爱华网云南重彩画简介：
云南重彩画是一种民族风味浓郁的独特美术样式，画作取得世界性的影响，获得不同民族人民的喜爱。云南重彩画蕴含于画作中的人性价值观和追求分析，画风底蕴的文化探源等等，揭示民族意识、文化在画作成功中的重要作用。
云南重彩画是80年代初，由丁绍光、将铁峰等一批云南中年画家研创而成。
云南重彩画融合了东西方古典艺术和现代艺术的特色，色彩瑰丽，线条充满了音乐的旋律，构图饱满、造型严谨、肌理新颖和谐、笔墨色彩厚重、富有时代感，以中国画的线条造型，应用中国画所没有的而西方现代绘画中重醒目的斑澜色彩给画面注入了勃勃生机和绚丽色彩，给人一种赏心悦目之感。内容大多是反映云南优美的自然风光，少数民族风情和历史文化，具有浓郁的民族的地方特色。它将东西方绘画语言、古今技法熔为一炉，具有极强的透视感。丰富艳丽的色彩和夸张与写实结合的人物实体，给人一种梦幻神奇、似懂非懂的感觉，具有较强的美感和装饰性。
丁绍光等到了美国以后，云南现代重彩画也走向了世界。在美国、日本、法国等西方画坊上引起了强烈轰动，国内外许多画家纷纷仿效，在高档的宾馆、酒店、酒吧或居家，挂上一俩幅具有浓郁云南民族风情的重彩画，往往给人一种高雅、别致的感觉。其观赏价值往往是其它工艺品无可比拟的。
丁绍光曾先后先后在世界各国举办过1000多次个人画展。在全球1500家画廊中都有作品在销售,作品收藏遍及40多个国家与地区。1990年在第一届东京国际艺术展上被评为自14世纪以来全世界最杰出的艺术大师之一。95年，为纪念联合国成立50周年和世界妇女年，他创作8幅以世界妇女为主题的作品，由联合国在全世界发行。联合国在其发布的文稿中说：“丁绍光先生有意识地把古典艺术和现代艺术融合起来，使他的作品成为全世界被公认的杰作”。法国著名美术评论家安德鲁帕里诺认为，丁绍光的绘画艺术“具有超越时空的魅力，他用一只神似的笔，提示了中国五千年文明的秘密，他对爱与美的升华，使他成为20世纪的乔托”。美国著名美术评论家芬雷称“震动画坛的丁绍光艺术，既是东方的，也是西方的，更是属于世界的”。丁绍光被欧美评论为“震撼世界的云南画派领袖”和“站在中国现代绘画顶点的孤高、浪漫的色彩诗人”，也是自二战结束以来，继赵无极、朱德群、吴冠中之后的又一位全球公认的中国绘画代表人物。
云南重彩画，在全球范围内取得巨大的成功，获得全世界人民的喜爱。成功的内蕴就在于,画作展示给不同国度、不同民族的人们以一种既亲切又神秘的美感意味。其亲切之处就在于这些画作流溢着该国度民族的文化沉积和表象,以及人类共同的人性旨归;而神秘之处,也就在于画面传达出区别于该国度该民族的文化内涵特征，把中华民族内在的美的东西表现出来, 并上升到文化的层面上来表现。对一些蕴含于画作中的人性价值观和追求分析，丁绍光画风底蕴的文化探源，丁绍光绘画言语剖示，丁绍光画作迅速取得世界性影响的原因等等。对这些问题的探讨,或许能有助于民族艺术、民族文化如何走向世界提供借鉴。
云南重彩画画法分析：
云南重彩画是崛起于云南的一个绘画流派。画时，先用铅笔或毛笔在高丽纸上勾线，再用水粉上色。它吸取中国画和西洋画的优点，重气韵、机理，色彩明快、醒目，极富装饰效果。反映云南优美的自然风光，少数民族风情和历史文化，具有浓郁的民族的地方特色，具有较强的美感和装饰性。
云南重彩画的意境分析：
意境是中国传统艺术的灵魂。中国古典诗词、绘画、音乐甚至园林大都自觉或不自觉地追求意境,论者也常以意境的有无或深浅,来品评作品的优劣和高低。意境的创造与艺术家的人格涵养和艺术修养是分不开的。丁绍光受过水墨画、油画、版画和艺术设计方面的教育与训练。置身于西双版纳的景色和人文风俗的熏染中。后又只身去了甘肃天水和敦煌千佛洞,沉迷于古代雕刻、壁画和彩塑的研究。丁绍光作为“云南画派”的创始人,注重“装饰美”。
丁绍光在意境创造过程中,揉进现实生活,大都以云南人物、风情,服饰为题材,追求诗意的画境。丁绍光绘画如诗的意境虽得力于其艺术修养,但更归因于他的人格涵养,主要有个性心理特质。在他的个性心理特质中,既有爽快、落落大方的春之灿烂,又有超旷空灵的秋之静美,这和他的生活环境阅历有着紧密的联系。丁绍光认为中国的艺术传统更伟大。他对传统有更深的感情,有更真诚的膜拜的心愿。画中有很多以中国的文化创作为背景的。如《思》、《古代文明》中的云涡纹样《渔女》中服饰上的彩陶纹样《和平、平等、发展》《孔雀之乡》等中的花布图案《余韵》《射日》《佛光普照》《火之花》等中的敦煌壁画的影像。他创始的“云南画派”的特点就是歌颂人间的美,歌颂自然的美,讴歌一种净化的仙境般的人类生存环境。这是他独特的个性写照,是他人格涵养,艺术修养形成的潜意识因素,也是他画风意境产生的源头。人格涵养与艺术修养仅仅是创造意境的前提,要真正创造意境还必须通过构图、造型、色彩、线条等艺术语言手段,把无形的诗意变成可视可感的意象。诗中的画意只有化景物为情思才能构成意境,画中的诗意只能化情思为景物才能构成意境。
云南重彩画极富音乐感：
中国传统绘画不重写实、再现而重神似, 故重表现、抽象, 其基础就是线条。在中国民族审美意识中,“线的律动”始终占有特殊的地位,经过历代画家的不断更新发展, 尤其是书法引人绘画后, 线条运用浸透着我们民族审美意识的特殊形式。
丁绍光采用的仍然是传统艺术的如彩陶、青铜器、漆器、画象石、壁画等的造型特征及线条线条风格。追求一种充满运动感和生命活力的线条。很多画面的线条非常复杂，却有条不紊、优美、流畅、变化无穷的线条表现出了音乐般的韵律感, 它们和不同层次的蓝色一起构成了丰富的视觉效果,又使得平面的物象有了空间的层次感。能从线条中看到色彩、空间的感觉，这就是中国人的线描美学。显示对中国绘画特有的民族风格的掌握。用金色的线条来塑造形象, 这些形象映衬在丰富多样的色彩上, 给人一种华丽的感觉, 并使人物从深色的底上凸现出来。在一切工艺美术中, 特别是在建筑装饰中用金银来加强色彩的效果, 是传统的装饰手法, 这可以造成一种金碧辉煌、富丽非凡的效果。这与传统文化推崇佛教艺术、追求快乐生活的美学思想有关。另外丁绍光发展了古代唐、宋画家的单线塑造方法，利用透视学，打破人们欣赏的传统观念，大胆采用线条造形，形叠形，形套形的方法，增强了画面的绘画性和装饰感，也增强了画面的神韵，画面的前景、中景和后景造型相互延通，混为一体，多景次的重叠，给人一种浪漫而神秘，装饰而写实，平面而空间的艺术特色。
彩云之奇特，在山有灵性，云有仙气，在水有神品，树有悟质；
彩云之妙趣，在天有魂竅，地有精魄，在人有异术，兽有情通。
也许，你置身彩云之南，会被这千景万致所缭乱，所惑迷；
也许，你离开彩云之南，耳际还长久回荡，心中还长久品味
这自山深林密，岭头川尾处流出的，
令你流连，令你神往，令你不可思议的声音。
云南重彩画是崛起于云南的一个绘画流派。
蓝色主调神秘色彩体现宁静而又高雅的意蕴：
丁绍光绘画的形式特征，则是华丽、鲜艳、浓烈而稳重的色彩感觉。他对色彩极为敏感，有着强烈的兴趣和爱好，他不断临摹研究传统绘画的色彩特征：从新石器时代的彩陶到明清两代的彩瓷，从古代的佛窟壁画到现代的民间年画，从春秋战国的金银镶嵌到近代的景泰蓝、金银错乃至丝织品和建筑彩绘，都对他产生了深远的影响。
在研究和学习传统色彩的基础上，丁绍光同时注力于西方现代绘画大师的色彩研究上，无论印象派、野兽派或其它画派，他都倾心了解、认识和吸收，日渐丰富了自己掌握色彩和运用色彩的能力，着力表现意象中优美、深沉、和谐的色彩意境。
从色彩上看，丁绍光认为西方古典艺术时代是以黑白灰对比作为造型主要手段；到前期印象派，才注意到色彩的冷暖对比；现代艺术追求的是色彩的纯度对比，这三个色彩的对比关系构成了西方的美术发展史。
丁绍光的色彩追求，是罗曼蒂克般的理想境地，其色调中有蓝中带绿，蓝绿色，绿中带蓝，蓝与蓝紫色以及青紫色等，呈现着蓝色调的一体化感觉。这种以蓝为主的色调是通过画面背后的着色来强化色感，蓝色的全色系所呈现出的“冷”，与女性形象中所特有的华丽的“暖”色相调和，加倍表达出了温馨人生的色彩感觉，创造出了理想主义绘画的意境和香气。“每个民族对色彩有着自己的感受，每个艺术家亦同样如此。我特别喜爱蓝色，因为它代表着宁静。只有在万籁俱寂时，我才挥毫作画”，丁绍光如是说。
蓝色为世界许多民族所喜爱的颜色，深浅程度不同的蓝色填充背景, 表现物象的明暗。不同色调的蓝色, 形成不同的和谐的动态与静态的节律。在用色上, 还是以线勾勒轮廓, 再填以各种颜色, 使颜色以块面、几何图形出现。每一幅画的用色不平均使力, 丰富的颜色集中在人物的服饰、头饰、手饰、腰饰等处，巧密工整, 玲珑纤丽, 这一点似得自宋瓷工艺的启迪。更重要的是突出人物形象的装饰, 能使人物更具有浓郁的云南民族地方色彩。
云南少数民族对颜色有不同的喜爱, 如彝族喜欢黑色, 白族喜欢红、白色等, 这些都有一定的文化内涵。但这一切都构成了云南少数民族拙朴、原始、艳丽多彩的对颜色的独特审美趣味。有时还在背景的衬托上使用重叠, 变幻多姿的色彩, 使人物从几何图形的色块上凸现出来, 对人物的肌肤起了衬托作用。画作的颜色,让人想到秘境云南那纯净的蓝天, 浓密的绿树, 红色的裸土, 赤黄的阳光以及生活在那里的身穿五光十色衣服的少数民族, 而这种种令人悦目、迷幻的颜色, 在蓝色的统领下, 呈现出了神秘、梦幻、宁静而又高雅的意蕴。在整体上建立东方情调,并有空间感。
民族装饰风格的构图突出形式美感：
在丁绍光的审美意识中, 少数民族的审美特征占有相当的比重。作为装饰性极强的重彩画, 丁绍光画作的构图是随意自如的; 有时追求生动, 有时又舍弃生动性, 追求静态的原始性。因此, 常采用散点透视, 人物居中, 多呈正三角形或菱形,根据主题的需要, 将远景和近景, 天空和地面, 山林与河川, 实景和虚景有机巧妙地重新组合在一起, 散发出一种自由精神。蕴含着云南少数民族风情。充分表现画家内心的感觉和想象, 是基于画家浪漫的内心世界。
这与大部分传统的中国画构图有所不同。中国艺术是表现而非再现, 所描写的不是客观世界的状态, 而是主观和客观的接触, 故必有所强调, 而删去一切不必要的细节。主题都画得很小, 部分是空白。西方人很难欣赏中国传统的写意画。丁绍光却不同, 采用了以人物为中心再以其它物体填充空白的手法, 使其构图同样显出强烈的装饰性。
主题人物画得较大, 人物之外由不同的纹饰、色块组成, 而且背景多是中国传统文化中积淀下来带有符号特征的仙鹤、吞口、牺尊、岩画、民间剪纸, 帆船等, 整个画面饱满, 显现出美的光芒。从整幅画来看, 有一种烘托气氛, 增强装饰的效果。这样的构图, 一方面为东方人所熟悉, 另一方面又为西方人所接受, 沟通了东西方艺术的语汇。
这种以美为目的的构图方式, 与云南少数民族在青铜、木器、建筑、刺绣等艺术门类中的构图极为相似。云南少数民族的艺术品, 多是在追求实用功能的基础上以美为目标, 显示出极大的装饰效果，表现出特定的文化内涵。许多民族的刺绣, 甚至民间美术中的年画、剪纸, 都可以组合不同的时空, 又以一定的人或物为中心来安排画面, 显示出独特的少数民族的审美意识。因为他们观察世界、表现民族审美心态有其独特性, 即执着的美感形式的追求, 天真浪漫的想象, 对大自然进行诗性的而非科学性的组合,充满了张力、生命的欢欣与渴望。
变形人物造型突出东方女性的优美形象：
纵观丁绍光绘画描绘的主体人物，大多数是女性, 而且都是修长、苗条极具女性特征, 看上去非常优美。她们和现实中的人似像又不像, 似是而非。包括他画作中常常出现的丹顶鹤, 也是细脚挺拨, 脖颈修长, 更有一种婀娜的风情。接触过西方现代艺术特别是毕加索抽象艺术风格绘画的人会对这种夸张、变形感到似曾相识。在中西古代壁画中都有所反映,这种变形是在实物的基础上加上主观的东西。中国传统文化中的汉砖瓦、马王堆彩图, 都有不同程度的变形。
西方的现代艺术中变形较为兴盛, 这与西方传统绘画侧重于再现、写实不同, 这主要是由于东西艺术的交汇, 造成西方现代艺术不断向东方靠拢, 也重表现人的主观意识, 所以变形就被西方艺术家用来表现不同的视觉, 以强调其主观感受。
但丁绍光并不是照搬, 而是以一个东方人特有的审美意识, 根据表现的女性形象, 在保持人体的基本形态的基础上, 夸张、拉长人体的脖颈、躯干、手臂和腿,是一种具象和抽象的结合。经过这样的处理, 巧妙地表现了女性优美的形象和性别特征, 寄托着他对女性独特的审美观念。
而对于观赏者来说, 修长而又恰当得体的人物造型, 使人感到舒展, 优美, 视觉效果明确, 有较强的形式感。还受到过其它方面的影响。如中国北方民间的皮影戏人物造型。这些修长苗条的少女身上, 只有简洁的遮掩, 但那长长的飘带, 却使得这些修长的女性更加挺拔、飘逸、充满灵性, 如同敦煌的飞天一样, 使人产生如梦如幻的遐想, 感受生命的律动。他赋予笔下人物的不仅有“形”, 而且有“神”。
丁绍光笔下的女性形象, 就具有符合云南少数民族审美心态的特色, 而其“神”也正是这种民族审美心态的积淀之反映。变形也包含有民族审美意识, 如中国古代的彩陶鱼纹, 是源于中国古代先民的生殖崇拜, 西方就不这样认为。所以, 丁绍光笔下人、物的变形, 也是在传统文化孕育下、包含有民族审美意识的。
彩云之南，气象万种。论其究竟，是云的飄逸，是山的厚重；
彩云之南，奇迹万般。言其緣由，是歌舞各异，是风情迥然。
云南重彩所体现的中国传统文化底蕴：
丁绍光先生曾经说过:“艺术家有着一条民族文化之根,这条根将终生连着你,永远抹不去的感情。”中华文化的精髓思想———“大全”与“大道”的观念构成了丁绍光美学思想的主干。
中国文化精神,主要以儒道两家学说长期的熏染而成。所谓“大全”精神即儒道合一的基本精神。“大全”精神必须从天地与人的整体精神的协合来把握。以“大全”文化精神为出发点,中国人在认识方面追求“全真”,在实践方面追求“至善”,美学方面追求“大美”。
人们常以华夏代中国之称。而所谓华者乃美也,夏者乃大也。华夏文明以“大全”为美,这是其文化精神的核心。丁绍光的画作无不体现了这种“大全”的文化精神:自然相生和谐,花叶枝藤,天鹅白鹤,均处于和谐有序之整体画面之中;星空静谧深邃,人物安详纯善,大地流水盈盈,组成一幅浑然有序,又相生互动的天地人合一的景象;画面中的具象和文化符号都处于相互映照,又流动归一的状态。然而这一切又显得无始无终,轮回周转;飘逸的长发和饰带可以与引颈高飞的仙鹤同圆,又与首尾同一,螺旋状的琴瑟之音组成多维的动态意识审美空间;同一画面中,远古的文化图腾符号与现实中的花草飞鸟融合了历史和现实,更为突出了前景中人物造型的亮丽形象。
丁绍光艺术美学的另一文化支点,即对“道心”的追踪和体验。我们知道,人学是中国传统美学的中心。中国的道虽有天道、地道、人道之分,然以人道为三道之根本。它们的含义都指向对人的价值的积极肯定,指向人的精神的自由境界,指向对人的生命的终极关怀，这是一种至极的企盼。中国传统美学以人为对象强调两大命题,即“人心”、“道心”。道家从“人心”归向“道心”,目的在于达到“独化”的境界; 儒家从“人心”归“道心”,最终希冀达到“大化”的境界。
在丁绍光看来,艺术正是“人心”、“道心”的闪现,它是永恒的。人的主体虽无一成不变的存在方式,但其终极价值却是符合“大道”的:“表达人世间的母爱、父爱、情爱、友爱、天地万物之爱,对真、善、美的追求与赞美,会使你的作品不受时间、空间的局限,而产生永恒的魅力。”这里的真、善、美构成了人文道心的具体理念,而人世间各种真诚纯善的爱意则是其具体的表现形式。
艺术的终极关怀应在人本身,它聚光于人的存在,捕捉人的美好情感,力图使人达到自由无为、物我两忘的“独化”和“大化”思想境界。在丁绍光的画面中,人始终处于中心位置,且以女性为主。她们在内方外圆的总体架构中仪态各异,却都庄重平稳,雍容雅正。灵动纤长的曲线在交叉重叠的夸张中凸现出画中人虚静无为、宽宏大度，纯善虔诚的神性气质和恬静幽雅的生命之美。她们在群群伫立或飞动的仙鹤的簇拥下翘首以望,神思致远,显现出一种摆脱了世俗功利,物质羁绊,而向往自然永恒,肯定生命价值的人的精神，体现博爱致美的大道人生。
应当说,正是这种民族文化精神致其通感全球文化精髓,从而酿造出云南重彩画这种艺术精品。艺术上,就是明确追求人性共同的、本质的东西,就是要反映、歌颂少数民族对爱和美的追求。通过对审美对象的投射来显现出民族审美意识，民族审美意识使云南重彩画具有特殊的魅力。这种魅力对文化异质的人们来说,是无法抗拒的美。这种美可以东西方共同分享。
任何一种传统文化都是新文化出现的前提。就重彩画而言也同样如此,无论是中国传统的写意画,还是工笔重彩画,都是丁绍光及云南重彩画创新的前提。中国传统绘画中讲究表现,重意蕴、重领悟,在重彩画中也留下不浅的痕迹。没有这一文化传统,重彩画无从产生。“愈是具有民族性,愈是具有地域性,就愈是具有世界性”艺术家应立足世界文化之巅,来审视具体的民族地域文化。不同区域的民族文化沉积,首先应该成为艺术家进行艺术创作的艺术言语表征符号,从而通过艺术形式传送人类共通的理想价值。
云南重彩画简介：
云南重彩画是一种民族风味浓郁的独特美术样式，画作取得世界性的影响，获得不同民族人民的喜爱。云南重彩画蕴含于画作中的人性价值观和追求分析，画风底蕴的文化探源等等，揭示民族意识、文化在画作成功中的重要作用。
云南重彩画是80年代初，由丁绍光、将铁峰等一批云南中年画家研创而成。
云南重彩画融合了东西方古典艺术和现代艺术的特色，色彩瑰丽，线条充满了音乐的旋律，构图饱满、造型严谨、肌理新颖和谐、笔墨色彩厚重、富有时代感，以中国画的线条造型，应用中国画所没有的而西方现代绘画中重醒目的斑澜色彩给画面注入了勃勃生机和绚丽色彩，给人一种赏心悦目之感。内容大多是反映云南优美的自然风光，少数民族风情和历史文化，具有浓郁的民族的地方特色。它将东西方绘画语言、古今技法熔为一炉，具有极强的透视感。丰富艳丽的色彩和夸张与写实结合的人物实体，给人一种梦幻神奇、似懂非懂的感觉，具有较强的美感和装饰性。
丁绍光等到了美国以后，云南现代重彩画也走向了世界。在美国、日本、法国等西方画坊上引起了强烈轰动，国内外许多画家纷纷仿效，在高档的宾馆、酒店、酒吧或居家，挂上一俩幅具有浓郁云南民族风情的重彩画，往往给人一种高雅、别致的感觉。其观赏价值往往是其它工艺品无可比拟的。
丁绍光曾先后先后在世界各国举办过1000多次个人画展。在全球1500家画廊中都有作品在销售,作品收藏遍及40多个国家与地区。1990年在第一届东京国际艺术展上被评为自14世纪以来全世界最杰出的艺术大师之一。95年，为纪念联合国成立50周年和世界妇女年，他创作8幅以世界妇女为主题的作品，由联合国在全世界发行。联合国在其发布的文稿中说：“丁绍光先生有意识地把古典艺术和现代艺术融合起来，使他的作品成为全世界被公认的杰作”。法国著名美术评论家安德鲁帕里诺认为，丁绍光的绘画艺术“具有超越时空的魅力，他用一只神似的笔，提示了中国五千年文明的秘密，他对爱与美的升华，使他成为20世纪的乔托”。美国著名美术评论家芬雷称“震动画坛的丁绍光艺术，既是东方的，也是西方的，更是属于世界的”。丁绍光被欧美评论为“震撼世界的云南画派领袖”和“站在中国现代绘画顶点的孤高、浪漫的色彩诗人”，也是自二战结束以来，继赵无极、朱德群、吴冠中之后的又一位全球公认的中国绘画代表人物。
云南重彩画，在全球范围内取得巨大的成功，获得全世界人民的喜爱。成功的内蕴就在于,画作展示给不同国度、不同民族的人们以一种既亲切又神秘的美感意味。其亲切之处就在于这些画作流溢着该国度民族的文化沉积和表象,以及人类共同的人性旨归;而神秘之处,也就在于画面传达出区别于该国度该民族的文化内涵特征，把中华民族内在的美的东西表现出来, 并上升到文化的层面上来表现。对一些蕴含于画作中的人性价值观和追求分析，丁绍光画风底蕴的文化探源，丁绍光绘画言语剖示，丁绍光画作迅速取得世界性影响的原因等等。对这些问题的探讨,或许能有助于民族艺术、民族文化如何走向世界提供借鉴。
云南重彩画画法分析：
云南重彩画是崛起于云南的一个绘画流派。画时，先用铅笔或毛笔在高丽纸上勾线，再用水粉上色。它吸取中国画和西洋画的优点，重气韵、机理，色彩明快、醒目，极富装饰效果。反映云南优美的自然风光，少数民族风情和历史文化，具有浓郁的民族的地方特色，具有较强的美感和装饰性。
云南重彩画的意境分析：
意境是中国传统艺术的灵魂。中国古典诗词、绘画、音乐甚至园林大都自觉或不自觉地追求意境,论者也常以意境的有无或深浅,来品评作品的优劣和高低。意境的创造与艺术家的人格涵养和艺术修养是分不开的。丁绍光受过水墨画、油画、版画和艺术设计方面的教育与训练。置身于西双版纳的景色和人文风俗的熏染中。后又只身去了甘肃天水和敦煌千佛洞,沉迷于古代雕刻、壁画和彩塑的研究。丁绍光作为“云南画派”的创始人,注重“装饰美”。
丁绍光在意境创造过程中,揉进现实生活,大都以云南人物、风情,服饰为题材,追求诗意的画境。丁绍光绘画如诗的意境虽得力于其艺术修养,但更归因于他的人格涵养,主要有个性心理特质。在他的个性心理特质中,既有爽快、落落大方的春之灿烂,又有超旷空灵的秋之静美,这和他的生活环境阅历有着紧密的联系。丁绍光认为中国的艺术传统更伟大。他对传统有更深的感情,有更真诚的膜拜的心愿。画中有很多以中国的文化创作为背景的。如《思》、《古代文明》中的云涡纹样《渔女》中服饰上的彩陶纹样《和平、平等、发展》《孔雀之乡》等中的花布图案《余韵》《射日》《佛光普照》《火之花》等中的敦煌壁画的影像。他创始的“云南画派”的特点就是歌颂人间的美,歌颂自然的美,讴歌一种净化的仙境般的人类生存环境。这是他独特的个性写照,是他人格涵养,艺术修养形成的潜意识因素,也是他画风意境产生的源头。人格涵养与艺术修养仅仅是创造意境的前提,要真正创造意境还必须通过构图、造型、色彩、线条等艺术语言手段,把无形的诗意变成可视可感的意象。诗中的画意只有化景物为情思才能构成意境,画中的诗意只能化情思为景物才能构成意境。
云南重彩画极富音乐感：
中国传统绘画不重写实、再现而重神似, 故重表现、抽象, 其基础就是线条。在中国民族审美意识中,“线的律动”始终占有特殊的地位,经过历代画家的不断更新发展, 尤其是书法引人绘画后, 线条运用浸透着我们民族审美意识的特殊形式。
丁绍光采用的仍然是传统艺术的如彩陶、青铜器、漆器、画象石、壁画等的造型特征及线条线条风格。追求一种充满运动感和生命活力的线条。很多画面的线条非常复杂，却有条不紊、优美、流畅、变化无穷的线条表现出了音乐般的韵律感, 它们和不同层次的蓝色一起构成了丰富的视觉效果,又使得平面的物象有了空间的层次感。能从线条中看到色彩、空间的感觉，这就是中国人的线描美学。显示对中国绘画特有的民族风格的掌握。用金色的线条来塑造形象, 这些形象映衬在丰富多样的色彩上, 给人一种华丽的感觉, 并使人物从深色的底上凸现出来。在一切工艺美术中, 特别是在建筑装饰中用金银来加强色彩的效果, 是传统的装饰手法, 这可以造成一种金碧辉煌、富丽非凡的效果。这与传统文化推崇佛教艺术、追求快乐生活的美学思想有关。另外丁绍光发展了古代唐、宋画家的单线塑造方法，利用透视学，打破人们欣赏的传统观念，大胆采用线条造形，形叠形，形套形的方法，增强了画面的绘画性和装饰感，也增强了画面的神韵，画面的前景、中景和后景造型相互延通，混为一体，多景次的重叠，给人一种浪漫而神秘，装饰而写实，平面而空间的艺术特色。
彩云之奇特，在山有灵性，云有仙气，在水有神品，树有悟质；
彩云之妙趣，在天有魂竅，地有精魄，在人有异术，兽有情通。
也许，你置身彩云之南，会被这千景万致所缭乱，所惑迷；
也许，你离开彩云之南，耳际还长久回荡，心中还长久品味
这自山深林密，岭头川尾处流出的，
令你流连，令你神往，令你不可思议的声音。
云南重彩画是崛起于云南的一个绘画流派。
蓝色主调神秘色彩体现宁静而又高雅的意蕴：
丁绍光绘画的形式特征，则是华丽、鲜艳、浓烈而稳重的色彩感觉。他对色彩极为敏感，有着强烈的兴趣和爱好，他不断临摹研究传统绘画的色彩特征：从新石器时代的彩陶到明清两代的彩瓷，从古代的佛窟壁画到现代的民间年画，从春秋战国的金银镶嵌到近代的景泰蓝、金银错乃至丝织品和建筑彩绘，都对他产生了深远的影响。
在研究和学习传统色彩的基础上，丁绍光同时注力于西方现代绘画大师的色彩研究上，无论印象派、野兽派或其它画派，他都倾心了解、认识和吸收，日渐丰富了自己掌握色彩和运用色彩的能力，着力表现意象中优美、深沉、和谐的色彩意境。
从色彩上看，丁绍光认为西方古典艺术时代是以黑白灰对比作为造型主要手段；到前期印象派，才注意到色彩的冷暖对比；现代艺术追求的是色彩的纯度对比，这三个色彩的对比关系构成了西方的美术发展史。
丁绍光的色彩追求，是罗曼蒂克般的理想境地，其色调中有蓝中带绿，蓝绿色，绿中带蓝，蓝与蓝紫色以及青紫色等，呈现着蓝色调的一体化感觉。这种以蓝为主的色调是通过画面背后的着色来强化色感，蓝色的全色系所呈现出的“冷”，与女性形象中所特有的华丽的“暖”色相调和，加倍表达出了温馨人生的色彩感觉，创造出了理想主义绘画的意境和香气。“每个民族对色彩有着自己的感受，每个艺术家亦同样如此。我特别喜爱蓝色，因为它代表着宁静。只有在万籁俱寂时，我才挥毫作画”，丁绍光如是说。
蓝色为世界许多民族所喜爱的颜色，深浅程度不同的蓝色填充背景, 表现物象的明暗。不同色调的蓝色, 形成不同的和谐的动态与静态的节律。在用色上, 还是以线勾勒轮廓, 再填以各种颜色, 使颜色以块面、几何图形出现。每一幅画的用色不平均使力, 丰富的颜色集中在人物的服饰、头饰、手饰、腰饰等处，巧密工整, 玲珑纤丽, 这一点似得自宋瓷工艺的启迪。更重要的是突出人物形象的装饰, 能使人物更具有浓郁的云南民族地方色彩。
云南少数民族对颜色有不同的喜爱, 如彝族喜欢黑色, 白族喜欢红、白色等, 这些都有一定的文化内涵。但这一切都构成了云南少数民族拙朴、原始、艳丽多彩的对颜色的独特审美趣味。有时还在背景的衬托上使用重叠, 变幻多姿的色彩, 使人物从几何图形的色块上凸现出来, 对人物的肌肤起了衬托作用。画作的颜色,让人想到秘境云南那纯净的蓝天, 浓密的绿树, 红色的裸土, 赤黄的阳光以及生活在那里的身穿五光十色衣服的少数民族, 而这种种令人悦目、迷幻的颜色, 在蓝色的统领下, 呈现出了神秘、梦幻、宁静而又高雅的意蕴。在整体上建立东方情调,并有空间感。
民族装饰风格的构图突出形式美感：
在丁绍光的审美意识中, 少数民族的审美特征占有相当的比重。作为装饰性极强的重彩画, 丁绍光画作的构图是随意自如的; 有时追求生动, 有时又舍弃生动性, 追求静态的原始性。因此, 常采用散点透视, 人物居中, 多呈正三角形或菱形,根据主题的需要, 将远景和近景, 天空和地面, 山林与河川, 实景和虚景有机巧妙地重新组合在一起, 散发出一种自由精神。蕴含着云南少数民族风情。充分表现画家内心的感觉和想象, 是基于画家浪漫的内心世界。
这与大部分传统的中国画构图有所不同。中国艺术是表现而非再现, 所描写的不是客观世界的状态, 而是主观和客观的接触, 故必有所强调, 而删去一切不必要的细节。主题都画得很小, 部分是空白。西方人很难欣赏中国传统的写意画。丁绍光却不同, 采用了以人物为中心再以其它物体填充空白的手法, 使其构图同样显出强烈的装饰性。
主题人物画得较大, 人物之外由不同的纹饰、色块组成, 而且背景多是中国传统文化中积淀下来带有符号特征的仙鹤、吞口、牺尊、岩画、民间剪纸, 帆船等, 整个画面饱满, 显现出美的光芒。从整幅画来看, 有一种烘托气氛, 增强装饰的效果。这样的构图, 一方面为东方人所熟悉, 另一方面又为西方人所接受, 沟通了东西方艺术的语汇。
这种以美为目的的构图方式, 与云南少数民族在青铜、木器、建筑、刺绣等艺术门类中的构图极为相似。云南少数民族的艺术品, 多是在追求实用功能的基础上以美为目标, 显示出极大的装饰效果，表现出特定的文化内涵。许多民族的刺绣, 甚至民间美术中的年画、剪纸, 都可以组合不同的时空, 又以一定的人或物为中心来安排画面, 显示出独特的少数民族的审美意识。因为他们观察世界、表现民族审美心态有其独特性, 即执着的美感形式的追求, 天真浪漫的想象, 对大自然进行诗性的而非科学性的组合,充满了张力、生命的欢欣与渴望。
变形人物造型突出东方女性的优美形象：
纵观丁绍光绘画描绘的主体人物，大多数是女性, 而且都是修长、苗条极具女性特征, 看上去非常优美。她们和现实中的人似像又不像, 似是而非。包括他画作中常常出现的丹顶鹤, 也是细脚挺拨, 脖颈修长, 更有一种婀娜的风情。接触过西方现代艺术特别是毕加索抽象艺术风格绘画的人会对这种夸张、变形感到似曾相识。在中西古代壁画中都有所反映,这种变形是在实物的基础上加上主观的东西。中国传统文化中的汉砖瓦、马王堆彩图, 都有不同程度的变形。
西方的现代艺术中变形较为兴盛, 这与西方传统绘画侧重于再现、写实不同, 这主要是由于东西艺术的交汇, 造成西方现代艺术不断向东方靠拢, 也重表现人的主观意识, 所以变形就被西方艺术家用来表现不同的视觉, 以强调其主观感受。
但丁绍光并不是照搬, 而是以一个东方人特有的审美意识, 根据表现的女性形象, 在保持人体的基本形态的基础上, 夸张、拉长人体的脖颈、躯干、手臂和腿,是一种具象和抽象的结合。经过这样的处理, 巧妙地表现了女性优美的形象和性别特征, 寄托着他对女性独特的审美观念。
而对于观赏者来说, 修长而又恰当得体的人物造型, 使人感到舒展, 优美, 视觉效果明确, 有较强的形式感。还受到过其它方面的影响。如中国北方民间的皮影戏人物造型。这些修长苗条的少女身上, 只有简洁的遮掩, 但那长长的飘带, 却使得这些修长的女性更加挺拔、飘逸、充满灵性, 如同敦煌的飞天一样, 使人产生如梦如幻的遐想, 感受生命的律动。他赋予笔下人物的不仅有“形”, 而且有“神”。
丁绍光笔下的女性形象, 就具有符合云南少数民族审美心态的特色, 而其“神”也正是这种民族审美心态的积淀之反映。变形也包含有民族审美意识, 如中国古代的彩陶鱼纹, 是源于中国古代先民的生殖崇拜, 西方就不这样认为。所以, 丁绍光笔下人、物的变形, 也是在传统文化孕育下、包含有民族审美意识的。
彩云之南，气象万种。论其究竟，是云的飄逸，是山的厚重；
彩云之南，奇迹万般。言其緣由，是歌舞各异，是风情迥然。
云南重彩所体现的中国传统文化底蕴：
丁绍光先生曾经说过:“艺术家有着一条民族文化之根,这条根将终生连着你,永远抹不去的感情。”中华文化的精髓思想———“大全”与“大道”的观念构成了丁绍光美学思想的主干。
中国文化精神,主要以儒道两家学说长期的熏染而成。所谓“大全”精神即儒道合一的基本精神。“大全”精神必须从天地与人的整体精神的协合来把握。以“大全”文化精神为出发点,中国人在认识方面追求“全真”,在实践方面追求“至善”,美学方面追求“大美”。
人们常以华夏代中国之称。而所谓华者乃美也,夏者乃大也。华夏文明以“大全”为美,这是其文化精神的核心。丁绍光的画作无不体现了这种“大全”的文化精神:自然相生和谐,花叶枝藤,天鹅白鹤,均处于和谐有序之整体画面之中;星空静谧深邃,人物安详纯善,大地流水盈盈,组成一幅浑然有序,又相生互动的天地人合一的景象;画面中的具象和文化符号都处于相互映照,又流动归一的状态。然而这一切又显得无始无终,轮回周转;飘逸的长发和饰带可以与引颈高飞的仙鹤同圆,又与首尾同一,螺旋状的琴瑟之音组成多维的动态意识审美空间;同一画面中,远古的文化图腾符号与现实中的花草飞鸟融合了历史和现实,更为突出了前景中人物造型的亮丽形象。
丁绍光艺术美学的另一文化支点,即对“道心”的追踪和体验。我们知道,人学是中国传统美学的中心。中国的道虽有天道、地道、人道之分,然以人道为三道之根本。它们的含义都指向对人的价值的积极肯定,指向人的精神的自由境界,指向对人的生命的终极关怀，这是一种至极的企盼。中国传统美学以人为对象强调两大命题,即“人心”、“道心”。道家从“人心”归向“道心”,目的在于达到“独化”的境界; 儒家从“人心”归“道心”,最终希冀达到“大化”的境界。
在丁绍光看来,艺术正是“人心”、“道心”的闪现,它是永恒的。人的主体虽无一成不变的存在方式,但其终极价值却是符合“大道”的:“表达人世间的母爱、父爱、情爱、友爱、天地万物之爱,对真、善、美的追求与赞美,会使你的作品不受时间、空间的局限,而产生永恒的魅力。”这里的真、善、美构成了人文道心的具体理念,而人世间各种真诚纯善的爱意则是其具体的表现形式。
艺术的终极关怀应在人本身,它聚光于人的存在,捕捉人的美好情感,力图使人达到自由无为、物我两忘的“独化”和“大化”思想境界。在丁绍光的画面中,人始终处于中心位置,且以女性为主。她们在内方外圆的总体架构中仪态各异,却都庄重平稳,雍容雅正。灵动纤长的曲线在交叉重叠的夸张中凸现出画中人虚静无为、宽宏大度，纯善虔诚的神性气质和恬静幽雅的生命之美。她们在群群伫立或飞动的仙鹤的簇拥下翘首以望,神思致远,显现出一种摆脱了世俗功利,物质羁绊,而向往自然永恒,肯定生命价值的人的精神，体现博爱致美的大道人生。
应当说,正是这种民族文化精神致其通感全球文化精髓,从而酿造出云南重彩画这种艺术精品。艺术上,就是明确追求人性共同的、本质的东西,就是要反映、歌颂少数民族对爱和美的追求。通过对审美对象的投射来显现出民族审美意识，民族审美意识使云南重彩画具有特殊的魅力。这种魅力对文化异质的人们来说,是无法抗拒的美。这种美可以东西方共同分享。
任何一种传统文化都是新文化出现的前提。就重彩画而言也同样如此,无论是中国传统的写意画,还是工笔重彩画,都是丁绍光及云南重彩画创新的前提。中国传统绘画中讲究表现,重意蕴、重领悟,在重彩画中也留下不浅的痕迹。没有这一文化传统,重彩画无从产生。“愈是具有民族性,愈是具有地域性,就愈是具有世界性”艺术家应立足世界文化之巅,来审视具体的民族地域文化。不同区域的民族文化沉积,首先应该成为艺术家进行艺术创作的艺术言语表征符号,从而通过艺术形式传送人类共通的理想价值。
云南重彩画简介：
云南重彩画是一种民族风味浓郁的独特美术样式，画作取得世界性的影响，获得不同民族人民的喜爱。云南重彩画蕴含于画作中的人性价值观和追求分析，画风底蕴的文化探源等等，揭示民族意识、文化在画作成功中的重要作用。
云南重彩画是80年代初，由丁绍光、将铁峰等一批云南中年画家研创而成。
云南重彩画融合了东西方古典艺术和现代艺术的特色，色彩瑰丽，线条充满了音乐的旋律，构图饱满、造型严谨、肌理新颖和谐、笔墨色彩厚重、富有时代感，以中国画的线条造型，应用中国画所没有的而西方现代绘画中重醒目的斑澜色彩给画面注入了勃勃生机和绚丽色彩，给人一种赏心悦目之感。内容大多是反映云南优美的自然风光，少数民族风情和历史文化，具有浓郁的民族的地方特色。它将东西方绘画语言、古今技法熔为一炉，具有极强的透视感。丰富艳丽的色彩和夸张与写实结合的人物实体，给人一种梦幻神奇、似懂非懂的感觉，具有较强的美感和装饰性。
丁绍光等到了美国以后，云南现代重彩画也走向了世界。在美国、日本、法国等西方画坊上引起了强烈轰动，国内外许多画家纷纷仿效，在高档的宾馆、酒店、酒吧或居家，挂上一俩幅具有浓郁云南民族风情的重彩画，往往给人一种高雅、别致的感觉。其观赏价值往往是其它工艺品无可比拟的。
丁绍光曾先后先后在世界各国举办过1000多次个人画展。在全球1500家画廊中都有作品在销售,作品收藏遍及40多个国家与地区。1990年在第一届东京国际艺术展上被评为自14世纪以来全世界最杰出的艺术大师之一。95年，为纪念联合国成立50周年和世界妇女年，他创作8幅以世界妇女为主题的作品，由联合国在全世界发行。联合国在其发布的文稿中说：“丁绍光先生有意识地把古典艺术和现代艺术融合起来，使他的作品成为全世界被公认的杰作”。法国著名美术评论家安德鲁帕里诺认为，丁绍光的绘画艺术“具有超越时空的魅力，他用一只神似的笔，提示了中国五千年文明的秘密，他对爱与美的升华，使他成为20世纪的乔托”。美国著名美术评论家芬雷称“震动画坛的丁绍光艺术，既是东方的，也是西方的，更是属于世界的”。丁绍光被欧美评论为“震撼世界的云南画派领袖”和“站在中国现代绘画顶点的孤高、浪漫的色彩诗人”，也是自二战结束以来，继赵无极、朱德群、吴冠中之后的又一位全球公认的中国绘画代表人物。
云南重彩画，在全球范围内取得巨大的成功，获得全世界人民的喜爱。成功的内蕴就在于,画作展示给不同国度、不同民族的人们以一种既亲切又神秘的美感意味。其亲切之处就在于这些画作流溢着该国度民族的文化沉积和表象,以及人类共同的人性旨归;而神秘之处,也就在于画面传达出区别于该国度该民族的文化内涵特征，把中华民族内在的美的东西表现出来, 并上升到文化的层面上来表现。对一些蕴含于画作中的人性价值观和追求分析，丁绍光画风底蕴的文化探源，丁绍光绘画言语剖示，丁绍光画作迅速取得世界性影响的原因等等。对这些问题的探讨,或许能有助于民族艺术、民族文化如何走向世界提供借鉴。
云南重彩画画法分析：
云南重彩画是崛起于云南的一个绘画流派。画时，先用铅笔或毛笔在高丽纸上勾线，再用水粉上色。它吸取中国画和西洋画的优点，重气韵、机理，色彩明快、醒目，极富装饰效果。反映云南优美的自然风光，少数民族风情和历史文化，具有浓郁的民族的地方特色，具有较强的美感和装饰性。
云南重彩画的意境分析：
意境是中国传统艺术的灵魂。中国古典诗词、绘画、音乐甚至园林大都自觉或不自觉地追求意境,论者也常以意境的有无或深浅,来品评作品的优劣和高低。意境的创造与艺术家的人格涵养和艺术修养是分不开的。丁绍光受过水墨画、油画、版画和艺术设计方面的教育与训练。置身于西双版纳的景色和人文风俗的熏染中。后又只身去了甘肃天水和敦煌千佛洞,沉迷于古代雕刻、壁画和彩塑的研究。丁绍光作为“云南画派”的创始人,注重“装饰美”。
丁绍光在意境创造过程中,揉进现实生活,大都以云南人物、风情,服饰为题材,追求诗意的画境。丁绍光绘画如诗的意境虽得力于其艺术修养,但更归因于他的人格涵养,主要有个性心理特质。在他的个性心理特质中,既有爽快、落落大方的春之灿烂,又有超旷空灵的秋之静美,这和他的生活环境阅历有着紧密的联系。丁绍光认为中国的艺术传统更伟大。他对传统有更深的感情,有更真诚的膜拜的心愿。画中有很多以中国的文化创作为背景的。如《思》、《古代文明》中的云涡纹样《渔女》中服饰上的彩陶纹样《和平、平等、发展》《孔雀之乡》等中的花布图案《余韵》《射日》《佛光普照》《火之花》等中的敦煌壁画的影像。他创始的“云南画派”的特点就是歌颂人间的美,歌颂自然的美,讴歌一种净化的仙境般的人类生存环境。这是他独特的个性写照,是他人格涵养,艺术修养形成的潜意识因素,也是他画风意境产生的源头。人格涵养与艺术修养仅仅是创造意境的前提,要真正创造意境还必须通过构图、造型、色彩、线条等艺术语言手段,把无形的诗意变成可视可感的意象。诗中的画意只有化景物为情思才能构成意境,画中的诗意只能化情思为景物才能构成意境。
云南重彩画极富音乐感：
中国传统绘画不重写实、再现而重神似, 故重表现、抽象, 其基础就是线条。在中国民族审美意识中,“线的律动”始终占有特殊的地位,经过历代画家的不断更新发展, 尤其是书法引人绘画后, 线条运用浸透着我们民族审美意识的特殊形式。
丁绍光采用的仍然是传统艺术的如彩陶、青铜器、漆器、画象石、壁画等的造型特征及线条线条风格。追求一种充满运动感和生命活力的线条。很多画面的线条非常复杂，却有条不紊、优美、流畅、变化无穷的线条表现出了音乐般的韵律感, 它们和不同层次的蓝色一起构成了丰富的视觉效果,又使得平面的物象有了空间的层次感。能从线条中看到色彩、空间的感觉，这就是中国人的线描美学。显示对中国绘画特有的民族风格的掌握。用金色的线条来塑造形象, 这些形象映衬在丰富多样的色彩上, 给人一种华丽的感觉, 并使人物从深色的底上凸现出来。在一切工艺美术中, 特别是在建筑装饰中用金银来加强色彩的效果, 是传统的装饰手法, 这可以造成一种金碧辉煌、富丽非凡的效果。这与传统文化推崇佛教艺术、追求快乐生活的美学思想有关。另外丁绍光发展了古代唐、宋画家的单线塑造方法，利用透视学，打破人们欣赏的传统观念，大胆采用线条造形，形叠形，形套形的方法，增强了画面的绘画性和装饰感，也增强了画面的神韵，画面的前景、中景和后景造型相互延通，混为一体，多景次的重叠，给人一种浪漫而神秘，装饰而写实，平面而空间的艺术特色。
彩云之奇特，在山有灵性，云有仙气，在水有神品，树有悟质；
彩云之妙趣，在天有魂竅，地有精魄，在人有异术，兽有情通。
也许，你置身彩云之南，会被这千景万致所缭乱，所惑迷；
也许，你离开彩云之南，耳际还长久回荡，心中还长久品味
这自山深林密，岭头川尾处流出的，
令你流连，令你神往，令你不可思议的声音。
云南重彩画是崛起于云南的一个绘画流派。
蓝色主调神秘色彩体现宁静而又高雅的意蕴：
丁绍光绘画的形式特征，则是华丽、鲜艳、浓烈而稳重的色彩感觉。他对色彩极为敏感，有着强烈的兴趣和爱好，他不断临摹研究传统绘画的色彩特征：从新石器时代的彩陶到明清两代的彩瓷，从古代的佛窟壁画到现代的民间年画，从春秋战国的金银镶嵌到近代的景泰蓝、金银错乃至丝织品和建筑彩绘，都对他产生了深远的影响。
在研究和学习传统色彩的基础上，丁绍光同时注力于西方现代绘画大师的色彩研究上，无论印象派、野兽派或其它画派，他都倾心了解、认识和吸收，日渐丰富了自己掌握色彩和运用色彩的能力，着力表现意象中优美、深沉、和谐的色彩意境。
从色彩上看，丁绍光认为西方古典艺术时代是以黑白灰对比作为造型主要手段；到前期印象派，才注意到色彩的冷暖对比；现代艺术追求的是色彩的纯度对比，这三个色彩的对比关系构成了西方的美术发展史。
丁绍光的色彩追求，是罗曼蒂克般的理想境地，其色调中有蓝中带绿，蓝绿色，绿中带蓝，蓝与蓝紫色以及青紫色等，呈现着蓝色调的一体化感觉。这种以蓝为主的色调是通过画面背后的着色来强化色感，蓝色的全色系所呈现出的“冷”，与女性形象中所特有的华丽的“暖”色相调和，加倍表达出了温馨人生的色彩感觉，创造出了理想主义绘画的意境和香气。“每个民族对色彩有着自己的感受，每个艺术家亦同样如此。我特别喜爱蓝色，因为它代表着宁静。只有在万籁俱寂时，我才挥毫作画”，丁绍光如是说。
蓝色为世界许多民族所喜爱的颜色，深浅程度不同的蓝色填充背景, 表现物象的明暗。不同色调的蓝色, 形成不同的和谐的动态与静态的节律。在用色上, 还是以线勾勒轮廓, 再填以各种颜色, 使颜色以块面、几何图形出现。每一幅画的用色不平均使力, 丰富的颜色集中在人物的服饰、头饰、手饰、腰饰等处，巧密工整, 玲珑纤丽, 这一点似得自宋瓷工艺的启迪。更重要的是突出人物形象的装饰, 能使人物更具有浓郁的云南民族地方色彩。
云南少数民族对颜色有不同的喜爱, 如彝族喜欢黑色, 白族喜欢红、白色等, 这些都有一定的文化内涵。但这一切都构成了云南少数民族拙朴、原始、艳丽多彩的对颜色的独特审美趣味。有时还在背景的衬托上使用重叠, 变幻多姿的色彩, 使人物从几何图形的色块上凸现出来, 对人物的肌肤起了衬托作用。画作的颜色,让人想到秘境云南那纯净的蓝天, 浓密的绿树, 红色的裸土, 赤黄的阳光以及生活在那里的身穿五光十色衣服的少数民族, 而这种种令人悦目、迷幻的颜色, 在蓝色的统领下, 呈现出了神秘、梦幻、宁静而又高雅的意蕴。在整体上建立东方情调,并有空间感。
民族装饰风格的构图突出形式美感：
在丁绍光的审美意识中, 少数民族的审美特征占有相当的比重。作为装饰性极强的重彩画, 丁绍光画作的构图是随意自如的; 有时追求生动, 有时又舍弃生动性, 追求静态的原始性。因此, 常采用散点透视, 人物居中, 多呈正三角形或菱形,根据主题的需要, 将远景和近景, 天空和地面, 山林与河川, 实景和虚景有机巧妙地重新组合在一起, 散发出一种自由精神。蕴含着云南少数民族风情。充分表现画家内心的感觉和想象, 是基于画家浪漫的内心世界。
这与大部分传统的中国画构图有所不同。中国艺术是表现而非再现, 所描写的不是客观世界的状态, 而是主观和客观的接触, 故必有所强调, 而删去一切不必要的细节。主题都画得很小, 部分是空白。西方人很难欣赏中国传统的写意画。丁绍光却不同, 采用了以人物为中心再以其它物体填充空白的手法, 使其构图同样显出强烈的装饰性。
主题人物画得较大, 人物之外由不同的纹饰、色块组成, 而且背景多是中国传统文化中积淀下来带有符号特征的仙鹤、吞口、牺尊、岩画、民间剪纸, 帆船等, 整个画面饱满, 显现出美的光芒。从整幅画来看, 有一种烘托气氛, 增强装饰的效果。这样的构图, 一方面为东方人所熟悉, 另一方面又为西方人所接受, 沟通了东西方艺术的语汇。
这种以美为目的的构图方式, 与云南少数民族在青铜、木器、建筑、刺绣等艺术门类中的构图极为相似。云南少数民族的艺术品, 多是在追求实用功能的基础上以美为目标, 显示出极大的装饰效果，表现出特定的文化内涵。许多民族的刺绣, 甚至民间美术中的年画、剪纸, 都可以组合不同的时空, 又以一定的人或物为中心来安排画面, 显示出独特的少数民族的审美意识。因为他们观察世界、表现民族审美心态有其独特性, 即执着的美感形式的追求, 天真浪漫的想象, 对大自然进行诗性的而非科学性的组合,充满了张力、生命的欢欣与渴望。
变形人物造型突出东方女性的优美形象：
纵观丁绍光绘画描绘的主体人物，大多数是女性, 而且都是修长、苗条极具女性特征, 看上去非常优美。她们和现实中的人似像又不像, 似是而非。包括他画作中常常出现的丹顶鹤, 也是细脚挺拨, 脖颈修长, 更有一种婀娜的风情。接触过西方现代艺术特别是毕加索抽象艺术风格绘画的人会对这种夸张、变形感到似曾相识。在中西古代壁画中都有所反映,这种变形是在实物的基础上加上主观的东西。中国传统文化中的汉砖瓦、马王堆彩图, 都有不同程度的变形。
西方的现代艺术中变形较为兴盛, 这与西方传统绘画侧重于再现、写实不同, 这主要是由于东西艺术的交汇, 造成西方现代艺术不断向东方靠拢, 也重表现人的主观意识, 所以变形就被西方艺术家用来表现不同的视觉, 以强调其主观感受。
但丁绍光并不是照搬, 而是以一个东方人特有的审美意识, 根据表现的女性形象, 在保持人体的基本形态的基础上, 夸张、拉长人体的脖颈、躯干、手臂和腿,是一种具象和抽象的结合。经过这样的处理, 巧妙地表现了女性优美的形象和性别特征, 寄托着他对女性独特的审美观念。
而对于观赏者来说, 修长而又恰当得体的人物造型, 使人感到舒展, 优美, 视觉效果明确, 有较强的形式感。还受到过其它方面的影响。如中国北方民间的皮影戏人物造型。这些修长苗条的少女身上, 只有简洁的遮掩, 但那长长的飘带, 却使得这些修长的女性更加挺拔、飘逸、充满灵性, 如同敦煌的飞天一样, 使人产生如梦如幻的遐想, 感受生命的律动。他赋予笔下人物的不仅有“形”, 而且有“神”。
丁绍光笔下的女性形象, 就具有符合云南少数民族审美心态的特色, 而其“神”也正是这种民族审美心态的积淀之反映。变形也包含有民族审美意识, 如中国古代的彩陶鱼纹, 是源于中国古代先民的生殖崇拜, 西方就不这样认为。所以, 丁绍光笔下人、物的变形, 也是在传统文化孕育下、包含有民族审美意识的。
彩云之南，气象万种。论其究竟，是云的飄逸，是山的厚重；
彩云之南，奇迹万般。言其緣由，是歌舞各异，是风情迥然。
云南重彩所体现的中国传统文化底蕴：
丁绍光先生曾经说过:“艺术家有着一条民族文化之根,这条根将终生连着你,永远抹不去的感情。”中华文化的精髓思想———“大全”与“大道”的观念构成了丁绍光美学思想的主干。
中国文化精神,主要以儒道两家学说长期的熏染而成。所谓“大全”精神即儒道合一的基本精神。“大全”精神必须从天地与人的整体精神的协合来把握。以“大全”文化精神为出发点,中国人在认识方面追求“全真”,在实践方面追求“至善”,美学方面追求“大美”。
人们常以华夏代中国之称。而所谓华者乃美也,夏者乃大也。华夏文明以“大全”为美,这是其文化精神的核心。丁绍光的画作无不体现了这种“大全”的文化精神:自然相生和谐,花叶枝藤,天鹅白鹤,均处于和谐有序之整体画面之中;星空静谧深邃,人物安详纯善,大地流水盈盈,组成一幅浑然有序,又相生互动的天地人合一的景象;画面中的具象和文化符号都处于相互映照,又流动归一的状态。然而这一切又显得无始无终,轮回周转;飘逸的长发和饰带可以与引颈高飞的仙鹤同圆,又与首尾同一,螺旋状的琴瑟之音组成多维的动态意识审美空间;同一画面中,远古的文化图腾符号与现实中的花草飞鸟融合了历史和现实,更为突出了前景中人物造型的亮丽形象。
丁绍光艺术美学的另一文化支点,即对“道心”的追踪和体验。我们知道,人学是中国传统美学的中心。中国的道虽有天道、地道、人道之分,然以人道为三道之根本。它们的含义都指向对人的价值的积极肯定,指向人的精神的自由境界,指向对人的生命的终极关怀，这是一种至极的企盼。中国传统美学以人为对象强调两大命题,即“人心”、“道心”。道家从“人心”归向“道心”,目的在于达到“独化”的境界; 儒家从“人心”归“道心”,最终希冀达到“大化”的境界。
在丁绍光看来,艺术正是“人心”、“道心”的闪现,它是永恒的。人的主体虽无一成不变的存在方式,但其终极价值却是符合“大道”的:“表达人世间的母爱、父爱、情爱、友爱、天地万物之爱,对真、善、美的追求与赞美,会使你的作品不受时间、空间的局限,而产生永恒的魅力。”这里的真、善、美构成了人文道心的具体理念,而人世间各种真诚纯善的爱意则是其具体的表现形式。
艺术的终极关怀应在人本身,它聚光于人的存在,捕捉人的美好情感,力图使人达到自由无为、物我两忘的“独化”和“大化”思想境界。在丁绍光的画面中,人始终处于中心位置,且以女性为主。她们在内方外圆的总体架构中仪态各异,却都庄重平稳,雍容雅正。灵动纤长的曲线在交叉重叠的夸张中凸现出画中人虚静无为、宽宏大度，纯善虔诚的神性气质和恬静幽雅的生命之美。她们在群群伫立或飞动的仙鹤的簇拥下翘首以望,神思致远,显现出一种摆脱了世俗功利,物质羁绊,而向往自然永恒,肯定生命价值的人的精神，体现博爱致美的大道人生。
应当说,正是这种民族文化精神致其通感全球文化精髓,从而酿造出云南重彩画这种艺术精品。艺术上,就是明确追求人性共同的、本质的东西,就是要反映、歌颂少数民族对爱和美的追求。通过对审美对象的投射来显现出民族审美意识，民族审美意识使云南重彩画具有特殊的魅力。这种魅力对文化异质的人们来说,是无法抗拒的美。这种美可以东西方共同分享。
任何一种传统文化都是新文化出现的前提。就重彩画而言也同样如此,无论是中国传统的写意画,还是工笔重彩画,都是丁绍光及云南重彩画创新的前提。中国传统绘画中讲究表现,重意蕴、重领悟,在重彩画中也留下不浅的痕迹。没有这一文化传统,重彩画无从产生。“愈是具有民族性,愈是具有地域性,就愈是具有世界性”艺术家应立足世界文化之巅,来审视具体的民族地域文化。不同区域的民族文化沉积,首先应该成为艺术家进行艺术创作的艺术言语表征符号,从而通过艺术形式传送人类共通的理想价值。
云南重彩画简介：
云南重彩画是一种民族风味浓郁的独特美术样式，画作取得世界性的影响，获得不同民族人民的喜爱。云南重彩画蕴含于画作中的人性价值观和追求分析，画风底蕴的文化探源等等，揭示民族意识、文化在画作成功中的重要作用。
云南重彩画是80年代初，由丁绍光、将铁峰等一批云南中年画家研创而成。
云南重彩画融合了东西方古典艺术和现代艺术的特色，色彩瑰丽，线条充满了音乐的旋律，构图饱满、造型严谨、肌理新颖和谐、笔墨色彩厚重、富有时代感，以中国画的线条造型，应用中国画所没有的而西方现代绘画中重醒目的斑澜色彩给画面注入了勃勃生机和绚丽色彩，给人一种赏心悦目之感。内容大多是反映云南优美的自然风光，少数民族风情和历史文化，具有浓郁的民族的地方特色。它将东西方绘画语言、古今技法熔为一炉，具有极强的透视感。丰富艳丽的色彩和夸张与写实结合的人物实体，给人一种梦幻神奇、似懂非懂的感觉，具有较强的美感和装饰性。
丁绍光等到了美国以后，云南现代重彩画也走向了世界。在美国、日本、法国等西方画坊上引起了强烈轰动，国内外许多画家纷纷仿效，在高档的宾馆、酒店、酒吧或居家，挂上一俩幅具有浓郁云南民族风情的重彩画，往往给人一种高雅、别致的感觉。其观赏价值往往是其它工艺品无可比拟的。
丁绍光曾先后先后在世界各国举办过1000多次个人画展。在全球1500家画廊中都有作品在销售,作品收藏遍及40多个国家与地区。1990年在第一届东京国际艺术展上被评为自14世纪以来全世界最杰出的艺术大师之一。95年，为纪念联合国成立50周年和世界妇女年，他创作8幅以世界妇女为主题的作品，由联合国在全世界发行。联合国在其发布的文稿中说：“丁绍光先生有意识地把古典艺术和现代艺术融合起来，使他的作品成为全世界被公认的杰作”。法国著名美术评论家安德鲁帕里诺认为，丁绍光的绘画艺术“具有超越时空的魅力，他用一只神似的笔，提示了中国五千年文明的秘密，他对爱与美的升华，使他成为20世纪的乔托”。美国著名美术评论家芬雷称“震动画坛的丁绍光艺术，既是东方的，也是西方的，更是属于世界的”。丁绍光被欧美评论为“震撼世界的云南画派领袖”和“站在中国现代绘画顶点的孤高、浪漫的色彩诗人”，也是自二战结束以来，继赵无极、朱德群、吴冠中之后的又一位全球公认的中国绘画代表人物。
云南重彩画，在全球范围内取得巨大的成功，获得全世界人民的喜爱。成功的内蕴就在于,画作展示给不同国度、不同民族的人们以一种既亲切又神秘的美感意味。其亲切之处就在于这些画作流溢着该国度民族的文化沉积和表象,以及人类共同的人性旨归;而神秘之处,也就在于画面传达出区别于该国度该民族的文化内涵特征，把中华民族内在的美的东西表现出来, 并上升到文化的层面上来表现。对一些蕴含于画作中的人性价值观和追求分析，丁绍光画风底蕴的文化探源，丁绍光绘画言语剖示，丁绍光画作迅速取得世界性影响的原因等等。对这些问题的探讨,或许能有助于民族艺术、民族文化如何走向世界提供借鉴。
云南重彩画画法分析：
云南重彩画是崛起于云南的一个绘画流派。画时，先用铅笔或毛笔在高丽纸上勾线，再用水粉上色。它吸取中国画和西洋画的优点，重气韵、机理，色彩明快、醒目，极富装饰效果。反映云南优美的自然风光，少数民族风情和历史文化，具有浓郁的民族的地方特色，具有较强的美感和装饰性。
云南重彩画的意境分析：
意境是中国传统艺术的灵魂。中国古典诗词、绘画、音乐甚至园林大都自觉或不自觉地追求意境,论者也常以意境的有无或深浅,来品评作品的优劣和高低。意境的创造与艺术家的人格涵养和艺术修养是分不开的。丁绍光受过水墨画、油画、版画和艺术设计方面的教育与训练。置身于西双版纳的景色和人文风俗的熏染中。后又只身去了甘肃天水和敦煌千佛洞,沉迷于古代雕刻、壁画和彩塑的研究。丁绍光作为“云南画派”的创始人,注重“装饰美”。
丁绍光在意境创造过程中,揉进现实生活,大都以云南人物、风情,服饰为题材,追求诗意的画境。丁绍光绘画如诗的意境虽得力于其艺术修养,但更归因于他的人格涵养,主要有个性心理特质。在他的个性心理特质中,既有爽快、落落大方的春之灿烂,又有超旷空灵的秋之静美,这和他的生活环境阅历有着紧密的联系。丁绍光认为中国的艺术传统更伟大。他对传统有更深的感情,有更真诚的膜拜的心愿。画中有很多以中国的文化创作为背景的。如《思》、《古代文明》中的云涡纹样《渔女》中服饰上的彩陶纹样《和平、平等、发展》《孔雀之乡》等中的花布图案《余韵》《射日》《佛光普照》《火之花》等中的敦煌壁画的影像。他创始的“云南画派”的特点就是歌颂人间的美,歌颂自然的美,讴歌一种净化的仙境般的人类生存环境。这是他独特的个性写照,是他人格涵养,艺术修养形成的潜意识因素,也是他画风意境产生的源头。人格涵养与艺术修养仅仅是创造意境的前提,要真正创造意境还必须通过构图、造型、色彩、线条等艺术语言手段,把无形的诗意变成可视可感的意象。诗中的画意只有化景物为情思才能构成意境,画中的诗意只能化情思为景物才能构成意境。
云南重彩画极富音乐感：
中国传统绘画不重写实、再现而重神似, 故重表现、抽象, 其基础就是线条。在中国民族审美意识中,“线的律动”始终占有特殊的地位,经过历代画家的不断更新发展, 尤其是书法引人绘画后, 线条运用浸透着我们民族审美意识的特殊形式。
丁绍光采用的仍然是传统艺术的如彩陶、青铜器、漆器、画象石、壁画等的造型特征及线条线条风格。追求一种充满运动感和生命活力的线条。很多画面的线条非常复杂，却有条不紊、优美、流畅、变化无穷的线条表现出了音乐般的韵律感, 它们和不同层次的蓝色一起构成了丰富的视觉效果,又使得平面的物象有了空间的层次感。能从线条中看到色彩、空间的感觉，这就是中国人的线描美学。显示对中国绘画特有的民族风格的掌握。用金色的线条来塑造形象, 这些形象映衬在丰富多样的色彩上, 给人一种华丽的感觉, 并使人物从深色的底上凸现出来。在一切工艺美术中, 特别是在建筑装饰中用金银来加强色彩的效果, 是传统的装饰手法, 这可以造成一种金碧辉煌、富丽非凡的效果。这与传统文化推崇佛教艺术、追求快乐生活的美学思想有关。另外丁绍光发展了古代唐、宋画家的单线塑造方法，利用透视学，打破人们欣赏的传统观念，大胆采用线条造形，形叠形，形套形的方法，增强了画面的绘画性和装饰感，也增强了画面的神韵，画面的前景、中景和后景造型相互延通，混为一体，多景次的重叠，给人一种浪漫而神秘，装饰而写实，平面而空间的艺术特色。
彩云之奇特，在山有灵性，云有仙气，在水有神品，树有悟质；
彩云之妙趣，在天有魂竅，地有精魄，在人有异术，兽有情通。
也许，你置身彩云之南，会被这千景万致所缭乱，所惑迷；
也许，你离开彩云之南，耳际还长久回荡，心中还长久品味
这自山深林密，岭头川尾处流出的，
令你流连，令你神往，令你不可思议的声音。
云南重彩画是崛起于云南的一个绘画流派。
蓝色主调神秘色彩体现宁静而又高雅的意蕴：
丁绍光绘画的形式特征，则是华丽、鲜艳、浓烈而稳重的色彩感觉。他对色彩极为敏感，有着强烈的兴趣和爱好，他不断临摹研究传统绘画的色彩特征：从新石器时代的彩陶到明清两代的彩瓷，从古代的佛窟壁画到现代的民间年画，从春秋战国的金银镶嵌到近代的景泰蓝、金银错乃至丝织品和建筑彩绘，都对他产生了深远的影响。
在研究和学习传统色彩的基础上，丁绍光同时注力于西方现代绘画大师的色彩研究上，无论印象派、野兽派或其它画派，他都倾心了解、认识和吸收，日渐丰富了自己掌握色彩和运用色彩的能力，着力表现意象中优美、深沉、和谐的色彩意境。
从色彩上看，丁绍光认为西方古典艺术时代是以黑白灰对比作为造型主要手段；到前期印象派，才注意到色彩的冷暖对比；现代艺术追求的是色彩的纯度对比，这三个色彩的对比关系构成了西方的美术发展史。
丁绍光的色彩追求，是罗曼蒂克般的理想境地，其色调中有蓝中带绿，蓝绿色，绿中带蓝，蓝与蓝紫色以及青紫色等，呈现着蓝色调的一体化感觉。这种以蓝为主的色调是通过画面背后的着色来强化色感，蓝色的全色系所呈现出的“冷”，与女性形象中所特有的华丽的“暖”色相调和，加倍表达出了温馨人生的色彩感觉，创造出了理想主义绘画的意境和香气。“每个民族对色彩有着自己的感受，每个艺术家亦同样如此。我特别喜爱蓝色，因为它代表着宁静。只有在万籁俱寂时，我才挥毫作画”，丁绍光如是说。
蓝色为世界许多民族所喜爱的颜色，深浅程度不同的蓝色填充背景, 表现物象的明暗。不同色调的蓝色, 形成不同的和谐的动态与静态的节律。在用色上, 还是以线勾勒轮廓, 再填以各种颜色, 使颜色以块面、几何图形出现。每一幅画的用色不平均使力, 丰富的颜色集中在人物的服饰、头饰、手饰、腰饰等处，巧密工整, 玲珑纤丽, 这一点似得自宋瓷工艺的启迪。更重要的是突出人物形象的装饰, 能使人物更具有浓郁的云南民族地方色彩。
云南少数民族对颜色有不同的喜爱, 如彝族喜欢黑色, 白族喜欢红、白色等, 这些都有一定的文化内涵。但这一切都构成了云南少数民族拙朴、原始、艳丽多彩的对颜色的独特审美趣味。有时还在背景的衬托上使用重叠, 变幻多姿的色彩, 使人物从几何图形的色块上凸现出来, 对人物的肌肤起了衬托作用。画作的颜色,让人想到秘境云南那纯净的蓝天, 浓密的绿树, 红色的裸土, 赤黄的阳光以及生活在那里的身穿五光十色衣服的少数民族, 而这种种令人悦目、迷幻的颜色, 在蓝色的统领下, 呈现出了神秘、梦幻、宁静而又高雅的意蕴。在整体上建立东方情调,并有空间感。
民族装饰风格的构图突出形式美感：
在丁绍光的审美意识中, 少数民族的审美特征占有相当的比重。作为装饰性极强的重彩画, 丁绍光画作的构图是随意自如的; 有时追求生动, 有时又舍弃生动性, 追求静态的原始性。因此, 常采用散点透视, 人物居中, 多呈正三角形或菱形,根据主题的需要, 将远景和近景, 天空和地面, 山林与河川, 实景和虚景有机巧妙地重新组合在一起, 散发出一种自由精神。蕴含着云南少数民族风情。充分表现画家内心的感觉和想象, 是基于画家浪漫的内心世界。
这与大部分传统的中国画构图有所不同。中国艺术是表现而非再现, 所描写的不是客观世界的状态, 而是主观和客观的接触, 故必有所强调, 而删去一切不必要的细节。主题都画得很小, 部分是空白。西方人很难欣赏中国传统的写意画。丁绍光却不同, 采用了以人物为中心再以其它物体填充空白的手法, 使其构图同样显出强烈的装饰性。
主题人物画得较大, 人物之外由不同的纹饰、色块组成, 而且背景多是中国传统文化中积淀下来带有符号特征的仙鹤、吞口、牺尊、岩画、民间剪纸, 帆船等, 整个画面饱满, 显现出美的光芒。从整幅画来看, 有一种烘托气氛, 增强装饰的效果。这样的构图, 一方面为东方人所熟悉, 另一方面又为西方人所接受, 沟通了东西方艺术的语汇。
这种以美为目的的构图方式, 与云南少数民族在青铜、木器、建筑、刺绣等艺术门类中的构图极为相似。云南少数民族的艺术品, 多是在追求实用功能的基础上以美为目标, 显示出极大的装饰效果，表现出特定的文化内涵。许多民族的刺绣, 甚至民间美术中的年画、剪纸, 都可以组合不同的时空, 又以一定的人或物为中心来安排画面, 显示出独特的少数民族的审美意识。因为他们观察世界、表现民族审美心态有其独特性, 即执着的美感形式的追求, 天真浪漫的想象, 对大自然进行诗性的而非科学性的组合,充满了张力、生命的欢欣与渴望。
变形人物造型突出东方女性的优美形象：
纵观丁绍光绘画描绘的主体人物，大多数是女性, 而且都是修长、苗条极具女性特征, 看上去非常优美。她们和现实中的人似像又不像, 似是而非。包括他画作中常常出现的丹顶鹤, 也是细脚挺拨, 脖颈修长, 更有一种婀娜的风情。接触过西方现代艺术特别是毕加索抽象艺术风格绘画的人会对这种夸张、变形感到似曾相识。在中西古代壁画中都有所反映,这种变形是在实物的基础上加上主观的东西。中国传统文化中的汉砖瓦、马王堆彩图, 都有不同程度的变形。
西方的现代艺术中变形较为兴盛, 这与西方传统绘画侧重于再现、写实不同, 这主要是由于东西艺术的交汇, 造成西方现代艺术不断向东方靠拢, 也重表现人的主观意识, 所以变形就被西方艺术家用来表现不同的视觉, 以强调其主观感受。
但丁绍光并不是照搬, 而是以一个东方人特有的审美意识, 根据表现的女性形象, 在保持人体的基本形态的基础上, 夸张、拉长人体的脖颈、躯干、手臂和腿,是一种具象和抽象的结合。经过这样的处理, 巧妙地表现了女性优美的形象和性别特征, 寄托着他对女性独特的审美观念。
而对于观赏者来说, 修长而又恰当得体的人物造型, 使人感到舒展, 优美, 视觉效果明确, 有较强的形式感。还受到过其它方面的影响。如中国北方民间的皮影戏人物造型。这些修长苗条的少女身上, 只有简洁的遮掩, 但那长长的飘带, 却使得这些修长的女性更加挺拔、飘逸、充满灵性, 如同敦煌的飞天一样, 使人产生如梦如幻的遐想, 感受生命的律动。他赋予笔下人物的不仅有“形”, 而且有“神”。
丁绍光笔下的女性形象, 就具有符合云南少数民族审美心态的特色, 而其“神”也正是这种民族审美心态的积淀之反映。变形也包含有民族审美意识, 如中国古代的彩陶鱼纹, 是源于中国古代先民的生殖崇拜, 西方就不这样认为。所以, 丁绍光笔下人、物的变形, 也是在传统文化孕育下、包含有民族审美意识的。
彩云之南，气象万种。论其究竟，是云的飄逸，是山的厚重；
彩云之南，奇迹万般。言其緣由，是歌舞各异，是风情迥然。
云南重彩所体现的中国传统文化底蕴：
丁绍光先生曾经说过:“艺术家有着一条民族文化之根,这条根将终生连着你,永远抹不去的感情。”中华文化的精髓思想———“大全”与“大道”的观念构成了丁绍光美学思想的主干。
中国文化精神,主要以儒道两家学说长期的熏染而成。所谓“大全”精神即儒道合一的基本精神。“大全”精神必须从天地与人的整体精神的协合来把握。以“大全”文化精神为出发点,中国人在认识方面追求“全真”,在实践方面追求“至善”,美学方面追求“大美”。
人们常以华夏代中国之称。而所谓华者乃美也,夏者乃大也。华夏文明以“大全”为美,这是其文化精神的核心。丁绍光的画作无不体现了这种“大全”的文化精神:自然相生和谐,花叶枝藤,天鹅白鹤,均处于和谐有序之整体画面之中;星空静谧深邃,人物安详纯善,大地流水盈盈,组成一幅浑然有序,又相生互动的天地人合一的景象;画面中的具象和文化符号都处于相互映照,又流动归一的状态。然而这一切又显得无始无终,轮回周转;飘逸的长发和饰带可以与引颈高飞的仙鹤同圆,又与首尾同一,螺旋状的琴瑟之音组成多维的动态意识审美空间;同一画面中,远古的文化图腾符号与现实中的花草飞鸟融合了历史和现实,更为突出了前景中人物造型的亮丽形象。
丁绍光艺术美学的另一文化支点,即对“道心”的追踪和体验。我们知道,人学是中国传统美学的中心。中国的道虽有天道、地道、人道之分,然以人道为三道之根本。它们的含义都指向对人的价值的积极肯定,指向人的精神的自由境界,指向对人的生命的终极关怀，这是一种至极的企盼。中国传统美学以人为对象强调两大命题,即“人心”、“道心”。道家从“人心”归向“道心”,目的在于达到“独化”的境界; 儒家从“人心”归“道心”,最终希冀达到“大化”的境界。
在丁绍光看来,艺术正是“人心”、“道心”的闪现,它是永恒的。人的主体虽无一成不变的存在方式,但其终极价值却是符合“大道”的:“表达人世间的母爱、父爱、情爱、友爱、天地万物之爱,对真、善、美的追求与赞美,会使你的作品不受时间、空间的局限,而产生永恒的魅力。”这里的真、善、美构成了人文道心的具体理念,而人世间各种真诚纯善的爱意则是其具体的表现形式。
艺术的终极关怀应在人本身,它聚光于人的存在,捕捉人的美好情感,力图使人达到自由无为、物我两忘的“独化”和“大化”思想境界。在丁绍光的画面中,人始终处于中心位置,且以女性为主。她们在内方外圆的总体架构中仪态各异,却都庄重平稳,雍容雅正。灵动纤长的曲线在交叉重叠的夸张中凸现出画中人虚静无为、宽宏大度，纯善虔诚的神性气质和恬静幽雅的生命之美。她们在群群伫立或飞动的仙鹤的簇拥下翘首以望,神思致远,显现出一种摆脱了世俗功利,物质羁绊,而向往自然永恒,肯定生命价值的人的精神，体现博爱致美的大道人生。
应当说,正是这种民族文化精神致其通感全球文化精髓,从而酿造出云南重彩画这种艺术精品。艺术上,就是明确追求人性共同的、本质的东西,就是要反映、歌颂少数民族对爱和美的追求。通过对审美对象的投射来显现出民族审美意识，民族审美意识使云南重彩画具有特殊的魅力。这种魅力对文化异质的人们来说,是无法抗拒的美。这种美可以东西方共同分享。
任何一种传统文化都是新文化出现的前提。就重彩画而言也同样如此,无论是中国传统的写意画,还是工笔重彩画,都是丁绍光及云南重彩画创新的前提。中国传统绘画中讲究表现,重意蕴、重领悟,在重彩画中也留下不浅的痕迹。没有这一文化传统,重彩画无从产生。“愈是具有民族性,愈是具有地域性,就愈是具有世界性”艺术家应立足世界文化之巅,来审视具体的民族地域文化。不同区域的民族文化沉积,首先应该成为艺术家进行艺术创作的艺术言语表征符号,从而通过艺术形式传送人类共通的理想价值。
云南重彩画简介：
云南重彩画是一种民族风味浓郁的独特美术样式，画作取得世界性的影响，获得不同民族人民的喜爱。云南重彩画蕴含于画作中的人性价值观和追求分析，画风底蕴的文化探源等等，揭示民族意识、文化在画作成功中的重要作用。
云南重彩画是80年代初，由丁绍光、将铁峰等一批云南中年画家研创而成。
云南重彩画融合了东西方古典艺术和现代艺术的特色，色彩瑰丽，线条充满了音乐的旋律，构图饱满、造型严谨、肌理新颖和谐、笔墨色彩厚重、富有时代感，以中国画的线条造型，应用中国画所没有的而西方现代绘画中重醒目的斑澜色彩给画面注入了勃勃生机和绚丽色彩，给人一种赏心悦目之感。内容大多是反映云南优美的自然风光，少数民族风情和历史文化，具有浓郁的民族的地方特色。它将东西方绘画语言、古今技法熔为一炉，具有极强的透视感。丰富艳丽的色彩和夸张与写实结合的人物实体，给人一种梦幻神奇、似懂非懂的感觉，具有较强的美感和装饰性。
丁绍光等到了美国以后，云南现代重彩画也走向了世界。在美国、日本、法国等西方画坊上引起了强烈轰动，国内外许多画家纷纷仿效，在高档的宾馆、酒店、酒吧或居家，挂上一俩幅具有浓郁云南民族风情的重彩画，往往给人一种高雅、别致的感觉。其观赏价值往往是其它工艺品无可比拟的。
丁绍光曾先后先后在世界各国举办过1000多次个人画展。在全球1500家画廊中都有作品在销售,作品收藏遍及40多个国家与地区。1990年在第一届东京国际艺术展上被评为自14世纪以来全世界最杰出的艺术大师之一。95年，为纪念联合国成立50周年和世界妇女年，他创作8幅以世界妇女为主题的作品，由联合国在全世界发行。联合国在其发布的文稿中说：“丁绍光先生有意识地把古典艺术和现代艺术融合起来，使他的作品成为全世界被公认的杰作”。法国著名美术评论家安德鲁帕里诺认为，丁绍光的绘画艺术“具有超越时空的魅力，他用一只神似的笔，提示了中国五千年文明的秘密，他对爱与美的升华，使他成为20世纪的乔托”。美国著名美术评论家芬雷称“震动画坛的丁绍光艺术，既是东方的，也是西方的，更是属于世界的”。丁绍光被欧美评论为“震撼世界的云南画派领袖”和“站在中国现代绘画顶点的孤高、浪漫的色彩诗人”，也是自二战结束以来，继赵无极、朱德群、吴冠中之后的又一位全球公认的中国绘画代表人物。
云南重彩画，在全球范围内取得巨大的成功，获得全世界人民的喜爱。成功的内蕴就在于,画作展示给不同国度、不同民族的人们以一种既亲切又神秘的美感意味。其亲切之处就在于这些画作流溢着该国度民族的文化沉积和表象,以及人类共同的人性旨归;而神秘之处,也就在于画面传达出区别于该国度该民族的文化内涵特征，把中华民族内在的美的东西表现出来, 并上升到文化的层面上来表现。对一些蕴含于画作中的人性价值观和追求分析，丁绍光画风底蕴的文化探源，丁绍光绘画言语剖示，丁绍光画作迅速取得世界性影响的原因等等。对这些问题的探讨,或许能有助于民族艺术、民族文化如何走向世界提供借鉴。
云南重彩画画法分析：
云南重彩画是崛起于云南的一个绘画流派。画时，先用铅笔或毛笔在高丽纸上勾线，再用水粉上色。它吸取中国画和西洋画的优点，重气韵、机理，色彩明快、醒目，极富装饰效果。反映云南优美的自然风光，少数民族风情和历史文化，具有浓郁的民族的地方特色，具有较强的美感和装饰性。
云南重彩画的意境分析：
意境是中国传统艺术的灵魂。中国古典诗词、绘画、音乐甚至园林大都自觉或不自觉地追求意境,论者也常以意境的有无或深浅,来品评作品的优劣和高低。意境的创造与艺术家的人格涵养和艺术修养是分不开的。丁绍光受过水墨画、油画、版画和艺术设计方面的教育与训练。置身于西双版纳的景色和人文风俗的熏染中。后又只身去了甘肃天水和敦煌千佛洞,沉迷于古代雕刻、壁画和彩塑的研究。丁绍光作为“云南画派”的创始人,注重“装饰美”。
丁绍光在意境创造过程中,揉进现实生活,大都以云南人物、风情,服饰为题材,追求诗意的画境。丁绍光绘画如诗的意境虽得力于其艺术修养,但更归因于他的人格涵养,主要有个性心理特质。在他的个性心理特质中,既有爽快、落落大方的春之灿烂,又有超旷空灵的秋之静美,这和他的生活环境阅历有着紧密的联系。丁绍光认为中国的艺术传统更伟大。他对传统有更深的感情,有更真诚的膜拜的心愿。画中有很多以中国的文化创作为背景的。如《思》、《古代文明》中的云涡纹样《渔女》中服饰上的彩陶纹样《和平、平等、发展》《孔雀之乡》等中的花布图案《余韵》《射日》《佛光普照》《火之花》等中的敦煌壁画的影像。他创始的“云南画派”的特点就是歌颂人间的美,歌颂自然的美,讴歌一种净化的仙境般的人类生存环境。这是他独特的个性写照,是他人格涵养,艺术修养形成的潜意识因素,也是他画风意境产生的源头。人格涵养与艺术修养仅仅是创造意境的前提,要真正创造意境还必须通过构图、造型、色彩、线条等艺术语言手段,把无形的诗意变成可视可感的意象。诗中的画意只有化景物为情思才能构成意境,画中的诗意只能化情思为景物才能构成意境。
云南重彩画极富音乐感：
中国传统绘画不重写实、再现而重神似, 故重表现、抽象, 其基础就是线条。在中国民族审美意识中,“线的律动”始终占有特殊的地位,经过历代画家的不断更新发展, 尤其是书法引人绘画后, 线条运用浸透着我们民族审美意识的特殊形式。
丁绍光采用的仍然是传统艺术的如彩陶、青铜器、漆器、画象石、壁画等的造型特征及线条线条风格。追求一种充满运动感和生命活力的线条。很多画面的线条非常复杂，却有条不紊、优美、流畅、变化无穷的线条表现出了音乐般的韵律感, 它们和不同层次的蓝色一起构成了丰富的视觉效果,又使得平面的物象有了空间的层次感。能从线条中看到色彩、空间的感觉，这就是中国人的线描美学。显示对中国绘画特有的民族风格的掌握。用金色的线条来塑造形象, 这些形象映衬在丰富多样的色彩上, 给人一种华丽的感觉, 并使人物从深色的底上凸现出来。在一切工艺美术中, 特别是在建筑装饰中用金银来加强色彩的效果, 是传统的装饰手法, 这可以造成一种金碧辉煌、富丽非凡的效果。这与传统文化推崇佛教艺术、追求快乐生活的美学思想有关。另外丁绍光发展了古代唐、宋画家的单线塑造方法，利用透视学，打破人们欣赏的传统观念，大胆采用线条造形，形叠形，形套形的方法，增强了画面的绘画性和装饰感，也增强了画面的神韵，画面的前景、中景和后景造型相互延通，混为一体，多景次的重叠，给人一种浪漫而神秘，装饰而写实，平面而空间的艺术特色。
彩云之奇特，在山有灵性，云有仙气，在水有神品，树有悟质；
彩云之妙趣，在天有魂竅，地有精魄，在人有异术，兽有情通。
也许，你置身彩云之南，会被这千景万致所缭乱，所惑迷；
也许，你离开彩云之南，耳际还长久回荡，心中还长久品味
这自山深林密，岭头川尾处流出的，
令你流连，令你神往，令你不可思议的声音。
云南重彩画是崛起于云南的一个绘画流派。
蓝色主调神秘色彩体现宁静而又高雅的意蕴：
丁绍光绘画的形式特征，则是华丽、鲜艳、浓烈而稳重的色彩感觉。他对色彩极为敏感，有着强烈的兴趣和爱好，他不断临摹研究传统绘画的色彩特征：从新石器时代的彩陶到明清两代的彩瓷，从古代的佛窟壁画到现代的民间年画，从春秋战国的金银镶嵌到近代的景泰蓝、金银错乃至丝织品和建筑彩绘，都对他产生了深远的影响。
在研究和学习传统色彩的基础上，丁绍光同时注力于西方现代绘画大师的色彩研究上，无论印象派、野兽派或其它画派，他都倾心了解、认识和吸收，日渐丰富了自己掌握色彩和运用色彩的能力，着力表现意象中优美、深沉、和谐的色彩意境。
从色彩上看，丁绍光认为西方古典艺术时代是以黑白灰对比作为造型主要手段；到前期印象派，才注意到色彩的冷暖对比；现代艺术追求的是色彩的纯度对比，这三个色彩的对比关系构成了西方的美术发展史。
丁绍光的色彩追求，是罗曼蒂克般的理想境地，其色调中有蓝中带绿，蓝绿色，绿中带蓝，蓝与蓝紫色以及青紫色等，呈现着蓝色调的一体化感觉。这种以蓝为主的色调是通过画面背后的着色来强化色感，蓝色的全色系所呈现出的“冷”，与女性形象中所特有的华丽的“暖”色相调和，加倍表达出了温馨人生的色彩感觉，创造出了理想主义绘画的意境和香气。“每个民族对色彩有着自己的感受，每个艺术家亦同样如此。我特别喜爱蓝色，因为它代表着宁静。只有在万籁俱寂时，我才挥毫作画”，丁绍光如是说。
蓝色为世界许多民族所喜爱的颜色，深浅程度不同的蓝色填充背景, 表现物象的明暗。不同色调的蓝色, 形成不同的和谐的动态与静态的节律。在用色上, 还是以线勾勒轮廓, 再填以各种颜色, 使颜色以块面、几何图形出现。每一幅画的用色不平均使力, 丰富的颜色集中在人物的服饰、头饰、手饰、腰饰等处，巧密工整, 玲珑纤丽, 这一点似得自宋瓷工艺的启迪。更重要的是突出人物形象的装饰, 能使人物更具有浓郁的云南民族地方色彩。
云南少数民族对颜色有不同的喜爱, 如彝族喜欢黑色, 白族喜欢红、白色等, 这些都有一定的文化内涵。但这一切都构成了云南少数民族拙朴、原始、艳丽多彩的对颜色的独特审美趣味。有时还在背景的衬托上使用重叠, 变幻多姿的色彩, 使人物从几何图形的色块上凸现出来, 对人物的肌肤起了衬托作用。画作的颜色,让人想到秘境云南那纯净的蓝天, 浓密的绿树, 红色的裸土, 赤黄的阳光以及生活在那里的身穿五光十色衣服的少数民族, 而这种种令人悦目、迷幻的颜色, 在蓝色的统领下, 呈现出了神秘、梦幻、宁静而又高雅的意蕴。在整体上建立东方情调,并有空间感。
民族装饰风格的构图突出形式美感：
在丁绍光的审美意识中, 少数民族的审美特征占有相当的比重。作为装饰性极强的重彩画, 丁绍光画作的构图是随意自如的; 有时追求生动, 有时又舍弃生动性, 追求静态的原始性。因此, 常采用散点透视, 人物居中, 多呈正三角形或菱形,根据主题的需要, 将远景和近景, 天空和地面, 山林与河川, 实景和虚景有机巧妙地重新组合在一起, 散发出一种自由精神。蕴含着云南少数民族风情。充分表现画家内心的感觉和想象, 是基于画家浪漫的内心世界。
这与大部分传统的中国画构图有所不同。中国艺术是表现而非再现, 所描写的不是客观世界的状态, 而是主观和客观的接触, 故必有所强调, 而删去一切不必要的细节。主题都画得很小, 部分是空白。西方人很难欣赏中国传统的写意画。丁绍光却不同, 采用了以人物为中心再以其它物体填充空白的手法, 使其构图同样显出强烈的装饰性。
主题人物画得较大, 人物之外由不同的纹饰、色块组成, 而且背景多是中国传统文化中积淀下来带有符号特征的仙鹤、吞口、牺尊、岩画、民间剪纸, 帆船等, 整个画面饱满, 显现出美的光芒。从整幅画来看, 有一种烘托气氛, 增强装饰的效果。这样的构图, 一方面为东方人所熟悉, 另一方面又为西方人所接受, 沟通了东西方艺术的语汇。
这种以美为目的的构图方式, 与云南少数民族在青铜、木器、建筑、刺绣等艺术门类中的构图极为相似。云南少数民族的艺术品, 多是在追求实用功能的基础上以美为目标, 显示出极大的装饰效果，表现出特定的文化内涵。许多民族的刺绣, 甚至民间美术中的年画、剪纸, 都可以组合不同的时空, 又以一定的人或物为中心来安排画面, 显示出独特的少数民族的审美意识。因为他们观察世界、表现民族审美心态有其独特性, 即执着的美感形式的追求, 天真浪漫的想象, 对大自然进行诗性的而非科学性的组合,充满了张力、生命的欢欣与渴望。
变形人物造型突出东方女性的优美形象：
纵观丁绍光绘画描绘的主体人物，大多数是女性, 而且都是修长、苗条极具女性特征, 看上去非常优美。她们和现实中的人似像又不像, 似是而非。包括他画作中常常出现的丹顶鹤, 也是细脚挺拨, 脖颈修长, 更有一种婀娜的风情。接触过西方现代艺术特别是毕加索抽象艺术风格绘画的人会对这种夸张、变形感到似曾相识。在中西古代壁画中都有所反映,这种变形是在实物的基础上加上主观的东西。中国传统文化中的汉砖瓦、马王堆彩图, 都有不同程度的变形。
西方的现代艺术中变形较为兴盛, 这与西方传统绘画侧重于再现、写实不同, 这主要是由于东西艺术的交汇, 造成西方现代艺术不断向东方靠拢, 也重表现人的主观意识, 所以变形就被西方艺术家用来表现不同的视觉, 以强调其主观感受。
但丁绍光并不是照搬, 而是以一个东方人特有的审美意识, 根据表现的女性形象, 在保持人体的基本形态的基础上, 夸张、拉长人体的脖颈、躯干、手臂和腿,是一种具象和抽象的结合。经过这样的处理, 巧妙地表现了女性优美的形象和性别特征, 寄托着他对女性独特的审美观念。
而对于观赏者来说, 修长而又恰当得体的人物造型, 使人感到舒展, 优美, 视觉效果明确, 有较强的形式感。还受到过其它方面的影响。如中国北方民间的皮影戏人物造型。这些修长苗条的少女身上, 只有简洁的遮掩, 但那长长的飘带, 却使得这些修长的女性更加挺拔、飘逸、充满灵性, 如同敦煌的飞天一样, 使人产生如梦如幻的遐想, 感受生命的律动。他赋予笔下人物的不仅有“形”, 而且有“神”。
丁绍光笔下的女性形象, 就具有符合云南少数民族审美心态的特色, 而其“神”也正是这种民族审美心态的积淀之反映。变形也包含有民族审美意识, 如中国古代的彩陶鱼纹, 是源于中国古代先民的生殖崇拜, 西方就不这样认为。所以, 丁绍光笔下人、物的变形, 也是在传统文化孕育下、包含有民族审美意识的。
彩云之南，气象万种。论其究竟，是云的飄逸，是山的厚重；
彩云之南，奇迹万般。言其緣由，是歌舞各异，是风情迥然。
云南重彩所体现的中国传统文化底蕴：
丁绍光先生曾经说过:“艺术家有着一条民族文化之根,这条根将终生连着你,永远抹不去的感情。”中华文化的精髓思想———“大全”与“大道”的观念构成了丁绍光美学思想的主干。
中国文化精神,主要以儒道两家学说长期的熏染而成。所谓“大全”精神即儒道合一的基本精神。“大全”精神必须从天地与人的整体精神的协合来把握。以“大全”文化精神为出发点,中国人在认识方面追求“全真”,在实践方面追求“至善”,美学方面追求“大美”。
人们常以华夏代中国之称。而所谓华者乃美也,夏者乃大也。华夏文明以“大全”为美,这是其文化精神的核心。丁绍光的画作无不体现了这种“大全”的文化精神:自然相生和谐,花叶枝藤,天鹅白鹤,均处于和谐有序之整体画面之中;星空静谧深邃,人物安详纯善,大地流水盈盈,组成一幅浑然有序,又相生互动的天地人合一的景象;画面中的具象和文化符号都处于相互映照,又流动归一的状态。然而这一切又显得无始无终,轮回周转;飘逸的长发和饰带可以与引颈高飞的仙鹤同圆,又与首尾同一,螺旋状的琴瑟之音组成多维的动态意识审美空间;同一画面中,远古的文化图腾符号与现实中的花草飞鸟融合了历史和现实,更为突出了前景中人物造型的亮丽形象。
丁绍光艺术美学的另一文化支点,即对“道心”的追踪和体验。我们知道,人学是中国传统美学的中心。中国的道虽有天道、地道、人道之分,然以人道为三道之根本。它们的含义都指向对人的价值的积极肯定,指向人的精神的自由境界,指向对人的生命的终极关怀，这是一种至极的企盼。中国传统美学以人为对象强调两大命题,即“人心”、“道心”。道家从“人心”归向“道心”,目的在于达到“独化”的境界; 儒家从“人心”归“道心”,最终希冀达到“大化”的境界。
在丁绍光看来,艺术正是“人心”、“道心”的闪现,它是永恒的。人的主体虽无一成不变的存在方式,但其终极价值却是符合“大道”的:“表达人世间的母爱、父爱、情爱、友爱、天地万物之爱,对真、善、美的追求与赞美,会使你的作品不受时间、空间的局限,而产生永恒的魅力。”这里的真、善、美构成了人文道心的具体理念,而人世间各种真诚纯善的爱意则是其具体的表现形式。
艺术的终极关怀应在人本身,它聚光于人的存在,捕捉人的美好情感,力图使人达到自由无为、物我两忘的“独化”和“大化”思想境界。在丁绍光的画面中,人始终处于中心位置,且以女性为主。她们在内方外圆的总体架构中仪态各异,却都庄重平稳,雍容雅正。灵动纤长的曲线在交叉重叠的夸张中凸现出画中人虚静无为、宽宏大度，纯善虔诚的神性气质和恬静幽雅的生命之美。她们在群群伫立或飞动的仙鹤的簇拥下翘首以望,神思致远,显现出一种摆脱了世俗功利,物质羁绊,而向往自然永恒,肯定生命价值的人的精神，体现博爱致美的大道人生。
应当说,正是这种民族文化精神致其通感全球文化精髓,从而酿造出云南重彩画这种艺术精品。艺术上,就是明确追求人性共同的、本质的东西,就是要反映、歌颂少数民族对爱和美的追求。通过对审美对象的投射来显现出民族审美意识，民族审美意识使云南重彩画具有特殊的魅力。这种魅力对文化异质的人们来说,是无法抗拒的美。这种美可以东西方共同分享。
任何一种传统文化都是新文化出现的前提。就重彩画而言也同样如此,无论是中国传统的写意画,还是工笔重彩画,都是丁绍光及云南重彩画创新的前提。中国传统绘画中讲究表现,重意蕴、重领悟,在重彩画中也留下不浅的痕迹。没有这一文化传统,重彩画无从产生。“愈是具有民族性,愈是具有地域性,就愈是具有世界性”艺术家应立足世界文化之巅,来审视具体的民族地域文化。不同区域的民族文化沉积,首先应该成为艺术家进行艺术创作的艺术言语表征符号,从而通过艺术形式传送人类共通的理想价值。
云南重彩画简介：
云南重彩画是一种民族风味浓郁的独特美术样式，画作取得世界性的影响，获得不同民族人民的喜爱。云南重彩画蕴含于画作中的人性价值观和追求分析，画风底蕴的文化探源等等，揭示民族意识、文化在画作成功中的重要作用。
云南重彩画是80年代初，由丁绍光、将铁峰等一批云南中年画家研创而成。
云南重彩画融合了东西方古典艺术和现代艺术的特色，色彩瑰丽，线条充满了音乐的旋律，构图饱满、造型严谨、肌理新颖和谐、笔墨色彩厚重、富有时代感，以中国画的线条造型，应用中国画所没有的而西方现代绘画中重醒目的斑澜色彩给画面注入了勃勃生机和绚丽色彩，给人一种赏心悦目之感。内容大多是反映云南优美的自然风光，少数民族风情和历史文化，具有浓郁的民族的地方特色。它将东西方绘画语言、古今技法熔为一炉，具有极强的透视感。丰富艳丽的色彩和夸张与写实结合的人物实体，给人一种梦幻神奇、似懂非懂的感觉，具有较强的美感和装饰性。
丁绍光等到了美国以后，云南现代重彩画也走向了世界。在美国、日本、法国等西方画坊上引起了强烈轰动，国内外许多画家纷纷仿效，在高档的宾馆、酒店、酒吧或居家，挂上一俩幅具有浓郁云南民族风情的重彩画，往往给人一种高雅、别致的感觉。其观赏价值往往是其它工艺品无可比拟的。
丁绍光曾先后先后在世界各国举办过1000多次个人画展。在全球1500家画廊中都有作品在销售,作品收藏遍及40多个国家与地区。1990年在第一届东京国际艺术展上被评为自14世纪以来全世界最杰出的艺术大师之一。95年，为纪念联合国成立50周年和世界妇女年，他创作8幅以世界妇女为主题的作品，由联合国在全世界发行。联合国在其发布的文稿中说：“丁绍光先生有意识地把古典艺术和现代艺术融合起来，使他的作品成为全世界被公认的杰作”。法国著名美术评论家安德鲁帕里诺认为，丁绍光的绘画艺术“具有超越时空的魅力，他用一只神似的笔，提示了中国五千年文明的秘密，他对爱与美的升华，使他成为20世纪的乔托”。美国著名美术评论家芬雷称“震动画坛的丁绍光艺术，既是东方的，也是西方的，更是属于世界的”。丁绍光被欧美评论为“震撼世界的云南画派领袖”和“站在中国现代绘画顶点的孤高、浪漫的色彩诗人”，也是自二战结束以来，继赵无极、朱德群、吴冠中之后的又一位全球公认的中国绘画代表人物。
云南重彩画，在全球范围内取得巨大的成功，获得全世界人民的喜爱。成功的内蕴就在于,画作展示给不同国度、不同民族的人们以一种既亲切又神秘的美感意味。其亲切之处就在于这些画作流溢着该国度民族的文化沉积和表象,以及人类共同的人性旨归;而神秘之处,也就在于画面传达出区别于该国度该民族的文化内涵特征，把中华民族内在的美的东西表现出来, 并上升到文化的层面上来表现。对一些蕴含于画作中的人性价值观和追求分析，丁绍光画风底蕴的文化探源，丁绍光绘画言语剖示，丁绍光画作迅速取得世界性影响的原因等等。对这些问题的探讨,或许能有助于民族艺术、民族文化如何走向世界提供借鉴。
云南重彩画画法分析：
云南重彩画是崛起于云南的一个绘画流派。画时，先用铅笔或毛笔在高丽纸上勾线，再用水粉上色。它吸取中国画和西洋画的优点，重气韵、机理，色彩明快、醒目，极富装饰效果。反映云南优美的自然风光，少数民族风情和历史文化，具有浓郁的民族的地方特色，具有较强的美感和装饰性。
云南重彩画的意境分析：
意境是中国传统艺术的灵魂。中国古典诗词、绘画、音乐甚至园林大都自觉或不自觉地追求意境,论者也常以意境的有无或深浅,来品评作品的优劣和高低。意境的创造与艺术家的人格涵养和艺术修养是分不开的。丁绍光受过水墨画、油画、版画和艺术设计方面的教育与训练。置身于西双版纳的景色和人文风俗的熏染中。后又只身去了甘肃天水和敦煌千佛洞,沉迷于古代雕刻、壁画和彩塑的研究。丁绍光作为“云南画派”的创始人,注重“装饰美”。
丁绍光在意境创造过程中,揉进现实生活,大都以云南人物、风情,服饰为题材,追求诗意的画境。丁绍光绘画如诗的意境虽得力于其艺术修养,但更归因于他的人格涵养,主要有个性心理特质。在他的个性心理特质中,既有爽快、落落大方的春之灿烂,又有超旷空灵的秋之静美,这和他的生活环境阅历有着紧密的联系。丁绍光认为中国的艺术传统更伟大。他对传统有更深的感情,有更真诚的膜拜的心愿。画中有很多以中国的文化创作为背景的。如《思》、《古代文明》中的云涡纹样《渔女》中服饰上的彩陶纹样《和平、平等、发展》《孔雀之乡》等中的花布图案《余韵》《射日》《佛光普照》《火之花》等中的敦煌壁画的影像。他创始的“云南画派”的特点就是歌颂人间的美,歌颂自然的美,讴歌一种净化的仙境般的人类生存环境。这是他独特的个性写照,是他人格涵养,艺术修养形成的潜意识因素,也是他画风意境产生的源头。人格涵养与艺术修养仅仅是创造意境的前提,要真正创造意境还必须通过构图、造型、色彩、线条等艺术语言手段,把无形的诗意变成可视可感的意象。诗中的画意只有化景物为情思才能构成意境,画中的诗意只能化情思为景物才能构成意境。
云南重彩画极富音乐感：
中国传统绘画不重写实、再现而重神似, 故重表现、抽象, 其基础就是线条。在中国民族审美意识中,“线的律动”始终占有特殊的地位,经过历代画家的不断更新发展, 尤其是书法引人绘画后, 线条运用浸透着我们民族审美意识的特殊形式。
丁绍光采用的仍然是传统艺术的如彩陶、青铜器、漆器、画象石、壁画等的造型特征及线条线条风格。追求一种充满运动感和生命活力的线条。很多画面的线条非常复杂，却有条不紊、优美、流畅、变化无穷的线条表现出了音乐般的韵律感, 它们和不同层次的蓝色一起构成了丰富的视觉效果,又使得平面的物象有了空间的层次感。能从线条中看到色彩、空间的感觉，这就是中国人的线描美学。显示对中国绘画特有的民族风格的掌握。用金色的线条来塑造形象, 这些形象映衬在丰富多样的色彩上, 给人一种华丽的感觉, 并使人物从深色的底上凸现出来。在一切工艺美术中, 特别是在建筑装饰中用金银来加强色彩的效果, 是传统的装饰手法, 这可以造成一种金碧辉煌、富丽非凡的效果。这与传统文化推崇佛教艺术、追求快乐生活的美学思想有关。另外丁绍光发展了古代唐、宋画家的单线塑造方法，利用透视学，打破人们欣赏的传统观念，大胆采用线条造形，形叠形，形套形的方法，增强了画面的绘画性和装饰感，也增强了画面的神韵，画面的前景、中景和后景造型相互延通，混为一体，多景次的重叠，给人一种浪漫而神秘，装饰而写实，平面而空间的艺术特色。
彩云之奇特，在山有灵性，云有仙气，在水有神品，树有悟质；
彩云之妙趣，在天有魂竅，地有精魄，在人有异术，兽有情通。
也许，你置身彩云之南，会被这千景万致所缭乱，所惑迷；
也许，你离开彩云之南，耳际还长久回荡，心中还长久品味
这自山深林密，岭头川尾处流出的，
令你流连，令你神往，令你不可思议的声音。
云南重彩画是崛起于云南的一个绘画流派。
蓝色主调神秘色彩体现宁静而又高雅的意蕴：
丁绍光绘画的形式特征，则是华丽、鲜艳、浓烈而稳重的色彩感觉。他对色彩极为敏感，有着强烈的兴趣和爱好，他不断临摹研究传统绘画的色彩特征：从新石器时代的彩陶到明清两代的彩瓷，从古代的佛窟壁画到现代的民间年画，从春秋战国的金银镶嵌到近代的景泰蓝、金银错乃至丝织品和建筑彩绘，都对他产生了深远的影响。
在研究和学习传统色彩的基础上，丁绍光同时注力于西方现代绘画大师的色彩研究上，无论印象派、野兽派或其它画派，他都倾心了解、认识和吸收，日渐丰富了自己掌握色彩和运用色彩的能力，着力表现意象中优美、深沉、和谐的色彩意境。
从色彩上看，丁绍光认为西方古典艺术时代是以黑白灰对比作为造型主要手段；到前期印象派，才注意到色彩的冷暖对比；现代艺术追求的是色彩的纯度对比，这三个色彩的对比关系构成了西方的美术发展史。
丁绍光的色彩追求，是罗曼蒂克般的理想境地，其色调中有蓝中带绿，蓝绿色，绿中带蓝，蓝与蓝紫色以及青紫色等，呈现着蓝色调的一体化感觉。这种以蓝为主的色调是通过画面背后的着色来强化色感，蓝色的全色系所呈现出的“冷”，与女性形象中所特有的华丽的“暖”色相调和，加倍表达出了温馨人生的色彩感觉，创造出了理想主义绘画的意境和香气。“每个民族对色彩有着自己的感受，每个艺术家亦同样如此。我特别喜爱蓝色，因为它代表着宁静。只有在万籁俱寂时，我才挥毫作画”，丁绍光如是说。
蓝色为世界许多民族所喜爱的颜色，深浅程度不同的蓝色填充背景, 表现物象的明暗。不同色调的蓝色, 形成不同的和谐的动态与静态的节律。在用色上, 还是以线勾勒轮廓, 再填以各种颜色, 使颜色以块面、几何图形出现。每一幅画的用色不平均使力, 丰富的颜色集中在人物的服饰、头饰、手饰、腰饰等处，巧密工整, 玲珑纤丽, 这一点似得自宋瓷工艺的启迪。更重要的是突出人物形象的装饰, 能使人物更具有浓郁的云南民族地方色彩。
云南少数民族对颜色有不同的喜爱, 如彝族喜欢黑色, 白族喜欢红、白色等, 这些都有一定的文化内涵。但这一切都构成了云南少数民族拙朴、原始、艳丽多彩的对颜色的独特审美趣味。有时还在背景的衬托上使用重叠, 变幻多姿的色彩, 使人物从几何图形的色块上凸现出来, 对人物的肌肤起了衬托作用。画作的颜色,让人想到秘境云南那纯净的蓝天, 浓密的绿树, 红色的裸土, 赤黄的阳光以及生活在那里的身穿五光十色衣服的少数民族, 而这种种令人悦目、迷幻的颜色, 在蓝色的统领下, 呈现出了神秘、梦幻、宁静而又高雅的意蕴。在整体上建立东方情调,并有空间感。
民族装饰风格的构图突出形式美感：
在丁绍光的审美意识中, 少数民族的审美特征占有相当的比重。作为装饰性极强的重彩画, 丁绍光画作的构图是随意自如的; 有时追求生动, 有时又舍弃生动性, 追求静态的原始性。因此, 常采用散点透视, 人物居中, 多呈正三角形或菱形,根据主题的需要, 将远景和近景, 天空和地面, 山林与河川, 实景和虚景有机巧妙地重新组合在一起, 散发出一种自由精神。蕴含着云南少数民族风情。充分表现画家内心的感觉和想象, 是基于画家浪漫的内心世界。
这与大部分传统的中国画构图有所不同。中国艺术是表现而非再现, 所描写的不是客观世界的状态, 而是主观和客观的接触, 故必有所强调, 而删去一切不必要的细节。主题都画得很小, 部分是空白。西方人很难欣赏中国传统的写意画。丁绍光却不同, 采用了以人物为中心再以其它物体填充空白的手法, 使其构图同样显出强烈的装饰性。
主题人物画得较大, 人物之外由不同的纹饰、色块组成, 而且背景多是中国传统文化中积淀下来带有符号特征的仙鹤、吞口、牺尊、岩画、民间剪纸, 帆船等, 整个画面饱满, 显现出美的光芒。从整幅画来看, 有一种烘托气氛, 增强装饰的效果。这样的构图, 一方面为东方人所熟悉, 另一方面又为西方人所接受, 沟通了东西方艺术的语汇。
这种以美为目的的构图方式, 与云南少数民族在青铜、木器、建筑、刺绣等艺术门类中的构图极为相似。云南少数民族的艺术品, 多是在追求实用功能的基础上以美为目标, 显示出极大的装饰效果，表现出特定的文化内涵。许多民族的刺绣, 甚至民间美术中的年画、剪纸, 都可以组合不同的时空, 又以一定的人或物为中心来安排画面, 显示出独特的少数民族的审美意识。因为他们观察世界、表现民族审美心态有其独特性, 即执着的美感形式的追求, 天真浪漫的想象, 对大自然进行诗性的而非科学性的组合,充满了张力、生命的欢欣与渴望。
变形人物造型突出东方女性的优美形象：
纵观丁绍光绘画描绘的主体人物，大多数是女性, 而且都是修长、苗条极具女性特征, 看上去非常优美。她们和现实中的人似像又不像, 似是而非。包括他画作中常常出现的丹顶鹤, 也是细脚挺拨, 脖颈修长, 更有一种婀娜的风情。接触过西方现代艺术特别是毕加索抽象艺术风格绘画的人会对这种夸张、变形感到似曾相识。在中西古代壁画中都有所反映,这种变形是在实物的基础上加上主观的东西。中国传统文化中的汉砖瓦、马王堆彩图, 都有不同程度的变形。
西方的现代艺术中变形较为兴盛, 这与西方传统绘画侧重于再现、写实不同, 这主要是由于东西艺术的交汇, 造成西方现代艺术不断向东方靠拢, 也重表现人的主观意识, 所以变形就被西方艺术家用来表现不同的视觉, 以强调其主观感受。
但丁绍光并不是照搬, 而是以一个东方人特有的审美意识, 根据表现的女性形象, 在保持人体的基本形态的基础上, 夸张、拉长人体的脖颈、躯干、手臂和腿,是一种具象和抽象的结合。经过这样的处理, 巧妙地表现了女性优美的形象和性别特征, 寄托着他对女性独特的审美观念。
而对于观赏者来说, 修长而又恰当得体的人物造型, 使人感到舒展, 优美, 视觉效果明确, 有较强的形式感。还受到过其它方面的影响。如中国北方民间的皮影戏人物造型。这些修长苗条的少女身上, 只有简洁的遮掩, 但那长长的飘带, 却使得这些修长的女性更加挺拔、飘逸、充满灵性, 如同敦煌的飞天一样, 使人产生如梦如幻的遐想, 感受生命的律动。他赋予笔下人物的不仅有“形”, 而且有“神”。
丁绍光笔下的女性形象, 就具有符合云南少数民族审美心态的特色, 而其“神”也正是这种民族审美心态的积淀之反映。变形也包含有民族审美意识, 如中国古代的彩陶鱼纹, 是源于中国古代先民的生殖崇拜, 西方就不这样认为。所以, 丁绍光笔下人、物的变形, 也是在传统文化孕育下、包含有民族审美意识的。
彩云之南，气象万种。论其究竟，是云的飄逸，是山的厚重；
彩云之南，奇迹万般。言其緣由，是歌舞各异，是风情迥然。
云南重彩所体现的中国传统文化底蕴：
丁绍光先生曾经说过:“艺术家有着一条民族文化之根,这条根将终生连着你,永远抹不去的感情。”中华文化的精髓思想———“大全”与“大道”的观念构成了丁绍光美学思想的主干。
中国文化精神,主要以儒道两家学说长期的熏染而成。所谓“大全”精神即儒道合一的基本精神。“大全”精神必须从天地与人的整体精神的协合来把握。以“大全”文化精神为出发点,中国人在认识方面追求“全真”,在实践方面追求“至善”,美学方面追求“大美”。
人们常以华夏代中国之称。而所谓华者乃美也,夏者乃大也。华夏文明以“大全”为美,这是其文化精神的核心。丁绍光的画作无不体现了这种“大全”的文化精神:自然相生和谐,花叶枝藤,天鹅白鹤,均处于和谐有序之整体画面之中;星空静谧深邃,人物安详纯善,大地流水盈盈,组成一幅浑然有序,又相生互动的天地人合一的景象;画面中的具象和文化符号都处于相互映照,又流动归一的状态。然而这一切又显得无始无终,轮回周转;飘逸的长发和饰带可以与引颈高飞的仙鹤同圆,又与首尾同一,螺旋状的琴瑟之音组成多维的动态意识审美空间;同一画面中,远古的文化图腾符号与现实中的花草飞鸟融合了历史和现实,更为突出了前景中人物造型的亮丽形象。
丁绍光艺术美学的另一文化支点,即对“道心”的追踪和体验。我们知道,人学是中国传统美学的中心。中国的道虽有天道、地道、人道之分,然以人道为三道之根本。它们的含义都指向对人的价值的积极肯定,指向人的精神的自由境界,指向对人的生命的终极关怀，这是一种至极的企盼。中国传统美学以人为对象强调两大命题,即“人心”、“道心”。道家从“人心”归向“道心”,目的在于达到“独化”的境界; 儒家从“人心”归“道心”,最终希冀达到“大化”的境界。
在丁绍光看来,艺术正是“人心”、“道心”的闪现,它是永恒的。人的主体虽无一成不变的存在方式,但其终极价值却是符合“大道”的:“表达人世间的母爱、父爱、情爱、友爱、天地万物之爱,对真、善、美的追求与赞美,会使你的作品不受时间、空间的局限,而产生永恒的魅力。”这里的真、善、美构成了人文道心的具体理念,而人世间各种真诚纯善的爱意则是其具体的表现形式。
艺术的终极关怀应在人本身,它聚光于人的存在,捕捉人的美好情感,力图使人达到自由无为、物我两忘的“独化”和“大化”思想境界。在丁绍光的画面中,人始终处于中心位置,且以女性为主。她们在内方外圆的总体架构中仪态各异,却都庄重平稳,雍容雅正。灵动纤长的曲线在交叉重叠的夸张中凸现出画中人虚静无为、宽宏大度，纯善虔诚的神性气质和恬静幽雅的生命之美。她们在群群伫立或飞动的仙鹤的簇拥下翘首以望,神思致远,显现出一种摆脱了世俗功利,物质羁绊,而向往自然永恒,肯定生命价值的人的精神，体现博爱致美的大道人生。
应当说,正是这种民族文化精神致其通感全球文化精髓,从而酿造出云南重彩画这种艺术精品。艺术上,就是明确追求人性共同的、本质的东西,就是要反映、歌颂少数民族对爱和美的追求。通过对审美对象的投射来显现出民族审美意识，民族审美意识使云南重彩画具有特殊的魅力。这种魅力对文化异质的人们来说,是无法抗拒的美。这种美可以东西方共同分享。
任何一种传统文化都是新文化出现的前提。就重彩画而言也同样如此,无论是中国传统的写意画,还是工笔重彩画,都是丁绍光及云南重彩画创新的前提。中国传统绘画中讲究表现,重意蕴、重领悟,在重彩画中也留下不浅的痕迹。没有这一文化传统,重彩画无从产生。“愈是具有民族性,愈是具有地域性,就愈是具有世界性”艺术家应立足世界文化之巅,来审视具体的民族地域文化。不同区域的民族文化沉积,首先应该成为艺术家进行艺术创作的艺术言语表征符号,从而通过艺术形式传送人类共通的理想价值。
云南重彩画简介：
云南重彩画是一种民族风味浓郁的独特美术样式，画作取得世界性的影响，获得不同民族人民的喜爱。云南重彩画蕴含于画作中的人性价值观和追求分析，画风底蕴的文化探源等等，揭示民族意识、文化在画作成功中的重要作用。
云南重彩画是80年代初，由丁绍光、将铁峰等一批云南中年画家研创而成。
云南重彩画融合了东西方古典艺术和现代艺术的特色，色彩瑰丽，线条充满了音乐的旋律，构图饱满、造型严谨、肌理新颖和谐、笔墨色彩厚重、富有时代感，以中国画的线条造型，应用中国画所没有的而西方现代绘画中重醒目的斑澜色彩给画面注入了勃勃生机和绚丽色彩，给人一种赏心悦目之感。内容大多是反映云南优美的自然风光，少数民族风情和历史文化，具有浓郁的民族的地方特色。它将东西方绘画语言、古今技法熔为一炉，具有极强的透视感。丰富艳丽的色彩和夸张与写实结合的人物实体，给人一种梦幻神奇、似懂非懂的感觉，具有较强的美感和装饰性。
丁绍光等到了美国以后，云南现代重彩画也走向了世界。在美国、日本、法国等西方画坊上引起了强烈轰动，国内外许多画家纷纷仿效，在高档的宾馆、酒店、酒吧或居家，挂上一俩幅具有浓郁云南民族风情的重彩画，往往给人一种高雅、别致的感觉。其观赏价值往往是其它工艺品无可比拟的。
丁绍光曾先后先后在世界各国举办过1000多次个人画展。在全球1500家画廊中都有作品在销售,作品收藏遍及40多个国家与地区。1990年在第一届东京国际艺术展上被评为自14世纪以来全世界最杰出的艺术大师之一。95年，为纪念联合国成立50周年和世界妇女年，他创作8幅以世界妇女为主题的作品，由联合国在全世界发行。联合国在其发布的文稿中说：“丁绍光先生有意识地把古典艺术和现代艺术融合起来，使他的作品成为全世界被公认的杰作”。法国著名美术评论家安德鲁帕里诺认为，丁绍光的绘画艺术“具有超越时空的魅力，他用一只神似的笔，提示了中国五千年文明的秘密，他对爱与美的升华，使他成为20世纪的乔托”。美国著名美术评论家芬雷称“震动画坛的丁绍光艺术，既是东方的，也是西方的，更是属于世界的”。丁绍光被欧美评论为“震撼世界的云南画派领袖”和“站在中国现代绘画顶点的孤高、浪漫的色彩诗人”，也是自二战结束以来，继赵无极、朱德群、吴冠中之后的又一位全球公认的中国绘画代表人物。
云南重彩画，在全球范围内取得巨大的成功，获得全世界人民的喜爱。成功的内蕴就在于,画作展示给不同国度、不同民族的人们以一种既亲切又神秘的美感意味。其亲切之处就在于这些画作流溢着该国度民族的文化沉积和表象,以及人类共同的人性旨归;而神秘之处,也就在于画面传达出区别于该国度该民族的文化内涵特征，把中华民族内在的美的东西表现出来, 并上升到文化的层面上来表现。对一些蕴含于画作中的人性价值观和追求分析，丁绍光画风底蕴的文化探源，丁绍光绘画言语剖示，丁绍光画作迅速取得世界性影响的原因等等。对这些问题的探讨,或许能有助于民族艺术、民族文化如何走向世界提供借鉴。
云南重彩画画法分析：
云南重彩画是崛起于云南的一个绘画流派。画时，先用铅笔或毛笔在高丽纸上勾线，再用水粉上色。它吸取中国画和西洋画的优点，重气韵、机理，色彩明快、醒目，极富装饰效果。反映云南优美的自然风光，少数民族风情和历史文化，具有浓郁的民族的地方特色，具有较强的美感和装饰性。
云南重彩画的意境分析：
意境是中国传统艺术的灵魂。中国古典诗词、绘画、音乐甚至园林大都自觉或不自觉地追求意境,论者也常以意境的有无或深浅,来品评作品的优劣和高低。意境的创造与艺术家的人格涵养和艺术修养是分不开的。丁绍光受过水墨画、油画、版画和艺术设计方面的教育与训练。置身于西双版纳的景色和人文风俗的熏染中。后又只身去了甘肃天水和敦煌千佛洞,沉迷于古代雕刻、壁画和彩塑的研究。丁绍光作为“云南画派”的创始人,注重“装饰美”。
丁绍光在意境创造过程中,揉进现实生活,大都以云南人物、风情,服饰为题材,追求诗意的画境。丁绍光绘画如诗的意境虽得力于其艺术修养,但更归因于他的人格涵养,主要有个性心理特质。在他的个性心理特质中,既有爽快、落落大方的春之灿烂,又有超旷空灵的秋之静美,这和他的生活环境阅历有着紧密的联系。丁绍光认为中国的艺术传统更伟大。他对传统有更深的感情,有更真诚的膜拜的心愿。画中有很多以中国的文化创作为背景的。如《思》、《古代文明》中的云涡纹样《渔女》中服饰上的彩陶纹样《和平、平等、发展》《孔雀之乡》等中的花布图案《余韵》《射日》《佛光普照》《火之花》等中的敦煌壁画的影像。他创始的“云南画派”的特点就是歌颂人间的美,歌颂自然的美,讴歌一种净化的仙境般的人类生存环境。这是他独特的个性写照,是他人格涵养,艺术修养形成的潜意识因素,也是他画风意境产生的源头。人格涵养与艺术修养仅仅是创造意境的前提,要真正创造意境还必须通过构图、造型、色彩、线条等艺术语言手段,把无形的诗意变成可视可感的意象。诗中的画意只有化景物为情思才能构成意境,画中的诗意只能化情思为景物才能构成意境。
云南重彩画极富音乐感：
中国传统绘画不重写实、再现而重神似, 故重表现、抽象, 其基础就是线条。在中国民族审美意识中,“线的律动”始终占有特殊的地位,经过历代画家的不断更新发展, 尤其是书法引人绘画后, 线条运用浸透着我们民族审美意识的特殊形式。
丁绍光采用的仍然是传统艺术的如彩陶、青铜器、漆器、画象石、壁画等的造型特征及线条线条风格。追求一种充满运动感和生命活力的线条。很多画面的线条非常复杂，却有条不紊、优美、流畅、变化无穷的线条表现出了音乐般的韵律感, 它们和不同层次的蓝色一起构成了丰富的视觉效果,又使得平面的物象有了空间的层次感。能从线条中看到色彩、空间的感觉，这就是中国人的线描美学。显示对中国绘画特有的民族风格的掌握。用金色的线条来塑造形象, 这些形象映衬在丰富多样的色彩上, 给人一种华丽的感觉, 并使人物从深色的底上凸现出来。在一切工艺美术中, 特别是在建筑装饰中用金银来加强色彩的效果, 是传统的装饰手法, 这可以造成一种金碧辉煌、富丽非凡的效果。这与传统文化推崇佛教艺术、追求快乐生活的美学思想有关。另外丁绍光发展了古代唐、宋画家的单线塑造方法，利用透视学，打破人们欣赏的传统观念，大胆采用线条造形，形叠形，形套形的方法，增强了画面的绘画性和装饰感，也增强了画面的神韵，画面的前景、中景和后景造型相互延通，混为一体，多景次的重叠，给人一种浪漫而神秘，装饰而写实，平面而空间的艺术特色。
彩云之奇特，在山有灵性，云有仙气，在水有神品，树有悟质；
彩云之妙趣，在天有魂竅，地有精魄，在人有异术，兽有情通。
也许，你置身彩云之南，会被这千景万致所缭乱，所惑迷；
也许，你离开彩云之南，耳际还长久回荡，心中还长久品味
这自山深林密，岭头川尾处流出的，
令你流连，令你神往，令你不可思议的声音。
云南重彩画是崛起于云南的一个绘画流派。
蓝色主调神秘色彩体现宁静而又高雅的意蕴：
丁绍光绘画的形式特征，则是华丽、鲜艳、浓烈而稳重的色彩感觉。他对色彩极为敏感，有着强烈的兴趣和爱好，他不断临摹研究传统绘画的色彩特征：从新石器时代的彩陶到明清两代的彩瓷，从古代的佛窟壁画到现代的民间年画，从春秋战国的金银镶嵌到近代的景泰蓝、金银错乃至丝织品和建筑彩绘，都对他产生了深远的影响。
在研究和学习传统色彩的基础上，丁绍光同时注力于西方现代绘画大师的色彩研究上，无论印象派、野兽派或其它画派，他都倾心了解、认识和吸收，日渐丰富了自己掌握色彩和运用色彩的能力，着力表现意象中优美、深沉、和谐的色彩意境。
从色彩上看，丁绍光认为西方古典艺术时代是以黑白灰对比作为造型主要手段；到前期印象派，才注意到色彩的冷暖对比；现代艺术追求的是色彩的纯度对比，这三个色彩的对比关系构成了西方的美术发展史。
丁绍光的色彩追求，是罗曼蒂克般的理想境地，其色调中有蓝中带绿，蓝绿色，绿中带蓝，蓝与蓝紫色以及青紫色等，呈现着蓝色调的一体化感觉。这种以蓝为主的色调是通过画面背后的着色来强化色感，蓝色的全色系所呈现出的“冷”，与女性形象中所特有的华丽的“暖”色相调和，加倍表达出了温馨人生的色彩感觉，创造出了理想主义绘画的意境和香气。“每个民族对色彩有着自己的感受，每个艺术家亦同样如此。我特别喜爱蓝色，因为它代表着宁静。只有在万籁俱寂时，我才挥毫作画”，丁绍光如是说。
蓝色为世界许多民族所喜爱的颜色，深浅程度不同的蓝色填充背景, 表现物象的明暗。不同色调的蓝色, 形成不同的和谐的动态与静态的节律。在用色上, 还是以线勾勒轮廓, 再填以各种颜色, 使颜色以块面、几何图形出现。每一幅画的用色不平均使力, 丰富的颜色集中在人物的服饰、头饰、手饰、腰饰等处，巧密工整, 玲珑纤丽, 这一点似得自宋瓷工艺的启迪。更重要的是突出人物形象的装饰, 能使人物更具有浓郁的云南民族地方色彩。
云南少数民族对颜色有不同的喜爱, 如彝族喜欢黑色, 白族喜欢红、白色等, 这些都有一定的文化内涵。但这一切都构成了云南少数民族拙朴、原始、艳丽多彩的对颜色的独特审美趣味。有时还在背景的衬托上使用重叠, 变幻多姿的色彩, 使人物从几何图形的色块上凸现出来, 对人物的肌肤起了衬托作用。画作的颜色,让人想到秘境云南那纯净的蓝天, 浓密的绿树, 红色的裸土, 赤黄的阳光以及生活在那里的身穿五光十色衣服的少数民族, 而这种种令人悦目、迷幻的颜色, 在蓝色的统领下, 呈现出了神秘、梦幻、宁静而又高雅的意蕴。在整体上建立东方情调,并有空间感。
民族装饰风格的构图突出形式美感：
在丁绍光的审美意识中, 少数民族的审美特征占有相当的比重。作为装饰性极强的重彩画, 丁绍光画作的构图是随意自如的; 有时追求生动, 有时又舍弃生动性, 追求静态的原始性。因此, 常采用散点透视, 人物居中, 多呈正三角形或菱形,根据主题的需要, 将远景和近景, 天空和地面, 山林与河川, 实景和虚景有机巧妙地重新组合在一起, 散发出一种自由精神。蕴含着云南少数民族风情。充分表现画家内心的感觉和想象, 是基于画家浪漫的内心世界。
这与大部分传统的中国画构图有所不同。中国艺术是表现而非再现, 所描写的不是客观世界的状态, 而是主观和客观的接触, 故必有所强调, 而删去一切不必要的细节。主题都画得很小, 部分是空白。西方人很难欣赏中国传统的写意画。丁绍光却不同, 采用了以人物为中心再以其它物体填充空白的手法, 使其构图同样显出强烈的装饰性。
主题人物画得较大, 人物之外由不同的纹饰、色块组成, 而且背景多是中国传统文化中积淀下来带有符号特征的仙鹤、吞口、牺尊、岩画、民间剪纸, 帆船等, 整个画面饱满, 显现出美的光芒。从整幅画来看, 有一种烘托气氛, 增强装饰的效果。这样的构图, 一方面为东方人所熟悉, 另一方面又为西方人所接受, 沟通了东西方艺术的语汇。
这种以美为目的的构图方式, 与云南少数民族在青铜、木器、建筑、刺绣等艺术门类中的构图极为相似。云南少数民族的艺术品, 多是在追求实用功能的基础上以美为目标, 显示出极大的装饰效果，表现出特定的文化内涵。许多民族的刺绣, 甚至民间美术中的年画、剪纸, 都可以组合不同的时空, 又以一定的人或物为中心来安排画面, 显示出独特的少数民族的审美意识。因为他们观察世界、表现民族审美心态有其独特性, 即执着的美感形式的追求, 天真浪漫的想象, 对大自然进行诗性的而非科学性的组合,充满了张力、生命的欢欣与渴望。
变形人物造型突出东方女性的优美形象：
纵观丁绍光绘画描绘的主体人物，大多数是女性, 而且都是修长、苗条极具女性特征, 看上去非常优美。她们和现实中的人似像又不像, 似是而非。包括他画作中常常出现的丹顶鹤, 也是细脚挺拨, 脖颈修长, 更有一种婀娜的风情。接触过西方现代艺术特别是毕加索抽象艺术风格绘画的人会对这种夸张、变形感到似曾相识。在中西古代壁画中都有所反映,这种变形是在实物的基础上加上主观的东西。中国传统文化中的汉砖瓦、马王堆彩图, 都有不同程度的变形。
西方的现代艺术中变形较为兴盛, 这与西方传统绘画侧重于再现、写实不同, 这主要是由于东西艺术的交汇, 造成西方现代艺术不断向东方靠拢, 也重表现人的主观意识, 所以变形就被西方艺术家用来表现不同的视觉, 以强调其主观感受。
但丁绍光并不是照搬, 而是以一个东方人特有的审美意识, 根据表现的女性形象, 在保持人体的基本形态的基础上, 夸张、拉长人体的脖颈、躯干、手臂和腿,是一种具象和抽象的结合。经过这样的处理, 巧妙地表现了女性优美的形象和性别特征, 寄托着他对女性独特的审美观念。
而对于观赏者来说, 修长而又恰当得体的人物造型, 使人感到舒展, 优美, 视觉效果明确, 有较强的形式感。还受到过其它方面的影响。如中国北方民间的皮影戏人物造型。这些修长苗条的少女身上, 只有简洁的遮掩, 但那长长的飘带, 却使得这些修长的女性更加挺拔、飘逸、充满灵性, 如同敦煌的飞天一样, 使人产生如梦如幻的遐想, 感受生命的律动。他赋予笔下人物的不仅有“形”, 而且有“神”。
丁绍光笔下的女性形象, 就具有符合云南少数民族审美心态的特色, 而其“神”也正是这种民族审美心态的积淀之反映。变形也包含有民族审美意识, 如中国古代的彩陶鱼纹, 是源于中国古代先民的生殖崇拜, 西方就不这样认为。所以, 丁绍光笔下人、物的变形, 也是在传统文化孕育下、包含有民族审美意识的。
彩云之南，气象万种。论其究竟，是云的飄逸，是山的厚重；
彩云之南，奇迹万般。言其緣由，是歌舞各异，是风情迥然。
云南重彩所体现的中国传统文化底蕴：
丁绍光先生曾经说过:“艺术家有着一条民族文化之根,这条根将终生连着你,永远抹不去的感情。”中华文化的精髓思想———“大全”与“大道”的观念构成了丁绍光美学思想的主干。
中国文化精神,主要以儒道两家学说长期的熏染而成。所谓“大全”精神即儒道合一的基本精神。“大全”精神必须从天地与人的整体精神的协合来把握。以“大全”文化精神为出发点,中国人在认识方面追求“全真”,在实践方面追求“至善”,美学方面追求“大美”。
人们常以华夏代中国之称。而所谓华者乃美也,夏者乃大也。华夏文明以“大全”为美,这是其文化精神的核心。丁绍光的画作无不体现了这种“大全”的文化精神:自然相生和谐,花叶枝藤,天鹅白鹤,均处于和谐有序之整体画面之中;星空静谧深邃,人物安详纯善,大地流水盈盈,组成一幅浑然有序,又相生互动的天地人合一的景象;画面中的具象和文化符号都处于相互映照,又流动归一的状态。然而这一切又显得无始无终,轮回周转;飘逸的长发和饰带可以与引颈高飞的仙鹤同圆,又与首尾同一,螺旋状的琴瑟之音组成多维的动态意识审美空间;同一画面中,远古的文化图腾符号与现实中的花草飞鸟融合了历史和现实,更为突出了前景中人物造型的亮丽形象。
丁绍光艺术美学的另一文化支点,即对“道心”的追踪和体验。我们知道,人学是中国传统美学的中心。中国的道虽有天道、地道、人道之分,然以人道为三道之根本。它们的含义都指向对人的价值的积极肯定,指向人的精神的自由境界,指向对人的生命的终极关怀，这是一种至极的企盼。中国传统美学以人为对象强调两大命题,即“人心”、“道心”。道家从“人心”归向“道心”,目的在于达到“独化”的境界; 儒家从“人心”归“道心”,最终希冀达到“大化”的境界。
在丁绍光看来,艺术正是“人心”、“道心”的闪现,它是永恒的。人的主体虽无一成不变的存在方式,但其终极价值却是符合“大道”的:“表达人世间的母爱、父爱、情爱、友爱、天地万物之爱,对真、善、美的追求与赞美,会使你的作品不受时间、空间的局限,而产生永恒的魅力。”这里的真、善、美构成了人文道心的具体理念,而人世间各种真诚纯善的爱意则是其具体的表现形式。
艺术的终极关怀应在人本身,它聚光于人的存在,捕捉人的美好情感,力图使人达到自由无为、物我两忘的“独化”和“大化”思想境界。在丁绍光的画面中,人始终处于中心位置,且以女性为主。她们在内方外圆的总体架构中仪态各异,却都庄重平稳,雍容雅正。灵动纤长的曲线在交叉重叠的夸张中凸现出画中人虚静无为、宽宏大度，纯善虔诚的神性气质和恬静幽雅的生命之美。她们在群群伫立或飞动的仙鹤的簇拥下翘首以望,神思致远,显现出一种摆脱了世俗功利,物质羁绊,而向往自然永恒,肯定生命价值的人的精神，体现博爱致美的大道人生。
应当说,正是这种民族文化精神致其通感全球文化精髓,从而酿造出云南重彩画这种艺术精品。艺术上,就是明确追求人性共同的、本质的东西,就是要反映、歌颂少数民族对爱和美的追求。通过对审美对象的投射来显现出民族审美意识，民族审美意识使云南重彩画具有特殊的魅力。这种魅力对文化异质的人们来说,是无法抗拒的美。这种美可以东西方共同分享。
任何一种传统文化都是新文化出现的前提。就重彩画而言也同样如此,无论是中国传统的写意画,还是工笔重彩画,都是丁绍光及云南重彩画创新的前提。中国传统绘画中讲究表现,重意蕴、重领悟,在重彩画中也留下不浅的痕迹。没有这一文化传统,重彩画无从产生。“愈是具有民族性,愈是具有地域性,就愈是具有世界性”艺术家应立足世界文化之巅,来审视具体的民族地域文化。不同区域的民族文化沉积,首先应该成为艺术家进行艺术创作的艺术言语表征符号,从而通过艺术形式传送人类共通的理想价值。
云南重彩画简介：
云南重彩画是一种民族风味浓郁的独特美术样式，画作取得世界性的影响，获得不同民族人民的喜爱。云南重彩画蕴含于画作中的人性价值观和追求分析，画风底蕴的文化探源等等，揭示民族意识、文化在画作成功中的重要作用。
云南重彩画是80年代初，由丁绍光、将铁峰等一批云南中年画家研创而成。
云南重彩画融合了东西方古典艺术和现代艺术的特色，色彩瑰丽，线条充满了音乐的旋律，构图饱满、造型严谨、肌理新颖和谐、笔墨色彩厚重、富有时代感，以中国画的线条造型，应用中国画所没有的而西方现代绘画中重醒目的斑澜色彩给画面注入了勃勃生机和绚丽色彩，给人一种赏心悦目之感。内容大多是反映云南优美的自然风光，少数民族风情和历史文化，具有浓郁的民族的地方特色。它将东西方绘画语言、古今技法熔为一炉，具有极强的透视感。丰富艳丽的色彩和夸张与写实结合的人物实体，给人一种梦幻神奇、似懂非懂的感觉，具有较强的美感和装饰性。
丁绍光等到了美国以后，云南现代重彩画也走向了世界。在美国、日本、法国等西方画坊上引起了强烈轰动，国内外许多画家纷纷仿效，在高档的宾馆、酒店、酒吧或居家，挂上一俩幅具有浓郁云南民族风情的重彩画，往往给人一种高雅、别致的感觉。其观赏价值往往是其它工艺品无可比拟的。
丁绍光曾先后先后在世界各国举办过1000多次个人画展。在全球1500家画廊中都有作品在销售,作品收藏遍及40多个国家与地区。1990年在第一届东京国际艺术展上被评为自14世纪以来全世界最杰出的艺术大师之一。95年，为纪念联合国成立50周年和世界妇女年，他创作8幅以世界妇女为主题的作品，由联合国在全世界发行。联合国在其发布的文稿中说：“丁绍光先生有意识地把古典艺术和现代艺术融合起来，使他的作品成为全世界被公认的杰作”。法国著名美术评论家安德鲁帕里诺认为，丁绍光的绘画艺术“具有超越时空的魅力，他用一只神似的笔，提示了中国五千年文明的秘密，他对爱与美的升华，使他成为20世纪的乔托”。美国著名美术评论家芬雷称“震动画坛的丁绍光艺术，既是东方的，也是西方的，更是属于世界的”。丁绍光被欧美评论为“震撼世界的云南画派领袖”和“站在中国现代绘画顶点的孤高、浪漫的色彩诗人”，也是自二战结束以来，继赵无极、朱德群、吴冠中之后的又一位全球公认的中国绘画代表人物。
云南重彩画，在全球范围内取得巨大的成功，获得全世界人民的喜爱。成功的内蕴就在于,画作展示给不同国度、不同民族的人们以一种既亲切又神秘的美感意味。其亲切之处就在于这些画作流溢着该国度民族的文化沉积和表象,以及人类共同的人性旨归;而神秘之处,也就在于画面传达出区别于该国度该民族的文化内涵特征，把中华民族内在的美的东西表现出来, 并上升到文化的层面上来表现。对一些蕴含于画作中的人性价值观和追求分析，丁绍光画风底蕴的文化探源，丁绍光绘画言语剖示，丁绍光画作迅速取得世界性影响的原因等等。对这些问题的探讨,或许能有助于民族艺术、民族文化如何走向世界提供借鉴。
云南重彩画画法分析：
云南重彩画是崛起于云南的一个绘画流派。画时，先用铅笔或毛笔在高丽纸上勾线，再用水粉上色。它吸取中国画和西洋画的优点，重气韵、机理，色彩明快、醒目，极富装饰效果。反映云南优美的自然风光，少数民族风情和历史文化，具有浓郁的民族的地方特色，具有较强的美感和装饰性。
云南重彩画的意境分析：
意境是中国传统艺术的灵魂。中国古典诗词、绘画、音乐甚至园林大都自觉或不自觉地追求意境,论者也常以意境的有无或深浅,来品评作品的优劣和高低。意境的创造与艺术家的人格涵养和艺术修养是分不开的。丁绍光受过水墨画、油画、版画和艺术设计方面的教育与训练。置身于西双版纳的景色和人文风俗的熏染中。后又只身去了甘肃天水和敦煌千佛洞,沉迷于古代雕刻、壁画和彩塑的研究。丁绍光作为“云南画派”的创始人,注重“装饰美”。
丁绍光在意境创造过程中,揉进现实生活,大都以云南人物、风情,服饰为题材,追求诗意的画境。丁绍光绘画如诗的意境虽得力于其艺术修养,但更归因于他的人格涵养,主要有个性心理特质。在他的个性心理特质中,既有爽快、落落大方的春之灿烂,又有超旷空灵的秋之静美,这和他的生活环境阅历有着紧密的联系。丁绍光认为中国的艺术传统更伟大。他对传统有更深的感情,有更真诚的膜拜的心愿。画中有很多以中国的文化创作为背景的。如《思》、《古代文明》中的云涡纹样《渔女》中服饰上的彩陶纹样《和平、平等、发展》《孔雀之乡》等中的花布图案《余韵》《射日》《佛光普照》《火之花》等中的敦煌壁画的影像。他创始的“云南画派”的特点就是歌颂人间的美,歌颂自然的美,讴歌一种净化的仙境般的人类生存环境。这是他独特的个性写照,是他人格涵养,艺术修养形成的潜意识因素,也是他画风意境产生的源头。人格涵养与艺术修养仅仅是创造意境的前提,要真正创造意境还必须通过构图、造型、色彩、线条等艺术语言手段,把无形的诗意变成可视可感的意象。诗中的画意只有化景物为情思才能构成意境,画中的诗意只能化情思为景物才能构成意境。
云南重彩画极富音乐感：
中国传统绘画不重写实、再现而重神似, 故重表现、抽象, 其基础就是线条。在中国民族审美意识中,“线的律动”始终占有特殊的地位,经过历代画家的不断更新发展, 尤其是书法引人绘画后, 线条运用浸透着我们民族审美意识的特殊形式。
丁绍光采用的仍然是传统艺术的如彩陶、青铜器、漆器、画象石、壁画等的造型特征及线条线条风格。追求一种充满运动感和生命活力的线条。很多画面的线条非常复杂，却有条不紊、优美、流畅、变化无穷的线条表现出了音乐般的韵律感, 它们和不同层次的蓝色一起构成了丰富的视觉效果,又使得平面的物象有了空间的层次感。能从线条中看到色彩、空间的感觉，这就是中国人的线描美学。显示对中国绘画特有的民族风格的掌握。用金色的线条来塑造形象, 这些形象映衬在丰富多样的色彩上, 给人一种华丽的感觉, 并使人物从深色的底上凸现出来。在一切工艺美术中, 特别是在建筑装饰中用金银来加强色彩的效果, 是传统的装饰手法, 这可以造成一种金碧辉煌、富丽非凡的效果。这与传统文化推崇佛教艺术、追求快乐生活的美学思想有关。另外丁绍光发展了古代唐、宋画家的单线塑造方法，利用透视学，打破人们欣赏的传统观念，大胆采用线条造形，形叠形，形套形的方法，增强了画面的绘画性和装饰感，也增强了画面的神韵，画面的前景、中景和后景造型相互延通，混为一体，多景次的重叠，给人一种浪漫而神秘，装饰而写实，平面而空间的艺术特色。
彩云之奇特，在山有灵性，云有仙气，在水有神品，树有悟质；
彩云之妙趣，在天有魂竅，地有精魄，在人有异术，兽有情通。
也许，你置身彩云之南，会被这千景万致所缭乱，所惑迷；
也许，你离开彩云之南，耳际还长久回荡，心中还长久品味
这自山深林密，岭头川尾处流出的，
令你流连，令你神往，令你不可思议的声音。
云南重彩画是崛起于云南的一个绘画流派。
蓝色主调神秘色彩体现宁静而又高雅的意蕴：
丁绍光绘画的形式特征，则是华丽、鲜艳、浓烈而稳重的色彩感觉。他对色彩极为敏感，有着强烈的兴趣和爱好，他不断临摹研究传统绘画的色彩特征：从新石器时代的彩陶到明清两代的彩瓷，从古代的佛窟壁画到现代的民间年画，从春秋战国的金银镶嵌到近代的景泰蓝、金银错乃至丝织品和建筑彩绘，都对他产生了深远的影响。
在研究和学习传统色彩的基础上，丁绍光同时注力于西方现代绘画大师的色彩研究上，无论印象派、野兽派或其它画派，他都倾心了解、认识和吸收，日渐丰富了自己掌握色彩和运用色彩的能力，着力表现意象中优美、深沉、和谐的色彩意境。
从色彩上看，丁绍光认为西方古典艺术时代是以黑白灰对比作为造型主要手段；到前期印象派，才注意到色彩的冷暖对比；现代艺术追求的是色彩的纯度对比，这三个色彩的对比关系构成了西方的美术发展史。
丁绍光的色彩追求，是罗曼蒂克般的理想境地，其色调中有蓝中带绿，蓝绿色，绿中带蓝，蓝与蓝紫色以及青紫色等，呈现着蓝色调的一体化感觉。这种以蓝为主的色调是通过画面背后的着色来强化色感，蓝色的全色系所呈现出的“冷”，与女性形象中所特有的华丽的“暖”色相调和，加倍表达出了温馨人生的色彩感觉，创造出了理想主义绘画的意境和香气。“每个民族对色彩有着自己的感受，每个艺术家亦同样如此。我特别喜爱蓝色，因为它代表着宁静。只有在万籁俱寂时，我才挥毫作画”，丁绍光如是说。
蓝色为世界许多民族所喜爱的颜色，深浅程度不同的蓝色填充背景, 表现物象的明暗。不同色调的蓝色, 形成不同的和谐的动态与静态的节律。在用色上, 还是以线勾勒轮廓, 再填以各种颜色, 使颜色以块面、几何图形出现。每一幅画的用色不平均使力, 丰富的颜色集中在人物的服饰、头饰、手饰、腰饰等处，巧密工整, 玲珑纤丽, 这一点似得自宋瓷工艺的启迪。更重要的是突出人物形象的装饰, 能使人物更具有浓郁的云南民族地方色彩。
云南少数民族对颜色有不同的喜爱, 如彝族喜欢黑色, 白族喜欢红、白色等, 这些都有一定的文化内涵。但这一切都构成了云南少数民族拙朴、原始、艳丽多彩的对颜色的独特审美趣味。有时还在背景的衬托上使用重叠, 变幻多姿的色彩, 使人物从几何图形的色块上凸现出来, 对人物的肌肤起了衬托作用。画作的颜色,让人想到秘境云南那纯净的蓝天, 浓密的绿树, 红色的裸土, 赤黄的阳光以及生活在那里的身穿五光十色衣服的少数民族, 而这种种令人悦目、迷幻的颜色, 在蓝色的统领下, 呈现出了神秘、梦幻、宁静而又高雅的意蕴。在整体上建立东方情调,并有空间感。
民族装饰风格的构图突出形式美感：
在丁绍光的审美意识中, 少数民族的审美特征占有相当的比重。作为装饰性极强的重彩画, 丁绍光画作的构图是随意自如的; 有时追求生动, 有时又舍弃生动性, 追求静态的原始性。因此, 常采用散点透视, 人物居中, 多呈正三角形或菱形,根据主题的需要, 将远景和近景, 天空和地面, 山林与河川, 实景和虚景有机巧妙地重新组合在一起, 散发出一种自由精神。蕴含着云南少数民族风情。充分表现画家内心的感觉和想象, 是基于画家浪漫的内心世界。
这与大部分传统的中国画构图有所不同。中国艺术是表现而非再现, 所描写的不是客观世界的状态, 而是主观和客观的接触, 故必有所强调, 而删去一切不必要的细节。主题都画得很小, 部分是空白。西方人很难欣赏中国传统的写意画。丁绍光却不同, 采用了以人物为中心再以其它物体填充空白的手法, 使其构图同样显出强烈的装饰性。
主题人物画得较大, 人物之外由不同的纹饰、色块组成, 而且背景多是中国传统文化中积淀下来带有符号特征的仙鹤、吞口、牺尊、岩画、民间剪纸, 帆船等, 整个画面饱满, 显现出美的光芒。从整幅画来看, 有一种烘托气氛, 增强装饰的效果。这样的构图, 一方面为东方人所熟悉, 另一方面又为西方人所接受, 沟通了东西方艺术的语汇。
这种以美为目的的构图方式, 与云南少数民族在青铜、木器、建筑、刺绣等艺术门类中的构图极为相似。云南少数民族的艺术品, 多是在追求实用功能的基础上以美为目标, 显示出极大的装饰效果，表现出特定的文化内涵。许多民族的刺绣, 甚至民间美术中的年画、剪纸, 都可以组合不同的时空, 又以一定的人或物为中心来安排画面, 显示出独特的少数民族的审美意识。因为他们观察世界、表现民族审美心态有其独特性, 即执着的美感形式的追求, 天真浪漫的想象, 对大自然进行诗性的而非科学性的组合,充满了张力、生命的欢欣与渴望。
变形人物造型突出东方女性的优美形象：
纵观丁绍光绘画描绘的主体人物，大多数是女性, 而且都是修长、苗条极具女性特征, 看上去非常优美。她们和现实中的人似像又不像, 似是而非。包括他画作中常常出现的丹顶鹤, 也是细脚挺拨, 脖颈修长, 更有一种婀娜的风情。接触过西方现代艺术特别是毕加索抽象艺术风格绘画的人会对这种夸张、变形感到似曾相识。在中西古代壁画中都有所反映,这种变形是在实物的基础上加上主观的东西。中国传统文化中的汉砖瓦、马王堆彩图, 都有不同程度的变形。
西方的现代艺术中变形较为兴盛, 这与西方传统绘画侧重于再现、写实不同, 这主要是由于东西艺术的交汇, 造成西方现代艺术不断向东方靠拢, 也重表现人的主观意识, 所以变形就被西方艺术家用来表现不同的视觉, 以强调其主观感受。
但丁绍光并不是照搬, 而是以一个东方人特有的审美意识, 根据表现的女性形象, 在保持人体的基本形态的基础上, 夸张、拉长人体的脖颈、躯干、手臂和腿,是一种具象和抽象的结合。经过这样的处理, 巧妙地表现了女性优美的形象和性别特征, 寄托着他对女性独特的审美观念。
而对于观赏者来说, 修长而又恰当得体的人物造型, 使人感到舒展, 优美, 视觉效果明确, 有较强的形式感。还受到过其它方面的影响。如中国北方民间的皮影戏人物造型。这些修长苗条的少女身上, 只有简洁的遮掩, 但那长长的飘带, 却使得这些修长的女性更加挺拔、飘逸、充满灵性, 如同敦煌的飞天一样, 使人产生如梦如幻的遐想, 感受生命的律动。他赋予笔下人物的不仅有“形”, 而且有“神”。
丁绍光笔下的女性形象, 就具有符合云南少数民族审美心态的特色, 而其“神”也正是这种民族审美心态的积淀之反映。变形也包含有民族审美意识, 如中国古代的彩陶鱼纹, 是源于中国古代先民的生殖崇拜, 西方就不这样认为。所以, 丁绍光笔下人、物的变形, 也是在传统文化孕育下、包含有民族审美意识的。
彩云之南，气象万种。论其究竟，是云的飄逸，是山的厚重；
彩云之南，奇迹万般。言其緣由，是歌舞各异，是风情迥然。
云南重彩所体现的中国传统文化底蕴：
丁绍光先生曾经说过:“艺术家有着一条民族文化之根,这条根将终生连着你,永远抹不去的感情。”中华文化的精髓思想———“大全”与“大道”的观念构成了丁绍光美学思想的主干。
中国文化精神,主要以儒道两家学说长期的熏染而成。所谓“大全”精神即儒道合一的基本精神。“大全”精神必须从天地与人的整体精神的协合来把握。以“大全”文化精神为出发点,中国人在认识方面追求“全真”,在实践方面追求“至善”,美学方面追求“大美”。
人们常以华夏代中国之称。而所谓华者乃美也,夏者乃大也。华夏文明以“大全”为美,这是其文化精神的核心。丁绍光的画作无不体现了这种“大全”的文化精神:自然相生和谐,花叶枝藤,天鹅白鹤,均处于和谐有序之整体画面之中;星空静谧深邃,人物安详纯善,大地流水盈盈,组成一幅浑然有序,又相生互动的天地人合一的景象;画面中的具象和文化符号都处于相互映照,又流动归一的状态。然而这一切又显得无始无终,轮回周转;飘逸的长发和饰带可以与引颈高飞的仙鹤同圆,又与首尾同一,螺旋状的琴瑟之音组成多维的动态意识审美空间;同一画面中,远古的文化图腾符号与现实中的花草飞鸟融合了历史和现实,更为突出了前景中人物造型的亮丽形象。
丁绍光艺术美学的另一文化支点,即对“道心”的追踪和体验。我们知道,人学是中国传统美学的中心。中国的道虽有天道、地道、人道之分,然以人道为三道之根本。它们的含义都指向对人的价值的积极肯定,指向人的精神的自由境界,指向对人的生命的终极关怀，这是一种至极的企盼。中国传统美学以人为对象强调两大命题,即“人心”、“道心”。道家从“人心”归向“道心”,目的在于达到“独化”的境界; 儒家从“人心”归“道心”,最终希冀达到“大化”的境界。
在丁绍光看来,艺术正是“人心”、“道心”的闪现,它是永恒的。人的主体虽无一成不变的存在方式,但其终极价值却是符合“大道”的:“表达人世间的母爱、父爱、情爱、友爱、天地万物之爱,对真、善、美的追求与赞美,会使你的作品不受时间、空间的局限,而产生永恒的魅力。”这里的真、善、美构成了人文道心的具体理念,而人世间各种真诚纯善的爱意则是其具体的表现形式。
艺术的终极关怀应在人本身,它聚光于人的存在,捕捉人的美好情感,力图使人达到自由无为、物我两忘的“独化”和“大化”思想境界。在丁绍光的画面中,人始终处于中心位置,且以女性为主。她们在内方外圆的总体架构中仪态各异,却都庄重平稳,雍容雅正。灵动纤长的曲线在交叉重叠的夸张中凸现出画中人虚静无为、宽宏大度，纯善虔诚的神性气质和恬静幽雅的生命之美。她们在群群伫立或飞动的仙鹤的簇拥下翘首以望,神思致远,显现出一种摆脱了世俗功利,物质羁绊,而向往自然永恒,肯定生命价值的人的精神，体现博爱致美的大道人生。
应当说,正是这种民族文化精神致其通感全球文化精髓,从而酿造出云南重彩画这种艺术精品。艺术上,就是明确追求人性共同的、本质的东西,就是要反映、歌颂少数民族对爱和美的追求。通过对审美对象的投射来显现出民族审美意识，民族审美意识使云南重彩画具有特殊的魅力。这种魅力对文化异质的人们来说,是无法抗拒的美。这种美可以东西方共同分享。
任何一种传统文化都是新文化出现的前提。就重彩画而言也同样如此,无论是中国传统的写意画,还是工笔重彩画,都是丁绍光及云南重彩画创新的前提。中国传统绘画中讲究表现,重意蕴、重领悟,在重彩画中也留下不浅的痕迹。没有这一文化传统,重彩画无从产生。“愈是具有民族性,愈是具有地域性,就愈是具有世界性”艺术家应立足世界文化之巅,来审视具体的民族地域文化。不同区域的民族文化沉积,首先应该成为艺术家进行艺术创作的艺术言语表征符号,从而通过艺术形式传送人类共通的理想价值。
