导《梅山》、《收七怪》,穆时杰导《鬼门关》等片。最受重视的日本导演是井上梅次,他擅导歌舞片和青春片,票房纪录很高,而且专业素养高,工作日程拍片预算计算水平准确,进度快又省钱。70年代导了《女校春色》、《玉女嬉春》、《青春怨》、《青春万岁》、《青春鼓王》、《谍网娇娃》、《谍海花》、《明日又天涯》、《女子公寓》、《海外情歌》、《五亿元遗产》、《钻石大盗》等片。邵氏也聘用多位日本摄影师,李翰祥和张彻的摄影师,都是日本人,《杨贵妃》在戛纳电影节获室内彩色摄影奖,摄影师就是日本人,改用中国名字贺兰山。邵氏启用日籍导演和摄影师,固然可以提高技术水平,也可带动片厂的敬业精神,日本中年以上的电影工作人员,多葆有传统的敬业的精神,工作态度好。唯一缺点,是部分影片多未在华人地区映过。问题是拍不出中国味道,改用中国名字,中国观众看来仍然格格不入,因此合约满后都不续聘。在邵氏片厂,还有美籍导演安东尼道逊执导美中合作片《龙虎走天涯》,执导《七金尸》的英籍导演洛洽柏克,执导《四王一后》的美籍导演拔天尼。

  (徐夕@ 2004-11-20 15:40)

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