秦腔 杨升娟演唱的秦腔名段

秦腔源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞,是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的,经历代代人民的创造而逐渐形成,因周代以来,关中地区就被称为“秦”,秦腔由此而得名,是相当古老的剧种。因以枣木梆子为击节乐器,又叫“梆子腔”,因以梆击节时发出“恍恍”声,俗称“桄桄子”。清人李调元《雨村剧话》云:“俗传钱氏缀百裘外集,有秦腔。始于陕西,以梆为板,月琴应之,亦有紧慢,俗呼梆子腔,蜀谓之乱弹。”“乱弹”一词在我国戏曲声腔中的含义很多,过去曾把昆曲、高腔之外的剧种都叫“乱弹”,也有曾把京剧称为“乱弹”,也有的剧种以乱弹命名,如温州乱弹、河北乱弹,便更多的仍用在以秦腔为先、为主的梆子腔系统的总称上。秦腔“形成于秦,精进于汉,昌明于唐,完整于元,成熟于明,广播于清,几经衍变,蔚为大观”,是相当古老的剧种,堪称中国戏曲的鼻祖,明代万历间(公元1573-1620年)《钵中莲》传奇抄本中,有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词,且都是上下句的七言体,说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。  由于秦腔的很多剧目都是表现我国历史上反侵略战争、忠奸斗争、反压迫斗争等重大的或富有生活情趣的题材,由于秦腔音乐反映了陕甘人民耿直爽朗、慷慨好义的性格,和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风,且较早地(也可能是最早的)形成了比较适宜于表现各种情绪变化的板腔体音乐体制;加上秦腔艺人逐渐创造出一套比较完整的表演技巧,因而秦腔所到之处,都给各剧以不同的影响,并直接影响了各个梆子腔剧种的形成和发展,成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京,又直接影响到京剧的形成。  秦腔的鼎盛时期在乾隆年间(1736-1795年),这个时期,全国很多地方都有秦腔班社,仅西安地共就有三十六个秦腔班社,如保符班、江东班、双寨班、锦绣班等。  秦腔的表演朴实、粗犷、豪放,富有夸张性。秦腔唱腔分为欢音、苦音两种,前者表现欢快、喜悦情绪,后者抒发悲愤、凄凉情感,唱腔音乐丰富多彩、优美动人。主奏乐器为板胡,发音尖细而清脆。在脸谱(如秦始皇的金色正三块瓦花脸、带一字须)、身段(如趟马、拉架子、担柴担、水担等)、化妆(如改包头为梳水头)、特技(吐火、吹火、踩跷),以及语言声韵(秦腔是十四韵,内有入声)等方面,都有自己独特的风格。“唱戏吼起来”被誉为关中十大怪之一。角色行当分为四生(老生、须生、小生、幼生)、六旦(老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦)、二净(大净、毛净)、一丑,计十三门,又称“十三头网子”。  秦腔因其流行地区的不同,衍变成不同的流派:流行于关中东部渭南地区的称东路秦腔;流行于关中西部宝鸡地区的称西府秦腔;流行于汉中地区的叫汉调秦腔;流行于西安一带的称西安乱弹(就是中路秦腔)。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响,在语音、唱腔、音乐等方面,都稍有差别。近五十年来,东、西、南三路秦腔都不发达,中路秦腔起而代之,在整个西北地区均占绝对优势。  秦腔所演的剧目多是取材于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等英雄传奇或悲剧故事,也有神话、民间故事和各种公案戏,剧目超过1万本,剧目之丰富,居我国三百多剧种之首,因时代久远,散佚颇多,据现在统计,仅存约4700多个,而且,这些剧目目前还正以惊人的速度继续流失,如果有关部门不能有效抢救,历代人民用心血创造的宝贵文化遗产将永诀于世。

编辑本段秦腔的分类

  秦腔唱腔为板式变化体,分欢音、苦音两种,前者长于表现欢快、喜悦情绪;后者善于抒发悲愤、凄凉情感。依剧中情节和人物需要选择使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔,拖腔尤富特色。主奏乐器为板胡,发音尖细又清脆。表演特点秦腔,发源于陕西、甘肃一代,流行于陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆等地,因用“梆子”击节,故也称“陕西梆子”,又因陕西地处古函谷关以西,古称“西秦”而有“西秦腔”之称。当地也叫“梆子”、“桄桄”、“乱弹戏”、“中路秦腔”、“西安乱弹”、“大戏”等。关于秦腔的起源,众说不一,大体有形成于秦、形成于唐、形成于明的说法。明万历年间(1573-1620)抄本《钵中莲》传奇第十四出曾用“西秦腔二犯”唱调,是关于秦腔最早的记载。该剧是江南无名氏之作,证明已经传到江南,江南远离陕西,传播需要时间,这证明秦腔明中叶当已形成。另据调查,明代最早的秦腔班社是周至人所创办的华庆班,曾驰名陕、甘一带,后来秦腔在陕西发展成东、西、南、北、中五路,在甘肃又演变发展成东、南、中三路。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响,在语音、唱腔、音乐等方面,都稍有差别。建国以来,陕西东、西、南三路秦腔、甘肃秦腔都不发达,陕西中路秦腔起而代之,在整个西北地区均占绝对优势。秦腔的唱腔,宽音大嗓,直起直落,既有浑厚深沉、悲壮高昂、慷慨激越的风格,同时又兼有缠绵悱恻、细腻柔和、轻快活泼的特点,凄切委婉、优美动听,为广大人民群众所喜爱。秦腔的角色有“十三门二十八类”之说。老生分安工老生、衰派老生、靠把老生,须生分王帽须生、靠把须生、纱帽须生、道袍须生和红生,小生分雉尾生、纱帽生、贫生,武生、幼生,老旦,正旦分挽袖青衣、蟒带青衣,小旦分闺门旦、刀马旦,花旦分玩笑旦、泼辣旦、武旦,媒旦,大净,毛净,丑分大丑、小丑、武丑。各门角色都有独特的风格和拿手戏。其表演技艺质朴、朴实、粗犷、细腻、深刻、优美,以情动人,富有夸张性,生活气息浓厚,程式严谨,技巧丰富。身段和特技有趟马、拉架子、吐火、吹火、喷火、担子功、梢子功、翎子功、水袖功、扇子功、鞭扫灯花、顶灯、咬牙、耍火棍、跌扑、髯口、跷工、獠牙、帽翅功等。秦腔的脸谱讲究庄重、大方、干净、生动和美观,颜色以三原色为主,间色为副,平涂为主,烘托为副,所以极少用过渡色,在显示人物性格上,表现为红忠、黑直、粉奸、神奇的特点,格调主要表现为线条粗犷,笔调豪放,着色鲜明,对比强烈,浓眉大眼,图案壮丽,寓意明朗,性格突出,格调“火暴”,和音乐、表演的风格一致。秦腔脸谱历史悠久,在陕西武功境内出土的明代“康海脸谱”是目前发现的最早的秦腔脸谱,陕、甘两省的秦腔由于各自形成了不同的演出风格,故在脸谱塑造上也涌现出了许多流派,比如甘肃秦腔就有陇南派脸谱、陇东派脸谱和代表甘肃中路秦腔的“耿派”脸谱,陕西各路秦腔也形成了各自不同的秦腔脸谱。秦腔所演的剧目数以万计,传统剧目大多出自民间文人之手,题材广泛,内容纷繁。因时代久远,佚散颇多,据原陕西省剧目工作室(现省艺术研究所)1958年挖掘整理的统计仅存约3000多本。这些剧目主要以反映历史事件的悲剧、正剧居多,表现民间生活、婚姻爱情的剧目有占有一定比例。历史剧多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事,其中三国戏有108个,杨家将戏有85个。其他题材还有神话、民间故事和各种公案戏。辛亥革命后,西安易俗社30多位剧作家共编辑出了550多个剧本,其中孙仁玉、范紫东、高培支、李桐轩、李约祉五人成就最高,这些剧目中,《三回头》、《三滴血》、《夺锦楼》、《双锦衣》、《软玉屏》、《柜中缘》、《小姑贤》、《庚娘传》、《韩宝英》等成为经常上演的保留剧目。另外,在革命边区也涌现出了一批秦腔现代戏剧作家,创作剧本计有200多个,其中以马建翎成就最高,代表剧目有《血泪仇》、《一家人》、《穷人恨》等等。建国后整理、改编的剧目有《游龟山》、《游西湖》、《三滴血》、《赵氏孤儿》、《窦娥冤》、《铡美案》、《破宁国》、《四进士》、《白蛇传》、《法门寺》、《烈火扬州》等,创作的现代戏中以《三世仇》、《祝福》、《西安事变》等影响较大。

表演形式

  秦腔唱词结构是齐言体,常见的有七字句和十字句,也就是整出戏词如同一首七言无韵诗一样排列

秦腔剧照

整齐。和唱词相对应的是曲调,秦腔板腔音乐结构可以归纳为“散板——慢板——由中板而入于急板——结束”的过程,也即打板节奏从慢到略快、快、极快、结束以前的渐慢、最终结束的过程。演唱者根据这种循序渐进的节奏,层层推入地展开故事情节。那么如何来改变节奏的快慢呢?这正是秦腔唱腔“板路”起的作用。秦腔属于板式变化体剧种,有二六板、慢板、带板、垫板、二倒板、滚板等六大板式。二六板就是两个“六板”,一个六板要敲六下梆子,都是强拍。其它各种板式都是将二六板加快、减慢、自由、转板等变化而成的。这样艺术家就可以根据剧情需要,使用不同的节奏来表达情感了。  秦腔唱腔中还有一个特点就是“彩腔”,假嗓唱出,音高八度,多用在人物感情激荡、剧情发展起伏跌宕之处。其中的拖腔必须归入“安”韵,一句听下来饱满酣畅,极富表现力,也是与其他的剧种有明显区别的地方。另外,秦腔的唱腔有欢音和苦音之分。顾名思义,欢音擅长表现欢快、喜悦的情绪;苦音适合抒发悲愤、凄凉的情感。这些都需要表演者对剧本的拿捏把握,以更好地表达情感的辅助唱法。  秦腔的伴奏分文场和武场。所用的乐器,文场有板胡、二弦子、二胡、笛、三弦、琵琶、扬琴、唢呐、海笛、管子、大号(喇叭)等;武场有暴鼓、干鼓、堂鼓、句锣、小锣、马锣、铙钹、铰子、梆子等。秦腔中最主要的乐器当然是板胡,其发音尖细清脆,最能体现秦腔板式变化的特色。  秦腔的角色分为四生、六旦、二净、一丑,共计十三门,又称“十三头网子”。演唱时须生、青衣、老生、老旦、花脸多角重唱,所以也叫做“唱乱弹”。有人赞美秦腔是“繁音激楚,热耳酸心,使人血气为之动荡”,正是出于秦腔表演的特色。秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻,以情动人,富有夸张性。辛亥革命后,西安成立了易俗社,专演秦腔,锐意改革,吸收京剧等剧种的营养,唱腔从高亢激昂而趋于柔和清丽,既保存原有的风格,又融入新的格调。

艺术特点

  其特点是高昂激越、强烈急促。尤其是花脸的演唱,更是扯开嗓子大声吼,当地人称之为“挣破头”,外地人开玩笑:“唱秦腔,一是舞台要结实,以免震垮了;二是演员身体要好,以免累病了;三是观众胆子要大,以免吓坏了”。  歌谣为证:民风淳朴性彪悍,秦腔花脸吼起来。台下观众心欢畅,不怕戏台棚要翻。  秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”两部分,每部分均有欢音和苦音之分。苦音腔最能代表秦腔特色,深沉哀婉、慷慨激昂,适合表现悲愤、怀念、凄哀的感情;欢音腔欢乐、明快、刚健、有力,擅长表现喜悦、欢快、爽朗的感情。板路有〔二六板〕、〔慢板〕、〔箭板〕、〔二倒板〕、〔带板〕、〔滚板〕等六类基本板式。彩腔,俗称二音,音高八度,多用在人物感情激荡、剧情发展起伏跌宕之处。分慢板腔、二倒板腔、代板腔和垫板腔等四类。凡属板式唱腔,均用真嗓;凡属彩腔,均用假嗓。秦腔须生、青衣、老生、老旦、花脸均重唱,名曰唱乱弹。民间有“东安安西慢板,西安唱的好乱弹”之说。清末以前的秦腔,又叫西安乱弹,就是因其重唱而得名。其中有些生角的大板乱弹,长达数十句之多,如《白逼宫》中汉献帝的哭音乱弹,要唱五十多句,讲究唱得潇洒自然,优美动听,民间称做“酥板乱弹”。《下河东》的四十八哭,要排唱四十八句;《斩李广》的七十二个再不能,要排唱七十二句。花脸唱腔讲究“将音”和“嗷音”,调高难唱,能者则成名家。秦腔曲牌分弦乐、唢呐、海笛、笙管、昆曲、套曲六类,主要为弦乐和唢呐曲牌。秦腔的音乐伴奏,向称四大件,以二弦为主奏,人称秦腔之“胆”。琴师在秦腔戏班中具有重要地位,常坐于舞台前场后部正中。伴奏音乐擅奏老调,音高为“三眼调”。三十年代后改用出调(即下把拉法)。  秦腔的表演自成一家,角色体制有生、旦、净、丑四大行,各行又分多种,统称为“十三头网子”。一般戏班,都要按行当建置以“四梁四柱”为骨干的三路角色制。头路角色包括头道须生、正旦、花脸和小旦,二路角色包括小生、二道须生、二花脸和丑角,其他老旦,老生等角均为三路角色。各路角色的佼佼者,均可挂头牌演出,其他即为配角。条件优越的戏班,常不惜重金邀请名角。各行皆能,文;武、昆、乱不挡的多面手、好把式,又称“戏包袱”,或叫“饱肚子”。秦腔表演技艺十分丰富,身段和特技应有尽有,常用的有趟马、拉架子、吐火、扑跌、扫灯花、耍火棍、枪背、顶灯、咬牙、转椅等。神话戏的表演技艺,更为奇特而多姿。如演《黄河阵》,要用五种法宝道具。量天尺,翻天印,可施放长串焰火,金交剪能飞出朵朵蝴蝶。除此,花脸讲究架子功,以显威武豪迈的气概,群众称其为“架架儿”。  国家非常重视非物质文化遗产的保护,2006年5月20日,经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日,陕西省西安秦腔剧院获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。  秦腔唱词结构是齐言体,常见的有七字句和十字句,也就是整出戏词如同一首七言无韵诗一样排列整齐。和唱词相对应的是曲调,秦腔板腔音乐结构可以归纳为

秦腔

“散板——慢板——由中板而入于急板——结束”的过程,也即打板节奏从慢到略快、快、极快、结束以前的渐慢、最终结束的过程。演唱者根据这种循序渐进的节奏,层层推入地展开故事情节。那么如何来改变节奏的快慢呢?这正是秦腔唱腔“板路”起的作用。秦腔属于板式变化体剧种,有二六板、慢板、带板、垫板、二倒板、滚板等六大板式。二六板就是两个“六板”,一个六板要敲六下梆子,都是强拍。其它各种板式都是将二六板加快、减慢、自由、转板等变化而成的。这样艺术家就可以根据剧情需要,使用不同的节奏来表达情感了。  秦腔唱腔中还有一个特点就是“彩腔”,假嗓唱出,音高八度,多用在人物感情激荡、剧情发展起伏跌宕之处。其中的拖腔必须归入“安”韵,一句听下来饱满酣畅,极富表现力,也是与其他的剧种有明显区别的地方。另外,秦腔的唱腔有欢音和苦音之分。顾名思义,欢音擅长表现欢快、喜悦的情绪;苦音适合抒发悲愤、凄凉的情感。这些都需要表演者对剧本的拿捏把握,以更好地表达情感的辅助唱法。  秦腔的伴奏分文场和武场。所用的乐器,文场有板胡、二弦子、二胡、笛、三弦、琵琶、扬琴、唢呐、海笛、管子、大号(喇叭)等;武场有暴鼓、干鼓、堂鼓、句锣、小锣、马锣、铙钹、铰子、梆子等。秦腔中最主要的乐器当然是板胡,其发音尖细清脆,最能体现秦腔板式变化的特色。  秦腔的角色分为四生、六旦、二净、一丑,共计十三门,又称“十三头网子”。演唱时须生、青衣、老生、老旦、花脸多角重唱,所以也叫做“唱乱弹”。有人赞美秦腔是“繁音激楚,热耳酸心,使人血气为之动荡”,正是出于秦腔表演的特色。秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻,以情动人,富有夸张性。辛亥革命后,西安成立了易俗社,专演秦腔,锐意改革,吸收京剧等剧种的营养,唱腔从高亢激昂而趋于柔和清丽,既保存原有的风格,又融入新的格调。

编辑本段八大传统绝技

1.吹 火

  亦称喷火,一般多用于有妖怪、鬼魂出现的剧目中。秦腔《游西湖·救裴生》中,李慧娘用此技。吹火的方法是先将松香研成粉末,用箩过滤,再用一种纤维长、拉力强的白麻纸包成可含入口中的小包,然后剪去纸头。演员吹火前将松香包噙在口里。用气吹动松香包,使松香末飞向火把,燃烧腾起火焰。  常见的形式有:直吹、倾吹、斜吹、仰吹、俯吹、翻身吹、蹦子翻身吹等。就其形状可分为;单口火、连火、翻身火、一条龙、蘑菇云火等。  单口火:即一口一口吹火。主要用鼻子吸气,丹田用气,冲着火把的火苗直吹。

喷火

连火:用气方法与单口火相同。吹时要连紧一些。在火头上吹第一口火,乘其未灭时,紧接着在第一口火上再吹一口火,使火延续不灭。  翻身火:踏左步,半卧鱼势,从火头上引火(即借吹出的火苗再连续喷出松香末,使火苗不断延续长达四、五尺)翻身,转一圈后,火仍然连续不断。  一条龙:半卧鱼势俯冲火把头吹火,然后离开火把,均匀地一口气吹的引过火来,使火苗不断延续长达数尺,犹如一条火龙一样摆过去。  磨菇云火:半卧鱼势,在“一条龙”火的龙尾上紧接着再摆回来,重重地一口一口吹火,即成一朵一朵的磨菇状(也叫天女散花或火中凤凰。后来吹这种火时,还可将火的颜色变成雪青色)。以上是最基本的几中吹法,还可根据剧情需要和舞蹈动作的变化而变化。秦腔党甘亭、何振中、李正敏、马蓝鱼、张咏华、孙利群、张燕;同州梆子王德元;西府秦腔曾鉴堂、李嘉宝等均擅长此技。马蓝鱼的“鬼吹火”(《游西湖·救裴生》中的李慧娘之鬼魂吹火)享誉全国。她能吹出各种形状的火,且能一口气吹到四十多口火,堪称绝技。她曾向全国,如北京、上海等省市的很多剧种的演员传授过此技。

2.变 脸

  秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄、汉调二簧等剧种的生、旦、丑行皆有此特技。其变法有“变脸型”和“吹面灰”两种。变脸型:《三人头·揭墓》中用此技。揭墓贼用腰带做好套圈,一端套在僵尸脖子上,另一端挂在自己脖子上,扶起僵尸脱衣时,感情变化复杂,面部表情也随之变化。他发现死者衣着豪华时,高兴得眼睛眯成了一条线,嘴角翘到了鼻子两侧,喜得浑身发抖。当尸体的盖脸怕飞落,露出阴森可怖面孔时,他被吓得脖子一缩,裂开大嘴,瞪着两眼,眉毛不住地跳动。揭墓贼为了抑制心中的恐惧情绪,忽地眉头一耸,圆鼓双眼,翘起鼻翼,眦着牙,显出凶残之相。死者穿了七套衣服,每旋转一次尸体,就脱掉一件衣服,同时还要穿在自己身上,并要变化—次脸型。他一时变得憨傻痴呆,一会儿又变得机智勇敢;一会儿扯长脖子,收起下巴,舌尖顶住下唇,把头和脖子拉成一体,变成又长又细的脸型;一会儿皱起双眉,缩着下颚,撅着下巴,变成两腮无肉的险恶者;一会儿又鼓起两腮,松开双肩,变成大胖子;一会儿缩着头,收起下巴,变成瘦子……形态百出,变化无穷,全靠一张脸的功夫。汉调桄桄演员田兴华精于此特技。  吹面灰:演员给自己脸上吹灰,使之变化。西安乱弹《毒二娘》、汉调桄桄《药毒武大郎》等,皆用此法。武大郎一时毒酒下肚,腹疼难忍,指骂潘金莲。潘下狠心猛扑过去,用被子捂住武大郎,到潘起身坐在被子上时,面灰已吹上脸,一副阴森黑煞之脸相。《太和城》中孙武也有变脸的情节。

3.顶 灯

  演者将一盏油灯点着,置于头顶,耍各种动作。秦腔《三进士》的丑角常天保因赌博被其妻处罚顶灯。常天保头顶油灯,跪地、行走、仰卧、钻椅、钻桌、上桌等,均很自如,并能使油灯不掉、不洒、不灭。这全凭演员脖颈的平衡技巧。秦腔丑角演员刘省三、晋福长和汉调桄桄演员王半截、赵安学及汉调二簧演员蔡安今等,均擅长此技。王半截还能自己将头顶之灯吹灭。

4.打 碗

  秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄及汉调二簧等剧种演神庙会戏时常用的打鬼特技。《打台》的天官,《太和城》的孙武子等净角、须生也用此技,其表演方法是将一碗掷于空中飞转,用另一只碗飞出击打,两碗同在空中粉碎。打碗表演有平打、斜打两种打法。平打:先将一碗底朝下平掷于空中飞转,再将另一碗底朝上掷出,两只碗底对击相撞,破碎落下。斜打;两手各拿一碗,碗底相对转磨,打时先将碗侧立掷出,使其在空中如车轮滚行状旋转,然后将第二个碗如法掷出,以碗底边撞击而破碎。西府秦腔须生王彦魁、唐二瓜、司东纪、吕明发,西安秦腔演员陆顺子、和家彦、刘立杰、阎国斌等,均擅长此技。

5.鞭扫灯花

  秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄和汉调二簧净、旦行的表演特技。有鞭扫灯花和“纸摆子”(把纸拧成绳子一样的条子)扫灯花两种。鞭扫灯 花:《太和城》中的孙武子与《黄河阵》中的闻仲用此技。其表演法是:先用黄表纸在鞭梢扎成约四寸多长的纸花,然后加足灯油,拉长灯捻(用纸裹香做成),使其多出灯花。演员在兵卒下场后,跨右腿,左转身,躜步,左前弓后箭,面向观众,对着舞台左前角吊的油灯,在打击乐《脚底风》伴奏中,双鞭从下向上,反手交叉挽面花,双鞭梢前面的纸花,反复扫向灯捻上所结的灯花,使其扩散,洒向空中。接着,跨左腿,右转身躜步,右前弓后箭,面向观众,对着吊在舞台右前角的油灯,动作要求与锣鼓经同上,只是方向不同。接着,舞一套双鞭,在《倒四锤》中,到舞台右前角扎势亮相。这时,舞台空间火星闪闪,四下飘落,忽明忽暗,扑朔迷离。靠近演员亮相的那盏灯,因灯花被扫掉而灯光由暗转亮,使观众清晰地看到演员面部的表情与眼神。扫灯花,在添油、拨捻子、结灯花、扫灯花上,均需掌握好时间,恰到好处,配合默契,才能显示出技巧的高超。旧时演出用清油灯照明,用此特技。随着科学技术的发展,照明条件的改变,此特技已无人使用。

6.踩 跷

  秦腔、汉调二簧旦角表演特技。跷子是木制脚垫,尖而小,约三寸长,外面套绣花小鞋。演员只能用两个脚指穿假鞋,而且要将鞋绑在脚指上,因此,称之为扎跷。扎跷之后,演员只能凭两个脚的脚指行走,脚跟高高提起,扎跷演员则始终都得用二指着地。戏演完后方可解跷休息。更难的是,不仅要求模仿三寸金莲的步子和形态,还有特为扎跷设计的高难动作,如:踩跷走凳、踩跷过桌、踩跷踢石子等,沿低上高,蹦跳不止,方能显出演员的踩跷技巧来。清乾隆时,秦腔旦角魏长生在北京演出后,“名动京师”,踩跷之技从此推广到全国各兄弟剧种。魏长生之后,踩跷著名者有朱怡堂。

7.牙 技

  秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄和汉调二簧等剧种中毛净所用的一种特技。牙技分为“咬牙”和“耍牙”两种。咬牙:也叫磨牙,手净常用此技。演员用上、下牙齿咬紧磨动,发出咯吱吱的声音,表示咬牙切齿的恨。这一技巧主要在于控制,咬响并不难,难点在于声音要响并要传得远,还不能有疹人的噪音。秦腔名演员彦娃、刘金录、范仲魁、华启民、陈西秦、周辅国等在《反长沙》、《虎头桥》、《祭灯》、《淤泥河》、《八义图》等剧中,扮演魏延、盖苏文、屠岸贾等,均用此技。  耍牙:即将牙含在口中使其活动。所耍的牙有两种。一是将两颗较长的猪牙洗净,空根郭灌铅,外部刻细槽,扎上细丝线,使两牙相连,演出时含于口中,以舌操纵;一种是用牛骨磨制而成的。从前汉调桄恍演员用这种牙。耍牙有六种七个样式。(一)阴阳齿。即左边牙尖朝上弯,右边牙尖朝下弯,或相反;(二)獠牙。即两颗牙齿同时向上,并微向外撇,呈倒八字形;(三)鼻孔齿。即两颗牙齿同时向上,将牙尖仲进两个鼻孔内,根部微撇,呈正八字形;(四)一字齿。即两颗牙齿分别从嘴两边出,伸向两边腮部,同嘴唇呈一字形。(五)巨齿:即巨灵神的齿形,两颗牙齿从嘴角两侧向下斜仲,在下巴两侧呈倒八字形;(六)疵牙。即两颗牙齿由口中向下伸直,呈“ll”形状。西府秦腔艺人谢德奎、温良民、赵文国、焦定国等常用此技。主要用于番王、判官、鬼怪—类脚色。汉调二簧艺人刘呜祥,汉调桄桄名净马忠福、张同福、华天堂,西安乱弹的王化民,后起之秀雷艺强,富平阿宫腔的柏福荣等均擅长此技。  用2-4颗洗净的长猪牙空其根部灌铅,绕根部外围刻一道细渠,用约二寸长的线分头扎在渠里,衔在嘴内用舌操作。表演时,嘴唇、牙齿配合舌尖顶来拉去,使其吐出各种形态的“耍牙”技巧。唱念时,用舌将牙顶到唇内牙外两边即可,功夫深的演员经常牙不离口,并唱念清晰。此表演技巧难度特大,具有和高的欣赏价值!秦腔有史以来能活泛用用此表演技巧的实属凤毛麟角。(上个世纪)四十年代刘凤鸣老艺人的“耍牙”表演堪称一绝。五十年代的王华民也有此技巧。后起者雷艺强“耍牙”表演自如,并能准确的配合人物的性格和情感。富平“阿宫腔”净角演员柏福荣尚能“耍牙”,六十年代他表演的《活捉王魁》一戏中的判官,把“吐火”巧改“耍牙”,颇有声誉!此后再无有演员掌握“耍牙"技巧真是秦腔界的遗憾!“耍牙”技巧,在秦腔传统戏中一般表现相貌凶恶的角色。周仓、判官、王白超、龙须虎、邓忠等都用耍牙表演。不管阳世三间,阴曹地府,还是天际神界,皆有用之。其代表作为《淤泥河》中的盖苏文。  秦腔《淤泥河》中盖苏文“耍牙”的表演技巧  《淤泥河》是秦腔传统折子戏。盖苏文,毛净应工,此戏中讲究“三耍”,即“耍领子”、“刷眼神”、“耍牙”。尤其独特的“耍牙”表演为人物的面孔增添了凶恶的表现力,艺术效果特强。盖苏文头戴紫金冠,插双翎,吊狐尾,别鬓毛,挂“红张”(颌下),扎红靠,红彩裤,登红色虎头靴,手提三股叉。  李世民连人带马被陷淤泥河中,做一连串挣扎欲冲出淤泥河的表演后,盖苏文在“雷锤”鼓点中从上马门跃到台前,左脚站定,右脚抬起,左手抓领子,右手举叉,口吐上到“八”字牙亮相。接着向右转身(收牙)至上马门定顿,引出四角子,至台右角,一转身到台中,右脚抬起,包脚,左手握叉扎地,右手抓领子,口吐上中双勾牙亮相。四角子在盖苏文走进台中的同时围盖跑圆场,盖收势收“牙”至台右角,,四角子虽至台右角一字型站定,盖端叉踢左腿接催步,跨右腿左转身,摆左腿到台左“黄场”,即伸臂大笑三声四角子接笑,音尾绕台口下场,盖同时走向台右尾跟四角子,跑至下马门,扎“左弓箭式”,随着“摆刀穗’锣鼓伴奏,左手抓领子,右手抓叉把顺抡数圈,接着绕头领子冲着观众扫一圈,把叉头对着台右角,左手搂缰,向右歪着身子和头,合着“仓、仓、仓”三点锣鼓声,双手双脚交叉跳跃三下(表示高兴),接着“扎右弓”箭式,在锣鼓节奏中抡叉吐双分上下“牙”(一牙斜冲上,一牙斜冲下,牙尖都朝外勾)亮相,头摆动,表示得意。然后合着“仓——仓”两声收锤锣鼓节奏,双手端叉,右手将叉把通到左手,搂缰,站左“丁字步”吐下中上勾“牙”(一牙在中直下,一牙冲上向外勾)亮相。片刻双眼随着头左右摆动两下随着锣鼓节奏,转身超前恨踏三步,由慢变快从下马门下场。

8.尸 吊

  亦称“大上吊”[刘全进瓜],秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄、汉调二簧、眉户等剧种均有此特技。演出前,先将一根长吊杆,平绑于入场口的柱子上,杆的一端在台口,另一端藏于台内侧。剧中人上吊时,站椅上,将白绫吊圈绑于杆头,然后将吊圈套在脖子,蹬倒椅子。这时台内即将吊杆一端压下,右移,使杆头上翘并伸出台口,使上吊者高高吊于台前。演员在化妆时,腰里扎一椭圆形铁裹肚,上端有两个铁钩,由胸部直通脖颈。上吊时,往脖子上套的吊圈一定要套在铁钩上,然后将一水袖绕脖搭肩,以作掩饰,另一水袖下垂,呈现出活人被吊死的景象。现在已不用此技。

编辑本段《历史发展

起源

  秦腔,是起源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞,是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的,经历代人民的创造而逐渐形成,因周代以来,关中地区就被称为"秦",秦腔由此而得名,是相当古老的剧种之一。因以枣木梆子为击节乐器,又叫"梆子腔",因以梆击节时发出"恍恍"声,俗称"桄桄子"。清人李调元《雨村剧话》云:"俗传钱氏缀百裘外集,有秦腔。始于陕西,以梆为板,月琴应之,亦有紧慢,俗呼梆子腔,蜀谓之乱弹。""乱弹"一词在我国戏曲声腔中的含义很多,过去曾把昆曲、高腔之外的剧种都叫"乱弹",也有曾把京剧称为"乱弹",也有的剧种以乱弹命名,如温州乱弹、河北乱弹,便更多的仍用在以秦腔为先、为主的梆子腔系统的总称上。  秦腔"形成于秦,精进于汉,昌明于唐,完整于元,成熟于明,广播于清,几经演变,蔚为大观",是相当古老的剧种,堪称中国戏曲的鼻祖,明代万历间(公元1573-1620年)《钵中莲》传奇抄本中,有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词,且都是上下句的七言体,说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。

演变

  秦腔因其流行地区的不同,演变成不同的流派:流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔(即同州绑子,也叫老秦腔、东路梆子);流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔(又叫西府秦腔、西路梆子);流行于汉中地区的洋县、城固、汉台区、勉县一带有汉调恍恍(实为南路秦腔,又叫汉调秦腔、桄桄戏);流行于乾县、礼泉、富平、泾阳、三原、临潼一带的称北路秦腔(即阿宫腔,亦称遏宫腔);流行于西安一带的称中路秦腔(就是西安乱弹)。西路乱弹流入四川后,与川北的灯戏、高腔长期共处,互相融汇,又采用四川语言,便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏;东路乱弹在京剧、晋剧、豫剧、河北梆子等剧种的形成过程中也起到了重要作用。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响,在语音、唱腔、音乐等方面,都稍有差别。近五十年来,东、西、南、北三路秦腔的发展趋于停滞,有被中路秦腔取而代之的趋势。

传播

  秦腔的鼎盛时期在乾隆年间(1736-1795年),这个时期,全国很多地方都有秦腔班社,仅西安一地共就有三十六个秦腔班社,如保符班、江东班、双寨班、锦绣班等。  秦腔因其流行地区的不同,衍变成不同的流派:流行于关中东部渭南地区的称东路秦腔;流行于关中西部宝鸡地区的称西府秦腔;流行于汉中地区的叫汉调秦腔;流行于西安一带的称西安乱弹(就是中路秦腔)。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响,在语音、唱腔、音乐等方面,都稍有差别。近五十年来,东、西、南三路秦腔都不发达,中路秦腔起而代之,在整个西北地区均占绝对优势。

编辑本段常见剧目

  秦腔所演的剧目,据现在统计约三千个,多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事,也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富,已抄存的共2748本。  备受观众喜爱的曲目有《春秋笔》、《八义图》、《紫霞宫》、《和氏璧》、《惠凤扇》、《玉虎坠》、《麟骨床》、《鸳鸯被》、《射九阳》、《哭长城》、《伐董卓》、《白蛇传》、《梵王宫》、《法门寺》、《铁公鸡》等。新中国建立后还创作了《黄花岗》、《汉宫案》、《屈原》等脍炙人口的佳作。

编辑本段秦腔脸谱

  秦腔脸谱作为中国最古老剧种之一的舞台美术的有机组成部分,其谱绘制风格古典独特,体系完整,与京剧脸谱、川剧脸谱并称中国三大脸谱系统,且对国粹京剧脸谱的形成与发展影响深远。  秦腔脸谱,作为秦腔戏曲艺术的固有组成部分,有它自身的一套完整体系,多年来一直保持。对于秦腔脸谱的特点及其与京剧脸谱的关系,著名京剧研究家、京剧脸谱绘制大家、九十余岁高龄的刘曾复先生在《浅谈秦腔脸谱》一文中有精彩的论述:“在发展中,京剧也很自然地向花部中重要剧种秦腔吸取非常有益的经验,包括脸谱。……秦腔脸谱总的来说比现行京剧净角脸谱复杂,特别是眉眼花纹比较碎。现行京剧净角脸谱虽然比较简单整齐,但是京剧早年的脸谱中许多碎脸和歪脸的花纹还是细碎的。秦腔脸谱的复杂表明它比现行京剧净角脸谱古典。……秦腔脸谱中有许多脸谱与京剧脸谱大同小异,例如关羽、包拯、孟良、焦赞、呼延赞、李元霸等。……京剧界中有一种传统的说法,秦腔歪脸勾得好。现行京剧净角脸谱歪脸较少,京剧早年的净角脸谱中歪脸则较多。《定军山》夏侯渊、《反西凉》许褚、《白水滩》青面虎等早年都勾歪脸,但是今天的京剧中这些角色都改用正脸了。今天京剧净角脸谱在歪脸的应用上不如秦腔脸谱古典。”

秦腔 杨升娟演唱的秦腔名段
秦腔脸谱(8张)  经过岁月的流逝,如今秦腔已走向衰落,秦腔脸谱的绘制者也硕果仅存,后继乏人。为了抢救并保存这份重要的文化遗产,学苑出版社足迹遍及三秦大地,遍访易俗社、三意社等秦腔百年班社,并深入民间,挖掘出秦腔脸谱两千余幅。其中多为老艺人的封笔之作,更有传为国宝的“明代康海秦腔古谱”以及清人所绘秦腔脸谱,基本反映了陕西秦腔脸谱概貌。经过整理精选,编为《易俗社秦腔脸谱》、《三意社秦腔脸谱》、《蒲城张氏藏秦腔古谱》、《历代秦腔故事脸谱》等四卷,出版刊布,以期鲁殿灵光,藉此留传。著作:《三滴血》。

编辑本段秦腔自乐班

  自乐班就是通常意义上的票友下海,几个人,不需舞台灯光,伴着铿锵锣鼓几件简单的乐器便可演绎人间悲欢,在西安沿着城墙根走一圈,随处可见。作为一种在关中农村很常见的民间娱乐组织,自乐班主要是唱秦腔戏。在城墙根下听自乐班,天作幕布地为台,无拘无束。唱戏的投入,听戏的也投入。唱者多为关中汉子,方面阔口,状极威武。提袍抖袖,大吼大唱,一条嗓音破空飞去,撞在城墙上,踅回来,声犹震耳。  秦腔自乐班,演员即观众,观众即演员。从周秦汉唐一路走来的西安人,他们迷恋秦腔,并不全因它土生土长古音古意,而是秦腔石破天惊的撕扯吼叫最能表达他们灵魂的渴望震颤。这个城市,地下埋有皇陵,地上建有寺庙,阴气重于阳气,人们用秦腔惊天地泣鬼神的阳刚之气,来平衡几千年郁积的阴气,据说能达到阴阳平衡、刚柔并济。  秦腔是三秦大地不可或缺的精神食粮,当地人个个都会唱几句,村村都有"自乐班",逢年过节,便是村民过戏瘾的最好时光。  在秦人眼中,秦腔是大戏,板胡响处,锣鼓起时,高亢的唱腔响遏行云,那种气势豪情,与软语呢喃的剧种绝对是两重天。

编辑本段秦腔的优秀演员

  秦腔的优秀演员,除清代的名冠南北的大艺术家魏长生外,还有被誉为花部四美的王湘云、陈媄碧(良官)和渭南派的申祥麟,同州派的栾小惠,周至派的桃琐儿,长安派的岳色子等。光绪中后期有润润子、玉喜儿、陈雨农、党甘亭、赵杰民、李云亭(麻子红)、刘立杰(木匠红)、王文鹏等。辛亥革命以来,有名丑马平民,名小生苏哲民、苏育民,名旦刘箴俗(有与欧阳予倩“并驾齐驱”之誉)、王天民(人称“西北梅兰芳”)、李正敏(人称“秦腔正宗”)、何振中、宋尚花等。名净田德年和名须生何家颜、耿善民、张锁中、刘毓中、刘易平等。特别是秦腔表演艺术家陈雨农、王文鹏、党甘亭、李正敏、王天民、刘毓中,郭明霞以及原“三意社”的编修李逸笙、苏哲民等人,陕西秦腔艺术家张宁、李小峰、殷满合、李淑娴、张莉萍等在唱腔、表演、化妆造型等方面都有创新。

编辑本段专业知识类书籍

  1、秦腔考/马彦祥著/燕京大学排印本  2、秦腔记闻——菊部妄谈/王绍猷著/陕西易俗社1949年版  3、秦腔音乐/陕甘宁边区文化协会戏剧工作委员会、音乐工作委员会合编/新华书店西北总分店1950年版  4、西安的旧剧改革/陕甘宁边区文化协会戏剧工作委员会编/西安新华书店西北分店1950年版  5、秦腔音乐/安波记录整理/海燕书店1950年版  6、陕北道情音乐/梁文达收集整理/西北人民出版社1953年版  7、碗碗腔音乐/王依群记录整理/西北人民出版社1953年版  8、陕西戏曲在北京演出评论/田汉、马少波等著/东风文艺出版社1959年版  9、秦腔打击乐谱/慕家璧、马凌元记录整理/长风文艺出版社1960年版  10、商雒花鼓音乐/陕西群众艺术馆编/陕西人民出版社1987年版  秦腔音乐唱板浅释/萧炳编著/陕西人民出版社1980年版  11、秦腔板胡简明教材/杨天基、王兴武编著/陕西人民出版社1981年版  12、陕西戏剧史料丛刊/中国戏曲志·陕西卷编辑部编/1983年起内部印刷  13、秦腔研究论著选/陕西省艺术研究所编/陕西人民出版社1983年版  14、秦腔剧目初考/杨志烈编/陕西人民出版社1984年版  15、秦腔脸谱/何瑞等摄影/陕西人民美术出版社1984年版  16、秦腔史稿/焦文彬等著/陕西人民出版社1987年版  17、清代戏剧家李十三评传/李十三史料研究组编/陕西人民出版社1987年版  18、秦腔名家声腔选析/王正强著/甘肃人民出版社1989年版  19、秦东戏剧论文集/渭南地区文化局等编/西北大学出版社1989年版  20、中国戏曲志·陕西志/中国isbn1995年版  21、陕西省戏剧志(分西安、铜仁、咸阳、榆林、宝鸡等分卷)/三秦出版社1995-1998年版  22、山陕商人与梆子戏/刘文峰/文化艺术出版社1996年版  23、古都西安·长安戏曲/焦文彬/西安出版社2002年版

编辑本段漫谈秦腔

  【作者:子乐】秦腔作为一个地方剧种,在陕西乃至西北地区已经唱了数百年,其高吭的唱腔,丰富的曲牌,众多的剧目,不知迷倒过多少痴情的观众。然而进入90年代,秦腔似乎成了黄昏艺术,观众也不像过去那样痴迷。于是就有了老陕们“振兴秦腔”的口号,纠其原因,一些人归罪于电视对秦腔的冲击。其实不然,就当前不是有很多的人在默默无闻着,就如:秦腔常青树李爱琴,秦腔名丑孙存碟,最能折腾的秦腔演员李小锋,让秦腔时尚的秦腔演员侯红琴,最跟得上时代的秦腔演员任小蕾,最耐的住寂寞的秦腔演员李淑芳,最值得认识的秦腔演员杨蓉,最有潜力的秦腔演员杨升娟等等,还有很多正在成长中的新秀,在秦腔这块土地上默默的真守着。再比如我所了解的秦歌第一人——十三狼,一首主打歌《大秦腔》:“吼一声大秦腔声声牵肠,大秦腔乡音乡情让它流淌。人生的戏剧如诉如泣,做念唱打都是咱自己的形象……  有些人认为秦腔跟娱乐不沾边,不适合你年轻人的喜好,其实是没有真正懂得秦腔,难道有着几百年历史的古老秦腔艺术就这样不堪一击?是外因?还是内因?倒是值得我们的戏剧工作者好好地反思一下了。秦腔是中华民族的艺术瑰宝,是三秦儿女的骄傲,但如不改革,转变观念,破一破一些老规程,不去借鉴姊妹戏曲艺术,求得自身的发展,秦腔的路将会越走越窄,别说让秦腔走向全国,怕连潼关都走不出去,振兴秦腔只能是一句空洞的口号。时下有人认为秦腔普及在农村,农民爱看就行,甚至提出用农村包围城市的战略来振兴秦腔,这种战略是否可行,有待商榷。但他们却忽视了秦腔作为一种民族文化的属性,戏剧发展实际上就是文化的发展,既然是文化必然需要传播,而现如今最先进的传播手段无疑是在城市。  社会发展到今天,城乡差别仍然很大,城市是一个地区经济文化的中心,从知识结构、经济实力、信息传播远超过农村,城市观众的文化层次、鉴赏能力,更有利于秦腔的提高和发展,培养城市观众群,倒是戏剧工作值得研究的大问题。改革秦腔是为了更好地振兴秦腔,但有些人认为秦腔规程大不好改,改多了就不像秦腔,担心把秦腔变成秦歌,似乎老祖宗留下的家法改不得。岂不知秦腔如不改革,总有一天秦腔会变成穷腔,怕连秦歌都没有了。改革才能发展,这条真理适合于任何行业的艺术门类,电影、电视首先改变了戏曲的化妆,使其更接近生活妆,台前演员表演,后台演员为其配唱,相得益彰,在戏剧的节奏上也明显加快,观众不是也认可接受了吗?只要观众喜欢看,秦腔在不伤筋动骨的情况下,改改又何妨?  在现代化方面最为“成功”的黄梅戏,所赢得的城市化生存空间大概是最为优越的,但是作为戏曲,她真的很成功了吗?秦腔如果有一天也像黄梅戏那样,被西北之外广大地域的观众欣然接受,秦腔还是秦腔吗?秦腔赢得城市化生存的过程,实际上也是戏曲自身解构和重组的过程,茶园和剧场作为秦腔城市化生存的两种形态,几乎是截然相反的指向。这种矛盾让秦腔陷入两难之地,回归还是解构,面临生存问题的时候,的确无从选择。但是,只要主流话语的评判价值不变,社会城市化的脚步不停,秦腔的解构和重组将是历史的必然。  “看了《梁秋燕》3天不吃饭”,其艺术魅力之大,实属罕见。50年代眉户戏《梁秋燕》虽属关中小剧种,但这出戏从思想内容确应和了人们反对封建包办婚姻、提倡青年人自由恋爱的大众心理。在唱腔设计和演员的扮相上达到了赏心悦目的艺术效果,使看惯了历史剧的观众耳目一新。而现如今戏曲舞台上却很少有现代戏唱红,帝王将相、才子佳人占据舞台,离现实生活又是那样的久远,艺术脱离生活就成了无本之源,天天“教子”,夜夜“回府”,月月“杀庙”,年年打“金枝”,其历史故事观众也是家喻户晓,毫无新鲜感,谁又去花钱看那过时的戏?!浙江小百花越剧团曾来西安演出,场场爆满,秦人本听不懂吴侬越语,又为何如此偏爱呢?一些评论家说的好,“听唱腔,看演员,一股青春气息扑面而来”。小百花的演员大多年轻貌美,唱腔设计又委婉动听,服、化、道、舞美符合了现代人的审美意识,观众岂有不爱看之理?!  再看我们陕西的《秦之声》,相对于其他各频道的节目来看,还算可以,起码其他地方人知道陕台有档《秦之声》栏目,且不说它如何如何,就陕西其他的娱乐等热门节目来看,已经办得很不错了,起码靠媒体已走出了陕西,试想:如果同时把一台交响乐、一台舞剧或者一场歌舞演出和一部优秀的秦腔放在一起选择时,很难说秦腔获得首选机会的可能性有多大,概率有多高。当戏曲和戏曲之间,戏曲和舞剧、音乐剧等其他艺术形式几乎完全走向同质化的时候,戏曲的实际生存状态就成了一个疑问。  秦腔艺术在国外是比较特殊的一门艺术,被誉为“陕西的摇滚”。且不是说上面不重视,关键下面勾心斗角的太多,很多人都不愿意参合,除了艺术外也没多大的商业价值,媒体自然不会太多的关注了,导致了大家各扫门前雪的状态,没有办法大家都的生活!现实很残酷,面临着社会严重性问题,就是商业化操作严重,最明显的比如《秦之声》舞台设计,很显眼的就是某某饲料,什么学院之类的,看了几年都是一样。加之舞台的现代化气味很浓,有时候还动不动把那些古代的和现代的元素相结合,使得传统的艺术就这样被打扮一番。重新修饰了一番,所谓的包装,以现代化的构造模式去做,实在造作,岂不知这样就如同一个很古老的藏品,在上面秀秀画画,点点补补,最终可导致它的价值巨下。既然也走商业化模式,我想应该在宣传和运作上大下功夫,而不是改动原有的东西。更可笑的是,把那些幕后的器乐表演家也搬到了舞台上,最后还整上了一套古装着身,镜头里每每看到这些,不由得发笑,不是我个人这样感觉,问了好多,都有同感。试问,这就叫改革,何谓秦腔?  虽说现在娱乐有八卦,但秦腔可是一门艺术啊,就如话剧来说,起码人家在内容上有了很大的改进,表现形式还照旧。而《秦之声》呢,改也没见改多么的好,只就表现形式上很难看出与文化有关联的东西,叹之,原有的神已不存在了。别说是秦人,其他地区的观众看了会作何感想?还有很多很多,导致现在秦腔的局域性已近乎很多人的不认知,从业者也很无力,只有各扫门前雪,图个生活,长此以往,可想而知,一旦脱离媒体,受众面下降,秦腔艺术将面临着枯竭,很有可能会导致传统文化之绝活!无论如何,作为秦人,还是希望能够把秦腔作为一门文化艺术来对待,虽说无论哪个行业都在走市场化经济,离开了经济,一切都成了空谈。只是希望商业化运作不是很明显即可,最起码不要表露出来,特别是媒体上的关注面!要想推动秦腔事业的发展,我想还是得靠大家共同努力!(作者:子乐)

  

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