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中国人都是“会做戏的虚无党” 小时候，奶奶经常带我去看川剧。家乡有一个小小的县级川剧团，演员们定期在县城中心一个简陋的剧场里演出。小小的我，既看不懂复杂多变的剧情，也听不 懂悠长回旋的唱腔，刚开始时还被舞台上绚烂的布景和鲜艳的戏服所吸引，不久就在奶奶的怀里睡着了。一觉醒来，天色已黑，场地里满地是橘子皮和瓜子壳。 奶奶背着我回家，慢悠悠地走在长长的青石板路上，一路上还自得其乐地哼着剧中熟悉的唱词。有一位与母亲同龄的邻居阿姨是川剧团的一名团员。原来我不知道她的身份，母 亲偶然告诉了我，当我知道这个小小的"秘密"之后，观察这位阿姨的眼光就悄悄地发生了细微的变化。以前，在我的眼中，这位阿姨跟母亲一模一样，都是普通 的家庭妇女；此后，在我眼中，她却成了一个从舞台上走下来的人，一举手、一投足之间，都像在演戏。
我开始与这位阿姨保持一定的距离，她就像镜子里飘忽 不定的影子，给我一种虚幻缥缈的、极不真实的感觉。每当她拎着一个菜篮子上街买菜的时候，我就感到困惑不解：像她这样的人，还用得着去买菜吗？戏里的 人物，难道也得像我们这些凡夫俗子一样吃饭？这是孩子的思维方式。在孩子心目中，演员们都是传奇人物，个个是聪明绝顶的 人。他们高居于日常生活之上，悠然注视着舞台下的大众；他们能够记住铿锵的台词，仿佛把整个世界都掌握在手中。孩子不满足于贫瘠单调的现实生活，因而 对舞台充满热切执著的渴望。父亲最早教我念的对联，便是戏台上的对联——"戏台小天地，天地大戏台"，"上场应念下场白，看戏无非做戏人"，"做戏何如看戏乐，下场更比上场难"。看似浅白，内中的哲理却颇为深奥。这些道理需要等 到孩子饱经风霜之后才能领悟。很多年之后，当我读到莎士比亚的剧本时，在《第十二夜》中发现了这段话，顿 时像被闪电击所中一样，明白了戏剧之于人生的意义："这个人去做俳优是够聪明的了。干这个营生，真是很需要一点聪明，他必得观察他们所取笑的人们的心 情、那人的人品，与时间得当否。并且还要似未受过训练的苍鹰，对于面前的每一个飞禽都要追逐。这一种工作与智慧者的精心艺术一样充满了辛苦。因为他用 聪明所表现的愚蠢是恰当的，但是聪明人若跃在愚蠢里，却要把聪明污损了。"莎士比亚既是作家，又是演员；既是旁观者，又是介入者。在舞台上，他发现了 幕前、幕后的分野；在生活中，他更发现了那张一般人看不见的"幕布"——那些看起来最聪明的人，就是自由自在地出入于这道幕布的人。演员的脸蛋天生就是面具， 演员在脸上表现出来的喜怒哀乐与内心深处的情绪及感受并不吻合。演员是天生就戴着面具生活的人。
在中国，人人都是演员，每天 都在演戏。中国人的生活太艰难了，中国的专·制制·度太酷烈了，将人生戏剧化，便成了一种自我保护、自我安慰。人生如此苦痛，唯有相信"人生如戏"（或"人生如棋"，"棋局"亦如"戏局"），人生才能继续下去。中国人最爱发出的感叹是"人生如梦"和"人生如戏"，"梦"与"戏"是互通的。《红楼梦》也可以看作是一出"红楼戏"。余英时认为："曹雪芹在《红楼梦》里创造了两个鲜明而对比的世界。这两个世界，我想分别叫它们作'乌托邦的世界'和'现实的世界'。"（《红楼梦中的两个世界》）在这部巨著中，多次出现众人一起观看和讨论各种剧目的 场景，每个主人公点的戏剧都与他的性格和思想暗合，戏剧隐喻了人物未来之命运。"大观园"就是一个让读者观赏的大舞台，整部小说就是一出大戏，所谓"风月宝鉴"也。于是，读者、作者和书中的人物，重叠在一起——"看我非我，我看我，我也非我；装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。"而《好了歌》即全书之"文眼" 所在，"乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡，甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳"。有趣的是，在二十世纪八九十年代间，华人世界里三名最有代表性的导演，都将 目光瞄准了优伶生涯：侯孝贤拍摄了《戏梦人生》，陈凯歌拍摄了《霸王别姬》，张艺谋拍摄了《活着》。这三部电影分别从不同角度展示了中国人的高度"优伶化"的生活状态。无论是木偶戏还是皮影戏乃至于作为"国粹"的京剧，在电影中 都成为某种象征和隐喻——而电影本身亦是古代戏剧的一种现代技术化之后的翻版。老北京的同乐戏园的戏台上有这样一副对联："作廿四史观，镜中人呼之 欲出；当三百篇读，弦外意悠然可思。"这三部电影，互相参照起来，便是一部鲜活的中国当代历史。有血有泪，有爱有恨，电影里的主人公最后都选择了纵身 一跃——进入那虚幻的舞台世界。他们真的逃走了吗？他们最后还是逃不出如来佛的掌心。戏剧不单单是一种娱乐，它的背后蕴含了一种价值和生活方式。鲁迅对京剧的厌 恶、对梅兰芳的负面评价，都根植于他对中国传统文化的深切体认，并非无的放矢、随便说说。京剧是一种典型的"帮闲文学"，是让人的心冷下去，而不是热起 来； 是让人的脊梁弯下去， 而不时直起来。 "天下事无非是戏，世间人何必认真"， 这是中国人对戏剧和人生的基本看法。鲁迅说过，整个中国的天地是一个戏场，整个中国历史就是一部做戏的历史，而中国人个个都是"会做戏的虚无党"。钱理 群分析说，中国人总是在扮演两个角色，或自己做戏，演给别人看，或看别人做戏， "演戏与看戏构成了中国人的基本生存方式， 也构成人和人之间的基本关系"。（《话说周氏兄弟——北大讲演录》）鲁迅小说中的主角和配角，大都是"会做 戏的虚无党"。在《祝福》中，祥林嫂到处向别人讲述儿子阿毛被狼吃掉的事，村子里的人纷纷来听她讲，有些老太太没有听到，还从几十里以外赶来听。这不是对她同情，而是赶来寻求看戏（听戏）的刺激。在看（听）戏的过程中，人们 落下眼泪，眼泪流完了，便心满意足地回家，一路上还在议论着。祥林嫂的悲惨遭遇成了人们娱乐的一个材料，大家从中获得一种快感，转移了自己的痛苦—— 既然还有人比我的处境更悲惨，我为何不高高兴兴地活下去呢？从别人的灾难中 寻找活下去的勇气， 这正显示出中国人的残酷性。 更可怕的是， 在讲述的过程中，祥林嫂本人也逐渐发生了变化，从一开始真心实意地表达自己的痛苦、寻求众人 的安慰，到后来将这人生中至深至大的苦痛，也演化成一种不自觉的"表演"。而且，在言说者与倾听者之间，建立起了某种"心照不宣"的默契。这就是中国文化 无坚不摧的腐蚀能力，这就是中国人生存能力超凡的秘密。晚清名伶德君如，是道光时期当过大学士的穆彰阿之孙。他不顾显贵的出身，" 下海"而为艺人。家人强迫他承袭爵位，他断然拒绝。叔父萨廉骂他自甘下贱，玷辱门风，将他逐出宗族，注销族名。即便如此，德君如也绝不回头。有朋友劝 他归家继承爵位，他却回答说："我在舞台上一身而兼帝王将相，威重一时，为何要回家？"友人说："这戏中的帝王将相可是假的。"他反驳说："天下事还有什 么是真的？"这是一种彻头彻尾的大绝望。在一个举世皆骗子的世界上，德君如认为：既然我无法揭穿每一个谎言，那么我 干脆就去做那个明目张胆地宣称"我就是骗子"的演员。这种绝望正如鲁迅所说的， 是铁屋子中的人醒来之后发现无法打破铁屋子的绝望——鲁迅就曾经激愤地说过："我要骗人！"更何况有过像贾宝玉那样的生活经历的德君如呢？与当年"鼓盆而歌"的庄子一样，德君如选择了"假作真时真亦假"的舞台生涯作为他最后 的救赎。然而，这种救赎不仅无法消除个体生命的苦痛，反倒加剧了社会的整体性崩溃。它就像是一剂麻醉药，根本无法化解生命的苦痛，等药效过去之后，所 感知到的依然是那刺骨的疼痛。中国人经常以聪明和勤奋自居。中国人固然很聪明，但这种聪明仅仅是将"屡战 屡败"篡改为"屡败屡战"的聪明；中国人固然很勤劳，但这种勤劳仅仅是苦练表演的招式、让面具内化为面部肌肉的勤劳。在这个古老国度里，从未有过真正的 悲剧精神，遭遇到再大的惨剧，中国人也会巧妙地做一个鬼脸来将消解掉。中国人生活在互相欺骗、互相捉弄的"优伶王国"之中，从来没有尝试过一种真实、诚恳、认真的生活。中国的历史打上了"优伶史"的深刻烙印，中国的文化染上了" 优伶文化"的致命毒素。在这个与现实生活重合的舞台上，无论皇帝还是弄臣，无论官僚还是黎民，都兼有"骗人者"和"被骗者"的两重身份。
宫廷和皇帝的“优伶化”中国是一个戏剧高度发达的国家。王国维考证说："歌舞之兴，其始于古之巫乎？……是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。"（《宋元戏曲考》）也就是说，戏剧是从原始崇 拜仪式中诞生的，"优"是从"巫"中演化而来的。在上古时代，关于"优"， 有"倡优"、 "优伶"、 "伶倡"、"俳优"、"优孟"等等种种表述。如《左传·襄公廿八年》记载："且观优至于鱼里。"杜预注曰："优为俳优。"《列女传》记载，暴君夏桀收"倡优、侏儒、狎徒能为奇伟之戏者， 聚于旁，造烂漫之乐。"中国的历史记载中，第一个具备生动的人物形象的优伶，是楚庄王时代的一名优孟。王国维说："古代之优，本以乐为职。……《史记》称优孟，亦云楚之乐人。"（《宋元戏曲考》） 这个无名之"优孟"，与楚庄王之间有过一段有趣的对话。当时，一代霸主楚庄王性情暴戾，很少有大臣敢于在他面前表达不同意见。有一次，楚庄王的一匹爱马病死了，他要以大夫之礼厚葬之。他知道大臣们不会同意，便宣 布说："有敢以马谏者，杀无赦！"众大臣噤若寒蝉。这时，这名身高八尺、相貌堂堂的优孟走进宫门，仰天大哭，如丧考妣。楚庄王惊问其故，他回答说："我听说大王的爱马死了，心里很伤心。又听说大王准备以大夫的礼节来埋葬它，觉得实在是太简易了，我们应当用国王的礼节来给它办丧事啊！"楚庄王没有想到这名优孟如此支持厚葬爱马之举，而且想到了自己的心坎上。遂心花怒放、 饶有兴趣地追问道："你认为这场葬礼该怎么办呢？"这名优孟建议说："我们要用雕花玉石和名贵木材来做棺材，要让各国使者参与祭祀活动，要盖一个大庙来纪念，还要挑选一个万户的大县来供奉香火。我相信，各国听说此事之后， 肯定会赞扬大王爱马胜过爱人的行动！"听到这里，楚庄王这才瞠目结舌，猛然惊醒。最后，他放弃了原先的想法。从这个故事里可以看出，汉民族是一个过于早熟的民族。这名优孟的游说智慧，即为此种早熟之体现。在优孟与楚庄王的对话中，蕴含了多少语言学、修辞学、心理学、逻辑学的知识啊！这种早熟的智慧，哪个民族比得上呢？这难道不是又一个能让中国人感到自豪的"世界之最"吗？这个故事也从反面说明：从先秦开始，中国就进入了严酷的专制主义时代。帝王 拥有对所有民众生杀予夺的绝对权力，民众却丧失了最基本的言论自由。 在统治者与被统治 者之间，没有可以互相沟通信息和意愿的渠道。值此"非常时刻"，便只好让那些本来只承担宫廷娱乐活动的滑稽艺人来充当半个"谏官"的角色。 但优伶也只能在国王面前说"反话"而不能说"正话"，国王只愿意偶尔听听"反话"而从来不听"正话"。 所谓"反话"，也就是一种调侃的、滑稽的语言。《左传》载："宋华弱与乐辔少相狎，长相优。"杜注："优，调戏也。"所以，王国维说："故优人之言，无不以调戏为主。优施鸟乌之歌，优伶爱马之对，皆以微词托意，甚有谑而为虐者。"当交流不得不以一种扭曲的方式展 开的时候，"正话反说"是一种多么可怜、多么卑贱的"聪明"啊！随着宫廷文化逐渐成熟，人们用"优伶"来指称宫廷里为帝王提供日常娱乐服务的特殊阶层。"优伶"这一"服务业者"所服务的对象，也由神祗转化为君王，如王国维所言："汉之俳优，亦用以乐人，而非以乐神。"冯沅君也认为，随着社会的演进，"倡优继承巫者娱神的部分而变为娱人"。宫廷中专门设置了优伶之"编制"，且人数日渐膨胀，如汉代之"乐府"，唐代之"梨园"及"教坊"，清代之"南府"及"升平署"。以清代之"南府"而论，谭帆之《优伶史》指出， 该机构分为"内学"与"外学"，"内学"即原来的习艺太监和艺人子弟， "外学"则是苏州籍艺人，住在景山。南府规模庞大，在千人以上，有专管后台事务的"钱粮处"，专管内廷行奏乐之事 的"中和乐"，以及被称为"十番学"的专门乐队等。上有所好，下必效之。每个皇帝都需要优伶来排解深宫中的寂寞与恐惧，优伶阶层便成为冷 酷森严的宫廷中"润滑剂"。 随着西汉君主专制的建立和牢固，优伶在宫廷中越发"长袖善舞"。 在《史记·滑稽列传》中可以发现许多有趣的场景，昭示出帝王与优伶之间微妙的关系，正如学者闵定庆所指出的那样："俳优日夜近侍在帝王身旁，谐官浑臣调笑戏弄，悦愉天颜。帝王对俳优的宠幸，是基于一种感官娱乐的偏嗜。宠幸成了人格的桎梏，导致了更深的心理焦虑，政治信仰、宗教崇拜也因之失去了应有的神性。于是，介入帝王生活的俳优对于政治的觊觎全赖于社会良心和政治直觉的导引。"（《俳优人格》）一般而言，在优伶身上并不存在"良心"，良心都被生存的压力粉碎了。为了生存而放弃良心，是优伶们普遍的选择。"理直气壮"地说谎、"毫不脸红"地献媚，是优伶们普遍的作为。"良知"从来都是靠不住的， 少数良知犹存的优伶利用其特殊的身份和处境，对匡正败坏之政治发挥一丁点作用； 而更大 多数天良丧尽的优伶者，则纸醉金迷地与宫廷一同腐化堕落。在《汉书·东方朔传》中记载了这样一段汉武帝与东方朔之间有趣的对话：上以朔口谐辞给，好作问之。尝问朔曰："先生视朕如何主也？"朔对曰："自唐、虞之隆，成、康之际，未足以喻当世。臣伏观陛下功德陈五帝之上，在三王之右。非若如此而已，诚 得天下贤士， 公卿在位咸得其人矣。 譬若以周、 邵为丞相，孔丘为御史大夫， 太公为将军…… "上乃大笑。 可见，让皇上"大笑"是优伶的最高目标。在"朕即天下"的帝国之内，皇帝的权力是无限的。随着皇权的膨胀，外廷的监察机构形同虚设，优伶的话语空间也日渐蹇逼。他们只有越来越"丑"、越来越"卑"，才能博得皇帝之一"笑"。皇帝笑了，也就意味着自己安全了。当然，也有少数优伶在一百句假话中夹杂一两句真话——即便出现此种情况，也没有必要为优伶之"忠心耿耿"而感动，正如闵定庆所说："政治制度之于俳优以娱乐为务的本质特征的规定，实际上舍弃了这个艺术群落的社会责任，一旦出现俳优讽谏乃至’台官不如伶官’的现象，只能说明政治流弊已到了岌岌可危的地步。"（《俳优人格》）因此，优伶在某种程度上的"表达自由"，并不能掩盖"万马齐喑"的事实；优伶某一时刻灵光乍现的"勇敢"，并不能改变 专制制度下民众全面奴化的趋势。在中国的历代帝王及统治者中，许多人都酷爱戏剧、宠幸优伶，最为突出的有汉武帝、唐明皇、后唐庄宗、宋徽宗、明武宗、乾隆、慈禧等人。唐明皇被后世视为梨园始祖，他那首美妙的霓裳舞曲，如果不是被安禄山叛军的号角打断，不知还将被杨贵妃演绎多久。从"渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲"，到"君王掩面救不得，回看血泪相和流"，却在眨眼之间。而后唐庄宗甚至比唐玄宗还要凄惨，他因宠幸优伶而国亡身死，欧阳修在《五代伶官传序》中有一段冷峻的评说："忧劳可以兴国，逸豫可以忘身，自然之理也。故方其盛也，举天下之豪杰，莫能与之争；及其衰也，数十伶人困之，而身死国灭，为天笑。夫祸患常积于忽微， 而智勇多困于所溺，岂独伶人也哉！"然而，君王不能将亡国之罪归咎于伶人，正如不能归咎于红颜一样。不是伶人败坏了宫廷，而是宫廷催生了伶人文化并将其推广到帝国的每一个角落。中国人最喜欢为君王开脱罪行，而优伶不幸地就成了替罪羊。《管子·四称》记载："昔者，无道之君进其谀优，繁其钟娱，流于博塞，戏其工瞽，诛其良臣，敖其妇女，驰骋无度，戏谑笑语"，"国适有患，则优倡、侏儒起而议国事矣，是驱国而损之也。"《国语·齐语》亦记载："优笑在前，贤才在后，是以国不日引，不日长。"这是都是"只反优伶不反皇帝"的迂腐之论。而皇帝一旦沉沦，真个是"龙陷浅滩遭虾戏"，其生存能力还不如一名受众人鄙视的优伶。近 人张江裁（次溪）在《燕都名伶传》记载：刘杆三既以艺著，升平署总管招为供奉。一日，慈禧后命演《十八扯》，饰皇帝。临入座，忽吊场曰："汝看，吾为假皇帝，尚能坐，彼真皇帝日日侍立，又何曾得坐耶？"缘慈禧与德宗结怨，待德宗极苛，每观剧，慈禧后坐堂中，而令德宗侍立于侧，视同仆妾，故赶三为之 鸣不平也。慈禧为掩众口，自是赐德宗坐焉。可怜的光绪皇帝，居然要靠一名伶孟的笑话才能得到慈禧赏赐的座位。从反面可以看出，当时慈禧的飞扬跋扈到了怎样的地步，而慈禧周围的奴才的恐惧战兢又到了怎样的程度。当"不正常"的情形成为"正常"的时候，一个王朝的衰亡就露出了征兆。优伶虽然不是决定王朝兴衰的关键因素，但人们从优伶与王朝的关系之上，亦可判定王朝的成败大势，可谓"一粒 沙里见世界"也。 官场的优孟化从晚清到民国，政坛上出现了一种奇怪的现象：高级官员们都十分热爱包括京 剧在内的各种戏剧，并且与诸多名角保持着密切而暧昧的私人关系。说他们“附庸风雅”或者“热爱国学”，都不足以解释这个现象。在我看来，根本的原因在于：官僚们发现优孟是跟自己最相似的一类人，自己的“治国、安邦、平天下”何尝又不是在唱戏呢？况周颐在《眉庐丛话》中记载有“戏提调”一则：光绪朝，江西巡抚德馨酷嗜声剧，优伶负盛名者，虽远道必罗致之。他的官署之中，除了忌辰之外，没有一天不是笙歌沸腾的。新建县令汪以诚，有能吏的名声，专门负责安排衙门里主办演出的事务，也就是民间所说的“戏提调”。官署中的大小公务，都委托其他官员来操办。当时，江西人写了一幅对联讽刺说：“以酒为缘，以色为缘，十二时买笑追欢，永夕永朝酣大梦；诚心看戏，诚意听戏，四九旦登场夺锦，双麟双凤共销魂。”横批曰：“汪洋欲海”。联中之“四九旦”、“双麟双凤”皆是当时著名演员的名字。此联巧妙地将汪以诚的名字镶嵌其中，却又浑然天成。汪以诚仅仅是“游戏做官，认真做戏”的官场中的一个小小“戏提调”而已，他的上级以及上 级的上级，也在操劳着类似的“国家大事”。巡!抚有巡抚的舞台，总督有总督的 舞台。由此推之，皇帝本人不也是一个“总戏提调”吗？汪康年在《汪穰卿笔记》中感叹说：“二十年前，余至京，谓人曰，京师之事 ，可二言蔽之，曰：'游戏做官，认真做戏。’不料逾二十年，尚如是，甚至做戏者又做官，做官者又做戏也。”汪康年独具只眼，敏锐地发现了官场“做官”与“做戏”之间奇妙的共同性。岂止汪氏所生活的二十年是如此，中国的上下五千年不都是如此吗？在晚清以李宝嘉的《官场现形记》为代表的若干“谴责小说”中，在今天以王跃文的《国画》为代表的“官场小说”中，我们看到的是一个几乎“同质”的官场。中国的官场是一个高度“优孟化”的官场，在中国历代官员的人格构成和文化资源中，“优孟”与“儒家”和“法家”三足鼎立。从吕不韦到诸葛亮，从张居正到曾国藩，这些“出将入相”、“一人之下，万人之上”的人物，几乎都是身兼三者而有之。他们的演技并不比那些真正在戏台上表演的优孟差，甚至还达到 了出神入化的境界——王阳明不就能够从从容容地升堂杀人、退堂读书幺？儒林的优孟化 当官场“优孟化”之后，士大夫即“儒林”也迅速“优孟化”。因为官员本身就是士大夫的一部份，官员的人格形态必将深刻地启示和引导那些即将走上仕途的 读书人。中国的士人传统与优孟传统一开始就同源同质，纠缠不清。中国文人的老祖宗 孔子非常厌恶优孟，他刚一掌权就拿优孟开刀、用杀优孟来为自己扬威。但是，极具反讽意味的是，在孔老夫子自己的人格构成中，就投射下了挥之不去的优孟的阴影。当孔子像一条丧家之犬一样在列国之间周游的时候，他的人生目标还不是想当一名帝王的“军师”？而他梦寐以求的“帝王师”的角色，在帝王本人的眼里，却跟优孟没有根本的差别。因此，孔子孜孜以求的身份，居然是他最为不齿的优孟的身份。这种让人哭笑不得的尴尬，两千多年来一直存在于孔子的徒子徒孙们身上。
如果说中国文化是一棵“根深叶茂”的大树，那幺专制制度就是它那深深的树根，而优孟人格就是这棵树上结出的一颗苦涩的果子。中国没有一个代代相传的贵族阶层，其官僚不是通过世袭而产生；中国也没有一个生机勃勃的市民社会，其官员也不是通过选举而产生。中国却有庞大完备的科举制度，它导致了历代文人的读书写作，目的都是将自己“卖”给“帝王家”。在这个“家天下”的险恶环境下，士人阶层如同帝王家中的奴仆，并无任何的独立性。士人的荣华富贵全都依赖于帝王的赐予，他们哪能不以帝王之是非为自己之是非、以帝王之好恶为自己之好恶呢？正是在这个意义上，文人是优孟的同类和兄弟，文人一点也不比优孟高贵。闵定庆分析说，优孟没有独立人格的原因是他们没有人身自由和安全保障，“一主一奴，泾渭分明。帝王的感情世界和行为方式远非俳优所能支配或左右，帝王的喜怒哀愁丝毫无需顾及俳优的颜面，而俳优也难以触摸帝王的思想脉络，他们不过是侍立、供畹屯莨芾硌矍暗钠シ颉⑿∪恕⑴?拧⒓?浚?Ｈ晃拗?仄?≡诔栊矣氤头５?边缘。俳优的命运操纵在他者的手中。俳优惨遭帝王惩罚的案例不可胜数，杖责、 鞭挞、鲸字、放逐、凿齿、捺头水底，甚至射杀! 、腰斩、烹煮，历史的阵阵凉意扑面而来，令人毛骨悚然。”（《俳优人格》）从秦始皇的“焚书坑儒”到当代的“反右”和“文革”，文人的悲惨处境与优孟非常相似，他们的心态可以说是如履 薄冰、战战兢兢，他们不得不向优孟学习“生存之道”。所谓的“生存之道”，也就是如何让自己处于“麻痹”的状态。徐复观在《两 汉思想史》中指出：“各种不合理的东西，随时间之经过，因人性中对外来压力所发生的自我保存与适应作用，及生活中因惯性而对现实任何存在，容易与以惰性承认的情形，也渐渐忘记那些事物是不合理的。古今中外，政治上的大奸大滑，都是朝向这一弱点投下他们的野心与赌注。大一统的一人专制政治的自身，也正是如此。这便可使由此政治而来的压力感，渐归于麻痹，而其他压力感居于主导地位，这是了解我国知识分子性格随历史演变而演变的大关键。”汉武帝一朝是文人集团与优孟集团产生最大交集的时代。比如，东方朔这样的“滑稽”人物，既是著名的文士，又是典型的优孟。东方朔在临终时给儿子留下遗言说：“明者处世，莫尚于中；悠哉游哉，于道相从。首阳为拙，柳惠为工。饱食安步，以仕代农。依隐玩世，诡时不逢。才尽身危，好名得华。有累群生，孤贵失和。遗余不匮，自尽无多。圣人之道，一龙一蛇。形现神藏，与物变化。随时之宜，无有常家。”这是一种赤裸裸的“缩头乌龟”的理论：我都已经给你当奴才了，你还要把我怎样？像东方朔这 类的人物在武帝一朝数不胜数，鲁迅在《汉文学!史纲要》中指出：“文学之士中 汉武帝左右者甚重，先有严助……又有吾丘寿王、司马相如、主父偃、徐乐、严安、东方朔、枚皋、胶仓、终军、严葱奇等，而东方朔、枚皋、吾丘寿王、司马相如尤见亲幸。相如文最高，然常称疾避事，朔、皋持论不根，见遇如同俳优。”可以 说，谁最后能生存下来，关键就看谁最能忍受侮辱、谁最能放弃尊严。专制帝王对文人的态度一向是“倡优蓄之”。司马迁在《报任安书》中写道： “仆之先人非有剖符丹书之功，文史星历近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优蓄之，流俗所轻也。”无论是飘飘欲仙的李白还是“奉旨填词”的柳永，无论是号称要“资治通鉴”的司马光还是纵情于酒色之中的韩熙载，无论是牢骚满腹要断肠的柳亚子还是被周恩来称作“文化班头”的郭沫若，从来都没有超越过这种卑微的处境，尽管他们也曾拥有某种象征性的“尊贵”身份。《清代外史》中记载，乾隆皇帝“挟其威权，叱辱群臣如奴隶”，“故六十年间，能不受侮辱者唯刘统勋一人耳。尝叱协办大学士纪昀曰：'朕以汝文学尚优，故使领四库书，实不过倡优蓄之，汝何敢妄谈国事？’夫协办大学士，位亦尊矣，而曰倡优蓄之，则其视群臣如草芥，摧残士气何如者！尹会一视学江苏，还奏云：'陛下几次南巡，民间疾苦，怨声载道。’弘历厉声诘之曰：'汝谓民间疾苦，试指明何人疾苦；怨声载道，试指明何人怨言？’夫此何事也，岂能指出何人乎？尹会一于此惟有自伏妄奏，免冠叩首，不久乃谪戍远边。”由此可见，优孟也不是谁想当就能够当的，当优孟需要莎士比 亚所说的“生活的智慧”以及“审时度势”的本!领。如果是强势的皇帝、辉煌的 盛世，则只需要“帮闲”而不需要“帮忙”，优孟便得紧紧守住“帮闲”的界限，而不能着“帮忙”的“非份之想”。对此，鲁迅一针见血地指出：“中国的开国雄主，是把'帮忙’和'帮闲’分开的，前者参与国家大事，作为重臣。后者却不过叫他献诗作赋，'俳优蓄之’，只在弄臣之列。”（《且介亭杂文二集·从帮忙到扯谈》）可惜纪晓岚、尹会一之流，聪明一世糊涂一世，错把“帮闲”作“帮忙” ，马屁拍到马腿上，便只能招来主子的痛骂和训斥，真是自作自受。民众的优孟化 优孟人格“扩大化”的第三个层面，是从朝堂和文苑走向江湖和民间。千百年来，优孟的人格状态日复一日、年复一年地渗透到普通民众之中，成为一种牢固的“集体无意识”和“国民性”。鲁迅强调说，整个中国的天地是一个戏场，整个中国历史就是一部做戏的历史。鲁迅对京剧的厌恶、对梅兰芳的批评以及对“女吊”的喜爱，都是根植于他对中国文化传统的深切体认，而并非无的放矢、随便说说。
鲁迅说，中国人是“会做戏的虚无党”，其中重要的一面就是“看客”的心态。学者钱理群分析说，中国人总是在扮演两个角色，或自己做戏，演给别人看，或看别人做戏，演戏与看戏构成了中国人的基本生存方式，也构成人和人之间的基本关系。看客在看戏时是有能动性的，悲惨的事被看客一看就成为滑稽的了。在《祝福》中，鲁迅描述了这样的场景：祥林嫂到处向别人讲阿毛被狼吃掉的事，村子里的人纷纷来听她讲故事，有些老太太没有听到，还从几十里以外赶来听她讲，这不是对她同情，而是赶来寻求看戏（听戏）的刺激。在看（听）戏的过程中，人们落下眼泪，眼泪流完了，大家心满庾愕鼗丶伊耍?槐咭槁圩拧Ｏ榱稚┑谋?以庥鼍统晌?人们娱乐 的一个材料，人们从中获得一种快感，!转移了自己的痛苦。这正显示出 中国人的残酷性。另外一种“看客”就是《药》中的看客：像夏瑜这样的先驱者想用正义、崇高的行为唤醒民众，但民众把启蒙者也看成是演员。在茶馆中，那些白胡子老头、二十多岁的男人、康大叔都在津津有味地议论夏瑜的死，他们把庄严、 神圣的死戏剧化、游戏化了。（《话说周氏兄弟——北大讲演录》）中国人最爱发的感叹就是“人生如梦”和“人生如戏”，这里的“梦”与“戏 ”具有相似的质地。中国古代最伟大的长篇小说《红楼梦》，其实更是一出“红楼戏”。在这部巨著中，多次出现众人观看和讨论各种剧目的场景，并以若干出戏剧来隐喻人物的命运。“大观园”就是一个被所有读者所观赏的大舞台，整部小说就是一出大戏，所谓“风月宝鉴”是也。而《好了歌》即全书的“文眼”，“乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡，到头来为人家作嫁衣裳”，它表明作者企图用戏剧的“间离”效果来消解人生真切的痛苦。这种努力显然是不成功的，读者和作 者一起陷入了虚无主义的深渊。在更为大众化的民间文化和民间信仰中，无论是故作神秘状的禅宗大师还是疯 疯癫癫的济公和尚，无论是古灵精怪的孙悟空还是铁拐李、吕洞宾等“八仙”，他们身上都烙下了优孟鲜明的印记。而在近年来流行的各种古装电视连续剧中，无论是号称世界上最长的电视连续剧的《康熙微服私访纪》，还是一度风靡青少年的《还珠格格》，以及《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》、《快嘴李翠莲》、《神医喜来乐》等等，其人物设置和情节进展都有惊人的雷同之处。一般都有充满矛盾的三方：一方是威而有慈的、充当最高仲裁者的皇帝，一方是智慧幽默的优孟式的人物（如纪晓岚、还珠格格），还有一方则是阴险狡诈而腐败贪婪的高官（如和坤）。优孟总是能够尽情地捉弄贪官，优孟总是能够得到皇帝的支持，结局全都是大快人心的“大团圆”。然而，鲁迅早就看穿了这些所谓“忠党爱国”（周星驰《国产零零柒》）的“颠僧”的真面目，这就是优孟艺术的巅峰——“二丑艺术”。鲁迅说，在他家乡的地方戏曲中有一种二丑角色，其特点是二花脸艺术。一方面给主人帮忙，为主人服务，是走狗；另一方面又有点知识文化，对形势看得比较清楚， 常常看到主人也不可靠，时刻注意到主人有一天!会垮台，因此也与主人保持距离 。在舞台上他的表演是：既演仆人为主人服务，又常常离开主人，跑到前台对观众说，你看这公子多可笑，他准备一旦主子倒台就与主子划清界限。他是狗，但又不是忠实的狗。因此他的语言有更大的表演性，而这种表演性是双重表演，既是表演给现在的主子看，对主子表现忠诚，并获得自己最大限度的利益，但另一方面，他的表演又是给现在主人的对立面看的，因为现在主人的对立面将来可能成为他的新主人。这样的“二丑”充满了中国的历史和现实的每一个缝隙，他们也是时代症候的显性标示，正如钱理群所论：“越是到统治危机严重的时候，这种折衷主义的、 奴才表演性的语言就越要盛行。”（《话说周氏兄弟——北大讲演录》）俄罗斯的圣愚与中国的优孟无独有偶，俄罗斯文化中也存在着类似的“颠僧”或“圣愚”传统。学者汤普 逊专门写了《理解俄国：俄罗斯文化中的圣愚》一书研究这个有趣的问题，为人们提供了一个崭新的进入俄罗斯文化的入口。他在书中生动地描述了“圣愚”们古里古怪的外貌：“俄国的圣愚裸体也好，着衣也好，身上都要披挂几磅重的铁制物件，有锁链、十字架和其他的金属物品。有的还佩带铜环、铁环，甚至铁帽盔。但是，名气最大的圣愚，如伊万·科列沙或格里高里·拉斯普津，却穿着普通的农民服装，当然褶皱破旧，但是没有装饰品和铜铁物件。”这些怪人的言行举止深刻地镶嵌进了俄国人的精神生活中，连作曲家肖斯塔科维奇也自己说自己的身上有“颠僧”的特性。汤普逊认为：“圣愚平生所受到的崇敬、惧怕和嘲讽的混合态度对待，被认为是对他们的威权的可以接受的、恰当的反应。”在俄国近代史上最著名的“圣愚”，是受到末代沙皇尼古拉一家宠幸的拉斯普津。拉斯普津一度成为俄罗斯最有权势的人物，不仅沙皇本人对他言听计从，甚至还谣传说他与皇后有染。有不少旧俄贵族将其看作是罗曼诺夫王朝崩溃的罪魁祸首。然而，并非拉斯普津导致了末 世的来临，而是末世需要催生出这样一个“颠僧"来，正像汤普逊所指出的那样： “拉斯普津因为残暴、强横和性行为混乱，配称为魔鬼，但是，因为他的神秘的精神力量、偶尔的虔诚和温和，他显然又被称为神圣。”拉斯普津的出现，是“罗曼 诺夫王朝自我催眠的一个案例”，他适应了时代的需要。
与俄罗斯的“圣愚”传统相比，中国的“优孟”传统少了宗教信仰的狂热和对 彼岸世界的观照，更多的是世俗功利的追求和虚无主义式的游离。二十世纪九十年代以来，中国社会发生了前人料想不到的变化，“优孟中国”迎来了一个“作秀时代”——“我秀故我在”成为这个时代最响亮的宣言。在影视屏幕上是“群丑乱舞保?窦湓虺涑庾鸥髦指餮?粕?恼?涡?啊４印拔沂橇髅ノ遗滤?钡男∷导彝跛?到“要狠狠地作秀”的戏剧策划人张广天，从“以电视为家”的传媒学者的余秋雨 把玩海上旧韵赚得大钱的画家陈逸飞，以及一北一南两大“怪胎”——“词坛怪才”张俊以和“影视巨鳄”邓建国，且不论才华多寡、学历高低、地位尊卑，共同之特点为：皆是作秀的高手，优孟中的优孟。在这样“思想解放”的时刻，就连企业家们也认识到了“作秀是第一生产力”。于是，牟其中宣称要炸掉珠穆朗玛峰，张朝阳穿着宇航服走上街头，杨斌被任命为朝鲜“新义州特区”的“特首”，吴征顶着“克莱登大学”的博士帽四处张扬……真个是：“全民大作秀，全民大发财。” 最有意思的还是被文化精英余秋雨册封为“艺术大师”的小品演员赵本山。赵本山将以“性”为噱头的东北民间文化“二人转”提升到央视春节联欢晚会“主打节目”的高度上，实在是功不可没。我不知道后人会如何看待以赵本山为表征的、我们时代所“喜闻乐见”的“娱乐形式”，但我知道赵本山至少是“优孟中国”在“丑角时代”的集大成者。在我看来，赵本山的小品并没有表现出一丝一毫农民兄弟的生活真相，而他本人早已从农民的身份“脱胎换骨”、并当选“全国人民代表”了。学者任不寐一语道破了真相：“赵本山的作品基本上是官方农村政策宣传符号的简单图解。在一定的意义上，这是一种艺术化了的政治谎言。所以与其说赵本山表达的是农民的快乐，不如说表达的是一个进城而且没有遭遇警察驱逐的农民的快乐。……赵本山现象也说明了这个时代在文化上的穷途末路——一个民族的文化艺术的兴奋点集中在农民式的自嘲上，不仅说明意识形态的彻底瓦解，也说明了这个民族的精神生活已经贫乏至极。”（《赵本山现象》）正如大观园里需要一个打打闹闹的刘姥姥，人肉宴席上也需要一个像打太极拳一样制作印度抛饼的杂耍型厨 师。赵本山并不憨厚，他比大多数观众更加聪明!，他知道如何一边“愚君”一边 “愚民”。赵本山虽然没有成为“拉斯普津”，却成了“大小通吃”的“韦小宝”。如果“韦小宝”们依然是时代的“幸运儿”，那幺“鲁迅”们便无法摆脱被凌辱 和被嘲弄的命运。我们真的生活在现代吗？不，我们依旧生活在古代。戴上了面具，抹上了油彩 ，我们都是优孟。我们拥有了文明吗？不，我们依旧陷入在愚昧之中。失去了耻辱感，失去了疼 痛感，我们都是优孟。铁屋子是优孟们最为得心应手、最为风光无限的大舞台。而鲁迅早已料到，他 的呐喊会被淹没在优孟们惊涛骇浪般的“帮腔”之中。余杰：中国太监 紫禁城。游人如织，一双双好奇的眼睛，一张张天真的容颜，一声声惊异的叹息。中外游客争睹琼楼玉宇、雕栏玉砌。呼风唤雨的几条巨龙似乎要从九龙壁 上飞下来，现代叶公们不停地拍照。这是一个晴朗的夏日，北中国惯有的灿烂的阳光，熙熙攘攘中，我却一口口地 倒吸凉气，我不知道自己为什么这么冷——无论在巍峨雄伟的三大殿外，还是在曲径通幽的御花园里，我不停地打着寒战。 九千九百九十九间半的房间，没有一间亮丽堂皇，光线被冷漠地隔在房间外，只有残余的几束从小小的雕花的窗眼偷渡进去。在这几束光中，有无数的灰尘在飞 舞，如昔日的霓裳舞曲。没有参观者会注意这个小小的、破落的房间。我却注意到了。它位于西华门附 近，官方的名字叫“净身房” ，民间的名字叫“场子” 。谁也不知道，皇朝文明的“精髓”就藏在这间房子里。 关于太监的起源，中国早在殷商就有“寺人” ，据专家考证，甲骨文中已有相关的记载，历史自然比西方要悠久。 唐甄在《潜书》中这样描绘太监： “望之不似人身，相之不似人面，听之不似 人声，察之不近人情。”为什么这样说呢？唐甄解释道：他们长得臃肿，弯曲，好 似长了瘿结，鼻子里呼呼作响，如同牛和猪一样，因此不像人的身体；他们长着男人的颊骨却不是男人，没有胡须却不是女人，虽然面如美玉却没有一点生气，因此不像人的面容；他们的声音好像儿童一样稚细却不清脆，好像女人一样尖细却不柔媚，你说它嘶哑但又能成声，你说它如猩叫但又能成人语，因此不像人的声音；他们可以很爱人，也能下毒手害人，当他们怜悯你时流涕而语，而当他们憎恶你时，则斩杀如草，因此不像人的感情。 生理的变态必然导致心理的变态，鲁迅在《坟·寡妇主义》中说： “中国历代 的宦官，那冷酷险狠，都超出常人许多倍。”在那被贾元春称为“见不得天日”的 地方，太监们肆意发泄着他们变态的性欲、权力欲、贪欲。仅以贪污而论，据明人赵士锦在《甲申记事》中载，明末李自成进京前，偌大一个明帝国的国库存银竟不到四千两！而魏忠贤被抄时，居然抄出白银千万两，珍宝无算，以致崇祯多次痛心 疾首地怒斥太监们： “将我祖宗积蓄贮库传国异宝金银等，明比盗窃一空。 ”崇祯的“痛心疾首”既让人同情，又不让人同情。让人同情，是因为他贵为天 子，却拿太监没办法；不让人同情，是因为他自己就是太监头子，他是棵大树，太监是在树上筑巢的鸟，倘若同情皇帝，谁来同情太监呢？ 然而，君主们依然坚持太监制。既然自诩为“天子” ，就得龟缩在宫廷里，跟一般百姓保持距离——让百姓知道皇上也是吃喝拉撒睡的凡人，那还了得！迷宫一 样的宫廷内便需要“绝对安全”的奴仆，怕戴绿帽子的皇帝便与不能人事的太监“焦不离孟，孟不离焦” ，共同成为庞大的帝国大厦中的两块最重要的基石。 在有的皇帝那里，太监理论发展到了登峰造极的地步。公元十世纪，正逢五代十国乱哄哄，南方有一个小朝廷史称南汉。那是唐末封州刺史刘岩割据一方，自称皇帝，建都广州，称兴王府。他有一套神奇的治国理论，认为一般人都有妻儿老小，既有妻儿老小，便有私心，便不能无私奉献自己于皇上，而太监“无鸟一身轻” ，故只有太监最无私，没有后顾之忧，必死命效力。传位到他的孙子南汉王刘伥，更下了一纸文件，曰：凡是朝廷任用的人，不管他是进士还是状元出身，一律要阉割，达到“赤条条来去无牵挂”的化境之态，方能当官。刘氏父子的思维方式与船山先生截然相反，于是中国历史上蔚为壮观的太监王朝产生了。王船山反复渲染太监的可怜可悲，这却是他的书生之见。羡慕太监的人比羡慕他这位大学问家的多着呢。然而，太监得势的时代，民间往往相应掀起“自宫潮” ，许多小康之家的儿子 也忍痛自宫，以图仕进，这确实是一条终南捷径：读书须受十年寒窗苦，自宫却是一时痛终身富贵。据《?山堂别集·中官考十》记载： “南海户净身男九百七十余 人复乞收入。”一个小村子，居然有如此之多的童男自宫。整个国家呢？天启三年， 征募宦官缺额 3000 人，结果应征者多达 2万人。政府竟想不到会有如此多人，一时 无措，不得不增加 1500 人，剩下的人，安置在京郊南苑的收容所。即使如此，收容所也容纳不下这么多人，许多人不得不沦为乞丐和偷盗者。 下有自宫之风，上有体制的膨胀，有明一朝，太监机构的编制不断扩大，太监们组成了“大朝廷中的小朝廷” 。 人们赞美太和殿的精美绝伦，其实，太和殿与净身房相比，只是小巫见大巫，一座纸扎的房子而已。在皇城中，净身房的地位远远比太和殿重要。对于万历这样的皇帝来说，在位数十年，在太和殿举行的朝会不过数次而已，有没有太和殿并不重要，没有净身房就了不得了——皇帝没有太监的服侍，就连一天的吃喝拉撒睡都 没办法维持。所以，净身房才是紫禁城的精髓所在。紫禁城是建立在净身房之上的，正如帝 王制是建立在太监制基础上的。阉割是一种古典之极。公元前一百多年的司马迁只不过帮李陵说了几句话，就 被皇帝将卵蛋刨了去了，英明神武的“皇上”的价值观可能跟法国思想家狄德罗所估计的相同。狄德罗在评价法国波旁王朝时说： “在宫廷， '狂欢的工具’从来与 政治媲美。”那么犯了政治错误的司马迁一生岂非只好以失去“狂欢的工具” ，悲 苦耻辱而告终？ 不然，他完成了《史记》 。中国不愧为文明古国，汉朝人将处宫刑的地方称为“蚕室。 ”一个诗意十足的 名字，一个丑陋的蚕变作美丽的蝴蝶的地方。阉割是文化的死敌，也是文化的一部分，阉割侵蚀着文化、吞咽着文化、改造着文化，当阉割内化为文化的本质的时候，文化便消除了被阉割的焦虑，而在特别的快感之中陶醉。正如黄永玉先生所说： “一部文化史几乎就是无数身体的局部或全部被刨去的行为史，是由阉割与被阉割两种不同性质的快感写成的。 ” 从被阉到自宫只有一步之遥，从身体的残疾到心灵的残疾也只有一步之遥。当“去势”成为奴隶们的义务时，那么口口声声说“连受之于父母的毛发也不应该损伤”的圣人们只好装作没看见。装在瓶子里的太监们的“命根子”是保证皇帝的妻 妾们的贞操的“证件”；而大大小小的圣人们对“命根子”的沉默，则是保证皇帝 们的权力畅通无阻的“证件” 。 太监的数量，最鼎盛时期也不过 10万，在天朝大国只算沧海一粟。 然而，太监的灵魂却像乌云一样笼罩在天朝大国的每一寸土地上。帝国需要充当“守护床铺的人”的太监，更需要一大批守护一整套纲常理论的太监。前者是显 现的太监，后者是隐形的太监，亦即“知识太监”。如果说“刀子匠”们的阉割手 术只能一个个地做，那么“知识太监”们则能按自己的模式批量生产成千上万的太监。那些状元们，学士们，道士们，和尚们，都是清一色的“知识太监” 。 “太监化”是中国的知识者最大的特点。培根说，知识就是力量。知识确实是力量，知识如枪炮，关键枪炮口对准谁。中国温文尔雅的士人们枪 炮口对准他们脚下如汪洋的人群。用文化为帝制大厦添砖加瓦，这神圣的工作他们干得津津有味。多劳者必多得，他们获得了如桃花般灿烂的封诰，例如张居正为 “太师兼太子太师、吏部尚书、中极殿大学士、谥文史，赠上柱国”，简直令人目 不暇接。 “知识太监”建构了东方专制主义大厦的牢固根基。高蹈如李白，却汲汲于功业，自以为“我辈岂是蓬蒿人” ，在玄宗眼里，他却是个连高力士也比不上的玩物。 学术大师王国维，当过几天“南书房行走”，便被帝王师的身份压死在昆明湖底。 当不当太监，与道德的优劣、人格的高低无关，一种体制的向心力、一种文化的惯性、并不是哪一个人所能抗拒的。艾森斯塔德在《知识分子——开创性、改革性及 其冲击》中指出：“中国知识分子缺乏自己的组织，因而他们的组织架构几乎等同 国家官僚体系。在行政上，愈是接近权力核心，则用以反抗皇帝的自主的权力基础与资源就愈少。当教育愈趋专精时，教育的具体活动往往是朝政治——行政制度设 计而行。”看来，从教育到行政的设置不过是“净身房”的延伸、变形与扩大。孜 孜不倦地注释古书、考证典故，研究音韵、填写骈文，这一切不过是被阉割了的“知识太监”们的拙劣的射精行为。读书是为了做官，做官是为了发财；做不了官便隐逸，隐逸是为了成名——无论在体制内还是体制外，士人都以现存体制为价值 参照系，不可能成为真正意义上的“反体制”的力量。“知识太监”所创造的知识便只能是“太监知识” 。先秦子学、两汉经学、魏 晋玄学、隋唐佛学、宋明理学、清代朴学，无不是围绕皇权作向心运动，仅仅是有的轨道离中心近、有的略远些罢了，没有质的区别。无论学术内容怎么变，士人的 终极理想仍未超越升官发财、为帝王师的模式。
“史”的目的是“资治”“文” ， 的目的是“助兴” ，两千年的人文传统是畸形的、单一的、片面的。所谓学富五车、 德行高尚者，“礼乐兵农不务，即当世之刑名钱谷，亦懵然惘识，而搦管呻吟，自 矜有学” 。这种毫无用处的“学” ，不是“太监知识”又是什么？许多人都读过《聊斋志异》和《儒林外史》 ，一个个被阉割的读书人的形象栩栩如生，令人不知是哀其不争好，还是怜其不幸好。龚自珍在《乙丙之际著议第五》 中愤怒地谴责统治者对士人的无形杀戮：“戮之非刀、非锯、非水火；文亦戮之， 名亦戮之，声音笑貌亦戮之…… 戮其能忧心，能愤心，能思虑心，能作为心，能有廉耻心，能无渣滓心。 “那时整个中国，就是一个病梅馆，就是一个畸人馆。 然而，龚自珍深味了外在暴力的阉割的可怕，而忽视了更为可怕的内在化的自我阉割。无数读书人羡慕的状元郎，是否具有健全的人格呢？我在《状元图考》中看到明朝状元丁士美所撰的谢恩表。由华美的文辞可想见其才情，由古雅的典故可想见其渊博。而当时的皇帝是谁呢？是以荒淫昏庸著称的明世宗，即嘉靖帝。状元郎却不管三七二十一，马屁拍得震天响，简直就像一只哈巴狗向它主人撒娇。如果 说阉割阳具是太监入官的通行证，那么阉割精神则是士人入仕的通行证。《明史》 中记载，丁士美为廪生时，年龄尚小。依据当时规定，凡为廪生者，官府皆每月供给廪米六斗。一些年龄较大的廪生欺丁年少，把他的廪米全部分掉。他依然和颜悦 色，没有一丝不乐意。《明史》据此称赞丁士美为人“缜密端重，以道义自持” 。 我弄不清楚他持的是什么样的“道义”——一个不懂得保护自己的权利的人，必不会保护他人的权利；一个以忍辱来获取令名的人，必不知人格尊严的可贵；一个对 黑暗安之若素甚至与之共谋的人，必不会期望光明的到来。“太监知识”是没有生命力的， “太监人格”是没有感召力的。当“太监知识”被顶礼膜拜， “太监人格”内化为民族集体无意识时，就更可怕了——穿皮袍的人、穿丝绸的人、穿麻布的人以及没有东西可以穿的人，他们的生存状态千差万别，却有一点是相同的：全是半人半鬼、半阴半阳、半截子在地上半截子已经入土的太监。自我阉割与被阉割是一枚金币的两面，中国人只有这两种 选择之一，不管你是帝王将相，还是文豪大师。没有纯粹的知识，便没有纯粹的知识者的人格。中国哲学玄之又玄，归结到一 点都是自阉与自慰之术而已，无论是读《老子》还是《论语》 ，都让我觉得阴风惨惨、透体生凉。 记得父亲讲过一个小故事，文革开始的时候，父亲还是一名大学生。午膳时，十几个同学围着一张大桌子进餐。值日生端来一盘白菜汤，同学们都注意到汤里例外地漂着一片肥猪肉。尽管人人都直咽唾沫，但在瓢汤的当儿，大家都格外小心，提防着不要瓢上那片肉。一个同学一不留神，把猪肉片盛到自己的碗里了。就在他把肉片倒进碗里的一刹那，他发现了自己的错误，他两眼瞪着那块小肉片，脸色顿时苍白无人色。当天下午，团支部书记找他谈话，他痛心疾首地检讨了自己贪吃猪肉的资产阶级思想。这个同学本来是班上的积极分子，党组织发展的对象，因为错瓢了一片肉，往后每次积极分子的活动都没了他的份。他自己则沉溺于贪吃猪肉的深刻内疚中，郁郁寡欢，一蹶不振，性情大变。一个一片猪肉便可以改变一个人性格的环境，是过分控制的环境，按照弗洛姆在《当代人的困境》中的说法，这样的环境“削弱臣服者的独立性、人格的完整性，批判性的思想和创造生产性。这并不是说它不会供给人们种种娱乐与刺激，而是以限制人格发展的那些娱乐与刺激为限， 它尽量少提供有助于人格发展的东西” 。文革中为什么会产生那么多疯狂的虐待行为？根本原因在于，精神的极度贫乏 产生致命的无能感，而无能感却是虐待狂症发生的一个主要来源。丧失了性欲的太监便发展其攻击性的性欲，而丧失了精神愉悦的大众往往把恐怖的惩罚作为快乐。 整个民族的内倾性、自虐性的病态人格，主体性与独立精神的空缺，与千百年来以性压抑为根基的伦理机制紧紧相连。杰出的生理学家赖希认为，性压抑产生僵化的性格，导致病态的荣誉、义务和自制的观念，磨灭了人因经济压迫而产生的造反欲望。赖希研究的对象是法西斯主义群众心理，但他的理论同样适应于东方专制 主义。就整个人类来说：“经历了几千年的机械发展过程，机械的生活观已经一代 接一代地在人的生物系统中越来越根深蒂固。在这个发展过程中，人的职能实际上已按一种机械的方式改变。人在扼杀自己的生殖职能的过程中已在血浆上僵化了。 ”赖希的观点可以用一句粗俗的话来概括：生殖器就是自由的源泉，这一真理，中国的皇帝们再昏庸也明白，再不懂得治国也会抓住这一法宝。最后，层层积淀下来的中国文化便成为了一种强大的障碍，即“个人和社会中的自然的、有生命的力量的 自发作用的障碍” 。人人都太监化之后，也就没有人觉察到障碍的存融端。
