爱华网30年代前半期，余叔岩隐退，言菊朋下坡，北方老生中顶梁的恐怕要算高庆奎和马连良了。像高庆奎这样的创派人物，材料很少，至今没有一本哪怕是薄薄的传记，这篇写起来也就有点难度。
云横九派浮黄鹤
高庆奎、言菊朋、余叔岩三人同庚，都是1890年出生。高庆奎的父亲是名丑高四保，也算梨园世家。高庆奎很小就学戏，幼功很好，12岁就开始上台演出了，在戏班里曾给谭鑫培配演过一些娃娃生的角色。
他16岁开始倒仓，没嗓儿了，只能给人跑龙套，当底包（群众演员）。他成名后也不忌讳这一段，常对人说：“我是从拎着靴包到处赶场走过来的，身上这点能耐，也是从跑龙套那儿攒起来的。”磨难和挫折没折了他成大角儿的雄心。那时，艺人出科（毕业）后，如果想再提高，就要拜名师，叫下挂。他选择下挂到贾丽川、贾洪林叔侄名下。
二贾是何许人也？贾丽川和谭鑫培是同辈人，世皆称贾二先生，他是王九龄一派的传人，戏路渊博，能教汪、谭、孙三派，门徒甚众。他侄子贾洪林外号狗子，当年红的时候，直逼老谭，败嗓后最擅做工戏，念白也精纯。老谭对他很佩服，晚年倚为左右手，在当时的二路老生里他是坐头把交椅的。高庆奎嗓子没倒过来，学贾洪林的东西正对路。当时马连良也下挂在这。可以说，贾洪林的东西是后来高、马两大流派的前源支流。
贾洪林（右一）演《桑园寄子》
高庆奎在贾氏叔侄的栽培下，除了老谭的，汪派、孙派还有贾家门自己的东西他都学，眼界渐渐开阔了。据说长江到了湖北江西交界的九江一带，加入九条支流，江面阔大，这一带的长江也称九派，老人家有“云横九派浮黄鹤”的丽句。高庆奎早期在众多流派的滋养下，开始一点点成熟，到后来自成一派，还要吸收更多其他派别的给养。
就这样到24岁，他开始正式搭班唱戏了，不过这时候他的嗓子还没有倒过来。这时候正是民国初年，北京名角如林，老谭等名宿还健在，资深一点儿的像王风卿、贯大元、王又宸等已稍有地位，余叔岩、言菊朋也露了头角。高庆奎觉得，要想在这强手如林的地方打出一方天地，非得从“观摩先进，培养观众”这两方面入手不可，那就只有多搭班，多上台。于是他定了一个“三不争”的原则：不争主角配角，不争戏码先后，不争份儿钱多少。这个风声一放出去，各班的管事人都觉得他谦退随和，纷纷约他搭班。于是别人在家闲着等邀角儿的时候，他却忙得不可开交，一天要赶几个场子。这样，他在台上有机会观摩名宿的剧艺，又能在台下培养观众缘儿，一步一步的，按照他的计划实践起来。现在看来，这个“三不争”既是低调的为人之道，也是高明的经营策略，在激烈的竞争环境下，“薄利多销”，靠更多的露脸和实践，获得更多的机会和经验值。
在他搭过的众多班社里，俞振庭、梅兰芳、杨小楼三人对他的提携之功最大。比如在俞振庭的双庆社，那时候梅兰芳正在窜红，是头牌。俞振庭着意让高给梅垫戏、配戏，在梅的新戏里，高几乎无役不兴，俨然成了梅党人物。梅兰芳那时候比谭鑫培还能叫座，观众最多，而在梅兰芳的观众心中，自然就有了高庆奎的地位了。
1918年，梅兰芳赴日演出，老生带的是高庆奎、贯大元。梅在日演出16场，每场都有高。《汾河湾》中扮薛仁贵，《天女散花》中扮罗汉，《霸王别姬》中扮老兵，《宇宙锋》中扮小太监等等。梅说：这次到日本演出，从北京请了个“百搭”来了，说的就是高。（所谓“百搭”就是麻将牌里的“混儿”）。
而就在去日本之前，他的嗓子也一下好起来了，比倒仓前更高更宽更亮，这真是一百个唱戏的里面也出不来一个的。他的艺术人生转向一片大好前途。到1920年就摆脱配角生涯，开始挂头牌了。又经过半年的挂头牌的日子，高庆奎认为自己声势已壮，基础已稳，从1921年起，就自己挑班了。
从民国二年到民国十年，由搭班、演二路，到能唱正戏，再到挂头牌，直至自己组班，他凭着一颗雄心、耐心和虚心，循序渐进，扶摇直上。以后又跑外码头，大红大紫，一直到1934年倒嗓为止，轰轰烈烈地唱了15年戏。
晴空一鹤排云上
说高庆奎就不能不提刘鸿声，刘也是创派宗师。如果说贾洪林东西是高派的前源支流，那刘鸿声的东西则是高派的干流主脉。
刘鸿声是梨园界的异类。他比老谭稍晚一点，原来是个小刀铺的伙计，是票友，最初唱花脸，还给老谭配过戏，后来改唱老生，博采众长，汪孙谭都学，有人说他基本轮廓还是谭的（刘曾复），也有人说他的戏路接近张二奎一派（吴小如）。不管像谁吧，他的特点极其鲜明，就是能唱。他的天赋太好了，嗓子好得出奇,调门高得罕见，想怎么使就怎么有,爱怎么唱就怎么唱。从刘改演老生直到死前演的最后一场戏,他始终吃乙字调（上、尺、工、凡、六、正、乙，这七个调门是以前戏曲记录曲调的尺谱，相当于音符的从1到７。六字调是一般老生的常用调门，乙字调比它高两个调门，有些演员没倒仓前能唱这个调门，而刘则是终其一生不降）。因为本钱太足了，只要唱功多的戏他都敢唱，低腔也高唱，高腔更高，逢高必送到顶峰，而且音质清脆透明，人称“玻璃翠”。这就和谭派的东西不一样了，又杂上奎派、汪派、孙派的东西，渐渐的自成一派。观众听他唱的感到过瘾、解渴。他红得发紫的时候,谭鑫培也得揖让三分。
刘鸿声的《辕门斩子》戏词：忽听得老娘亲来到帐外，杨延昭下位去迎接娘来。见老娘施一礼躬身下拜，问老娘驾到此所为何来？
但刘鸿声的缺点也很明显，早年因病落下一点跛足，武戏和动作繁难的戏就动不了了。（不过据看过他戏的刘曾复说，在台上正常表演看不出来）而且，因为是票友出身，念白和身段也缺功力。即使是唱，也不能一高遮百丑。他的调门太高，走低腔反而成了弱项，还有个毛病就是唱快板时,节奏欠分明,旋律太单调,没有抑扬起伏，字音也囫囵不清，内行叫一道汤。
还是上面这出戏戏词：讲几个年幼人娘且听来：秦甘罗十二岁身为太宰，石敬瑭十三岁拜将登台；三国中周公瑾名扬四海，十岁上学道法人称将才。十二岁掌东吴水军元帅，他看那曹孟德如同婴孩。在赤壁用火攻神鬼难解，烧曹兵八十万无处葬埋。这也是父母生非神下界，难道说小奴才是禽兽投胎？
字都被吞了，确实有点“连汤狗不涝”的，不写出戏词，谁能听懂啊。
1921年，刘鸿声在上海大舞台演完《完璧归赵》下场后，死在了后台。老天爷带走了一个不世出的天才，会再降下一个。高庆奎就是接班人。就是在1921年，他自张一军，独立挑班。那条当世无双的好嗓子，万众倾倒。
高庆奎亲眼看到刘鸿声当年，连老谭也要退避三舍。现在自己有了这个条件，自然跟踪而上。当时有人说他的嗓音，虽不及刘的清脆水灵，但刚劲挺拔有过之。刘当年的代表作“三斩一探”（斩黄袍、辕门斩子、斩马谡、四郎探母），高学得很像。刘鸿声唱腔的一个特点是气口少，拖腔长，长江大河，一泻千里。高也喜欢用长腔，不加休止，一气呵成。其实一个人的肺活量本没有那么大,但到底他在哪偷气换气，观众又听不出来，不能不说是很大的本事。《逍遥津》所唱的导板“父子们在宫苑伤心落泪”和回龙“想起了朝中事好不伤悲”，只有两句唱，就将近三分钟，占了唱片的半面。特别是前面的导板，无论孙菊仙、刘鸿声，都没有高庆奎拖腔那么长。
“父子们”三个字一张口就让人觉得委屈得抑制不住了，之后连续用哭音，“在”音调往下拉，用的是哭音；“宫”慢慢往上揉，还是哭音；“院”用颤音，也透着哭腔，把内心的悲愤表现出来。开头这一句，就为后面的大段铺垫好了气氛。
高庆奎宗刘又有发展变化，把刘的缺陷扬弃了。他的快板比刘的节奏鲜明，铿锵有力，不像刘那么含混不清。另外,高还有两个特点是刘没有的。一是高派独有的“疙瘩腔”，后期经常使用。它和谭派的疙瘩腔不同。老谭的软，是像擞一样的颤音，而高庆奎的音符之间转换清晰，起伏明显,一个个的音符棱角分明。比如《斩子》中“见老娘施一礼躬身下拜”的“下拜”二字，用疙瘩腔，曲折委婉，煞是好听，反映剧中人复杂为难的心情。二是高在走低腔时比刘有讲究。还拿上一段举例子，下拜后唱“老娘亲架到此所为何来”，刘鸿声唱“为”字时用两个重复翻起的高腔，而高庆奎唱“为”字只使平腔，后面的“何来”也走低音,全是谭派劲头,反比刘唱得委婉有情致。（刘的这句可听前面的音频）
京剧里有一种翻高再翻高的唱法,叫“楼上楼”。在别人得攒足了劲，偶尔努一把，而对高庆奎来说只是家常便饭。开头“听说是”就是个高腔，表现了听说老娘来了心中一惊，到“老娘亲”委婉一些，见了娘不能再咬牙切齿的了，但“亲”字并不低，到“帐外”的“外”再翻高，就是楼上楼，老娘快进来了，怎么交待呢，心情自然激动。翻高也要符合人物感情逻辑的，不能乱卖嗓子。
1921年挂了头牌后，高庆奎眼前最大的问题就是戏该怎么演。这时和民国初年相比，观众群有了天翻地覆的变化，女性可以进戏园子了，大批年轻学生也挤进来了。当时老生里的余、言、马、麒等都在求变，就是谭小培也不是一成不变地按他老子的唱。高庆奎很自然地走创新的路子，虽然在京朝派的环境里长大，但他脑后的反骨大，对外江派的东西敢于、也乐于吸收。他对海派的艺术颇有好感，多次赴沪演出，和周信芳交流合作，砥砺身手。他还拜王鸿寿（三麻子）为师，学南派的关公戏。
高庆奎从1921年起挑班，班名庆兴社，后改名庆盛社，一直到他1936年辍演为止，演出的地点，以北平前门外鲜鱼口的华乐园（今天的大众剧场）为大本营。高庆奎的扮相，飘逸不足，敦厚有余，加之鹤唳九霄的嗓子，特别适合演悲苦激情的戏。刘派的“三斩一探”，是他常唱的。他不独有一条好嗓，由于得了贾洪林的东西，再加上多次去上海演出，和周信芳等南方艺人合作，做戏深刻、细腻，脸上、身上都有戏。
高庆奎的观众很广泛，士农工商都有，谁不知道高老板的戏听着过瘾、解恨呢？二三十年代之交，他和花脸郝寿臣合作阶段是黄金时期。那时在华乐园，每周有夜戏数场，还加演星期日白天，大都是满堂。当时挨着华乐园的小果局子（干果店）和小蜂糕铺，每逢高庆奎演出，都要门前排队。那时堂会又多，高庆奎能在一个昼夜唱三出《探母回令》（白天在戏院演，晚上赶两处堂会），精神饱满，气力充沛，同行也叹为奇迹。（倒想起纳达尔最红的时候，压过费天王，当时费身边的人就说，照纳豆这么不要命地打，伤病期就不远了。）这样的红火局面，持续数年，那扶摇而起的气势，真像晴空一鹤直上云霄。随着火候已足，高庆奎开始自立门庭了。
高派的特色，除了上面说过的那些，还有一个重要的就是杂糅百家，自成一家。当时京城的梨园界送给他一个绰号：“高杂拌儿”。杂拌儿是北京的一种小吃，其实就是干果拼盘，蚕豆、花生、桃仁、柿饼、糖球……怎么拼都行。这当然不是好听的话了，意思是东西大杂烩，不精纯。在北平，有些自命为正宗的听戏行家是不听高庆奎的。
高本人对这个“杂拌儿”的恶名，也有个态度：“我是唱二三路班底出身的，过去什么好角、什么派我都见过，我也陪着唱过。我演戏没那么多死规矩，谁演得好，我就学谁，谁的玩意儿适合我的路子，我就拿过来试试，好了我就用，不好我就扔。这样我的戏路能不杂吗？能够成个杂拌儿的流派，也不是一件容易的事，叫由人家去叫，我好自为之。”据说高庆奎和余叔岩关系很好（我想两人风格和观众群不太重合，不在一锅里抢饭，倒是能处好），有一回去饭馆，上了一个菜是烩杂拌儿，同桌的陪客先动了筷子，还念叨，我就爱吃杂拌儿。余用筷子捅了他两下，暗示禁言。高看到后哈哈大笑，对陪客说：不碍事，我也最爱吃烩杂拌儿了，里面什么都有，哪样对胃口就拣哪样吃。
高的杂，反映了他善于融汇、革新，也是他能自成一派的原因。他的杂，第一体现在新编剧目多。民国初年梅兰芳刚开始走红时，就孕育了编排新戏的思想，1912年第一出新戏《孽海波澜》就是梅、高两人合作的。之后每年编些新戏，大红大紫。有样学样，慢慢的大家都竞排新戏，一新耳日。高庆奎也不例外，像《浔阳楼》、《哭秦庭》、《史可法》、《煤山恨》、《赠绨袍》等都是他的首创，也成了高派的代表作。特别是1931年九一八事变后，他能在国难当头的大时局下，编演了《史可法》、《战睢阳》、《煤山恨》这些反应王朝末路的新戏，《杨椒山》一剧因台下反响极大，甚至遭到当局干扰。这就不只是创新精神，更有一层爱国情怀在里面了。
《煤山恨》高庆奎饰崇祯，他的儿子高盛麟演小皇儿
高的杂，第二体现在宗法的流派不一，即使他演某一派专擅的剧目时,虽以这一派为基础，但同时也兼采别派的唱腔和|唱法。前面说过，高庆奎主要作为做为刘派传人,但他会的多、见的广，汪、孙、谭、贾、三麻子的东西都有。更主要的是，因为他学的扎实、钻的深刻，化用各派的东西，仍然是有规矩可寻的,不是无中生有,生编硬造，观众看着也能顺眼,听着也能顺耳，没有牵强生硬、离奇怪诞的感觉。也就是说，杂糅了百家，最终还是化成一家了。
《煤山恨》的这段“三眼”就有南派唱法，有麒派《追韩信》唱腔的韵味，表现了一种失望无奈的情绪。比较一下两段：
煤山恨戏词：并非是我朝中无有能贤。最可叹周遇吉身带乱箭，最可叹栋梁臣与共大难。到如今孤有泪皇天明鉴，哭也枉然，箭刺心穿。
追韩信戏词：天降下擎天柱保定乾坤。全凭着韬和略将我点醒，我也曾连三本保荐于韩君。他说你；出身低贱不肯重用，那时节；怒恼了将军，跨下了战马身背宝剑就出了东门。高的杂，第三体现在他爱反串。他反串，不是玩票，完全按正规的戏路子演唱，内行看了也能认可。有个小故事。1930年，他的庆盛社贴演《连环套》，高庆奎反串黄天霸，马富禄反串朱光祖。梨园旧规，演员要有师承，才能吃这碗戏饭，没拜过师父不成。这个行规一方面表示尊师重道，更主要的是约束各行当的人安守本行，别捞过界了，得让别人也有口饭吃。高庆奎喜欢反串，如果在年终封箱戏偶一为之，倒也不算违规。但是高庆奎甭管什么时候，一高兴就反串，老旦、花脸、武生什么都唱，班中那些本行演员，早已不耐了。但碍于他是班主，是老板，又不好直接发难，所以就冲着本来是文丑，这回却反串武丑的马富禄了。班里的诸多人暗中筹划，单等马富禄一进后台，当家的武丑傅小山立刻从他头上把朱光祖的鬃帽抓下来，质问他为什么文丑擅动开口跳的戏，违反行规，欺师灭祖。所有后台同仁都异口同声。马富禄哪见过这阵势，吓傻眼了。高庆奎明知一半是对着他的，毕竟理亏，也不敢出来说话，默默地躲开卸装去了。结果是有人出面缓颊，安排马富禄第二天拜傅小山为师，大摆酒席，破财消灾。当时成了北平梨园界的大新闻。
其实，高庆奎的反串，不单是过戏瘾，还有博彩众长的一面。他把一些老旦方面的造诣就化用到老生戏中来。还说《逍遥津》那个著名的导板“父子们在宫院伤心落泪”一句，既不是孙菊仙也不是刘鸿声的唱法，而是把老旦龚云甫《游六殿》中的导板“刘清提站都城兢兢战抖”一句的长腔搬过来的。
华亭鹤唳讵可闻
1934年底，高庆奎的嗓子突然发病，暗哑得一字不出。关于病因，有多种猜测，有的说是早年的病积至壮年复发，毒火延及喉咙；有的干脆说是喉癌；还有的说是被人下药暗害。他不得不辍演在家，徐图休养。那穿云裂帛的鹤唳，毕竟不是祥音。天道所谓损有余而补不足，虽然高庆奎
本人谦退和善，但那样高亢的声音终究不能长久。从自然之道，开掘使用太过，就容易出毛病；从人世之道，那样一条好嗓子，难免遭人嫉恨。总之，老天给了你一样超乎寻常的禀赋，也会在这
上面再给你找些麻烦，不会让好者恒好，坏者常坏的。
经过德国医院的医治和调养，到1936年，高庆奎的嗓音略有恢复，而且再不唱生计也成问题了，就在这年端午节前夕，他和筱翠花、袁世海贴演《浔阳楼》。这当然成为轰动一时的消息，大概比这段日子王菲复出还要引人注意。据袁世海回忆：高先生出场刚在幕内念出一句“列位，少陪了”，我的心就咯噔地沉下来，险些“哎唷”一声喊出口，怎么嗓音完全失去了原有的高亢、嘹亮，变得干涩、沙哑啦？后台的人们也都惊讶地竖耳静听。老先生上场后，“大老爷打罢了退堂鼓”等几句四平调，几乎堕入无声地演唱。到我刘唐上场，和宋江酒楼会面，老先生完全失音了，全凭眼睛、手式、动作与我对话，不惜力地凭借动作、神情将戏演下去。我望着老先生脸上滚落的黄豆粒一般的汗珠，能理解此刻他该多么焦虑。而我只能竭尽全力地放开喉咙，让观众听清我的唱念，以协助他们理解宋江的无声表演。观众的情绪、态度更令我感动。面对舞台上的半哑剧表演，他们竟能长时间地屏气而看，不叫倒好。逢老先生表演到精彩之处，仍报以掌声。
这之后，高庆奎知道祖师爷不再赏饭吃了，在台旁贴条儿，次日《史可法》回戏，退回预售票款，从此刚强地谢绝了舞台。从1938年起，就在北平戏曲学校以教戏为生。
1940年冬，他的女婿李盛藻受聘演出于上海黄金戏院，请他随行把场。上海是他当年成名的地方，旧地重游，忆谈往事，长夜不疲。演期将满时，有一场义务戏，戏院经理看他生计困顿，请他在大轴的《扒蜡庙》里演一场“握刀过场”的褚彪，露露一代名伶的眼目，可以得酬千元。他却婉言谢绝：“我当年以好嗓子驰名海上，今天一字不出地蒙哄观众，知我者悯，不知我者谇。丈夫不受人怜。我虽如涸辙之鲋，也只能望洋兴叹了。”（这最后一句真叫人感慨不已啊！）
“我高某人平生也没有做过什么亏心的事，偏偏老天爷把我嗓子毁啦。”这是他和同行说的。伶人毁嗓，如同音乐家失聪、学问家失明、政治家失势一样难熬时日。高庆奎最后的几年，可以想见的积闷怅惘。已成“涸辙之鲋”，离最后的日子就不远了。1941年，病情恶化，咽喉红肿不能进食而卧床不起。1942年2月4日，高庆奎故于北京烂熳胡同七十八号寓所。
高庆奎
高派要求有一条好嗓子，不易传习，很难成为大宗。高庆奎的弟子只有白家麟、李和曾。白以唱红生为主，偶尔唱老生。李和曾得到的真传不少，高派戏大部分都会。毛泽东很喜欢李和曾的戏，“文革”后期，李被管制期间，还被抽调给老人家录制影片。看来以老人家革命家的气质，喜欢高派这种高亢激昂的风格。妄猜一句，估计在越剧里，他应该会喜欢徐派，不知在强手如林的越剧小生界，最后徐玉兰出演贾宝玉，是否与此有关呢。
