爱华网李玉茹（1924-2008）
[编者按:《李玉茹谈戏说艺》一书(李玉茹著,李如茹整理,上海文艺出版社2008年5月第1版)出版后,受到业内人士和戏迷读者的广泛好评,其中《论花旦表演艺术》、《传承的楷模:学习程派,理解程派》等文章,不仅对几个流派的表演艺术作出了精当的理论评述,而且还详细谈到了《拾玉镯》、《辛安驿》、《碧玉簪》等几出传统戏的表演,对其继承发展提出了中肯的见解,对广大青年演员及戏迷票友的学习、表演具有很强的指导意义。经李如茹女士和上海文艺出版社同意,从本期开始。“京剧教室”栏目将以连载方式选载书中有关如何演好这几出传统戏的部分内容。连载题目为编者所加。]
我演过《法门寺》中所有的女角色
先介绍一下自己与这出戏的缘分以及我向哪几位先生学过。这个戏里的三个女角色——宋巧姣、孙玉姣和刘媒婆——我都演过,正是刘媒婆使我第一次接触了这出戏。演刘媒婆需要大嗓,我进学校前向一位票友先生学过几出老生的戏,有大嗓,于是在戏校就派我演了好几年《法门寺》里的刘媒婆。此外,我开始学的是青衣,一次偶然的机会,大同学无法演出,而我在演刘媒婆时已经把宋巧姣学会了,律佩芳老师再给我点拨一下,我就从刘媒婆一下子跳到演《法门寺》里的主角宋巧姣了。后来金仲荪校长说我眼睛大,眼神也很活络,让我改学花旦。于是戏校里的诸茹香先生又给我说了孙玉姣的戏,在学校里两个女角色我都演,不过演得较多的是宋巧姣。
1940年毕业后,我率自己的剧团如意社于1941年初到上海演出,我的戏码就有《拾玉镯一法门寺》,前演孙玉姣,后演宋巧娇,当时赵桐珊先生(芙蓉草) 是我们演出的黄金大戏院的基本演员,为我们配二路旦角,比如在《凤双飞》里他扮演江夏县令夫人,苗胜春先生扮演县令,这出戏是翁偶虹先生为戏校由梆子《打 鱼藏舟》改编而来的,他们二位为我们配戏,使我们如意社的演出生色很多。赵先生很喜欢我,执意要收我为徒。我一开始有些担心,觉得在外边拜师是不尊重学校里的诸位老师,但最终还是拜了。于是赵桐珊先生不仅陪我演戏,每天还专门看我演出,看后就为我修整我已经学过并演过的戏。在上海两个月,我有时候日夜场,有时候是双出,但是下了夜戏就向芙蓉草学戏, 赵先生的教习使我日后得益匪浅。《拾玉镯》就是演出后由赵先生重新再教我一遍的戏,从出场的“引子”、“定场诗”开始全部重学一遍。后来,搭了马连良先生的扶风社,马先生经常上演《法门寺》的赵廉,前面的《拾玉镯》可以拴上我、马富禄和叶盛兰, 演员阵容很强,所以这出戏很受观众的欢迎,我还是同时扮演孙玉姣和宋巧娇。这一段时间,我多次看小翠花先生[编者注:书中曾专门讨论于连泉先生艺名究竟是用“小”还是“筱”,李玉茹先生认为应为“小”字(见《李玉茹谈戏说艺》第14页),本次选载尊重原作者意见,仍用“小”字。]演出,他的两出戏对我日后花旦表演影响很大,一是《坐楼杀惜》,再一出就是《拾玉镯》。他的虚拟动作如开门、关门的舞台地位,做活时的穿针引线,都力求准确,给我印象很深,从此,我努力向小翠花先生的艺术标准看齐。但是我的孙玉姣又和小派有不同之处, 这来自于我对这个人物的理解以及我的喜好, 也和解放以后接受“戏改”思想有关。小派演出有更多偷看傅朋以及两人对看等动作,而我演的孙玉姣更纯真一些,与傅朋见面的眼神更含蓄一些,我希望表现孙玉姣见到傅朋时少女情窦初开的动情与羞涩。
大约是1951年,北京举行过一次全国戏曲汇演。桂剧演员尹羲整理、演出了《拾玉镯》,他们把这出戏弄得很健康,很有生活气息,在全国名声很响,大家纷纷效仿,京剧也不例外。受其影响,1953年我在华东戏曲研究院实验京剧团赴朝慰问志愿军前夕,整理了一批传统戏,如《拾玉镯》、《小放牛》、《宇宙锋》以及《贵妃醉酒》等等。那时候不演《法门寺》,因为双妻问题和国家的婚姻法有悖,《拾玉镯》很自然成了一出独立的折子戏了。现在有人连演《拾玉镯》和《法门寺》,却没有当中的过场戏,缺乏交待,成为硬拧在一起的两出独立的折子戏, 并不合适。我是赞成恢复传统的,但是必须认真负责,而不是马马虎虎把两个拼在一起就完了。
受桂剧的影响,我在整理《拾玉镯》时完全拿掉了传统中略带调情色彩的成分,但是严格地保留了我向小派学来的表演,简言之,即虚拟动作的准确性,如开门关门、轰鸡、做活以及捡玉镯的地位决不随意变动,给观众以真实感。我们还应该注意到,在这些虚拟的无实物表演中,有几件实物,如玉镯和做针线的鞋片。我们的前辈真是很聪明,为了使虚拟动作有所依托,让观众感觉到是真的,他们就有选择地挑了这样两件物品。我们在表演中使用它们的时候要很小心,让它们为虚拟动作起到点化作用。可以说虚拟动作就是《拾玉镯》这出小折子的戏核,因为从剧本看,唱与话白很少,主要靠演员的表演与虚拟动作来表现剧情和人物之间的关系,以此揭示孙玉姣这个少女初恋的心理活动。这出戏的虚拟动作可以分做两类,一类是生活动作,另一类则用来表现人物心理活动。但是这两类并不是截然分开的,因为有些生活动作在特定情境之中就具有了心理活动的内涵,比如说孙玉姣拾镯子就是一例。演员们一定要记住,我们表现的是古代少女的初恋,不能像现代少女那样开放。虽然我们是演给今天的观众看的,也应该让观众看出来孙玉姣是那个时代的少女,而不是今天21世纪的女孩子。 当然,今天的人与过去的人有一定的共性,比如年轻人都会恋爱,然而由于历史与环境不同,怎样恋爱就有很大差异。自然,演戏不是再现历史,尤其我们戏曲,非常夸张, 一副戏箱, 能演上下几千年的故事,十分讲究节省,不讲考据。但是作为一个演员,必须有一点历史知识,演起戏来,才不会违反历史而瞎来。每一个时代都有它的时代性和局限性,我们有责任把这种时代的局限介绍给今天的人们知道。同时,戏曲感染力很强,往往舞台上塑造的形象被观众接受了以后,想把它改回来都不容易,譬如曹操在戏曲舞台上是个大白脸的奸臣,想 改变他,重新塑造,真是很难。戏曲深深扎根于普通老百姓心目中,我们这些演戏的人就要小心行事才好。
下边我把《拾玉镯》分为三段来谈:“出场、轰鸡、做针线活”是第一段;第二段是“与傅朋见面”;最后一段是“拾镯子”,包括与刘媒婆的关系。通过这几段,我希望能够使中、青年演员明白前辈是怎么演的,小派与其他前辈之间的区别;我们在解放后是怎样修改的,包括从前辈手中继承的、去掉的是什么, 以及我们又从其他剧种的同行那里得到了哪些启发。正是在很多人(好几辈人)的辛勤劳动之下,《拾玉镯》才成为一出既有生活情趣,又严格要求花旦基本功以及 虚拟动作准确性的花旦保留剧目。
出场、轰鸡、做针线活
谈出场之前,首先谈一谈孙玉姣的扮相。
我在学校演时梳大头,小派演也是梳大头。为什么孙玉姣要梳大头?这是为了表示她成熟,不是一般的小女孩儿。这个妆也使孙区别于其他花旦的角色,很有特色。上世纪50 年代初,我在华东戏曲研究院实验京剧团改动剧本时,为了完全去掉传统中的调情部分,在桂剧影响下,把孙玉姣年轻化了,这样她就改梳抓鬏,显示她年少。这样做,不仅从妆上来讲一般化了,更主要的是不符合剧情,因为孙玉姣必须显得大一点,她才可能成熟到自己来主张婚事。“文革”以后我再演这出戏时,就改回梳大头的扮相了,以区别于其他花旦角色。
一般花旦出场,无论是《红鸾禧》的金玉奴还是《铁弓缘》里的陈秀英, 都是内白“啊哈”,在小锣的[五击头]“台、台、台,另台”中上场,念白。小翠花先生为孙玉姣上场安排的是[帽儿头]“台、台、台,大大、另台——大台”。我认为《京剧花旦表演艺术》(小翠花口述,柳以真整理,北京出版社 1962年版)107页 “孙玉姣的出场, 是在‘小锣五击头’里出来……”是印刷错误,因为“小锣五击头”无法引出韵白。这样倒是很突出主角,但我们感到 [帽儿头]上份量太重,把用在大家闺秀身上的锣经给孙玉姣不合适,用小锣的[五击头]又显得孙玉姣太活泼。于是和我当年的鼓师张森林研究以后,决定不用[帽儿头]的“台、台、台”的打法,而改用小锣“台——台——”的打法打上,上场时“台——台——……大大,另台,大台”,打鼓佬加重几下鼓键子,以便突出主要人物, 领观众的神,又不让孙玉姣太活泼,显得比较含蓄而且有点心事,符合她小家碧玉的身份与处境。张森林用锣经很讲究, 这几下子他打得很沉稳。配合这样的节奏, 花旦不能走得很快,正像在前边已经讲过的,走台步时要立腰、扣胸、垂肩,要有仿佛两手提着两桶水的暗劲,溜肩扣胸是中国古典美女的标准,也可以显出少女的柔媚和腼腆。
孙玉姣侧身出场到九龙口堂桌的前面,眼神送右手到右鬓, 眼神再从右向左偏中,亮相,这样做,演员的眼神收放才能有致,显出神采。尽管孙玉姣是个卖雄鸡的女孩子,但是由于她已经情窦初开,在学大姑娘的样子了,因此很稳重。亮相后整鬓,整鬓时眼睛仍要随整鬓的手走,往上一瞥,送手整鬓角,再看脚下是否整齐,向下看时,不能真正看脚下,应该把眼睛放在远些,最好距离自己一米以外,不然观众就会觉得演员闭着眼睛似的。整鬓后,捋线尾子,再走几步到舞台台口,略侧身站成 “子午相”,也就是说,人站在九龙口,并不直挺挺地面向观众,而是向着下场门外角,眼神也随之略侧向下场门外角,亮相。京剧的亮相很重要,它把演员的神采气质介绍给观众,同时也使整个场子安静下来,进入戏中。这时演员可以打引子了。这些动作,是花旦的一种程式,但要求演员一招一式要走清楚,尤其眼神十分重要,不能大而化之,点到而已,那样就会使戏松松垮垮,带不起观众的精神头。
我推崇小派的花旦,就在于他讲究工整,也就是说小翠花十分注意细小之处的规范,一招一式有准谱。老话说“是戏要有三分生”,我对于“三分生”的理解是: 永远让自己保持第一次演出时的状态,保持“生”,不是“熟”,那么就会小心翼翼地一招一式地认真地去演,不“油”,这一点十分重要。每个动作都很准确、严谨,但又不是到台上现找地位,对所有的身段都应该有把握,使之成为演员下意识的动作。这里边就有着表演上的辩证法:演员必须练, 练到所有的动作仿佛就是自己身体的一部分,一做就到位，准确;然而,又必须永远保持自己对戏的新鲜感,这样演的戏才能好看。怎样做到这一步,每个演员应该根据自己的条件来琢磨。这里插一段话,有一次我看梅先生演的《穆柯寨》,穆桂英与杨宗保对枪时,梅先生的动作仿佛刚学会枪架子似的,让人看上去既新鲜又生疏,把穆桂英那种天真的稚气表现得淋漓尽致,可爱极了。那时的梅先生已经近60岁了,演过几百遍的动作却可以让人感到有“生”的感觉,足见大艺术家的本事。梅先生的表演 使我明白了戏要保持三分生的道理。
我们接着谈《拾玉镯》。亮相以后开始打引子。我小时候诸茹香老师教我的引子的原词是:“愁锁双眉,习针黹,需要绣做。”小派念的词是:“愁锁双眉,学针黹, 需要锦绣。”
毕业后赵桐珊先生给我规整这出戏时,赵先生教我念的引子的词是:“愁锁双眉头,终日里,针黹懒绣。”赵桐珊先生这个“懒”字用得十分好,把孙玉姣少女怀春以及百无聊赖的心情,一出场就介绍出来了。我不知这是赵先生原学的还是自己改的。
引子以后,是定场诗。传统的念法为:“泪湿衣衫袖,新愁加旧愁。君子到处有,淑女无人求。”
小派的定场诗前两句一样,后两句为:“青春容易过,见人面带羞。”
以上的这些词用在孙玉姣上,都不很合适。这个人物不应该是那种多愁善感的女子,她虽然含蓄,又情窦初开,但她毕竟是出身于以卖雄鸡为业的人家,是一个很实际的,又有主见的女孩子。
出于这样的考虑,我们取消了定场诗,把引子改为:“青春少女不知愁,绣到鸳鸯面带羞。”引子以后,就坐下自报家门,介绍自己的身世。为出国剧目做准备时,为了使戏更加紧凑,索性改为在[南梆子]的过门中加小锣,边唱边耍辫穗子上场。这样做效果不错,至少外国观众能看明白孙玉姣是个很活泼的女子。现在想来,这样的安排是随便哪个小姑娘都可以用的,唯独缺乏了《拾玉镯》的独特风格。因此,“文革”后,我再度演出时,除了恢复化妆梳大头以外,仍然用小锣打上,念引子,加定场诗。我认为打引子与念定场诗是完整的一套,拆开不合适。同时,我们在前边讲过,这出戏花旦念韵白,很少有。我演过《翠屏山》中的潘巧云,上场有打引子,念定场诗。每一出戏都应该有自己的风格,因此保存、发扬戏的独特风格很必要,不能干人一面。戏班里最忌讳“一道汤”,就是说凡戏都一个样式、一个味道,观众就不喜欢看了。任何艺术,乃至任何事都讲究独到之处,这对中国的戏曲尤其重要,因为戏曲是以行当、程式为基础的舞台艺术,如果戏剧工作者不时时要求自己“独特”,我们的演出就会流于一般化。然而, 要求独特,又必须从剧本、人物出发,不能为特别而特别。比如说,“打出手”传统中只在神怪戏中用。现在不少戏为了追求出色的技艺,到处用“打出手”,那么它也就不再独特, 成为新的“ 一道汤”了。
我们现在演传统剧目,如果完全按照原词,同样不合适,时代在发展,演戏的人必然由于自己的生活环境,会对剧目、人物有新的理解与诠释。鉴于我们对于孙玉姣的认识,我们的新做法是采用赵先生的引子,把定场诗略作改动:
门前垂杨柳,春来反添愁,青春容易过,见人面带羞。
这几句定场诗里的后两句仍是老词。尽管新改的未必高明,但是至少介绍出来孙玉姣有些少女怀春的意思,为她见傅朋心有所动埋了个伏笔,同时也避免了病恹恹、流泪、多愁的味道。通过这样一个小的改动,我慢慢懂得了一个道理,那就是凡事要多想想,多请教,多问问,再下剪子。下剪子很方便,补上去可不容易,也就是说“破易立难”。
下边谈谈轰鸡与做活的动作。
孙玉姣自报家门后,交代自己的身世,最后念:
看今日,天气晴和,我不免喂过雄鸡,坐在门首,针黹一番便了。
念完后起牌子,孙玉姣起身,开门前,再次检查自己是否穿戴整齐,表现孙玉姣十分爱美的心理。她再度左右整鬓,扽扽衣角,两边看看脚下,然后开半扇门,先看看门外是否有人,这是她的习惯动作,左手扶住门框,右手虚拟动作,仿佛握住门闩,往右处横拉,然后慢慢打开全门,先迈出一只左脚探身扭腰向右看,再向左看,两边一看没人,然后双手推开两扇门。随后走向上场门里角堂桌右边,蹲下身拉开鸡笼,把鸡赶出门外。小翠花先生由于绑跷,他轰鸡时用了自己特有的各种步伐,如赶步、蹉步和倒步,时左时右,时前时后,表示鸡的奔跑, 也是为了显示跷功。我因为后来不绑跷,就走较快的碎步。孙玉姣轰鸡的表演固然是技艺展示, 但是同时更是为了让观众明白她是怎样的一个人以及她在做什么事。
我们现在有必要弄清楚孙家养的究竟是什么鸡,因为鸡决定了孙玉姣的轰鸡的身段、步态与表演。根据剧本的台词来看,孙家惯养雄鸡为业,这些鸡被买去用于斗鸡的游戏或赌博之中。雄鸡好斗,不住地奔跑扑腾,孙玉姣边轰鸡边躲闪鸡的飞扑,她动作麻利,脚下碎步幅度也应该比较大,这样就表现出她是个经常干活的当家女孩子。我对于孙玉姣喂的是已长成的雄鸡这一解释与小翠花先生的不尽相同,通过于连泉先生的文字,我感到他是把孙家养的鸡作为小鸡来处理的,这与我们对于人物以及傅朋来到孙家的缘由的看法不一样有关,我在后边还会有所解释。现在不少演员对此毫无认识,也不懂为什么要弄清无实物的鸡的大小。她们在表演时只顾追求剧场效果,于是就有轰鸡时用双手捧小鸡,帮它跳出门槛,再加上数鸡的数目,仿佛养了很多小鸡等等动作。这样往往可以赢得很多掌声,然而却不是《拾玉镯》中的孙玉姣。
这里还要说明一下,小翠花先生是把鸡从笼子里放出来后,先喂鸡,然后再把鸡哄出门外去。我向诸茹香先生学的时候,也是先在院子里喂鸡。我觉得这样做不清楚,因为在短短的时间里企图表现太多的地点:笼子、院子以及门外的大街；太繁琐,演员自己对于方位容易模糊,观众自然就更看不清楚了。于是我改成把鸡从笼子里放出来以后,直接赶出门外,然后回身进门在堂桌后面取米,再在门外喂鸡,使观众一目了然。我认为舞台上的动作有时需要细腻,犹如工笔画,但也需要概括简练,因为在戏曲舞台上更多的倒是写意的手法。
下边就是喂鸡撒米、最后抖动饭单、米屑迷了眼睛的这个动作了, 这是小翠花先生创造的身段, 十分精彩, 既来源于生活,又是眼睛技艺的展现。现在这个身段已经成为《拾玉镯》不可缺少的一部分了。这说明,每一部传统剧目都是经过了一辈又一辈演员不断创造、不断丰富才成为经典的。米屑迷眼这个动作要做得恰如其分,不能过火,把被迷了的一只眼睛轻轻闭上,一带而过,然后慢慢睁开,略眨几下眼睛,用手绢轻轻擦拭,再试着睁开眼睛,有两下就很够了,观众是一定能看清楚的,因为观众聚精会神地注视着角色的一举一动。由于这个动作从生活中来,又有转眼珠的技法,十分讨巧, 于是有人就抓住了大演,用手又扇,又吹,又翻眼睛,很不美观,仿佛彩旦一样。舞台艺术最难之处是恰到好处,而不被观众的掌声所左右。
我们现在谈做活的一段。于先生把孙玉姣改为坐在半掩着的门内做活, 傅朋路过她家时,看见坐在门后边的孙玉姣那样标致,傅朋在门外与她施礼,孙玉姣先放下手中的活出门,再向傅朋还礼。这个设想,意境很好,只是舞台上虚拟的半掩半开的门观众看不清楚。此外,也有人认为孙玉姣在门外做活不好,因为那时候的女孩子不应该随便在外抛头露面。我觉得她是卖雄鸡的女孩,要与客人做生意,是经常在门外的,同时她在外边做针线活是为看着自家的鸡,也是为了消遣。 因此我认为在门口做活不是什么越轨行为。我采用的是传统的在门外做活,而不是小派的演法。这与我在前边谈到的在哪里喂鸡具有同样的表演美学道理,在无实物的表演中,应该尽量运用简练而清楚的动作,使观众一目了然才好,“以简胜繁”十分必要。
孙玉姣做什么活又是一个我们要讨论的问题。过去孙玉姣是绑着跷演的,那么这个人物就是小脚,我们前辈为她设计的做活就是为自己的小脚鞋绱鞋底。同样做鞋,孙做鞋与《花田错》里春兰给卞济做鞋是不同的。春兰为卞济赶着做大脚鞋,粗针大麻线,也是为了表现春兰急着要去请卞济的慌张心情。而孙玉姣是在消遣,做自己的绣鞋。她与傅朋的定情之物也是一只绣鞋,在《法门寺》中“大审”时,孙玉姣被提审,衙役押着孙玉姣与傅朋过场,就用竹杆挑着孙玉姣给傅朋的定情物——一只绣花鞋。我曾拿到过我家的一位远亲阿婆的小脚鞋,我在鞋的后跟上挖了个洞,把跷上的铜箍放进鞋子里,就这样把她自己做的绣花鞋直接当作我在舞台上使用的跷鞋了,可见舞台上的一切确实是根据实际生活来的。这样的小脚鞋,由妇女自己绣花绱鞋底,舞台上孙玉姣做活的细节来自于当时的现实生活。譬如搓线的动作,是为了把绱鞋用的线,由几根搓成一根,还有用牙齿手扽线是检查线是否结实,用嘴抿线是为了使线蘸一点口水, 湿线也是为了使线不要打结。前辈又设计了胡琴的弹弦和拉弦, 以噔噔、嗞嗞的声音配合以上这些动作,非常夸张,很有剧场效果,也成为《拾玉镯》不可分割的一部分。
废跷以后,如何做活就成了大问题,因为大家都觉得以上这些有趣又有技艺表演的动作必须保留住。我家远亲的小脚鞋不仅被我用作跷鞋,后来在改动《拾玉镯》做活时又给我以启发,那双真鞋的鞋口做得很漂亮,于是我把为小脚鞋绱鞋底改为锁鞋口。锁鞋口也需要结实的线,这样,过去的搓线、用牙齿扽线以及用嘴抿线等等都可以保留下来。舞台上做活用的小笸萝(实物)里放有一本书(实物),里面夹着各种颜色的绣花线(无实物),有半片绣花鞋帮(实物),以三件实物来帮助观众欣赏孙玉姣穿针引线以及缝纫的无实物动作。我把锁鞋口设计成用绒线(无实物)来做,先要和绣的花配色,然后就把较粗的绒线劈开分股,绒线容易打结,必须再搓成一股线,搓了以后,把线捋顺,于是舞台上的动作就有了生活的依据。下边谈舞台上的穿针引线。过去妇女经常做活,顺手把针插在自己的头上,用起来方便。所以在穿针前,先从头上拔针(无实物),拔针时,左手绕腕子,摸头上的针,眼睛随手走,向上一瞥,取下针,一看太大,再向左边头上拔针,眼睛也是随手走,然后再拔针,看看合适了,把针别在胸前的饭单上;然后穿线,绒线容易劈叉,开始穿不上,用牙把线咬齐,线头在嘴里,一抿嘴吐出,过去是用手去剔塞在牙缝中的线头,我觉得不大好看,改为抿嘴一吐即可。穿好后,把线对齐,把针别在搭起来的腿上。踩跷的时候把针别在跷鞋上,这是为了亮跷,这个亮跷的身段于先生做得很美。后来不绑跷了,就别在搭起来的腿上,这个搭腿的动作,也应该尽量把腿伸出去,绷脚面,立腰,身子略后仰,才能显得腿长,并且有两股线的感觉。这时右手把一根线放到嘴里用牙齿咬住,左手把左边的一根线拉直,右手绕过嘴里的线从线的下面与左手一起捻左手上的线,眼神一面看手中捻着的线,一面照顾着腿上别着的针上另一根线。音乐起[花梆子],先用手指捻线,最后用手心搓几下,再换右手同样捻线,搓线,最后两手拿着两根线头,看好同样长短, 双手归中捻线,把线搓成一股,归到右手,弦乐停住,抖线,使线不卷起来, 抖线时,胡琴发出“嘟噜噜”夸张的声音,然后双手把线拉直。我觉得用嘴来回抿线不好看,就改为用手在嘴边沾点口水捋线,捋三次,胡琴同样用手滑弦,发出磁嗞的声音,然后双翻手,把线绕在手上,使线短一些,这时用牙扽线,胡琴用手弹弦,发出噔噔的声音来配合扽线的动作,表示线很结实。以上这些身段和音乐配合在一起,使这出小戏充满生活气息,很有情趣,剧场效果也很好。
现在有的演员用绷子绣花或绣手绢上的花,很不合适,不仅太现代化,也失去了这出戏的特色。还有的演员为追求效果,一而再、再而三地穿针,并且把手中的针放在离眼睛较远的位置穿,这哪是16岁的孙玉姣做活,倒仿佛是个花了眼的60老妪穿不上针的样子。虽是绣花针的针比较细,针眼较小,孙玉姣做惯了活,又很年轻,穿针应该很快,即使线劈开了,也只用牙略咬一下线即可。舞台上的一切动作,不仅要有生活根据,更不能违背此人、此时、此景。根据小派的原则,无实物的动作应该使人感到仿佛有实物一样准确,随着做活,线就越做越短。在这方面小翠花先生为我们做出了典范,以实物为标准,要求自己的虚拟动作以生活真实为准则。
与傅朋见面
在讨论两人见面的一段戏之前,我需要谈一下我对于这两个人物的想法。我在前边谈孙玉妓的化妆以及出场时都提到她的成熟,这是因为她的母亲整天在庙里烧香拜佛,不理家事,一个家就靠这个十六岁的少女经营管理。卖雄鸡是要与买主讨价还价的,环境使孙比同龄的女孩早熟多了,这使她与傅朋产生拾镯定J清的故事顺理成章。由此,我把孙向傅朋说母亲不在家, 自己不能做主卖鸡的台词解释为她看见傅朋动了心,于是借此推托,不愿意与傅朋作交易。她在婚姻上,敢于大胆地自己做主, 拾了傅朋给她的定情之物玉镯,与傅私订了终身,这些行为使她与一般同龄的女孩儿大不相同。傅朋是世袭指挥,就是武将的后代世袭了祖上的官职,这样他扫墓归来,路过孙家门口,准备买雄鸡去与人斗鸡就比较合理了。从全本的剧情来说,他被人诬陷私通孙玉妓而杀了人,也说明他不是个文弱书生。按传统的扮相,傅朋应该戴武生巾而不是戴小生巾,即小生巾上面加个“火焰”,表示武的气质。我在学校学的以及小派传统中的解释是傅朋为看孙玉妓貌美有意而来,买鸡不过是借口。我们把他处理成为买雄鸡而来,无意中看到孙玉妓,这当然和我们在上世纪 50年代整理这出戏时的“戏改”思想有关,努力想去（以下文字缺）
捡镯子以及与刘媒婆的戏
傅朋见玉姣对他似是有情,于是就把他祖传的玉镯放在孙玉姣门口,看她是否拾去,傅朋的台词中有:“她若拾去,这姻缘就有八九了。”老本子《双娇奇缘》中有关于玉镯的交代:傅朋母亲把祖传玉镯交给儿子,为他和宋巧娇订亲而用;但是傅朋见了孙玉姣后,把镯子作为定情之物留给了孙。傅朋把玉镯放在孙玉姣门口,又恐被别人捡去,于是,轻轻地用折扇敲了一下孙家的门环,躲在一边,观看动静。
此时孙玉姣心里惦记着刚见到的英俊少年, 忽然听到有人敲门, 但她想不到会是傅朋,因此,她很正常地去开门。孙玉姣开门之际,傅朋听见声音,抽场下。孙开门后,左右两看,没有人,以为是邻居和自己开玩笑,就向下场门走去张望,不见人,她想开玩笑的人一定躲在别的地方,又准备向上场门去张望时,一件硬物硌了她的脚。写到这里,我想到,这个硌脚的动作是因为孙玉姣缠足,才被玉镯硌得脚生疼,于是产生抚腿、向后蹉步的身段,慢慢发现门口的玉镯。如果是大脚,绝不会把脚硌疼,倒也许会把镯子踩裂了!可见传统戏的安排,是根据当时的生活真实而作,后人没有仔细研究它,就这样沿袭下来了,我自己演了几十年,也从未考虑过这个动作是否合理。现在写文章才推敲这些动作的演变,真是汗颜呐!既然认识到了,要用什么准确的动作去代替过去的硌脚、抚腿的身段,就得花心 力去琢磨了。传统往往是几代演员逐渐丰富而成的,发现了不合适或不合时之处,要去找寻既合适又合时宜的新身段(传统就是这样发展起来的), 而不能轻易取消,“扔掉”是太容易了,殊不知,这种没有文字记载的表演一旦不见了,“戏”就没有了,自然也就没有看头了。
孙玉姣突然发现家门口有一只玉镯,她的第一个直感是高兴,因为从未见过这么贵重的东西,但她又纳闷,不知这是哪儿来的,这时,孙玉姣眼睛一转,一提气,一定神,表示突然想到了镯子很可能是刚才那位公子送的。下边一组哑剧动作表示孙想象傅朋刚才的所作所为:她用双手比划傅朋戴的头巾,学他边摇扇子边走路的姿态。紧接着,又模拟傅朋留下镯子的行动,右手向衣内取出镯子放在孙家门口,执扇敲门,然后走开。孙玉姣紧接着再度模拟自己听见敲门声、开门、看见镯子的情景。这使孙彻底明白了玉镯一定是那位公子送给自己的东西,不禁高兴得拍起双手来,原地垫步,小蹦子,碎步跑过去,想捡玉镯。
就在欲捡不捡之际,孙忽然想起男女有别,她臊得垂下头,用手指划右脸颊,表示说自己没羞,怎能拿一个陌生男子送的这样贵重的镯子呢!孙玉姣用手指羞自己的脸时,嘴角略有点撇,心里嘱咐自己说:“我才不稀罕这东西,我不要,我不能睬他,我回家去。”想到这里,左手一甩手绢,仿佛不屑一顾,随之进门,左脚迈进门槛,双手扶住门框,右手略高左手略低,往后折腰,从左肩向后看地下的镯子,一个亮相。亮相后,转回身,看着镯子,愈看愈爱,突然一愣,表示想到了什么,对着观众抚胸、摇手,意思是:“我决不能要。”但是她又想到过往行人可能会把镯子拾起来拿走, 这时的动作是:眼珠往左右一转( 表示想),用双手兰花指,先两手向当中并拢,再分指两旁(表示可能有行人),半蹲下身做捡东西的姿态,然后双手向外翻手腕,一摊(意思是怎么办呢)。孙在本地窝紧走两步,搓手绢,表示焦急地思索。突然,她眼睛一睁、一顿,似乎明白了什么。她对着观众指下场门,摇手(表示傅朋没走,一定藏起来了),随后一点头,即向着下场门,用手绢做招唤傅朋回来的姿势,一共做两番,并指镯子,叫他拿走。没有反应,孙转身回来,绕腕翻手,意思是:“他走了,那可怎么办呢?”我们这里要分析一下孙玉姣此时的心情,才有可能明白我们为她设计的动作,并把动作做得准确。她的内心很矛盾:她喜欢上了傅朋,同时这又是一个很珍贵的玉镯,因此她想捡;然而自幼的教育又告诉自己不应该去拿, 因此她到处叫傅朋回来,这是她真实的行动。我们要用哑剧的身段把这种欲拿不拿、欲捡又不好意思的心理表现出来。接下去,她两眼不住地看着镯子,心里实在想捡。同时又向两边看看,摇手,告诉观众周围没有人。再一瞥镯子,右手在脸上一抹,往地下一甩,表示:“不要脸了,就去捡吧!”她往后撤步,为马上要走的“花梆子”留下足够的舞台地位。双手先翻腕子,然后向双腿一拍,叫一声:“嗳!”(要把这个字的第三声调非常夸张地强调出来。)
“嗳!”字后,音乐起。花梆子蹉步,先抬左臂,翻腕子,亮住,右手从里往外指镯子,斜场走花梆子蹉步,右手边指边走,从下场门蹉步到中场放镯子的地位,小垫步,蹲身欲拾镯子。傅朋溜上,刚好站在孙玉姣身边,脱口说“大……”,孙玉姣听见声音, 猛地看到傅朋,连忙起身,转身,快步进门,关门,羞臊得无地自容,用手绢捂脸,坐在椅子上不敢动。
这一组身段要干净利索,在很短的时间里完成,一个一个动作,必须干干净净,不能拖泥带水。作为一个演过百场以上《拾玉镯》的老演员,我要提醒大家,在这一段表演里,头上戴的花、小叉子或小簪子等会很容易掉下来,这是因为这一组动作多且快,身体行动的幅度也比较大。殊不知一点点戏以外的失误都会分散观众的注意力,影响戏的气氛,我自己就出过这类差错。
傅朋又一次敲门,孙玉姣把捂着脸的手慢慢放下,对着门一看,生气,扭头不理,但是她的内心深处又还是想要见到傅朋的。她轻轻迈步走到门前,侧耳细听。此时,眼睛的地位要与耳相反,如果侧身用左耳听,那么眼睛就必须看在右边,观众才会有表演者在昕的感觉,而且身段也才会美。这个动作很有意思,表现了古代少女在恋爱时的矛盾心理,虽然她内心想看到傅朋,但是如果她知道对方就在门外,她就不会出来。她要为自己找到见对方的各种借口。孙玉姣觉得外面没有声音了,忍不住蹑手蹑脚地轻轻把门闩拉开,左手扶着门框,右手慢慢把门开一点缝,侧身向右张望,看后连忙关上门,对着观众摇摇头,表示没人;再右手扶门框,左手拉开门缝向左偷看,再关上门,仍对观众摇头表示外面没人。她大胆地双手把门打开,首先就是看镯子是否被傅朋拿走,一看仍在地上,她想到傅朋存心在逗弄自己,有点气恼,但又想到傅朋一定没有走远,还在附近,于是出门径直到下场门用手绢招呼傅朋回来,仍是两番,看看没人,转回身来看着镯子,然后对着观众指下场门,意思是:“他走了,怎么办呢?还是应该把镯子拾起来才好,可是被人看到怎么办呢?怎样捡起镯子才好呢?”抬眼一想,拿着手绢一看,有了主意。孙玉姣点点头,用手抚胸,然后左手举着手绢,右手指手绢,再绕腕子,表示把手绢盖在镯子上,想到这里,点点头表示决定就这样做。她往后撤步到下场门,两边看看,没有人, 开始了假（以下文字缺）
现在谈谈刘媒婆的戏。如果按两场戏演,当中就有一段刘媒婆的表演,戏班里管这段叫做刘媒婆的“吊场”。演员好,观众喜欢,就有。我与唐韵笙先生合作时,他反串这出戏的刘媒婆,在这个吊场下场的一句唱里走几个圆场,边唱边走边耍烟袋,那是一绝,也许观众就专为看他这场戏而来。如果一场干,往往就没有这个吊场。解放后,我与孙正阳合作,为了节省时间,总是演一场干,但仍然想办法让他的刘媒婆有所发挥。我在谈《贵妃醉酒》时专门谈了杨贵妃与高力士的戏,现在同样,要谈我的《拾玉镯》就必须要讨论与刘媒婆的戏。孙正阳为这个人物下了很大的功夫,从扮相到表演都有所创新。媒婆向来说媒拉纤,能把死人说活,贪图钱财,往往很不讨人喜欢。传统中刘的扮相非常夸张,有时甚至显得脏兮兮,更加令人生厌。老本子里刘媒婆到孙玉姣家串门,正看见傅朋赠玉镯给孙玉姣,两人推来推去。刘媒婆也很想得到这只镯子,又怕被傅朋和孙玉姣看见,就用烟袋勾玉镯,于是产生许多滑稽的舞台动作。我们在整理过程中,尽量使刘媒婆这个人物可爱些,把她贪便宜的性格完全取消。孙正阳把刘媒婆扮得很俊,脸上也不点痦子,是个干干净净的半老妇人,显得很可亲。我们又把她设计为孙家的老邻居,是个好管闲事而又喜欢逗弄年轻人的好心人。她看着孙玉姣从小长大,对她的母亲只知道念佛烧香很不以为然,无意中看见孙、傅相互有情。孙玉姣对于定情之物镯子欲捡又怕的样子,使刘媒婆觉得非常有趣。她存心成全他俩,顾不上吃饭就来看孙玉姣。然而当孙玉姣对她撒谎,百般掩饰自己收了傅朋的玉镯,甚至要和刘翻脸时,刘就决定进一步捉弄她,把孙、傅之间的眉目传情,孙几次三番捡镯子又不敢捡等等动作一一表演出来。要让观众看出来孙玉姣越是不承认,刘就越要逗孙玉姣玩儿。刘媒婆学孙玉姣捡镯子,越是正儿八经地学,观众才越觉得好笑,不能过火,不能丑化,当然刘走花梆子等动作必然有所夸张。同时,孙玉姣的心理活动也很有意思。她捂住自己的脸想不看,但又管不住地偷眼看刘媒婆究竟知道了些什么,又是怎么在学自己的窘相。最后,刘媒婆看孙玉姣无法抵赖了,索性假装生气,仿佛越说越火:“……在妈妈面前还跟我来这套,还不说实话?可真气死我了!”边说边走了个本地窝窜椅子的动作,这既是彩旦的技艺表演,又用得很俏皮。技巧与剧情结合得好就会十分生色,给戏添彩。不与剧情结合起来的技巧,就会让人觉得是纯粹卖弄。
现在演戏,为了节约时间,往往把孙玉姣和刘媒婆刚一见面的一些唱与话白压缩了。我认为不妥,因为这是表现孙玉姣孤单无依、天真少女的一面,也表现刘媒婆好心和狡猾的一段戏,同时很能表现她们之间的关系。把这段戏演好了,既可以表现孙玉姣少女的天真,也能为后面的戏作下接铺垫。下边就是关于这段戏的演法。
如果分两场演,刘媒婆“吊场”下场后,孙玉姣上,唱[原板]:
拾来了玉镯儿仔细观看,
那君子必定是多情之男。
我母亲好诵经家事不管,
想起了终身事珠泪涟涟。
刘媒婆接[原板],上场,唱:
为此事在家中未曾用饭,
来到了玉姣家叩打门环,
如果是一场干,孙玉姣在场上,欣赏玉镯,走一小圈花梆子。刘媒婆上, 唱以上的[原板]。下接:
孙玉姣:是哪个?
刘媒婆:(唱)我是那姓刘的人把你来看。
孙玉姣:哦,是刘妈妈来了,待我与你开门。
乐队起[逗蛐蛐]的曲牌,配合孙玉姣焦急的心情和动作。孙玉姣欲立即开门,手伸出去,发现自己戴着的镯子,这是不能让刘看见的,立即褪下镯子,但不知藏在哪里好；焦急地转身,一看,指桌搭,即把镯子放在大边桌搭下面;再一想,摇头,学刘坐下用手扶桌子的动作,手就会摸到镯子。取出镯子,再转身,无处藏,一看椅子,点头,连忙把镯子放在椅垫子下面,再去开门;但是想想还是不行,快速转身,坐在椅子上试试,屁股被硌,觉得更容易被刘发现,取出镯子,不知放在哪里好。刘媒婆在门外的连声催促叫喊使孙的急迫的动作更富有喜剧性。
刘媒婆(向里张望,不住地催促):快点,你在干什么?妈妈等急了,快点!
孙玉姣:来了,来了。
最后孙玉姣仍把镯子戴在左手上,用手帕把镯子裹住,去开门,开门后径直出门,向下场门走,张望。
孙玉妓:刘妈妈。
刘媒婆(看孙玉姣慌张的神情,笑):妈妈我在这儿呢。(站在上场门外场。)
孙玉姣(窘迫地强笑):妈妈请进。
(二人半推磨进门。)
刘媒婆:孩子,关上门。
(孙玉姣闪躲着,关门,刘拍孙玉姣左肩,顺手往下一捋,想摸到镯子。)
孙玉姣(连忙闪躲):做什么?
刘媒婆:(唱)问一声你的母可在家园?
孙玉姣:我母亲到普陀寺听经去了。
刘媒婆:(唱)撇下了你一人谁来陪伴?
孙玉姣:这也是女儿命该如此(拭泪)。
刘媒婆:(唱)一句话说得她珠泪不干。
以上这一段显示出我们修改后的《拾玉镯》中刘媒婆与孙玉姣的新关系。虽然刘媒婆的戏很重,但实际上是烘托了孙玉姣少女纯真的心态。孙玉姣一方面很勇敢,自己做主,爱上傅朋,接受了定情物,另一方面又很害怕,唯恐让别人知道自己的越矩行为。当刘媒婆把孙玉姣前边拾镯子以及还镯子给傅朋等等行为—— 用夸张的哑剧方式表演出来后, 孙无地自容, 我用了一个跺脚、捂脸、略摇身的动作。这是当年芙蓉草先生教给我的,放在这里非常合适,把一个小女子怀春、大胆而又心虚的心理活动用具体的形体动作表现了出来。最后她发现,自己婚姻的成功必须靠刘媒婆的帮助:
孙玉姣:此事既被妈妈看见就该成全女儿才是。
刘媒婆:妈妈就是为成全你们这档子事来的。
孙玉姣:多谢妈妈。
刘媒婆:瞧这孩子,多不害羞。
以上对白彻底改变了刘媒婆的身份,在传统中她是个专靠说媒拉纤挣钱、好占便宜的贪心人,现在则处处关爱着孙玉姣。刘的好逗乐子的性格使她不断地揭孙玉姣的短,出她的丑,孙玉姣既害羞又害怕,生刘的气,觉得她多管闲事,乃至要赶她走；后面又不得不向刘赔礼下跪,恳求刘的帮助。这段戏非常有趣,因为是建立在两个人物的性格和关系发展之上的喜剧。
我们把原来的下场对子也略作了改动,把孙玉姣问日期放在对子里面了。
二人(同念):正是——
孙玉姣:妈妈此去要紧言;
刘媒婆:二人好事我成全。
孙玉姣:但愿早把——
刘媒婆:喜信报,
孙玉姣:回信日期呢?
刘媒婆(边出门边):等三年。
孙玉姣(着急):妈妈,回来,
