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邵氏电影公司，是邵氏家族电影机构的总称，包括邵氏兄弟公司（ＳＢ）、邵氏父子公司（ＳＳ），还应包括早期上海的天一公司和香港的南洋电影公司。从天一创办于１９２５年６月算起，迄今已有７２年的历史。目前邵氏兄弟公司负责人邵逸夫的事业虽然转向电视发展，香港的无线及卫视都占有７０%股权，但电影机构仍然存在，有１６个摄影棚的邵氏影城只有一半租给无线拍电视片。原来员工也有大半转入电视，电影部分仍留了３００多人，每年仍拍五六部片，包括周星驰的胡闹片及吴天明的《变脸》等等，美加地区建了３０家戏院，香港２０多家，新马地区１８０多家，这些戏院都仍经营。邵逸夫还有一个梦，希望中国大陆能开放电影发行，打破由一家垄断局面，他有机会能回到中国大陆经营电影院线，建几百家戏院。１９９３年７月２０日，在深圳南山投资４亿美元建“邵氏电影娱乐城”，比香港邵氏影城大１１倍。他手上有两千多部邵氏兄弟公司的影片，不少人出高价争取录影带和电视版权，邵逸夫都不肯卖。目的就是希望有一天能真正为中国大陆电影事业出力。以他的财富和经验，必可使中国大陆的电影事业蓬勃起来。这理想，绝对不是为邵氏家族。他两个儿子都在搞地产，在洛杉矶、夏威夷建大楼，对电影无暇顾及，也无兴趣，邵逸夫已９０岁，再等几年不退休也不可能。他不希望自己辛辛苦苦建立的电影王国，在自己手上崩溃。曾有香港大财团，愿以４０亿港币现款买邵氏影城，另外提供较偏僻地区，同样大的土地迁建，邵逸夫就是对中国电影的心愿未了，予以婉拒。他认为４０亿元港币，对别人可能很有用，对他只是银行多一笔存款而已，现在他每年从电视方面分到的红利至少几千万港币，用不完。他认为钱财是身外之物，生不带来，死不带去。他给儿子的财产，只要不乱来，下辈子也用不完，何必再为儿子挣钱。因此，１９７３年成立基金会，在中国大陆大量捐款，单是６０家大学的捐款就达７亿港币，还有建医院捐款。对香港也捐３亿左右。在旧金山捐建老人安养中心２００万美元，当地市政府为感谢邵逸夫，特定每年９月２６日为“邵逸夫日”。对台湾捐款最少，只有１０００万港币，给艺术学院建校舍。邵逸夫认为台湾政府有钱，大学都是“国立”，不需要捐款，捐了钱还惹来许多麻烦，更不想捐。有人估计邵逸夫的财富，至少超过１０００亿港币，经营电影事业能如此发达的电影家族，全世界也找不到第二家。
二、邵氏电影家族的兴起
邵氏兄弟是宁波人，一门四杰，大哥仁杰、二哥仁棣、三哥仁枚，第四、第五名是姊妹，早已出嫁，邵逸夫老幺，仁楞。由于做电影生意要出名，父亲不同意。因此各人自己另起外号，大哥叫醉翁，二哥叫？人，三哥叫山客，老幺叫逸夫。后来，只有老三的山客外号用得较少，他到新加坡开创天地后，就恢复仁枚的本名，其余兄弟都弃本名不用。邵氏兄弟都具有善于经商的精明头脑，克勤、克俭，在商言商，不唱高调。电影各部门都学，邵？人会编剧，邵逸夫会摄影，当过摄影师。邵氏不仅是海外中国电影制作的龙头，也是香港和南洋中国电影市场的开创人和拥有者（占三分之二），要了解中国电影在海外华人世界的发展，必须研究邵氏兄弟在海外创业的艰辛、成果和影响。所谓南洋市场，是包括越南、泰国、菲律宾及整个南洋群岛，南洋群岛又包括新加坡、马来西亚、印尼、婆罗洲、爪哇等地，这些岛屿多是华侨开创的天地，其中以福建、广东沿海的移民居多，他们的教育程度不高，离开家乡久了，自然会想家，看到家乡的民间故事电影，是思乡最好的寄托。天一公司创业之初，就注意取材民间故事，例如《白蛇传》、《梁山伯》、《孟姜女》等影片，都曾风靡南洋去国怀乡的观众，男女老幼看得如醉如痴。天一公司在创业第二年（１９２６年），邵醉翁就派三弟邵仁枚、六弟邵逸夫携带影片到南洋接洽，大有收获，并与当地片商组织公司，合作拍片。由于天一公司在南洋市场的成功，引起竞争的明星公司恐惧，于是明星公司联合上海、神州、大中华、百合、民新等６家公司，于１９２８年组成六合公司，联合发行６家的作品，封锁天一公司的南洋市场，凡与六合签约的片商，都不得再发行天一的影片，否则停止供片。另一方面，又采用抢拍民间故事的方式，和天一公司闹双包，打对台。
电影业往往愈竞争，愈有进步，愈有发展。当年天一公司面对明星公司的强大攻势，反而因祸得福。邵醉翁兄弟团结，一齐奋斗，一方面招兵买马，加强天一的阵容，除了拍民间故事片外，也拍较有时代意义的时装片。另一方面，邵仁枚和邵逸夫在南洋，自备放映机，携带影片，在各地巡回露天放映，照样可以卖票，不必经过片商和戏院，照样能招徕观众嫌钱。无形中，突破了六合公司的封锁。据邵逸夫说:“当时我们已有６组流动戏院车，每组车上一名放映人员，帐幕、放映机和拷贝都可放在车上。”他否认自己扛放映机去放映，也否认去贴过海报，因为他们已有基础。他们不但突破六合的封锁，而且进一步和海星公司合作，建立院线，同时租戏院，买戏院，逐步扩大发行网。并首先安装有声电影设备，放映有声片，大受欢迎。据邵逸夫说，１９３１年，邵氏在新马、印尼、泰国、越南等地，直营和间接经营的戏院，就有１３９家，数目相当大，直到太平洋战争爆发，印尼、越南、泰国等地区，都受战争影响，无法管理，只好放弃，缩小范围，专营新马地区戏院。１９３４年，天一公司因上海发生战争另找出路，在香港设上海天一公司香港分厂，负责天一影片海外发行和制片。１９３６年拍摄粤语片《白金龙》非常成功，带动拍粤语片风潮。同年，片厂失火。１９３７年天一港厂改名南洋影片公司，由邵？人负责，太平洋战争期间，暂停制片。１９４６年，二次世界大战结束，香港最先拍片的大中华电影公司是租南洋片厂，和邵？人合作。１９５０年南洋影片公司改为邵氏父子公司，接受新加坡邵氏兄弟公司委托拍片，南洋片厂也改为邵氏片厂。到１９５６年，电懋公司成立，邵氏父子公司出品渐受威胁，旗下导演、演员被抢走，引起新加坡不满。１９５７年邵逸夫到香港，不满邵？人作为，成立邵氏兄弟公司，１９５８年接管制片业务，邵氏父子公司专管香港戏院。
三、邵氏电影王国的建立
１９５８年邵逸夫到香港接管制片业务后，大刀阔斧地整顿，首先改邵氏兄弟公司为香港制片厂，自己以邵氏机构总裁的身份兼管制片业务。这个制片厂是邵仁枚和邵逸夫合资经营，最初的股份是各人一半，后来邵逸夫要大投资，才调整股份，占７５%的股权，另２５%属邵仁枚。新马发行业务，兄弟仍各占一半。邵逸夫以新马的盈余，来弥补香港的投资。邵逸夫第二个高招，在清水湾开山填土，大兴土木，片厂面积达２００万平方尺，建有隔音摄影棚１６间，置景场１８个，３栋办公大楼及彩色冲印厂，还有４栋员工宿舍及各种技术室，并养１５匹马及狗明星，每年可生产４０至５０部片，是远东最大片厂。邵氏兄弟公司是东南亚最大发行机构，有４，０００部外国片的发行权。最盛时代，是１９５８年３月邵逸夫到香港坐镇算起，１９５９年建厂到１９７９年２０年间，是邵氏称霸时代，尤其前１０年，是邵氏王国黄金时代，阵容最强，出口水准最高。这时期，也是邵氏、电懋竞争最激烈时代。１９５９年春，邵逸夫在邹文怀的协助下，开始实施维新计划———大投资，拍大片、赚大钱。第一年就连续拍高水平大制作《江山美人》、《倩女幽魂》、《千娇百媚》、《杨贵妃》、《武则天》等等，也拍现实题材的《街童》、《手枪》、《后门》等有社教意义的写实影片。在和电懋竞争上，反败为胜。邵逸夫自认，他大量投资拍片、建影城，并非为了赚钱，是为了实现发展中国电影事业的使命。因为他们兄弟一生为中国电影打拼，现在有能力，更要提升中国电影水准，打进世界市场，所以他在英荷建立中国片院线，在美加兴建３０多家戏院，与好莱坞华纳公司、环球公司合作拍片，也和意大利、英国合作拍片。并选出《倩女幽魂》、《杨贵妃》、《武则天》等片先后参加戛纳电影节。
四、“观众至上”的传统
邵逸夫的成长，和中国影史上的许多制片家不同，无论张石川、罗明佑、黎民伟、严春棠，还是张善琨、李祖永等等，都只知道要拍好片，不知道拍怎样的好片才能打动观众，让观众排队掏钱，不同地区，不同时代的观众的喜好，又有什么不同。邵逸夫从１８岁开始，就直接面对观众，看到哪些场面让观众哭，哪些场面让观众笑。哪些影片一定会卖钱，哪些影片可能爆冷门，他都很清楚。正由于邵逸夫是在观众群中成长，他以后１０年的发行经验，累积看过上万部影片的电影知识，直接参与制片，无形中培养了他的“观众至上论”，他审阅编导提供的故事剧本，是以是否有票房价值为取舍。导演、明星的是否受重用，也以票房纪录为依据。李翰祥重返邵氏时，了解邵逸夫的原则，连续拍十几部李氏独门的低成本民俗喜闹片，叫好又叫座，别人想学也学不来，立即在邵氏重建地位，迫使当时在邵氏地位最高的张彻，不能不到台湾去另组邵氏外围的长弓公司。邵逸夫制片的“观众至上”论，是邵氏公司的传统。从天一公司的重视民间故事，就是为迎合海内外观众的爱好，到南洋、到邵氏父子、邵氏兄弟公司都葆有这传统。不过邵？人在兄弟里国学根底最好，为人忠厚，也负责制片的出品，较重视对道德、伦理的维护———重视影以载道。到邵逸夫时代便推翻了这一条。当然，由于各地观众的形形色色，喜好不同，作为一个制片家，在满足大众观赏的同时，也不能完全忽视照顾小众的爱好。因此，邵逸夫拍片原则，大众化的通俗电影要拍，卖座好多拍，小众的艺术电影也要拍，少拍。因此，邵氏出品各种类型都有，而且包括不同语言，国语、粤语、厦门语、潮州语、英语、巫语等都有。
五、勤奋、毅力和容人之量
张彻说:邵逸夫的勤奋、毅力，非一般人能比。每天工作１６小时，数十年如一日。每天９时上班，上班之前，要练两小时气功，从不间断。上班时交待各主管的工作，都在车上写好纸条，每人一张，到厂后第一件工作，看导演前一天拍好的毛片，站着来看，一边看还一边可做摔手运动。每个月要开拍的新片剧本、故事，他要亲自审阅，自己不看剧本时，由导演或看剧本人向他报告，由他最后裁决。邵逸夫被认是电影狂，六七十岁，每天仍至少看３部片，年轻时一天看片最高纪录达９部。无论大陆片、台湾片、日本片、欧美片、韩国片、新潮艺术片……只要有拷贝就看，以便掌握各地电影市场的趋势;同时好坏电影都看，以便分析好在哪里？坏在哪里？８０岁以前，每年看六七百部片。邵逸夫说，他没有娱乐，看电影是他的工作，也是他的娱乐，更是他对员工的教育。邵氏片厂有大小两个试片室，大试片室如电影院，是工作人员进修、偷师的场所。有时他陪工作人员一起看试片，看完后，他会考员工，或教育员工，或一起检讨得失。他自称是全世界看电影最多的人。邵逸夫有宽容人之量，他自己每天９点一定到片厂，工作人员迟到可以容忍，总经理、制片经理只要工作表现好，迟到从不追究。开会、试片等，他一定先到，其他人员迟到他也不追究。李翰祥叛离邵氏时，带走大批技工好手投奔敌阵，几乎动摇邵氏根基，任何人都难容忍。但后来允诺他重返邵氏，悔恨一笔勾销。这在有些人可能做不到，邵逸夫却可做到。促使李翰祥和胡金铨叛离邵氏的联邦电影公司，曾两度在台湾发行邵氏影片，也是邵氏对头电懋的死党，与邵氏关系亦敌亦友，当邵氏发行联邦影片《龙门客栈》赚大钱之后，邵逸夫深觉联邦崛起之可畏，采釜底抽薪之计，全力争取联邦负责人沙荣峰进邵氏任总经理，因为联邦是合伙事业，股东之间已存歧见，邵氏愿意赔偿沙荣峰脱离联邦的一切损失。只要沙荣峰离开联邦，等于瓦解一个劲敌，变为自己力量，这当然划算。在沙荣峰个人来说，能够进入邵氏王国，掌一人之下大权，未尝不是发挥梦想的好机会。可是沙荣峰因不忍与老友拆伙而婉谢，可惜隔几年联邦好友还是拆伙。
六、贡献和影响
邵氏兄弟公司和父子公司对香港影坛发展的贡献是多方面的，影响也是多方面的。无论左右，绝没有第二家公司可以相比，几乎可以说没有邵氏，就没有今天这样蓬勃的香港影业。从香港国片院线的建立，国外市场的开拓，人才的培养，技术水平的提升，制片风潮的主导，新潮电影的兴起等等，邵氏都有很多贡献，这里单就制片风潮来谈，一般外间人士多以为邵氏拍的都是无聊的商业片，其实也拍了不少影以载道的影片。邵氏还有一个传统———维护道德。天一公司在创业作《立地成佛》的特刊中宣布:“注重讲道德、讲伦理、发扬中华文明、力避欧化。”Ａ、人才培养现在香港电影机构的工作人员，几乎大部分出身邵氏公司。前几年，有一次金马奖颁奖晚会上，邵氏公司的马芳踪统计，台上１９位颁奖影星和影人，竟有１８位是邵氏公司出身。由于邵氏机构大，全盛时期每年的产量占香港总产量三分之二以上，工作人员近２，０００人，多采用合约制，约满退出，搞独立制片或进入独立制片机构。其中曾与邵氏公司对抗的嘉禾公司，主要成员全部出身邵氏公司。当年邵氏重用邹文怀，使得邹文怀和他的班底，何冠昌、梁风、沈杉等都由外行变成内行。他们未进邵氏前，从事的文化工作与电影都无直接关系，进邵氏后，他们在工作中学习和实践，培养了他们的电影才能。７年后集体退出另组嘉禾公司时，还带走了一批演职人员。邹文怀在邵逸夫的耳提面命的培训下，对电影制片不但由外行变内行，而且青出蓝而胜于蓝，再加上邹文怀自己的学识丰富，没有火气的笑脸功，粘住不放的牛皮功，更有助嘉禾公司的开展。李翰祥离开邵氏时，带走熟练工、技术师、导演等２０多人，在台湾组国联公司，解散后，在香港重组新国联。到李翰祥重返邵氏，这班人马在朱牧领导下仍拍了不少片。张彻在邵氏支持下组长弓公司拍片，后改为长河公司、南海公司，在香港拍片。胡金铨等香港独立制片人才出自邵氏的还有很多，在此不再枚举。Ｂ、开拓市场１、开拓台湾电影市场１９６３年，《梁山伯与祝英台》在台北上映，造成疯狂大卖座，连映３个月，观众达７２万人次，占人口四分之一，当时票价全票１６元新台币，总收入８００多万元，全省收入２，０００万元，如以现在票价２００元计算，近１３倍，当时人口不到３００万，现在７００万再加人口成长比例仍然是独占鳌头。由于《梁祝》的卖座，带动台湾国片市场的繁荣，西片戏院改映，日片商改为经营国片，由于台湾国片市场的起飞，促进港片制作出路，连续多年的台北市十大卖座片，港片都占大半，其中又以邵氏片最多，几乎主宰台湾市场，也使得邵氏更重视。２、开拓香港国片市场香港原是粤语片的天下，由于邵氏彩色黄梅调国语片的推出，改变了市场形态。一方面也由于邵氏父子公司退出兄弟公司，专营戏院建立国片院线，并支持独立制片生产，有助香港制片的繁荣。同时邵氏兄弟公司也陆续在香港建２０多家戏院，建立院线。３、开拓国际市场香港国语片开拓国际市场，虽然嘉禾后来居上，但无论如何邵氏是开路先锋。邵氏兄弟在美加大力建戏院，在英、荷建院线，都有助国际市场的开拓。邵逸夫的制片方针，是以适应观众口味为主，以他发行的经验来裁决。他最熟悉的是东南亚华人口味，自《江山美人》问世后，国片市场确是大受欢迎，以往台湾看台语片观众和香港看粤语片观众，都变成国语片观众。可是《江山美人》在日本上映，同文同种的日本观众却不喜欢黄梅调，在韩国上映也失败。直到李小龙的功夫片出现，中国片才打开日本和韩国市场，然而打开中国片世界市场的第一部片并不是中国片，而是华纳公司发行，与嘉禾合作的《龙争虎斗》（英语发音）。接着邵氏的《天下第一拳》也交华纳发行，打进美国商业电影发行网，中国片破天荒在美国千多家戏院同时上映，在美国、西班牙也大受欢迎，实现了邵逸夫多年的美梦。但《天下第一拳》的导演是韩国人郑昌和，对邵氏的中国导演来说，仍有些不光彩。幸好，在此同时，张彻的《独臂刀》也打进日本市场，王羽也成为日本影迷的偶像。邵氏开拓国际市场的另一种方式，是进行国际合作拍片，先和日本、韩国合作，再拓展到意大利、英国。投资最大的还是美国，和环球合作的科幻片《地球浩劫》、《２０２０年》投资金额都超过千万美元，其目的是应用好莱坞的先进科技，提高自己的科幻片的水平。Ｃ、多元化的出品邵氏出品多元化，其主要类型有青年励志片、军阀片、三段式爱情片、歌舞片、亲情伦理片、都市喜剧片、警匪片、恐怖片、儿童教育片、民谣歌唱片、古龙式诡奇武侠片、少林武侠功夫片、都市小人物传奇片、风月片、地方风情杂荟片、人鬼片、动物片、校园片、历史宫闱片、都市爱情片、抗战片、新潮片、黄梅调片、赌片、奇风异俗片、戏曲片、琼瑶片、新武侠片等等（片名略）
七、女总管方逸华的贡献
方逸华本名李梦兰，英文名为ＭｏｎａＦｏｎｇ，广东人，生长上海，母亲是３０年代的舞国红星方文霞。１９４９年她随母亲赴港，念书至初中。自小喜欢唱歌，５０年代已成为香港名歌星，尤以唱西洋歌曲和小调知名。５０年代后期认识邵逸夫后，开始为邵氏影片作幕后代唱，后来进入影城担任总务主任，１９７０年邹文怀离开邵氏后，方逸华顺理成章地登上制片总管的宝座。方逸华掌握的邵氏制片部拍片采取低成本政策，影片水平参差不齐。７０年代因仍拥有许多大牌导演和明星，尚能稳住阵脚，进入８０年代后，受强敌嘉禾、新艺城威胁影响，影城已失往日盛况。１９７０年以后，邵氏公司进入“方逸华时代”，一改过去豪华布景、明星如云的大制作公司作风，反而尽在低成本的影片上动脑筋。初期，由于拥有许多大牌导演和明星，邵逸夫仍专心一志，凡事亲力亲为，因此（ＳＢ）的招牌仍然响亮，每年也还有不少好作品。张彻此一时期作品极多，不过已由“武侠刀剑片”改拍“民初拳脚动作片”了。名作有《仇连环》、《马永贞》（捧红陈观泰）、《四骑士》、《水浒传》、《荡寇志》、《少林寺》（狄龙、姜大伟主演）、《少林五祖》、《刺马》、《朋友》、《叛逆》等。１９７２年，李翰祥结束“国联”，重投邵氏怀抱，一开始尝试拍一些低成本的风月喜剧片，甚受观众欢迎，如《风月奇谭》、《大军阀》、《声色犬马》、《金瓶双艳》等。１９７６年以后，邵逸夫再度支持他拍大制作《倾国倾城》、《瀛台泣血》、《金玉良缘红楼梦》、《武松》、《乾隆皇下江南》、《乾隆皇下扬州》、《乾隆皇与三姑娘》等宫闱片及民俗喜剧。１９７６年起，楚原将古龙的武侠名著改编成电影，布景豪华、优美气氛、悬疑情节，加上新颖多变化的套招打斗。这一类的作品有《流星蝴蝶剑》、《天涯明月刀》、《白玉老虎》、《楚留香》、《多情剑客无情剑》、《多情剑客断情刀》、《萧十一郎》、《圆月弯刀》、《英雄无泪》和《绝代双骄》等都曾轰动一时。还改编金庸名著拍成电影，《倚天屠龙记》和《倚天屠龙记大结局》都曾创下很高的票房纪录。刘家良走的是国术真功夫动作片路线，相当有个人风格，亦备受国际影坛瞩目。他的代表作有《少林三十六房》、《少林三十六房续集》、《中华丈夫》、《长辈》、《十八般武艺》和《御猫三戏锦毛鼠》（傅声、郑少秋主演）等。同时，孙仲的《风流断剑小小刀》、《教头》;程刚的《十四女英豪》也都是难得一见的佳作。１９８０年“方逸华时代”的后期，顺应时代潮流，也开始拍摄冷门的新电影和热门喜闹片，水平参差不齐，值得一提的作品:１９８１年有《徐老虎与白寡妇》、《书剑江山》、《辛亥双十》;１９８２年有《武松》、《神雕侠侣》、《乾隆皇群臣斗智》、《如来神掌》;１９８３年有《男与女》、《花心大少》、《天蚕变》、《表错七日情》;１９８４年有《唐朝豪放女》、《铁血锦衣卫》和《倾城之恋》;１９８５年以后有《梦锁香江》、《女人心》、《非法移民》、《错点鸳鸯》、《又见冤家》和《郁达夫传》、《落山风》等。其中有不少得奖杰作。另一方面，方逸华又组新公司，投资周星驰兴起后的系列喜闹片，完全以票房为主。
八、邵氏的导演群
邵氏导演群中可以大约分作三批。第一批元老级，陶秦、岳枫、李翰祥、程刚、张彻、楚原、刘家良、秦剑，他们的作品已自成风格，富职业水平，有一定的卖座能力，是呼风唤雨级的重臣。第二批该是少壮派，以桂治洪、华山、孙仲、邱刚健为代表，他们经多年之摸索，多少建立了风格，但仍然在艺术与商业之间游离。第三批该是新加入的导演，如章国明、李沛权、陈家荪，以及合作多时的罗马、吕奇等，后来还有张婉婷、许鞍华、黄玉珊等外围优秀导演。邵氏基本导演群的特色是，几乎每人都有几套本事，能悲、能喜、能文、能武、能古能今，这也是邵氏出品能多元化的特色。其中，本事最多的是李翰祥，不但能文能武，能悲能喜，能黑能黄，而且能大能小，能快能慢，适应性极强，还能拍独门的民俗杂荟集锦片，别人学不来，因此他在海峡两岸三地都大受欢迎。陶秦的作品风格陶秦导演的作品，８０%以上都是邵氏出品。他艺术生涯的成长和主要艺术成就，也多在邵氏公司，因此可说陶秦是邵氏培养出来的。他在长城公司当导演时，有些场景还接不起来，有几场戏不会处理，都是请好友岳枫帮忙。他进电懋时作品已见成熟，但他在电懋编导的歌舞片《龙翔凤舞》当时虽博好评，如果和在邵氏编导的歌舞片《花园锦簇》或《千娇百媚》比较，当然要逊色得很多。陶秦的作品都是自编自导，很少采用别人的剧本。这种方式有编导合一的优点，也有局限于题材的缺点，而其最大的不足则在于缺乏比较对照，难以发现剧本中存在的问题。黑泽明也是编剧出身，却请两人合写剧本，自己只加意见，便有三个臭皮匠凑成诸葛亮的效果。后来陶秦能够采取名小说改编，不失为开拓题材的好办法;但采取如《云泥》这类脱离现实的小说，便没有太大的帮助。从上海到香港，一直生活在十里洋场的陶秦，作品中描写的人物和生活，几乎是以洋场社会为背景，因此人称为“洋葱导演”。我认为这个外号，不但与他的生活有关，与他作品受外国片的影响也有关。在他的第三期作品中，像《千金小姐》和《欲望》等都是根据外国片改编。他晚期得意作《不了情》，在亚洲影展得奖时，各国评审都称赞导与演大有进步，十分出色。反而是台湾评论慨叹:“又是都市歌女的委屈和绝症的故事，现在各国顶尖导演都倾向民族化、本土化的取材，为何国片仍跳不出这个圈圈。”不过陶秦的作品也有一个最大的优点，就是常以大都市的小人物为题材，在豪华的电影场面中，中心人物常是出身寒微的小人物。《明日之歌》中的男女主角，一个是鼓手，一个是歌女。《金喇叭》里的主角也是上当铺的音乐师。《血痕镜》的男女主角也是小人物，这类情形不胜枚举。从中可以看出陶秦对小人物的同情心，以及他接近现实的努力。他曾对人说过，他有一部反映现实的作品在台湾没有通过，是《女人与小偷》，描写一对流落香港的青年男女，男的去当小偷，女的去当舞女，彼此却骗对方找到好职业，结果仍免不了造成悲剧。听来确是一部好作品。陶秦在镜头处理上很喜欢用摇摄。介绍环境或描写风景，固然有其效果，但他常常滥用。如《云泥》中杨帆参观医院时，来一大段摇摄，不怎么好看。在陶秦其它影片中也常有这类情形，这是技巧上滥用的缺点。不过，陶秦的作品，大多形式很美，不但注意彩色的变幻，常有清丽的调子，洋溢美妙的气氛，例如《明日之歌》、《云泥》两片，都有美好的形式，如能在意境上求得灵性之美，当时可望在国际影坛上争得一席之地。总之陶秦在国片中能够成为一个优秀的导演，除了长于抒情，也擅于写景，更会运用歌曲音乐。最难能可贵的是，肯力求进步，以他当年得奖的《四千金》，和后来的《船》来比较，实在进步很多，这种努力精神，是值得后人怀念和学习的。张彻武侠片有内涵张彻的武侠片吸取中国通俗文化的精华，包括话剧（《大剌客》）、文明剧（《剌马》）、评剧（《十三太保》、《白水滩》）、武侠小说（《独臂刀》）、《水浒传》（《水浒传》）、《封神榜》（《哪吒》）以及民俗武术、地方传奇（《马永贞》）、传统拳术（《少林五祖》、《少林寺》）、神话等等，较一般功夫武侠片有内涵。张彻强调阳刚之气的武侠片《大剌客》、《独臂刀》问世，着重真实迫力，取消神仙幻术，建立男性动作片模式，改变当时国片影坛黄梅调兴起的阴盛阳衰的毛病，很获观众认同，于是邵氏新武侠世纪的来临，带动整个香港武侠片的狂潮。香港粤语片拍武侠片，本来就有基础，张彻的得力武侠指导刘家良和唐佳，都来自粤语片，但和张彻合作几部片后，摸熟导演门径，却自立门户，自己当导演。更出现了刘家班，刘家辉、刘家勇、刘家荣等等都是武侠片好手。文明戏改编的武侠片《刺马》（１９７３）。张彻自创新武侠电影的风格和打斗技巧后，英雄人物描写能较有深度的作品，直到《刺马》才出现。《刺马》原故事来自文明戏，经过前辈千锤百炼，人物性格突出，也造成武侠电影的高峰。影片从清末两厂总督马新贻，被大侠张汶祥刺杀开始，以倒叙方式与现实互相穿插，张彻组合的编导功力很高，几个主要人物的刻画都相当突出，演员的表现也好。歌唱打斗片《小煞星》（１９７０）。邵氏这部时装的黑社会歌唱打斗片，虽然是走日片当年小林旭的老路，但张彻的导演，比当年的日片已高一筹，不论是动作戏的打斗，或爱情戏的柔情，都写来细腻够味，有娱乐效果。张彻第一部黑社会歌唱打斗片《大盗歌王》，由林冲主演很卖座。张彻在新武侠片后期极力求变，将题材涉及叛逆青少年、军事抗日、战争、歌唱，由香港黑社会，延伸至美国唐人街黑社会，上海黑社会以及残疾、凶杀等等。为求票房胜利，在《十三太保》中搬演《五马分尸》等血腥暴力，遭受舆论强力抨击。
九、启用外国导演和摄影师
６０年代开始，邵氏聘请日、韩导演到香港执导，因为日本和韩国，在文化上接近中国文化，在语文的沟通上、翻译上都较容易解决，而且中国影人学日语的人正增多。第一位进邵氏影城的日籍导演是杉江敏男，１９６１年导邵氏影片《香港三小姐》，接着有松尾昭典导《亚洲秘密警察》、岛耕二导《夕阳怨人》、《花月良宵》。韩国导演申相玉导港韩合作片《观世音》、郑昌和导《千面魔女》、崔庆玉导《山河血》等片。郑昌和替邵氏导演《天下第一拳》，打进美国和英国商业体系发行网，在美国１，０００多家戏院同时联映，是中国片第一次。７０年代，邵氏公司的日籍导演增加好几位，而且改用中国名字，例如中平康改名杨树希，导《飞天女郎》、《猎人》，杉山三男导《杀机》，山内铁导《梅山》、《收七怪》，穆时杰导《鬼门关》等片。最受重视的日本导演是井上梅次，他擅导歌舞片和青春片，票房纪录很高，而且专业素养高，工作日程拍片预算计算水平准确，进度快又省钱。７０年代导了《女校春色》、《玉女嬉春》、《青春怨》、《青春万岁》、《青春鼓王》、《谍网娇娃》、《谍海花》、《明日又天涯》、《女子公寓》、《海外情歌》、《五亿元遗产》、《钻石大盗》等片。邵氏也聘用多位日本摄影师，李翰祥和张彻的摄影师，都是日本人，《杨贵妃》在戛纳电影节获室内彩色摄影奖，摄影师就是日本人，改用中国名字贺兰山。邵氏启用日籍导演和摄影师，固然可以提高技术水平，也可带动片厂的敬业精神，日本中年以上的电影工作人员，多葆有传统的敬业的精神，工作态度好。唯一缺点，是部分影片多未在华人地区映过。问题是拍不出中国味道，改用中国名字，中国观众看来仍然格格不入，因此合约满后都不续聘。在邵氏片厂，还有美籍导演安东尼道逊执导美中合作片《龙虎走天涯》，执导《七金尸》的英籍导演洛洽柏克，执导《四王一后》的美籍导演拔天尼。
(徐夕@ 2004-11-20 15:40)
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