爱华网序
小说的演变
小说的叙述语言
人称的转换
第三人称“他”
意识流
怪诞与非逻辑
象征
艺术的抽象
现代文学语言
语言的可塑性
从情节到结构
时间与空间
真实感
距离感
现代技巧与现代流派
现代技巧与民族精神
小说的未来
序
在我们日常业余的“精神生活”中，小说恐怕是一种群众性最强的食粮。尽管现在有电影和电视之类的群众性传播媒介给我们提供许多有趣，甚至感人的故事，但它们不能代替小说，因为它们的局限性很大：没有电和一定的机械设备及场所，多好的故事也没有办法使人欣赏。相反，一本小说可以随时带在身边，坐电车时、工间休息时、晚间入睡前、乘凉时，都可以看，甚至上厕所时都可以看——而且这种情况还不少。十多年前意大利的名小说家亚尔贝托·莫拉维亚在他编的一本名为《辩论》的刊物中，掀起了一场关于“小说的危机”的讨论，认为现在传播媒介如此发达，小说作为一种文学形式已经到了末日。对这场辩论我曾跟踪了好几期，结果一无所得，小说仍然是各国出版物中的支柱，它继续有读者，有广大的市场。莫拉维亚本人也仍继续写他的小说，而且还不断有所创新，熔寓言和超现实主义于一炉，自成一家。
听故事是人的天性，小孩子一开始学话就喜欢听故事。小说一般都有情节，有故事，还有波澜起伏的感情渲染。读的人一进入书中就很难拔得出来——如果小说写得好的话，有时陷得很深，甚至忘记了自己，不由自主地“拍案叫绝”或“拍案惊奇”起来。当然现代的小说不一定如此，它往往使人保持冷静，完全意识到自己的存在而用清醒的头脑去思索小说中所描述的问题。但万变不离其宗，它还得想办法把读者引进书中去，也只有这样它才能发挥它的作用。因为读小说是自愿的，不象作为学习材料的政治文件，非读不可。一篇小说如果没有吸引力，干巴巴的，不管它的主题思想是多么高超，恐怕不一定会有人读。现代人的文化水平高了，知识多了，眼界宽了，作者也是一样。观察和认识事物的能力因而也强了，复杂化了，按照常规写小说——也包括其他形式的文艺作品，甚至象建筑之类的东西，已经不能满足现代读者的要求，作家们自己也不愿意这样作。于是标新立异，各自创新，因而流派风格也特别多起来，形成一种“百花齐放”的局面。在欧洲十九世纪后半期这个局面就已经出现，现在尤其是如此。这是时代的发展的必然结果，不以人的意志为转移，也不是什么个人的力量可以推动它或阻止它的。
当然，这只是就艺术表现形式和技巧而言。任何作品都不能离开我们这个时代的生活，它要感人也还必须有激情，有理想，也就是说，除了真实、艺术地反映生活之外，它还应有比较高超的“主题思想”——我们一般所谓的“史诗般的作品”大概不外乎此吧。在现代作品中“主题思想”不一定明显地表现出来——如果明显地表现出来，读者可能认为作者在对他说教，而现代读者的自尊心又特强，他甚至还会认为作者是在侮辱他的智力，对他搞宣传而产生反感，结果根本不看作者写的书，不管他在书中写了多少豪言壮语，描绘出了多么高大的形象。所以一个作者，要想把他的思想渗入到读者的心灵中去，还得用潜移默化的办法。传统的作法是把故事写好，使它具有欣赏的价值。但是现代作家却有更多的办法。现代的读者也不满足于传统方式，他们也在追求新鲜的东西。象住房子一样，只要有足够的空间，可以放床、放家具和电器设备，再加之室内空气流通，本来就可以使人满足了，至于房子是长方形还是四方形，似乎没有太大的关系。但是现代的人偏偏不这样想，他们不满足于传统的长方形或四方形，建筑师为了满足他们的不断变化的欣赏趣味，也标新立异，设计出了各色各样的风格，形式，现代建筑风格出现竞相争异的局面，人类文明之所以不断进步，这种追求创新的精神恐怕也是一个重要的因素吧。
但是文艺作品，如这里所谈的小说，不管它的表现形式和写作方式是怎样翻新，总不能离开它这种文学形式所具有的特点和功用，否则它只不过是单纯技巧的运用而不是文学创作。关于小说这种文学形式的性质，过去日本的小说家菊池宽曾下过这样一个定义：“小说是人生的活史地。”这个定义是他写了一生小说所得到的结论。他所谓的“活史地”是广义的“历史”和“地理”，也就是人生。这有一定的道理，至于写小说的人——也就是作家，我们经常听到这样一句名言，即他是“人类灵魂的工程师”。在我们的创作与批评的实践中，我们实际所遵循的原则则是“政治第一性，艺术第二性”。上述的这些说法都是无可争辩的道理，大家都接受，但就一个作家而言，在他的写作实践中，主题思想确定以后，他一提起笔来写作，艺术第二性的问题恐怕就要提到第一位了。这时他便成了一个工匠，正如一个制作手工艺品的艺人一样，他所要努力做到的是如何创造新鲜活泼的形式和与众不同的风格，把他的手艺和艺术观充分地表现出来，使他所要写的生活内容和主题思想能成为真正的艺术品。有素养的艺人，可以与其他艺人雕刻同样一个型号的玉石瓶子，但他的成品不一定与其他艺人的完全是一样。因为他的一切手艺和修养水平“与众不同”，有他自己的特点。同样，三个作家到同一个地方去休验生活，写同一个题材，其结果也不会完全是一样——无论在“思想性”或“艺术性”上都是如此，要求三篇作品有绝对统一的规格，符合同一个口径，是不可能的。人和他的头脑，作为一种生产力，其所以异于机器者就在于此。
当然，作家和制作手工艺品的艺人还是有所区别。他除了必须精于他的手工艺外——在这种意义上讲他是个手艺人，他还必须是个生活的积极参与者，一个政治家、哲学家、思想家和诗人。世界上的伟大作家差不多都是如此，谈到他的手艺，这可是没有止境。追求创新，不断探索新的表现形式，使他的“主题思想”能够最有效地表达出来，可以说是作家和其他一切艺术家的共同脾性。没有一个作家前后所写的作品、一个画家前后所画的画都是一样，都是一个模式，他们固然都有个人风格，但在这种“风格”的大框框里面，他们的发展也是变化多端的。我们今天的诗与“诗三百篇”不同，我们文学史中所描写的“丰富多采”的遗产，我们所谓“光辉灿烂”的文化，就是这种情况造成的。这也可以说是文艺创作的一种规律，因而值得、也应该重视和研究——对我们的创作家、批评家和文学史家说来尤其是如此。
蒸汽机发明后，人类历史发生了很大的变化，文学艺术也起了很大的变化。十九世纪的欧洲文学，无论从表现形式或思想内容方面就与十八世纪的文学不同。我们因借鉴了十九世纪的欧洲文学而创新出来的新文学——仅就形式而言，也与前一个时代的文学大不相同，如白话文就代替了文言文，新型的长、短篇小说代替了《今古奇观》和《三国演义》、《水浒》那类的章回小说，易卜生型的新剧补充了传统戏，新诗代替了旧诗，这些变化基本上都是蒸汽机时代的产物，现在都已经成为了我们新文学的主要形式。从“工艺”的角度讲，这种新文学在三十年代发展到了相当高的水平，产生了象鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍和曹禺这样有成就的艺术家。在这方面，我们目前的成就还不敢说超过了他们的水平。但我们人类的历史现在己经又跨进了一个新的历史时代——电子和原子时代。机械手己经代替了“流血流汗”的体力劳动，自动化成为了我们时代生产方式的特征，脑力劳动已经在许多先进国家也成为了国民生产总值中的重要因素。人们对事物的认识也跟着起了很大的变化，因此表现这种认识的方式也与蒸汽机时代不同，在文学艺术上从而也就有许多不同的流派、表现形式和风格出现。这也是一种自然现象，不必大惊小怪。相反，我们还应该加以重视，进行研究，特别如果我们想要向世界开放、参加世界的文化生活的话，简单地把外国作家和艺术家——他们也是人民的一部分，不能与他们的国家的一首相、总理或垄断资本家等同看待的创造，斥为“形式主义”，而不屑一顾，这不一定就是明智的态度。
我们现在的欣赏趣味，根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽机时代。我们欣赏欧洲十九世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇记》，超过现代的作品。至于本国作品，现在还有一个奇特现象，即我们欣赏《七侠五义》，超过了任何现代中国作家的作品——如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价俏的标准的话。这种“欣赏”趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世界隔绝的结果。鲁迅先生曾经引用过丹麦批评家勃兰兑斯慨叹十九世纪丹麦在各方面落后于西欧四十年时的一句话：“于是精神上的聋，那结果就招致了哑来”（见《准风月谈》的《由聋而哑》一文）。我们现在的情况当然不完全是如此。但是有一点我们还得提醒我们自己，即我们是一个十亿人口的大国，我们当代的文学在当今世界上不仅不能“哑”，还应该发出较大一点的声音来。
充分掌握当前世界文学的潮流和动态，与世界的文学交流，进而参与世界的文学活动，无疑也是我们从事各方面“现代化”中不可忽视的一个方面。高行健同志是一个有心的年轻作家，近年来曾经认真和仔细地观察并研究了当代世界文学的一些现象，写成了现在这样一本书，我觉得它在这方面很有参考的价值，也给我们打开了一面窗子。这样的书还没有人写过，书中所提出的一些问题，过去也很少有人加以思考和研究，无疑它们会引起一些读者的兴趣，对于从事创作实践的作家们想必更是如此。对于文学批评家们，它们可能还会引起对一个平时我们比较忽略而于创作家说来却是一个十分重要的问题的关注，即作品的表现手法和技巧对作品的重要性问题。作者明确地指出了这个问题——可能这也是他写这本书的目的，并且也明确地提出了他的希望，现我引录其中一段如下，作为这篇序的结尾：
顺便提一下：如果一部小说有十篇文学评论，这十篇都以十分之八、九的篇幅来谈作品的思想性，余下之一、二，笼统地提一提艺术技巧之得失，还不如用八、九篇来谈思想性，一两篇来谈艺术。这对小说家的帮助一定更为有益，因为小说家便能够对其作品的思想与艺术的得失都有个比较详细的了解。我们多么希望文艺评沦的刊物上每期有那么一两篇艺术谈，以代替十个十分之一、二。
叶君健
一九八一年八月十日
小说的演变
小说在它的童年时代，可以是一则寓言，比如“守株待兔”。一个傻子在一棵树下捡到了一只死兔子，便坐在树下，永远等下去，以为兔子会一只又一只接踵而来，落进他怀里，然而，再也不见兔子的踪影。
小说可以是个远古的传说，也可以是一段历史的记载，一个真人的事迹，还可以是杜撰的故事；可以是章回体，可以是白话文；可以长，可以短，于是有长、中，短篇之分。还可以是笔记，也可以是书信。也可以引出教训，也可以只陶冶性情。还可以做宣传，有进步的与反动的之分。这就到了小说的青年时代，先重情节，后重性格，大体这么个过程。随后，又出现了这么种小说，既没有情节，又不去着重刻画个性，前者如契河夫的《草原》，后者如高尔基的《意大利童话》，这就到了小说的壮年时期吧？
契诃夫笔下绘出了一幅又一幅的风景画：单调而忧郁的俄罗斯草原，以及草原上不可捉摸的歌声。孤独的和被浪费了的美，这不是小说吗？也还是小说。至于《意大利童话》中，则是一片阳光的明媚和由这种色彩唤起的情绪，这当然不是只给孩子们看的童话。
屠格涅失的《猎人笔记》究竞是小说还是散文，很难划得清其间的界线。它打动了读者的心，这就够了。
鲁迅把他的《故乡》和《阿Q正传》一起收在《呐喊》这个集子里。也还收进了《鸭的喜剧》和《社戏》，显然不以为不和谐，读者也未有这种感觉，给小说下个定义既很难很难，对小说创作实践也未必有什么意义。
小说进入了中年时代，离它的衰亡还有多远，谁也难以预测。也许有一天，小说也会象古代的史诗那样成为文学史上的陈迹。然而，至少在这个世纪，它还生机勃勃。因此，不必定下什么规章，去约束它的发展。
二
形式主义不好，形式还是要讲究的，形式主义所以不好，因为脱离了内容，或者因为内容平乏空洞，便只好在形式上耍花招了。有个法国人写过一本没有标点的小说，我也看过一本不遵守字母大小写规范而编排得令人眼花缭乱的书，难以卒读，这种标新立异大可称之为形式主义，这是对艺术形式的创新的一种幼稚的理解，大抵是因为作者除了在这上面花样翻新之外，实在讲不出什么有意思的话来了。但愿对形式主义的正当指责不要牵罪于对艺术形式的深索。
关于形式和内容的关系，可以讲出种种道理来，这是逻辑学家和哲学家们的课题。在艺术创作实践中，作品的主题则是同作品的艺术形式同时萌发，同时生长，同时成熟的，就象一个生命，尚孕育在母体中，就已经同这个幼小生命的性别、肤色、美与丑无法分割得开了。并不是只要有一个好的主题，就都可以生出个美丽的孩子来。人们往往只讨论作品的内容，而忽略了作品的艺术形式。其实，一部好作品的出现、不是仅仅找到了一个良好的赤裸裸的主题，同时也还因为作品在艺术上，也就是说在塑造人物、安排情节、作品的结构和叙述语言上，出色地体现了这个主题。评论一部作品的内容的时候，如果同时也从这些方面去讨论作品的得失，会对作者更有裨益。
三
不同的艺术形式有不同的艺术语言。不同的作家又有不同的风格。同一个作家在不同的时期，风格也在演变。同一位作家也可以在艺术上同时作迥然不同的探索。都等同划一了，就成了样板，艺术的生命也随即终止。艺术创作是无止境的探索，不象工厂的定型产品，可以成批生产。艺术上雷同的作品，读者还买它干什么？
一个作家如果找不到自己的题材和对某一题材独特的处理，如果找不到自己的语言，自己的风格，写出的作品没有特色，没有个性，该怎样苦恼。而这种苦恼应该认为是正常的。
读者同样是有个性的活人，不同的年龄，不同的时候，有不同的心境、不同的兴趣和爱好。一个作家，那怕再伟大，尽可以博得读者一致的尊敬，却未必都为人喜爱。作家也应该有这点自知之明，批评家也不必这样去苛求作家。
四
作家写的书印出来给人看，对社会，对读者自然负有责任。但作家既不是超人，又不是完人，也不是读者的老师。两者的关系是平等的，是同志，是朋友。作家可不要把自己摆在教育者而置读者于被教育者的地位上。因为作者未必总比读者聪明。还是把失误的权利留给作家，把评价的权利交给读者。
作家是通过艺术的语言将自己的思想感情、对生活的理解和感受传达给读者的。作家需要找到能同读者交流的这种语言。在小说创作中，除了人物的语言，更多的是叙述者的语言。作者主要是通过叙述者的语言来唤起读者的感受，而作者自己的感情和褒贬则隐藏在叙述者的语言之中，这种语言很值得研究。
五
在古典小说中，叙述者是全知全能，上知天文，下知地理，或是描绘，或是讲述，或是品评，自始至终，一个调子，即说书人的调子。因为听书的或看书的在当时大多是下里巴人，即便识几个宇，也文化不高。故事全由叙述者说，评价全由叙述者下，听众和读者就只有听和读的份，不容你有思考的余地。
到了欧洲十八、十九世纪的所谓现实主义小说问世后，在中国则有曹雪芹，叙述者的调子便有了变化。读者的文化高了。作者一也更狡猾了。作家不去自说自评，而是改用一种冷静的客观叙述和分析的调子，使读者不知不觉受到了感染，结论让读者自己去下。马克思非常赞赏这种高明的技巧。
一两个世纪过去了，在欧洲被称为巴尔扎克式的小说也已成为了古典，小说的叙述方式又有了众多的发展。
六
这就说到了现代小说的多种叙述语言。
叙述者可以是作者自己，也可潜入人物的内心，用人物的眼睛去看，站在人物的方度去思考，去感受。叙述者还可以直接同读者谈心，用第二人称来写。法国新小说派的一位有代表性的作家叫米歇尔·布托尔，就写了本第二人称的小说。刘心武最近有个短篇《楼梯拐弯》，用的也是这类办法。布托尔的书尚未有中译本，刘心武也看不了法文原文，可是对新的小说语言的寻求却是一致的，这种探索算不得形式主义，王蒙的新作《布礼》也用了不少第二人称，叙述的时间顺序还颠倒了。他的短篇《夜的眼》，则潜入人物的内心，用人物的眼睛去看，有点“意识流”的味道。有人说这不是小说，意思大概是说不是故事吧。
小说不一定要讲个故事，虽然许多好的小说讲的是故事。但生活里并不都是故事。张洁的一个小短篇《拾麦穗》就无意讲故事，只写了生活中的一点感受，却自有动人之处。
小说不一定要有情节。
小说不一定非去塑造人物的性格不可。
小说中还可以免除惯常对人物和环境的描写，而代之以别的手法。
小说依然是小说。
小说创作的天地是广阔的，应该鼓励作者去发现，去探索新的有感染力的艺术表现手段。在创作实践中，当然也会有成功，也会有失败。从事物质生产时，培育一个新的水稻品种，或是改良收音机的线路和部件，尚需多次试验，在文学创作中不也应该如此？
小说的叙述语言
一
中国的古典小说的规范大都有一个完整的故事，故事的结局往往又是扬善除恶，坏人得到了惩处，好人虽经受了磨难，最终还是得以大团圆，至少来世也有好报。在这种古老的小说中，故事里包含的道德上的训诫都寄寓结局之中，末尾“有诗为证”，更可以概括。其实，也并非中国的古典小说如此，欧洲的古典小说，比如意大利卜加丘的《十日谈》，也是这种小说的典范，大抵是一定的历史时代之必然吧。读这种小说，读者不必费脑筋，因为事件、人物的一切评价已由叙述者全盘道出。随着人类对现实世界的认识的深入，读者发现这祥的小说并不能解释纷繁的现实生活。因为，在现实生活中，好人不一定就得到好报，坏人也不一定就下地狱，事情远为复杂得多。获得了文化肯动脑筋的读者不免也怀疑起叙述者对现实的解说，因此对叙述者的论述就有些厌烦了。于是，现实主义的小说家们便应运而生。他们懂得读者的心理，叙述故事的时候，便把自己隐藏起来，或是装做极客观冷漠的样子，把生活似乎照原来的模样摊开来给大家看。可小说家们毕竞也各有其所爱与所憎，憋闷在心，不能不倾吐出来。于是，就将他们的思想感情注入书中的人物身上，把他们所爱的人写得那么可爱，让他们憎恶的人的丑陋与卑劣一览无遗。曹雪芹用的就是这种高明的办法，法国的巴尔扎克、俄国的托尔斯泰也基本上用的这种办法。因此，在这样的小说中，故事和情节退之为辅，人物性格的塑造成了小说成败的关键，小说艺术的发展远未到此为止，本世纪以来的现代小说家们又在搜索更有力的办法了。
二
本世纪以来的现代小说家们的种种努力，概括起来，可以说是把作者自己隐藏得更深，却想方设法让作品对读者的感染力更强，把故事编撰的痕迹抹得越淡，让小说中再创造出来的生活显得更真实可信。这样就留给读者更大的余地，由读者自己更多地去品评。而读者在品评中得到了更大的满足，因为他们觉得，读这样的作品更有助于提高他们认识生活的能力，他们觉得，作者在他们面前更象一位知心的朋友，而不是教师爷。因此，在小说创作中，作者自然把更多的注意力放在寻找一种能取得读者信任的叙述语言上。这就是在现代小说中为什么那样注意讲究叙述语言的缘故。正因为如此，也才出现这种极端的说法：风格即语言。
三
风格并不仅仅限于语言。然而，小说中的叙述者的语言，简而言之，也就是所谓调子吧，毕竞是现代小说创作中的一个重要问题，作品的叙述语言，或者说调子，令人反感倒胃口的话，现代的读者是不肯读下去的。
然而，这个世界就是这么复杂，人与人大不相同，各人又有各人的胃口，各人自有各人所喜欢的调子。于是，在现代小说中，叙述方式便千变万化，不同的小说家有不同的叙述语言，各自去找寻自以为能不露痕迹地，把读者引向作品中再现的生活的真实的道路，这就又出现了种种艺术创作方法之争，同时，也就出现了这种现象，某个时期流行某种写法，过一个时期又兴另一种调子。其实，创作方法各有各的持色，各有优劣强弱，不必去硬性规定张三的方法就比李四的方法为好，或者明天又反转过来。艺术创作方法上的探索本来是正常的、必要的。不同的创作方法都能赢得某些读者的喜爱。而某种艺术方法上的失败必然导致失去读者，这就是最好的惩罚，这种惩罚对小说家来说也就够了，
四
顺便提一下：如果一部小说有十篇文学评论，这十篇都以十分之八、九的篇辐来谈论作品的思想性，余下之一、二，笼统地提一提艺术技巧之得失，还不如用八、九篇来谈思想性，一两篇来谈其艺术。这对小说家的帮助一定更为有益，因为小说家便能够对其作品的思想与艺术的得失都有个比较详细的了解，我们多么希望文艺评论的刊物上每期有那么一两篇艺术谈，以代替十个十分之一、二。
五
所谓小说的叙述语言，指的是除人物的对话之外的文字。后者在一部小说中往往占绝大部分的篇幅。倘只讲究人物的对话，而忽略了叙述语言，该是多么大的失策。
一部小说的展开、结局乃至整个结构，主要是通过叙述语言来体现。人物的对话不是不重要，可人物的对话较之叙述语言终究要单纯得多。作者只要把握住写出来的对话确实出自人物的嘴，作者不要代替人物去讲话就可以了，而叙述语言涉及的方面之多，难以尽言。
六
首先谈一谈小说作者同叙述语言的关系。
叙述语言可用作者的身分、角度、眼光来写，或者是以一个特定的人物的身分、角度、眼光来写。这往往用在第一人称的小说中。用这种方法来写小说的话，为了取信于读者，造成真实惑，把话谈到读者心里去，就必须在叙述语言中严格排除“我”这个叙述人所不可能知道的前因后果，以及“我”不可能感受到的书中其他人物的内心活动。不幸的是，有些第一人称的小说，把叙述人“我”弄成个全知全能，象古典小说中的那位说书人一样，这便使作品立刻失去了真实感。用“我”的这种叙述语言来写小说自然有其局限性，可这种叙述语言用得适当的话，又很容易打动人。因为叙述人尽可以充分抒发自己的感受，以其切身的感受直接打动读者。
这种方法的长处不用多说，还是谈谈如何克服这种叙述语言的局限性。用第一人称的写法，通过听到他人的诉说，依然可以写出非“我”耳闻寻睹的人和事，以及他人的感受。比方说：他说，他某时某地如此这般；他说，他当时的感受又如何如何……这种转述自然在叙述者和读者之间会产生一种距离感，而这种距离感在这类小说中有时也是十分必要的。如果，遇到要打消这种距离感的时候，也还可以把听他人转述时的“我”的感受在行文中再加进去。总之，叙述语言时时刻刻不要超越叙述者“我”。即便在写景的时候，也不必作客观的描写，相反，倒可以把“我”的主观感受注入进去。鲁迅在《故乡》中的这一段描写就是十分出色的例子：
“时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬窗向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”
一加上主观感受的点染，景物便写活了。《故乡》这篇小说并不靠故事去打动人，作者也根本无意去讲故事，更无情节可言，与其说塑造了闰土这个人物，不如说着意于这个人物在叙述人“我”心中唤起的感受。作者把儿时的美好的回忆与冷漠的现实给予叙述者“我”的双重感受反复组合在一起，形成了一种深沉的调子，就连人物的对话也融合在其中，感人至深。这就是现代小说的语言艺术应该追求的更高的境界。
人称的转换
一
第二人称“你”在现代小说的叙述语言中用得越来越广泛了，因为作者在叙述时一旦用上了第二人称，便立刻可以同读者直接进行感情上的交流，较之用第三人称一个劲地叙述更容易打动读者，比用第一人称自说自划也来得更有效力。
有时候，作者企图讲个激动人心的故事，写到主人公“他激动得哭了”，要是换上第二人称，“你能不哭吗？”读者即使不哭，也不由得要回味一下，设身处地想一想，在这种场合他会不会哭。当然，小说写得不好的话，哪怕用了第二人称迫问读者。读者也还是不会哭的。然而，读者一旦遇到作者用第二人称直接同他对话，在心理上就不会轻易把这样的句子放过去，总得多停留一下，体验思考一下。如果是作者自己多情善感或装腔作势，也更容易为读者所察觉。
第二人称“你”比第一、三人称“我”和“他”更能把读者带进小说描写的环境中去，而作品的优劣在第二人称“你”这个放大镜下，也更难逃读者的眼睛。因此，作者在用第二人称的时候，事先又要特别考虑到是否对小说中的人物的情感作了真实而充分的描绘。作者如果没有把握能引起读者的共鸣，最好不要用第二人称。第二人称是一种非常强烈的表现手段，一般用在画龙点睛之处。
在“我”和“他”这两种人称的叙述语言中，插入第二人称，直接诉诸读者，就好比电影艺术语言中的特写镜头，把读者同叙述者或主人公的距离突然拉近了。当银幕上的主人公的眼睛迫视着你的时候，你是很难安然靠在椅背上无动于衷的。你自然止不住要同“他”或“她”在心灵上交流，这就是“你”的魔力，小说作者不必害怕这种魔力，读者也不会为突然跳出来的“你”感到不习惯。他会觉得这极其自然，正如电影的观众对特写镜头不以为怪一样。
把第二人称运用到叙述语言中去，这是一种新技术，但有了技术并不等于就有了艺术。这种技术运用得好坏，则要看作者的才能与艺术修养。
二
方志敏的《可爱的中国》不是一本小说，然而在他描述我们可爱的祖国经受的那些苦难的时候，写得那样热情，那样激忿，那样痛切，就创造性地运用了第二人称。《黄河大合唱》中光未然的歌词也是运用第二人称进行语言艺术创作的成功之作。至于在小说的叙述语言中引进了第二人称的也大有人在，只不过人们还没有充分意识到它在小说的叙述语言中的重要地位，还没有把它的巨大的潜力都挖掘出来，国外有人用第二人称写出了整本的小说，国内新近也有人通篇用“你”写出了短篇小说，这是不是有“现代派”之嫌？其实，第二人称并不是外国传来的，也还是道道地地的民族遗产，我国的古典小洗、话本、评弹中，不是动不动就“看官，如此这般”吗？这就直接诉诸读者，只不过第二人称以往只局限在作者对人物和事件的评论中，现代人写小说则扩大到小说的叙述语言中去，这正是小说写作技巧的一个进步。
是不是可以把叙述语言中的“他”和“你”进而摆到一主一次的地位，乃至并列的地位呢？是不是也可以把“我”与“你’两种人称在同一篇小说中轮流交替使用？我以为是完全可以尝试的，这将大大丰富小说叙述语言的手段，并且突破小说创作中那些固定的结构和章法，增强语言艺术的表现能力。
三
路易·阿拉贡的长篇巨制《共产党人》中，采用过一种非常活泼的叙述语言。阿拉贡在他的叙述语言中十分自觉地把三个人称交替使用，解除了三个人称之间的绝然分野。只要稍许留心观察，就可以发现，在人们的日常口语中，三个人称本来就是自然而然地交替使用的。语言是思维的工具和实现，人的思维活动并不死死固守在一个角度。这不是现代人的新发明，不过是一个早已存在的普遍的现象，如今被用语言进行艺术创作的人开始意识到罢了。当我谈及阿拉贡的时候，对我所说的对象，用的是第三人称。当我要把我的看法告诉本文的读者的时候，我便自然而然地转向你，用第二人称“你”同你谈他——那位阿拉贡。而你未必赞同我的意见。比方说，你认为我的话失之武断。这时候，我在行文中又不觉站到你作为一个读者的立场上，设想你可能对我有什么批评。现在，请你再回头看一看这段文字，你便发现，即使在这种讲道理的文章中，三个人称“我”、“你”、“他”竟然在不知不觉中相互转换。这难道不是一种颇为活泼的语言吗？诚然，在教小学生作文的时候，还是让学生把三个人称分割得严格些，这对于培养学生语言表达能力的基本功十分必要。可是在小说艺术创作中，这番顾虑大可不必。因为读者都是成人，他们的理解力足以跟上小说作者的思路。
四
阿拉贡的小说中，还进而把人物对话的直接引语和间接引语的界限也打破了。随便打个比方说：他在路上碰见罗曼，问他昨天为什么不告而别。罗曼耸耸肩，脚步不停地走过去了。这家伙还在生我的气呢，喂，你这小子可真——他立刻又止住了话，觉得没有必要解释，便望着罗曼的背影，轻轻地吹了声口峭，径直去车间上工去了。
“我”,“你”、“他”三个人称交替使用，直接引语和间接引语之间的界限也消失了，读者只要习惯一下这种写法，是不难接受的。
在现代小说中，还出现过省略了引号的相互对话。比如说：
小玲，你这些天哪里去了？他拦住问她，你管得真宽，她老大地不高兴。问也不能问？让我过去！她扬起了眉毛。别这样……他终于让开路，小玲走了过去，头也不回，她走啦！消失在巷口的那幢红砖房背后。他明白他再也不能捕捉到曾经对直凝视过他的、使他身心激动的那双明亮的眼睛。
打破了三个人称的界限，又把对话的引号摘除，再把心理活动同动作对话和环境的描写融合在一起，就很有点意识流手法的味道了。但这还不是意识流。这里只不过顺带说明一下，意识流的写法的产生也是有一个发展过程的。还顺带说明一下，意识流这种表现方法并不是从天上掉下来的，而现代小说中的这种叙述方法并非那么古怪可怕，它不过是人的思维活动中的一种客观过程，存在于每一个人的头脑中，也存在于那些哪怕要批判这种思维方式的人的头脑中。
五
从照相术的发明到幻灯，从幻灯到电影，从无声片到有声片，从有声片到彩色片，而彩色片又从单色到三色、五色，到七彩乃至于更细致、更丰富；又从普通银幕到宽银幕，到立体声，到立体电影，到全息电影……这是人类文明的进化，非哪一个阶级所能垄断的，社会主义也绝不会愚蠢到把这些技术上的革新作为资本主义的专利封存起来不加以利用。小说的叙述语言难道就不能再发展了？在小说的叙述语言上作新的探索的权利只能让给外国资产阶级作家？曹雪芹和巴尔扎克的时代离我们已经相当遥远了。人们既然没有把他们在小说艺术上达到的成就贴上封建主义或资本主义的标签，却为什么要把现代语言艺术上的成就贴一个什么标签呢？人类对大自然的认识远未穷尽，对艺术创作的规律和方法的认识难道就先已穷尽了？这些常识性的问题本来是毋须回答的。对于尚未认识的规律和现象，努力去探索、去认识就是了。
第三人称“他”
一
小说的叙述语言中，最常用的莫过于第三人称“他”了。而这个“他”，在小说家笔下，较之第一人称“我”和第二人称“你”，用起来更为复杂，更为微妙。因为，小说家笔下的对象“他”，实际上总带有作者自己的态度和感受。这个“他”不再是语法教材中讲的那个冷漠、中性的第三人称，而是糅合了作者的思想感情，带上了作者主观的评价。这个“他”是主观与客观的汇合，是作者的世界观和审美观同客观现实世界的结晶。正是这种结晶才成其为艺术：一个美妙的故事或一个生动的人物形象，或一种意境、一种情趣、一种寓意、一番感受。
二
对一个初写小说的作者来说，当然不必苛求。倘要成为语言的艺术家就不能仅仅满足于丰富的语言和流畅乃至优美的文字，还必须在这个基础上对语言的艺术作更多的探求。
事实上，任何一个艺术上成熟的小说家笔下的“他”，并不等于现实生活中的人或事的客观描写，而是基于现实生活的再创造，或者说，是小说家对现实生活的一种认识。现实生活中的同一对象，经不同的小说家染笔，便渗透了作家自己的认识，写出不同色彩的“他”，因为作家的世界观和审美观由于政治态度不同，历史时代不同，艺术趣味和文化教养不同，乃至个性和气质的不同，创造出来的“他”的形象便大相径庭。同一位秦始皇，在不同的作家笔下，便会有不同的面孔：有的威严神圣，有的专横残暴，也有兼而有之，甚至还有象舞台上的某些“革命家”的呢。小说家笔下的这个“他’实在复杂得很，值得细加研究。
三
语言艺术创作在一定意义上说，开始于这个“他”:
他身穿一身整洁的蓝布制服。
他微黑的睑膛透着几分稚气。
他跃跃欲试。
她微微一笑，颇有几分嘲讽的意味。
这些句子中都已注入了作者对子“他”或“她”的理解、看法和感受。
即使在中国的旧式小说中：
这汉子进了店，捡正中一张方桌坐下。抓出一把碎银子，朝桌上一搁，便叫酒家。
只见这女子生得粉脸朱唇，嫣然一笑，娇艳非常。这其中也已包含了作者对“他”或“她”的评价与态度。再如西方近代小说中：
萨哈洛夫这时候心里有一种蒙胧的感觉。
莉莎小姐她傲慢，因为她知道她出生高贵，还知道她美。
这更是作者自己在对“他”或“她”作分析了。
在现代小说中，有两种似乎截然相反的叙述语言。一种是竭力去捕捉“他”细微的内心世界和精神状态。比如：
刹那间，一种近乎温暖的感觉正从他心底涌现，他似乎有许多话要说，却又一时找不到适当的言辞，只默默地望着她，可立刻又感觉周围的目光都集中在他身上，便赶忙走开。
这是作者站在被叙述者“他”的角度来体验“他”的感受，另一种只冷静地提供一些画面、声响、动作和现象。比如：
他在空寂无人的大街上走着，没有注意到迎面驰来的一辆卡车。雪白刺目的车灯亮了，他似乎停顿了一下，却依然径直走去。揿喇叭和尖锐的急刹车的声音，他倒下了……
作者看来是作纯客观的描述，却依然包含着作者的某种情绪。
纯客观的描述在文学作品中实际上是不存在的，只不过作者有的自己意识到，有的自己也未曾意识到；有的努力突出自己的主观评价，有的则把自己的看法想方设法隐藏起来。而作者自己对于所描叙的对象的理解与感受越深的话，笔下的“他”的形象便越有活人的生气，色彩也越丰富。
用第三人称“他”来叙述，无论哪一种写法，作者的思想感情都孕育其中。问题是作者怎样去找寻一个描叙“他”的角度，并且运用一种合适的语调。这种角度和语调就称之为叙述语言，小说语言的艺术就在于此。而小说的叙述语言是丰富多采、千变万化的。作品的风格，除了对题材的选择和处理外，主要是通过叙述语言来实现的。
四
在第三人称“他”的叙述语言背后，总有个不在作品中直接出现的“我”，即叙述者。换句话说，当叙述者“我”直接见诸文字的时侯，人们便称之为第一人称的写法，而从叙述语言中把“我”省略掉，便成为第三人称了。第三人称可以说是叙述者“我”对被叙述者“他”的耳闻且睹，以及对“他”的分析和理解。在研究第三人称的叙述语言的时候，不能不同时研究叙述者本身。叙述者是叙述语言的出发点，而叙述语言则发源于叙述者。
五
在古代小说中，叙述者的观点就是作者的观点，两者完全一致。诸如：
此公素来刚直不阿。
这厮一脸横肉。
那婆娘好一副白净面皮。
这小姐天生一位丽人。
作者通过叙述，对他所描绘的对象的态度昭然若揭，毫不掩饰。
在近代小说中，作者就不直接出来亮观点了，往往隐藏在叙述者背后，而叙述者又不对被叙述的对象作简单明了的表态，而是借描述人物的性格、行动，心理活动流露出作者对人物的评价。近代小说作者要写一位好人，绝不在叙述语言中跳出来为好人捧场，总假装成一位旁观者。即叙述者，再由这位叙述者对人物“他”的性格、作为、心理作一番细细的描述，将自己的褒贬悄悄地注入到他的叙述语言中去，弄得小孩子一时看不清楚，老要问这是好人还是坏人呀。他们如果写一位美人，也绝不象古代小说中那样去点出她杏眼、香腮、红唇，他们要巧妙得多，或是写“她”给书中其他人留下的印象，或是写别人眼中看见的“她”，而这个“她”又不是一幅静止的美人图，却将“她”的待人、接物、处世，乃至“她”内心的梦幻与希望、爱与痛苦，也包括“她”的幸福与不幸，统统袒露给读者，“她”美与不美，且留给读者自己去下结论，这便是近代小说叙述语言的高明之处。近代小说的作者不把读者当成傻子或小孩子，他们相信读者的鉴赏能力，同时，对自己的艺术的感染力也有相当的自信。
而现代小说的作者就更高明了，他们还不满足于把人物的生活和内心袒露给读者，进而用种种方法，把读者引导到小说中去，走了一程，也有了感受，也熟悉了人物，是爱是憎，是同情是谴责，是又同情又谴责，是同情其这一点，谴责其另一点，思绪万千。之后，既认识了生活，又有所领悟。这种叙述语言较之作者直接说教岂不更动人心弦？
然而，这种新的叙述语言，尚无固定的章法和格局，中国的和外国的现代小说家们正在探索。为一些作者所乐道、被另一些作者视为异端的所谓“意识流”，则正是现代小说的叙述语言中的一种，而且并非是唯一的一种。
六
火柴过去叫洋火，煤油过去叫洋油，还有洋钉、洋学堂和洋文，讲求实际的中国人并不因为它们来自外国便不学、不用，因为它们确实带来许多方便和效益。对现代的中国人来说，中山装比马褂穿起来更方便，可据说最初也来自东洋。自行车、汽车、火车、轮船、飞机都是西方人发明的，东方人照用，并没有谁异想天开再去重新发明一种东方式样。就连现今使用的中文的标点符号不也是从外国文字中借鉴来的？中国的古籍是没有标点的，前清的读书人至多只讲断句。现今的一些小说的格式也是来自西方十八、九世纪的文学，说来也是洋货。如今，却没有人再主张非回到章回小说中去不可了。由此看来，外国货不一定都是异端。恰如标点符号是人类思维规律在文字上的一种反映一样，所谓“意识流”手法也是人类思维活动在语言艺术上的一种表现，并非专用于西方现代文学。它同作品的政治思想内容的问题是两码事。至于文学作品的民族风格问题，且等谈完小说的叙述语言之后，将会细细探讨。
意识流
一
意识流不是一个独立的文学流派，也算不得一种艺术创作方法，它不过是现代文学作品的一种更新了的叙述语言，然而，它又超乎文学流派和创作方法之上，不同的文学流派，用不同的艺术创作方法从事创作的作家，都可以在不同程度上采用这种语言，要找这种叙述语言的创始人是困难的。作为一种文学现象，它在十九世纪末的欧美文学中便已露出苗头，到本世纪三十年代，便逐渐成为西方现代文学作品中一种普遍采用的叙述语言，西方各国的文学史家都可以找出用他们本民族语言来作这种文学语言的革新的鼻祖。二次世界大战后，这种文学语言的广泛传播又进一步影响到电影。由于摄影和录音技术的发展，这种现代叙述语言在银幕上得到了尤为生动的体现。意识流这种现代艺术语言的探索与发展，少说也有八、九十年的历史，足够文学史家和语言学家们作一番研究。它已经不是十分新奇的文学现象。
二
意识流的出现同现代心理学的研究有很大关系。人们探求人自身以外的客观世界的规律的同时，也在试图研究人本身的主观世界活动的规律。人本身的意识与下意识的活动便是现代心理学研究的重要内容。现代心理学家们发现，人的心理活动并不总是合乎逻辑的演绎，思想与感情，意识与下意识、意志与冲动与激情与欲望与任性，等等，象一条幽暗的河流，从生到死，长流不歇，即使处在睡眠状态，也难以中断。而理性的思维活动则不过是这条幽暗的河流中的若干亮着灯火的航标。现代文学描述人的内心世界的时候，不能不把握这个特点。这也就是意识流这种现代叙述语言产生的根据。而心理活动的这般规律非英国人、法国人或德国人所专有，俄罗斯人、日本人或也用英语思维的美国人，当然也包括说汉语的中国人，其思维与感受的方式应该说本质上并无不同之处。工人和资本家，总统和车夫，他们的思想感情可以有阶级意识与政治态度上极大的差异，以及文化程度的差异和性格的差异，而心理活动的规律毕竟相同，都可以用意识流这种文学语言来描模他们各自的内心世界，复述他们的精神活动。腐朽的资本家和反动的政客并不等于用来描述他们的这种语言工具也腐朽，也反动，恰如记载帝王的无量功德的文言文本身无罪一样。
三
白话文较之文言文，就语言的发展来说，是一大进步，因为白话文比文言文更生动，更丰富，更有表现力。固然，用白话文骂起人来会比用文言文骂得更难听，更刺激人。问题是你为什么不讲道理偏要骂人呢？须知，用白话文讲道理比用文言文讲理肯定可以把道理讲得更明白，更透彻。白话文非但无罪，且有文言文不曾具备的许多优点。用西方人发明的小提琴可以拉中国的乐曲，抒发本民族的感情，为什么就不能用西方人发展了的文学语言来写中国的人和事？文学语言是超越社会政治制度和阶级利益之上的，尽管不同的文学作品可以有不同的政治倾向，带有不同的阶级意识的烙印。把两者混淆起来就讲不清道理了，不管操白话文还是文言文，于是就只好骂人了。
四
人们把意识流这种手法的特征一般归纳为自由的联想，这种概括是不够确切的。意识流语言同其他文学语言一样也有其章法。然而，它依据的章法不是逻辑的演绎和理性的分析，它只遵循描写的对象，即作品中的某个人物，在具体的环境中心理活动的自然规律。人的心理活动本来极其丰富，极其生动，极其活跃，而这些心理活动又象一条不间断的流水。因此，用这种手法来描写人的内心世界时，它提供的便不只是理性的结论和分析、行为的状态和结果，而是得出理性的结果和分析时思维活动的整个过程，或者是某一行为过程中的一系列具休而细致的感受。形象地说，它提供的不是一、两个点，而是划出这两点之间的那条线，而且往往是曲线。因此，取这条曲线上的若干个点来看，似乎是作者兴致所来，随手点了上去，即所谓自由的联想。还可以拿绘画的例子来打个比方：意识流语言不象白描的手法用线条来勾画，却用的是油画的技法，一笔一笔的颜料抹上去，近处只见色彩斑斑，退而远望，才见其轮廓。
五
意识流语言在追踪人的心理活动的同时，又不断诉诸人生理上的感受，即味觉、嗅觉、听觉、触觉和视觉带来的印象，因而把精神世界和外在世界联系起来。它即使在描写外在世界的时侯，写的也还是外在世界通过人的五官唤起的感受。换句话说，意识流语言中不再有脱离人物的自我感受的纯客观的描写。
六
现在不妨举个例子来说明意识流语言和传统的叙述语言的差异：
规定的情景是在那个民族大灾难的岁月里，女主人公被迫害致死，男主人公在思念她。“他哭了。”因为，在一般情况下男人是很少会哭的。
他哭了（写的只是主人公的行为，用传统的叙述语言自然也可以分析和描绘主人公这时候的心理活动）。哭的是他同她一起度过的这些艰难的日子，虽然痛苦，却毕竟是温暖的，如今却永远消逝了（这还是叙述者对人物的心情作理性的分析）。他再也听不到她那甘甜的声音了。他同她两人在一起的时候，她象孩子一样地柔弱和天真。她枕在他的手臂上，闭着眼睛说：‘只要你在我身边，我就不怕了……’（这段回忆还算不上意识流）那双柔软的小手总是冰凉的（触觉。开始诉诸人物自身的直接感受了）。她偎依着他，她的躯体也已经冰凉了（从感受到想象）。他再也听不到她的声音了。只要你在我身边，我就不害泊……（主人公意识中听觉印象的再现）她死了（主人公又恢复清醒的意识）。空荡荡的房间（主人公对环境的印象），镜子里映着窗台上她那个墨绿色的发夹子，已经落满了灰尘（视觉的映象）。眼泪是咸的（味觉），你未来生活的路是漫长的……”（思想）
从以上的例子不难看出，意识流语言通过具休的、细微的感受，引导到意识与下意识的心理活动，能造成一种异乎寻常的真实感，它切忌浮华的词藻和抽象的议论。脱离人物自然的心理活动的通常的修辞手段，往往会败坏这种朴素的语言所达到的真实感。
七
意识流的出发点是人物自我的具休感受，作者一旦把握住他所描写的人物的这种真切的感受，便不难摸到它的脉络。
这种语言有一种特殊的魅力，能唤起读者去体验人物的内心活动。因此，意识流也可以说是一种诱导读者去自我体验的艺术语言。
八
这种语言无论用哪个人称来写，都离不开人物的自我感受。因此，一般采用第一人称的写法。即使在用第三人称的时候，叙述者也不可能保持冷静的旁观者的态度，实际上还是隐藏在第三人称“他”的后面，站在人物“他”的角度，来揣摩、体验“他”的自我感受。如果一部小说中有好几个人物，叙述者则必须不时变换角度，躲在各个人物的身后，设身处地来描写各个人物的“他”的感受。
在描写同一个人物的某一章节中，为了诱导读者一起去感受，在第三人称的叙述语言中又往往引入第一人称“我”和第二人称“你”；或是从第三人称直接跳到第一人称，或是转向第二人称。这便是意识流语言惯常的而又独特的修辞手段，用以进一步激发读者同书中的人物一起来自我体验。
我们还是援引前面的例子。“眼泪是咸的”，从这句话唤起的效果来看，叙述角度实际上已经从第三人称转向第一人称了。“你未来生活的路是漫长的”则又转向了第二人称，实际上也可以说是人物内心的自白，不过未打上引号罢了。
这个简单的例子说明了意识流这种叙述语言在三个人称的运用上是非常活跃的。因此，要掌握这种叙述语言，必须随时自觉地意识到叙述角度的转换，才能自然生动，不落败笔。
九
从以上的例子中还可以引伸出：意识流语言是不顾及时间顺序的，可以把回忆与现实，过去与未来糅合在一起。它同时也突破了固定的空间的束缚，在同一章节中，甚至同一个段落里，还可以把幻想、梦境同现实环境交织在一起。在海明威的小说《老人与海》这本书里，老渔夫梦中出现的非洲狮子就是这样的飞来之笔，一下子便把主人公单调、孤寂的日常生活提到了一种象征的诗意的境界，却又不丧失其真实感。
十
意识流是一种表现力很强的现代文学语言，它尤其适合于刻画人物内心世界的精微，用这种语言进行创作的代表人物，法国有普鲁斯特，英国有詹姆斯·乔伊斯，美国有海明威和福克纳，用德语写作的则有奥地利的卡夫卡，意大利的电影导演弗里尼用这种手法革新了电影艺术语言，尽管他们的世界观和创作方法相去甚远。用俄语写作的苏联当代文学作品中也不难发现这种文学语言的影响。我国一些中青年作家在小说的叙述语言上也在进行探索，王蒙新近的一些短篇小说已经引起了广大读者的注意。事实表明这种现代文学语言的表现力不因各民族的语言文字的不同而受到限制，而且无疑是有其生命力的。
当然，刻画人的内心世界也还可以用传统的艺术手法，乃至再探索新的方法。
在用意识流手法写成的现代西方文学作品中也确实有不少污秽的东西，诸如对人的动物性本能的夸张，兽性、色情、病态的渲染，显然是不足取的。问题是，在泼掉盆里的脏水时不要把盆子也一古脑儿扔掉。
十一
意识流不过是现代文学的一种叙述语言，有其所长，也有其所短。在描写纷繁的客观世界，展现宽阔的社会生活和复杂的矛盾冲突时，就受到了一定的限制。它并非对一切题材，对所有的作家都一概适用，每一个作家应该有自已的艺术风格和独特的艺术手法。
己所不悦，未必不能愉悦他人；而自己所偏爱的也不必苛求别人去仿效。在艺术创作上仿效是最没有出息的。研究他人无非为的丰富自己，以便更扎实地走出自己的路。
怪诞与非逻辑
一
因为西方出现了荒诞派戏剧，因为这种戏剧诞生在第二次世界大战之后，属现代派，又因为现代派被认为是反动派或颓废派，因此文学创作就忌讳怪。出于对现实主义的一种误解，认为现实主义就是写实，写实就不得夸张，夸张了就失之片面，片面了就要犯错误，犯错误就走向反面，“反”这“反”那、“反”那“反”这，也就成了反动派。因此，一个相当长的时期里，弄得文学创作再也无人敢来谈怪。这就是形式逻辑的威风。
形式逻辑是一种很原始的推理方法，如果前提立论不稳，道理就越推越歪。即使前提是条具体的真理，演绎的过程中，倘不经过现实的不断验证，穷推下去，也会弄到荒诞不经的地步。形式逻辑这种抽象的思维方法，一旦脱离了人类的社会实践，听任其恶性发作，也会弄得不合逻揖，即所谓非逻辑。貌似公正的形式逻辑本身，竟然同怪诞与非逻辑有着非常合乎逻辑的联系。现在便着重谈一谈后两者在现代文学创作中的地位。
二
鲁迅的创作方法无疑是非常现实主义的。可鲁迅的第一篇小说《狂人日记》就古怪得很，写了个疯子，真理居然出自这个疯子口里，而正常人和正常的社会其实倒很不正常，然而，谁也不会指责这篇小说是反现实主义的。怪诞不过是一种文学表现手法，作为讽刺的极致，现实主义小说艺术大师并不排斥这种艺术手法。
这种手法也可以自树一帜，在绘画上便出现漫画，以致于现代的抽象的绘画，毕加索就是一位代表。文学史上早有讽刺小说的类别。讽刺常带有喜剧的因素，发展到顶便是闹剧。讽刺中如果带上了悲剧的色彩，又推到顶点，便往往成了别具一格的怪诞作品。
怪诞是对完美的一种追求。没有对理性的热爱，没有对真理的激情，就不会有怪诞。
怪诞是对现实中不合理的事物的强烈谴责，是对生活中的陋习的大暴露与大批判，从而使人惊觉，发人深省。
三
怪诞的基本手法是极度的夸张。用这种艺术方法来揭露现实生活中的不合理现象，好比用显微镜来观察损害人体健康的病菌。肉眼察觉不到的病菌对人体的侵害，现代人借助于显微镜，找到了病源，显微镜对现代医学的发展有莫大的功劳，尽管显微镜同人的眼睛相比，这玩意本身样子就古里古怪。现代人同样也可以借助于怪诞的艺术手法来认识现实生活中的弊病，当然这些手法叫一些人看来也挺不顺眼。
四
逻辑不完全等于现实，它仅仅是对现实的部分的概括。现实生活中有许多现象是一般的形式逻辑概括不了的。看起来极不合逻辑，却恰恰是铁铮铮的存在。比如，“四人帮”这伙怪物在社会主义中国的出现，仅仅用逻辑的演绎是解释不清的，他们自有其生存、肿胀、蔓延的现实土壤，究其根由得求助于历史科学，而三段式的逻辑推论无济于事。文学创作在处理这样的现实题材的时侯，就大可以运用非逻辑的怪诞手法。金近就写了一篇童话《狐狸打猎人》，便有怪诞的意思。因为，按常理历来是猎人打狐狸，哪有狐狸反过来打猎人的道理？然而，在“四人帮”时代，坏人就堂堂正正地打了好人，并且以革命的名义，致无辜的人和革命者于死地，你说怪也不怪？金近的这篇童话还出了本小人书，看图识字，就更生动了：画面上一只狐狸举枪押着个双手举起的猎人，叫人看了笑也不是，哭也不是，真叫怪诞，却大有深意，不仅娱乐孩子，大人看了也很有教益。这就是怪诞比喜剧和闹剧更深刻之处。在此无意贬低喜剧和闹剧，问题是不同的题材可选用不同的手法。
五
还有个作者写了篇小说，讲的是一位失去了嗓子的歌手。这歌手先被隔离，随后又关进牢里，欲唱不能，痛苦极了。她的嗓子自从被迫同歌手分离之后，流离失所，八方躲藏，徒然空泛地呼唤着歌手。因为她离开了歌手，没有唱词，也还是无法歌唱的。有人觉得太怪，歌手怎么能同嗓子分身呢？殊不知，我们刚经历过的那个“四人帮”时代，多少歌唱家关在牢里嗓子都失声了，而他们过去的歌声则只能四散躲藏在人们心底。这篇小说用抽象的乎法，把一个时代的痛苦抽象化为歌手和她的嗓子，看来虽怪，反映的却也还是生活的真实。
用抽象思维的方法，提到理论的高度，来总结历史的经验教训，写出的是论文。也还可以用抽象的艺术形象来达到同样的目的。抽象是创造怪诞的艺术形象的一种途径。
先锋派剧作家尤奈斯库写了个剧本《犀牛》，剧中人纷纷变成了犀牛，弄得最后都不会讲人话了，只会吼叫。他写的是第二次大战前法西斯主义在他的故乡罗马尼亚蔓延时他感受到的痛苦的经验。欧洲人都吃过法西斯的苦头，也有过类似的经验，所以一看就懂，他这个戏中没有脱衣舞，却十分叫座。人变成兽造成的灾难与痛苦具体化为犀牛的形象，这又是另一种达到怪诞的途径。
六
达到怪诞还有别的途径。例如，在细节和环境的真实描写中，引入个寓意的形象，奥地利小说家卡夫卡在他的《变形记》中用的就是这种方法。小说的主人公——一位小公务员早晨醒来，变成了一只甲虫，便促使他发现了人与人之间的那种冷酷的关系，是他平时在人形的外表下观察和感受不到的。作者于是把资本主义社会中被压扁了的小人物的悲惨境地和精神上的苦闷暴露无遗。
这种方法在我国文学史上其实早已有过，蒲松龄的《聊斋志异》中，把被封建宗法、伦理窒息了的女性变成各种各样的妖精，而这些妖精身上正体现了作者理想中的人性美。
七
被当作是现实主义经典作家果戈理的代表作《死魂灵》，也还是一部怪诞之作。一个俄国地主到处去收购死人，怎么不怪？然而建立在这个荒诞不经的情节上的小说，对人物和环境的描写却又十分具体而真实。
吴承恩的《西游记》中的孙悟空生来就不凡，从情节到人物形象和环境描写都极度夸张，这是一部怪诞文学中经久不衰的杰作。
无论是古今中外的现实主义文学还是浪没主义文学中，都不难找到怪诞的精品，其艺术手法又各不相同。
八
把怪诞这种艺术手段的专利让给西方资本主义社会的现代文学，实在是太慷慨了。早在法国的所谓荒诞派戏剧和英美文学的所谓黑色幽默出现之前，马雅可夫斯基的长诗《穿裤子的云》和剧作《臭虫》及《澡堂》就问世了。他通过怪诞的形象既抨击了资本主义社会，也揭露了寄生在革命的躯体上的吸血虫。马克思的祖国还诞生了一位很有社会主义气息的布莱希特，希特勒对他恨之入骨，他的一系列反法西斯的剧本写得都相当怪诞。再回头看看鲁迅的小说集《故事新编》，不管他一九二二年写《补天》的时候是革命民主主义者也好，还是他一九三五年写《起死》时成了马克思主义者也好，总之是他亲手编选了这本怪异的小说集。戴上了滤色镜的文学史家眼里只有一种颜色，并不是文学本身的过错。重读鲁迅这些被忽略了的作品可以帮助文学创作从僵死的束缚中解放出来。不再把烂了的草绳子还当作是蛇，就不会动辄心惊胆颤了。
九
如果说怪诞是对完美的一种追求，非逻辑则也是对理性的一种追求。
人们一般都承认逻辑是合乎理性的概括，却未必都认识到非逻辑也是合乎理性的概括。作者既然能发现现实中有不合逻辑的事物，心中必然另有自己用以衡量是非的新的标准，归根到底还是理性在起作用，只不过变换手法，通过否定来达到新的肯定。在现代的怪诞文学作品中，除了用逻辑的方法来达到这种艺术效果，往往还可以用非逻辑的方法来达到同样的效果。非逻辑是一种新鲜的艺术手法，很有表现力。
十
非逻辑的方法指的是：打破时间和空间的顺延；颠倒因果关系；把想象当作存在；把现实当作做梦；把特殊的看成是普遍的；把习俗当作难得的发现；把迷信当成大彻大悟；以及牛头不对马嘴，蛮不讲理，如此等等，用这些手法都可以造成怪诞的艺术效果，从而醒人耳目。这可以稍加说明：
比如，古时候，人都以为太阳围绕大地旋转，有个聪明人说：“不对，大地是围着太阳转的。”于是，这个人就被烧死了，而真理却包含在对那种被认为是天经地义的逻辑的否定之中。
再如，倘人在向上帝祈祷的时候，诉说神父的罪行，他发现并不因此就下地狱，他也还发现制造上帝的宗教不过是一种骗局，由于人祈祷时这般勇敢，漫长的中世纪瞬间便过去了，历史会如同多节的火箭，加速度飞往未来。
这两个例子都不符合形式逻辑的推理，可这种非逻辑的陈述却体现了真理。从这种非逻辑的语言中，你不曾觉察到它不可抗拒的魅力吗？
当丈摆脱常规，从另一个意想不到的角度去观察研究社会生活和人自身的生活，便会发现在不加思索的常规中竟包含着多少谬误啊。而人对社会和对自身的改造应该是没有穷尽的，否则便不会有进步，更不会有革命。在文学创作中同样需要这种革新精神。不然的话，人至今还在刀耕火种，或吃糠咽菜，也不会有小说，更不会有电影这种叫古人会吓得魂不附体的现代艺术。
十一
怪诞和非逻辑是理性的产物，是用来创造一种抽象化了的现代艺术形象的有力工具，它们本身井不是艺术创作的目的。但如果盲日追求怪诞，一昧崇尚非逻辑的方法，把两者作为一种新的艺术宗教来膜拜，听任下意识的摆布，云不知其所以，则是不可取的。
象征
一
A ：据说象征主义是文学的颓废，那么比喻主义呢？
B ：什么？只有比喻，还没听说过什么比喻主义。
A ：这也是一种现代文学流派。
B ：真新鲜，无奇不有。
A ：你就是个比喻主义者。
B ：你——这是什么意思？
A：你忘记了，你行文中不是总把太阳比作领袖，把青松比作革命情操，把泰山比作伟大，而泰山顶上一青松则表示伟大中的伟大？你把宝书比作真理，把红心比作忠诚，把百花比作文艺，把毒草比作不合你口胃的作品，把草鞋比作艰苦奋斗，把螺丝钉比作为人民服务，把黑线比作反党集团，把红色比作革命，把左比作光荣，把右比作复辟，把东方——
B ：这都是普遍通用的形象化的说法，无可非议！
A ：所以说你是个比喻主义者。
B ：你不要无限上纲。
A ：你把纲比作阶级斗争，又把上纲比作扣帽子，把帽子又比作政治罪名——
B ，我抗议，不是说了大家应该向前看！
A：为什么就不能也向后看看呢？向后看并不意味着反动，我们姑且把比喻抛开，回顾一下文学的历史，对我们今后的文学创作也会有所裨益。
二
自人类有文学以来就有了比喻，比喻是文学创作最原始的手法之一。我国有文字记载的最早的一部文学作品《诗经》，发端之一即比，比者喻也。寓言是从诗歌走向小说的第一步，把比喻的手法推进到高一级的阶段。古希腊的《伊索寓言》中，比喻扩大为一则一则的故事。这种比喻较之用青松来代表某种情操，内涵要丰富得多，复杂得多，也就开始了从比喻向象征的过渡。
梅特林克的《青鸟》是象征主义的一部代表作，用青鸟来象征幸福，而剧作者认为幸福在于利他，并非利己。我以为这是一部好戏，可见象征主义也还出过不坏的作品，开了一代诗风的象征主义，于是便从诗歌领域又扩张到戏剧创作中去了。
高尔基的《海燕》和茅盾的《白杨礼赞》，把象征引入了散文。海明威的《老人与海》；进而把象征成功地融汇到小说创作中去。如今，象征作为现代文学创作的一种艺术手法，已有许多出色的例子，较之比喻主义影响下的那些作品要重要得多。至于如何评价十九世纪末的象征主义这一文学流派以及当代的比喻主义文学，那是文学史家们的事，我们还是谈文学创作自身的事情吧。
三
比喻有明有暗，修辞学上作过种种分类，总之，都来自于一种简单的联想，虽然要想出个好的比喻，同样需要作家的智慧与灵感。记得丁玲好象说过，第一个想到把女人比作花的是天才。那意思是说，现代文学创作中，并不排斥比喻，但既然是创作，就不能不花样翻新，都把女人比作是花，岂不乏味？况且，女人与女人大不相同，花也不只有一个品种。于是就有了王尔德笔下的带刺的玫瑰和美国流行电影《出水芙蓉》。可出水芙蓉有时候也会变成丑陋的形象，因为现代人的审美观是复杂的。话剧《霓虹灯下的哨兵》中的“出水芙蓉”就成了资本主义腐朽的象征。由此可见，象征往往是以一个比较复杂的内涵丰富的形象作为基础，作家在运用这一形象时又探合了自己的种种理解。因此，象征不仅是形象的，同时又是观念的。现在可以给象征下个不一定科学的定义了：象征是比喻的延伸和扩大，是形象与观念的复合。
四
象征主义作为一个文学流派产生于十九世纪末的西方，但象征作为一种艺术表现方法在十八世纪的东方封建社会中早已成熟了，它并非舶来品。在后一种意义上说，现实主义小说艺术大师曹雪芹还是象征主义的鼻祖呢。通灵宝玉和绛珠仙草不正是《红楼梦》中的两位主人公余味无穷的象征吗？作者把太虚幻境和宁荣二府的兴衰串联在一起，借贾雨村言，将真事隐去，真真假低虚虚实实，用了一个极其周密的象征的结构把现实生活中的人情世态悉尽网罗在内，还假托人名、物名、题匾作诗，又通过人物的言谈和景物的描绘，安下了无数的暗喻和警言，用来点醒这一巨大的象征。
索隐派红学家们的研究方法虽不能提供理解这部巨著的正确途径，却至少表现了一番并非无益的努力。他们不满足于仅仅研究曹雪芹精心描绘的历史的和风俗的画卷，还企图探索作者通过象征没有直接说出来的辛苦著书的真谛。这种真谛当然是有的，却又无法穷尽。因为观念一旦变成了象征，那象征总要大于原作者的本来喻意，不同时代的读者便可以根据自己的经验来重新理解，得出自己的认识。这就是象征的魅力。它产生于观念，又大于现念，带有某种不确定性，有时还不免象谜一般费解。不喜欢象征的人便斥之日“晦涩”。但是他们不指责曹雪芹，因为“晦涩”的绝不会是艺术大师，只是他的后辈效法者，大师的作品越艰深，啃起来才越有味道。于是，在我国现代文学作品中，象征的手法便越来越少见了，以至于误认为是西方的舶来品。
五
象征的不确定性，不等于晦涩。内容的晦涩也不是象征手法的过错。用象征的手法，也还可以写出非常明亮的作品。高尔基的《海燕》反映的是作者对一九〇五年俄国革命前夕的感受。二〇〇五年某一个国家革命到来的时候，读者同样可以从中得到鼓舞。同一位作家，在他的《克里·萨木金的一生》中，具体描绘了一九〇五年革命的历史场面，却也不放弃《海燕》中的象征手法，把象征看成是现实主义文学的死敌，毕竟还是出于无知。古人尚知天有九重，地狱呢？也有十八层之多。文学创作的路子本来四通八达，不要越走越窄，最后只好走上了比喻主义的独木桥，悬在半空中，其实，同现实毫不沾边。如今那种文学再也没有人肯要了，只好存档，作为一种现代文学史料罢了。
六
《水浒传》从洪太尉误放妖魔下凡讲起，引出了一群英雄豪杰把大宋的江山打得人仰马翻的长篇故事。最后又归结到天上的一百零八颗星宿，在地上的梁山泊内排座次，表达了一种农民革命的社会理想，施耐庵把对现实的描绘囊括在一个象征的框子里，这本来是一个完整的结构，后来的好事之徒偏要续书，当时没有出版法，奈何不得。然而数百年来，流传最广的也还是前七十回里的故事，读者毕竟自有公论。象征和对现实的精细描绘两相结合的写法，在传统的章回小说中，古已有之。
被称为现代现实主义小说大家的罗曼·罗兰也不排斥这种写法。《约翰·克利斯朵夫》便以和书中主人公同名的圣徒背着个孩子，到达生命的彼岸，作为全书的结束。
比喻用在行文修辞上，是建造艺术形象的砖瓦。象征则可以是整个艺术形象的概括和结晶。它往往是作家进行艺术创作时最初的冲动和归结。
七
现代文学中的象征主义是象征手法的大扩张。作者不再只限于在作品中塞进个别的象征，用来表示某种寓意，进而要把自己的情绪和感受也都渗透到象征中去，甚至将主人公的形象也化为象征。
艾青的《吹号者》中的号手的形象便是个象征，只不过这个觉醒者的象征，形象写得非常具体，不易为人察觉罢了。你说的是诗，那就再举小说的例子吧。
我们又回到了海明威的《老人与海》，这是本大家都熟悉的书。老人的姓名是无关紧要的，他没有身世，没有家庭，只知道他以打鱼为生。然而，是否打得到鱼也是次要的，要紧的是他不能被鱼打败，在人生的海上颠簸了一生的老人，始终要成为生活的征服者。生活嘲弄了他，他拼死猎获来的只成了一堆毫无用处、无人赏识的空骨头架子。然而，作者对海，对鲨鱼，对他的猎获物，包括对老人内心活动的描叙，又非常真实。但是，这种真实是超乎个性和具体环境之上的真实，同时也就成了内涵丰富的象征，来看望老人的孩子，未来的渔夫，不过将重复他的一生，小说中的一切都浸透在寓意之中。
在海明威笔下，具体的、真实的描述不是为了再现现实生活，也不是通向个性的塑造，而是去达到超乎时空的象征——孤寂而令人绝望的人生。这就是作者对人生的看法，并且被赋于普遍的意义。但是，人生也还有更积极的意义，也可以创造出进取然而却是乐观的象征。这取决于作者对人生的态度。象征的手法是为观念服务的，这手法本身并没有独立的意义。
八
读者读文学作品不是解习题，各人可以有各人的感受，不必象一加一的演算，两数之和必定为二那样整齐划一。一部《红楼梦》，各有各的读法，仁者见仁，智者见智，政治家看出了四大家族的灭亡，小儿女为林妹妹泪下，仅仅描绘世态炎凉的《儒林外史》或《官场现形记》就缺乏这种艺术魅力，虽然这后两部书也下笔不凡。小说可以展现生活，也可以注入作者的哲学观，也还可以引进诗，象征是把哲学和诗融合进小说创作中去的一个绝妙的办法，但不是唯一的手段。在现代小说创作中，还有一种常用的办法，不妨可以称之为艺术的抽象，它是象征手法的进一步发展。时间是一条长长的流水，小说艺术的发展史远未走到尽头，当代的小说家们大可不必望着前人兴叹。
艺术的抽象
一
二次世界大战后，先锋派戏剧的代表人物贝克特写了一出轰动西方的现代悲剧《等待戈多》。戈多何许人也？多大年纪？出身经历如何？皆不得而知。总之，他不是剧中那位既要垄断财富也要垄断思想的现代大奴隶主。然而，剧中人左等右等总不见来的这位戈多的喻意却十分明自，那就是被人们象祷求上帝那样期待着的未来。渴望从贫困和苦难中得以解脱的人们无止境地等待着他，可这位主人公却始终未曾出场。
戈多是贝克特对现代社会的一种认识，或者说是他的世界观的一种艺术的概括。观众和读者尽可以从这个抽象的形象中得出自己的看法，赞同也罢，反对也罢，而评论家们则可以从中做出种种社会的、历史的、政治的、美学的评论，那都属于文学批评的事。我们这里仅仅就艺术创作方法而盲，不能不认为这种手法的运用是出色的。贝克特塑造戈多这个形象用的这种方法，我们不妨称之为艺术的抽象。
二
艺术的抽象这种方法在现代文学创作中，已经颇为流行。它的妙处是可以十分洗炼地表达作者的思想，却依然提供了艺术的形象，虽然也抽象，然而并不等同于说教。同比喻主义的手法相比，无疑高明得多，较之象征的方法也进了一步。象征总还要诉诸具体的、可见的、可感触的形象，比如梅特林克把青鸟喻为幸福，曹雪芹把林黛玉喻为一棵绛珠仙草。艺术的抽象则把这种外在的形象也抛弃了，只留下一个概念、一种精神、一种情绪、一个名称，或甚而至于只有一个代名词。比如：死神、男人、女人、悲哀、快乐、理想、未来，再不就干脆泛指的“他”或者“她”。
三
用这种方法写小说，可以这样来写：
歌手对她的嗓子说：“我已经被剥夺了唱歌的权利，没法再替你歌唱了，你去另找一个自由的歌手吧……”
也可以这样写：
悲哀在这个世界上游荡了许久，终于来到了一座繁华的闹市，她想得以解脱一下… …
如果写诗的话，不妨可以有这样的诗句：
我等你，等你，
长久地，焦灼地，
焦灼地又长久地，
等了你仿佛整整一个世纪……
而“你”则不作具体的描写，读者可以理解为所爱的人，也可以理解为希望或春天，乃至于理想。
于是，歌手和嗓子，悲哀和“你”，他们的具体的外在形象几乎都消失了，作者便可以在这些已经抽象出来的艺术形象的基础上，或是运用传统的情节这种手段去讲故事，造成一番冲突；或者只烘托一种精神境界；或者直截了当地进行伦理的、哲学的辩论。
四
报刊上现在开始讨论人的异化问题了。这是马克思主义哲学也是欧、美现代文学的一个重要题目，是一个很费脑筋的学术问题。在学者们之中尚且一下子难以讲得清楚，正如相对论对于自然科学一样，不运用一定的科学概念和术语，是无法说得清楚的。更何况小说家和剧作家用他们的艺术作品来参与讨论人的价值与异化这类哲学问题时，还喜欢从心理学和伦理的角度来进行研究。于是，他们便意识到仅仅用传统的小说的描述手法、结构和戏剧冲突的手法是不够用的，便开始转向艺术的抽象这种方法，用来处理人的内心世界的多层次的分析。这当然不是唯一的方法，不过却十分有效。
五
“人格分裂”这个术语本来并无褒贬的意思。它不过提出了一个社会现象，即在错综复杂的现代社会生活中，人的内心世界并不象古人那样淡泊恬静，浑然一体。阶级利益的冲突，各种社会思潮的影响，所处的社会环境和个人、家庭、亲友的遭遇，以及个人的理想与追求，心理与气质上的原因，凡此种种，必然使一个现代人的精神世界变得极为复杂。复杂也不是坏事情，大千世界本来就丰富多采，有光明也有黑暗，而光明与黑暗的交界处，还有黄昏和黎明。一个再单纯的人的精神世界也不是纯而又纯的一种颜色。保尔·柯察金也有过颓丧的时刻，曾经摸到了手枪，闪过自杀的念头，并不因此保尔就不那样革命了。
在描写人物的内心冲突的时候，传统的手法是对人物的内心活动作具体而真实的细致描写，也还可以运用所谓人格分裂的方法，把人物内心的思想感情抽象为几个侧面。马尔罗在写他的《反回忆录》的时候，就创造了另一个自我，让两个自我相互对话。其实，应该说都是他自己的思想活动，这种经过抽象的人格分裂的技法，用来展示人物的精神世界，很有表现力。我们前面提到的那篇作品《失去的嗓子》就把一个抽象了的艺术形象歌手一分为三：作为活人的歌手和她的两重思想活动，而这两重思想活动又分别体现在她的嗓子和她的影子两者身上，嗓子是歌手思想中崇高的境界——她的理想与追求，影子则是歌手对现实生活中的恶势力的软弱与妥协的一面。
这种手法可以贯穿整部作品，也可以只在部分的章节中使用。
有一部小说写的是“四人帮”时代饱经苦难夭折了的一位年青的科学家，临死前有一节主人公和他的心的对话：
主人公对他衰竭了的心发脾气：“老伙计，你怎么啦？你跳呀，你怎么未老先衰了？”
他的心回答他说：“我劳损过度了，我衰弱极了……”
结论是：艺术的抽象或用这种方法处理的人格分裂的手法，在艺术创作中，未必都是为颓废和腐朽服务的，说不定还可以用来鞭挞反动事物，讴歌进步呢！
六
河北人喜欢吃土豆，湖南人则觉得淡而无味：湖南人爱吃苦瓜，河北人则简直不能入口。结论应当是土豆与苦瓜都是可吃的，苏州的甜食甜得几乎发腻，而广东人呢，大吃生菜。进一步的结论是：己所不欲，他人未必术欣赏。不同的作者和读者有不同的美学趣味，在艺术创作方法上强求一律，难免要倒胃口。美学趣味的解放应该是思想解放的一个方面。
七
艺术是对现实生活的一种审美认识。这种认识一般诉诸具体的、生动的、感性的形象，即所谓形象思维。人们在研究艺术创作规律的时候，需要强调形象思维的这些特点，以区别于抽象思维，即概括与分析的、逻辑推理的思维方式。可是也不应当忘记，形象思维也还是一种理性的活动。即使那些强调下意识作用的西方现代某些艺术流派，其艺术实践也还是受他们的理论的支配。艺术创作，究其根本，依然是人类理性的产物，而非动物的本能。猩猩和驴子尾巴画出来的圈，也还是猩猩和驴子的主人一味迫求时髦的观念的产物。
我们反对艺术创作中的公式化、概念化的模式，却不否定抽象思维在艺术创作中的作用。艺术的抽象便侧重于抽象思维的方式，它注重的不是具体的、感性的外在形象，而是内在的精神活动，在艺术创作中，直接诉诸理性、精神和观念。它是艺术创作中的形象思维方法的补充。
八
不要把反对公式化、概念化认为是反对艺术创作中的抽象思维。公式化、概念化的作品之苍白无力，罪过也不在于抽象思维，恰恰是不动脑筋的缘故。靠现成的概念和口号去图解，懒得打开艺术家自己的理性的大门，才是这类作品既缺乏艺术感染力又无思想深度的原因。
但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》都是理性的艺术结晶，作者不仅让他们的人物大谈哲理，甚至通篇的结构都发源于观念，无论是《神曲》中的古罗马诗人维尔吉，还是浮士德和魔鬼靡非斯特，都是作者的观念的化身。深刻的思想一旦获得了形象，组织到戏剧冲突之中，得到艺术上强有力的体现，也一样成为不朽之作。这类作品读起来当然比较艰深，却又耐人寻味，因为这往往是作家对人生或某一个时代的认识的概括。
在这些作品中，作家注重的不是人物的个性，而是人类的共性，人性与理智，善与恶，美与爱情，生命与死亡……代替通常的情节的是作品的结构，这个结构的本身便意味着对人生的理解。对现实环境的描绘也被寓意的形象代替了。总之，以形象化了的哲理而不靠性格的塑造和故事取胜。诚然，在这些作品中哲理已经诗化了，充满了感情的色彩。
但丁和歌德是运用艺术的抽象这种手法的先驱。现代文学中的抽象正是这种哲理文学和象征主义文学的结合。
九
记不清有谁说过，现代文学本质上是理性的文学，这种看法很有道理。无论西方还是东方，外国还是中国，凡是严肃的作家，在他们的作品中，总想说明点什么，而不满足于仅仅把生活摊出来让人们看，只不过他们的技艺巧妙多了，往往用一些方法既感染了读者，又不露出作者现身说法的痕迹。看惯了训诫式的作品的人，一遇到艺术上的抽象，便斥之曰晦涩，也还是因为读作品时不爱动脑筋的旧习惯在作怪。作家言不知其所以，写得晦涩的作品也还有，由此便拒绝这种手法，岂不因噎废食？
现代文学语言
一
文学是语言的艺术。
修辞是写文章的技术，技术不等于艺术。
艺术贵在创造。
说反动派是纸老虎，是一个创造。当大家都这么讲，这么写的时候，就成了成语。成语大都出自四书五经，或类似的经典。作家在文学创作中都最忌讳成语，侯宝林用成语说相声，可以逗得听众呵呵大笑，因为成语到他嘴里就讲活了，可用成语写小说就不会有人看。
语言艺术家老舍即使在重复人人通晓的道理，也总要我出新的招数，他就不去重复“纸老虎”，却说成“肉老虎”，你说妙不妙？
王蒙是一位精通语言艺术的小说家，他不说“百花争艳，春天来了”，却来个“晃当一声，春天来了”。一句话把个春天写得当当作响。用修辞学的尺度来衡量，这简直不伦不类，殊不知他处理语言自有他的一套。
作家应该有自己独特的修辞学，通常被笼统称之为风格。
三
高尔基说托尔斯泰的语言铮铮如铁，屠格涅夫的语言则如铜如钟，说的就是作家带着鲜明个性的这种独特的修辞学，或语言风格。托尔斯泰对高尔基早年的语言风格有所批评，不是因为高尔基的语言不美，而是不喜欢高尔基早期作品中的浪慢情调。作家各人各有所好，不足为奇，要紧的是自成一格，否则就谈不上创造。
四
语言风格是作家的个性、气质、文化修养、美学趣味的总和，是超乎语法和修辞学之上的语言艺术，好的编辑懂得尊重作家的创造，尽管自己未必一概欢喜。作家行文匆匆，耽于文思，难免疏漏，留下错别字。编辑发现了，自然要帮助作家改正，但不要轻易去动句子的结构，更不必替作者另行改写，因为各人有各人的文风。不幸的是，不是所有的编辑都有这种常识，结果吃力反不讨好。
五
语言有死的和活的两种。作家是用活的语言进行艺术创作的，这就是文学创作同做文章的区别所在。做文章可以用死去了的语言，因为死去了的语言是以往文明的结晶，凝聚了前人的智慧，即使文章写的并不出色，前人的学问仍光耀照人。但用死去了的语言做小说，就不大有人要看。因为小说总是写的活生生的人，哪怕是历史小说，其中的人物也必须写活，而读者又是今天的活人，除非是为了创造一种别致的风格，则又当别论。
六
能具体地描述人物的动作心理活动的时候，就别图省事，用些信手拈来的成语。比方说，“嫣然一笑”，这种程式化的语言本身固然挺美，恰如卷轴中的仕女。然而，倘用在当今的挂历上的影星们身上，就不免显得迂腐了。
现代文学语言的美不在于词章的华丽，字字珠玑乃前朝古风，现代人自有现代人的审美观。如今，盖高楼大厦用玻璃和合成材料来装饰，当然不及画梁雕栋华贵，却也赏心悦目。现代作家创造文学形象，用的往往是最常见的语汇。当读者感觉不到词章的美的时候，形象已经站在眼前了，这就是现代文学语言和词章学的分野。
语言的朴素并不意味着语言的贫乏。对现代文学来说，语言艺术的功力与其说在词句的考究，不如说在于遣词造句的自然。现代作家把注意力更多花在重新发掘常用词内涵的魅力上。在现代作家眼里，“喜形于色”不如“笑了”更有表现力，“郁郁寡欢”不如“难得有一丝笑容”更具体更生动。“笑”比“欢笑”感人，“哭”比“恸哭”动人，这似乎是个奇怪的现象。其实不难明白，你如果看到银幕上那种过火表演周身不自在的话，就会明白其中的道理。而今天的观众再看三、四十年代的影片，对那种舞台腔和话剧式的表演又感到别扭了。现代文学语言塑造形象主要不靠词藻，因为现代语言的表现力又有发展，诸如：叙述的角度，字句的感情色彩，语言的调子和行文的节奏，如此等等。
现代人比古人更有文化，古人崇拜泥胎做的菩萨，现代人就不信。令人敬仰的英雄，也要同常人一样有血有肉，你只有感觉到他的呼吸，你才会去热爱。现代人对文学语言的要求，不是僵死的字句，哪怕这词意再深奥，他需要的是语言的生命力和浸透在字句中的真情实感，这就要求现代作家在语言艺术上费更大的气力。
七
所谓字句的感情色彩，指的是对语言的微妙的感受。去描写同样的景色，可以有不同的色彩。
海水涌上了沙滩，又消退了……这是纯客观的描写，字句本身不带有任何情绪。如果给读者某种感受的话，也是由于联系到上下文，从而造成一种意境。
海潮来了，又去了——这是拟人化的描写，字句本身就带有人体的温热。
海潮拥抱着沙岸，又嗫嚅着退缩回去——这种描写则带着作者的主观感受，较之前一种写法，感情色彩更为鲜明。
西风紧，晚潮急——则进而丢弃了具体的描述，抽象为一种情绪，升华到近乎于诗的地步。
还可以写出十几个到几十个色彩不同的句子，因为现代人的感受力比古人要敏锐精微得多。一个印染工人从同一颜色中就能区别出几十乃至上百个层次，语言艺术家们当然不甘居落后。
八
语言的叙述角度前面已经讨论过了。至于语言的调子，则建立在字句的感情色彩之上，贯穿于一部作品或部分章节之中，或隽永，或严谨，或幽默，或苦涩，或明快，或淡雅，或浓艳，或庄重，或俊逸，或尖刻，或平和。一千个成熟的作家至少有一千种不同的调子，不能找到鲜明而独特的调子的作者是苦恼的。
构成不同的调子有不同的手法。要紧的是要找寻造成不同调子的不同的手法，待将来谈到散文创作时还可以深入讨论。这里不妨提一下，鲁迅的语言常用被标点断开的回旋的句子，可以称之为长调。巴金则爱用朴素单纯的短句子，姑且称之为短调。也还有在行文中长短调相间的，借用音乐上的术语，叫它复调，也未尝不可。
九
调子的灵魂是节奏，并非只有在写诗的时候才讲得上节奏。郭沫若的散文戏剧作品同他早年的诗一样，洋洋洒洒，赵树理的语言则一板一眼。这些名家之作都是可以朗读的，读比看更有味道，他们的语言可以咀嚼，耐人品味，原因就在于他们懂得并善于掌握语言的节奏。
语言的节奏又是通过标点和未必点断的句子来实现的，也借助于句式的结构和词的音响来体现。这种节奏较之四言、五言、七言诗要复杂得多，同词曲的长短句相比，又更为自由，也更为丰富。因为，现代人写的是现代人的活语言，不受古代汉语的单音词和双音词的节拍的限制。等谈到现代诗歌的时候，还可以回过头来再细细讨论这种语言技巧。
十
修辞学上讲避免词句的重复是说给中学生们听的。作家行文中语言的重复则是一种风格，一种节奏，是形式、音响、意境、情绪的再现，正如同音乐中主题的显示、形成与发展一样。语言的艺术在本质上讲也是一种时间的艺术，不是一堆僵死不动的文字。有的编辑在删节原稿的时候，把这种重复都当成行文的芜杂悉尽砍去，弄得一根枝条上只准开一朵花，反倒令人感到凄凉。倘不是做报纸编辑的，碍于版面的限制，最好不要轻易删节原稿。
十一
词句的对称来源于对形式美的一种朴素的认识。严格的对称是骈文的特点，对称又是对思想的一种束缚。除了对称美，还有一种不对称的美。文艺复兴时代的意大利建筑师们最早发现了这种不对称的美，佛罗伦萨的大公爵府就是座不对称的建筑。现代的建筑师和雕塑家们又发现了自由造型的美。
圆是曲线美的最完整的表现，同时也是对这种美的观念的封闭。由于有了高于古代的现代文明，人们进而发现抛物线和射线也是很美的。于是，现代语言艺术中也就出现了开放式的句法和章祛，修辞学还未来得及归纳进去。
语言的可塑性
一
作家在艺术创作中不仅应该有自己独特的修辞手段，也还可以突破语法的规范，去找寻新的语言结构。
事实上，人们日常生活中的语言总不断出现许多新词和新的词法与句法结构。语法不过是企图从纷繁活泼的语言现象中去找寻语言结构的逻辑，它是对人类语言现象的研究的结果，而不是语言的源流。语言艺术家们不能把总结语言现象的权利只留给语法学家。
另一个事实是，大多数的语法学家并非直接从人类生活中去研究语言的规律，更多的还是借助文学作品。在这个意义上说，创造语言法则的首先是人民群众，其次是使新的语言法则见诸于文学的作家，然后才是语法学家。
当然，这不是说作家可以任意地写些突破语法的句子，毫不顾及读者是否看得懂，只是说作家写作不必拘泥于现成的语法。非前人未说过的话不说，非典籍中查考不到的词不用，这样，汉语至今恐怕还停留在“关关雎鸠，在河之洲”的初级阶段。而“关关雎鸠，在河之洲”，也还是来自当时活人的活的语言。
二
随着人类社会生活越益复杂，人类借助于语言认识现实世界和自身的思维能力也越来越丰富，新的概念带来了新词，新的思维方式带来了新的语法结构。这个过程当然十分缓慢。在社会生活进展迟缓的漫长的封建社会里，往往几百年才看得出语言的稍许变化。人类进入工业化的资本主义时代之后，社会生活的变化则加速了进程。自从有了现代印刷术，出现了报纸，现代语言的变化就更为显著了。
近百年，尤其是五四新文化运动以来，汉语的变化之大。以至于今天的青年再读他们曾祖父的文章都觉得吃力。就说解放以来三十多年的文学语言，也有显著的不同。现代汉语的表现力无疑是更为丰富了，如果死去了的人能活过来，读读今天的文章，同样也非常吃力，并不只是晚辈读不懂曾祖父的文章。我们在世的人倘跟不上时代的步伐，将来读我们曾孙子的文章，也同样会遇到老大的困难。这原来不足为怪，要说明的只是不必一味责怪今天的文风不如古人淳厚。当代的青年作家（指的是作家，不是由于十年灾难丧失了受教育的权利的文理不通的青年），应该学习鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、艾青这些前辈在创造汉语的现代文学语言上所表现的革新精神。他们是白话文文学即五四以来的新文学的集大成者。他们对古代汉语既有很深的造诣，又不拘泥于诗圣贤哲之言，把死了的语言用活了。同时，一方面从人民群众口头上流传的活的语言中不断吸收营养，另一方面，又从外国语言中引进新的语汇和新的表达方式。我们现在使用的文学语言在很大程度上归功于他们的创造。
三
政治和科学技术对文学语言的影响往往很大。五四运动一场革命带来了现代汉语的白话文，扫荡文化的这场“文革”给现代汉语也造成了莫大的影响，弄得一个不短的时期里，男女主人公们谈情说爱都不会表达，“东风浩荡全球赤”和“滚他妈的蛋”成了最时髦的语言。至于什么“清队”、“斗批改”、“走资派”、“铁杆老保”和“响当当的造反派”，以及“踏上一只脚”这一大堆新词语，我们的孙子辈将来在文学作品中读到的时候，恐怕得加上注释才行。据说，好时髦的美国人已经收进辞典里去了。然而，“最红最红的红太阳”，仿佛太阳还有好多个，“最最伟大”，这类对语法的造反，通过语法来学汉语的外国人，哪怕翻遍了词典，也不一定弄得明白。可是，作为一种语言现象，却不能不说是一种创造，虽然未必可取。
今天的文学语言就没有创造？也有，王蒙就经常发明些新鲜的句法：“砸烂张思远的狗头！只有不要脸的人才说不要脸的话。顽固派……只能变成不齿于人类的狗屎堆。呼噜咕咚呜隆，好象在开锅，好象在刮风……”这“呼噜咕咚呜隆”就值得语法学家们研究，这确实是个创造。西方现代文学中业已成为经典的作家詹姆斯·乔伊斯，写到“雷击”的时候，发明了个词，由一百多个字母组成。这类创造的前提是要让读者一看就明白，而且更为形象，更为生动。乔依斯的新词对用英语思维的读者来说，感受如何，不很了解。王蒙的这种创造，至少中国读者是容易接受的。因为这种用法很形象，还带着情绪，带着感受，比“一片叫骂声，一阵阵声讨，一阵阵口号”来得更妙，读者一看就懂，跟着便有所感受。
再比如，王蒙的同一篇小说中有句“头发根被揪得发麻”,按死板的语法是说不通的，主语、宾语弄不清且不说，逻辑上也不通，因为有知觉的是人的头皮而不是头发。可人这么说，作者这么写，读者一看就体会到是什么滋味，不就够了？至于语法和逻辑上作何分析，是否成立，那属学术问题，尽可以讨论，同文学创作的关系并不太大。
不妨再举一例，拿“一切”这个词来说，字典上作所有解。有位诗人这样用，“一切的一切”，已经不合符语言的规范了。又有位作者在小说中写道“一切的一切的一切”，从语法的角度来看，就更费解了。然而，这种结构在原有的词意之外，又注入了叙述者的厌烦、轻蔑乃至嘲弄的感情色彩。这种有意识地对语法传统结构的突破，丰富了语言的表现力。
类似的突破在鲁迅的作品中可以找到许许多多的例子，这里就不必列举了。因为鲁迅是经典作家，语法上即使一时作不出定论，也不要紧。鲁迅是语言艺术的先师，有先师在前作为指导，我们大可以放心去创造。至于成绩好坏，自有读者公论。
四
双音节词出现在单音节词之后，大抵是单音节词不足以表达更为复杂的概念。多音节词又出现在近代，进而还有词组和同位语，以及用整个句子来作修饰的复杂的定语，不仅是词法，弄得句法也越益复杂了。而紧缩句和省略句或不完全句又使得本来已经够复杂的句法变得更难以作语法上的分解。这都是由于人类生活的速度和节奏越来越快，需要寻求更为合适的思维方式的缘故。于是，又由繁到简，产生了电报式的句子结构和彼此不相关连的一连串跳跃的句子，到了本世纪初，又发现了人的思维活动是一连串时而分明时而不甚分明的心理与生理的活动状态，就不能不进而更新语言的表达方式。完整与不完整的词与句子，跳跃和剖断了的词组和句子，词的任意组合以及不成句的句子，诸如此类似梦非梦的语言都出现在现代文学作品中了，也就招来了某些批评家的指责，认为这种破碎的或连绵不断的语言的出现是一种堕落。他们忘记了光溜溜的、工整完美的、承上启下的句子，也可以传播堕落的思想，而语言本身只不过是思维的工具，工具并无罪过。
五
第一次世界大战后出现的超现实主义，作为文学流派，没有产生出伟大的作品。然而，作为一种文学现象，在语言艺术上给予语言规范的冲击，对于现代文学语言的发展，却产生了不容忽视的作用。超现实主义在语言艺术上的试验促使现代文学发现了语言本身无比丰富的可塑性。当然，同时也给语言造成了一种无政府状态的混乱，一些读者不明白、作者也不明白的莫名其妙的胡话也都在文学作品中出现了。超现实主义的理论家普洛东把那种凭直觉和下意识的写作叫做“自动写作法”，其实是盲目地追求革新者的一种蒙昧。一味革新而忘却了革新的目的，就会落到适得其反的可悲境地。一些不清醒的效仿者也去追赶这股浪潮，过后才觉得苦涩，又寂寞了。
对语言手段的探索服从于文学创作的目的，文学服务于人生，服务于社会，不管文学家自己是否认可。凡有影响而又有经久的艺术价值的文学作品，客观上的作用莫不如此。倘单纯迷恋手段而失去了目标，自然免不了有空虚之感。这就是老的超现实主义及六、七十年代重复着这种幼稚病的新超现实主义文学的悲哀。
从超现实主义脱胎出来，又克服了这种幼稚病的作家，一旦找到了文学服务于人生，服务于社会的目标之后，自然会从对语言手段的单纯迷恋中转向，把他们发现了的语言的可塑性用于有社会目的的文学创作中去，便写出了于社会有价值语言艺术上也是出色的作品。阿拉贡、艾吕雅和普列维尔成熟的优秀之作就提供了这样的例子。
六
语言艺术创作上有两类作家，一类是为艺术而迷恋于语言自身的魅力，他们可以算作文体家或语言艺术的革新家。另一类是既懂得语言的奥秘，又善于把这些手段运用到有社会意义的文学创作中去，成为语言艺术大师的恰恰出自后者。
综观文学史上的大家，无一不是用他们同时代的活的语言从事文学创作的，并且通过他们的作品丰富了他同时代的民族语言。他们总是语言艺术的革新者。偶尔也有落为保守的学院派的，也都在他们成就之后，思想僵硬了，再也不能有所作为的时候，中国外国，皆有例可循。
从情节到结构
谈现代小说创作的时候，我们用结构的概念来代替情节的概念，结构大于情节，正如野兽大于老虎，尽管老虎是兽中之王，情节曾经是小说给构的传统方式。就古典小说而言，几乎是唯一的方式。然而，现今的小说艺术中，情节却不得不让位于更有表现力的种种新的结构方式。这并不是因为老虎老了，而是因为随着现代人的认识能力的发展，对艺术手段的认识也越益丰富所致。
二
情节是对现实生活的一种艺术的概括，从生活中提炼出来的。但生活中并非只有情节，还有许多非情节的因素。文学作品想要全面地反映丰富多采的现实生活，便应该找寻新的办法，以便容纳那些非情节的因素，诸如社会生活的风俗画面、人内在的精神世界，包括心理活动、意识与下意识，思考与情绪，如此等等。现代小说为了容纳这些非情节的因素，便不得不摆脱以情节为小说结构的路子，去找寻新的结构方式，于是非情节的小说便应运而生。
三
情节是小说创作原始的结构方式，它具体表现为故事。这无疑是一种非常有效的艺术手段，从荷马的史诗一直沿用到十八世纪。直到上一个世纪的近代小说的出现，小说家们才不再满足于讲故事了。故事只不过成了小说的一个赤条条的梗概，小说家的艺术更着力于在故事的梗概上添枝加叶，让光秃秃的躯干长成蔚然成荫的大树，还要捕捉抓不住形体的清风来摇曳它，又要叫鸟儿来栖息，还有蝉鸣在暑热中，再引来一条看不见的溪流，不远不近地流过树旁，把潺潺的水声送入树下的那分荫凉中去。近代的小说家把环境描写和性格塑造看得比情节安排更为重要。在十九世纪批判现实主义小说家们的笔下，情节只作为他们的小说结构中的一个框架，更为精细的结构则是那些描述人物性格、社会生活场景和人物心理活动的篇章。
有一位有心人把托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的各个章节作了个提要，把哪月哪天列文同农民的谈话，另一次他干农活时的感受，统统编进作品的大纲中去，这当然同安娜的悲剧故事没有多少关系。另一部出世更早的经典《红楼梦》的结构更为复杂，作者自己就用每回的章目先行作了提要，不妨也可以认为是作者创作时的大纲吧。“听曲文宝玉悟禅机，制灯谜贾政悲谶语”,“林潇湘魁夺菊花诗，薛蘅芜讽和螃蟹咏”，都无意去讲故事。这都是结构大于情节的例子。
屠格涅夫把优美的散文引入到小说创作中去，他的《猎人笔记》首先告诉人们，小说是可以不写故事的。司汤达则在他的小说《红与黑》中，几乎是整章节地进行心理描述，事件倒退居其次。巴尔扎克津津乐道的那些风俗画面也丰富了近代小说的结构方式。托尔斯泰在上一个世纪走得最远，甚至把他的道德说教和对历史的思考整章节整章节地写进他的《战争与和平》中去，都砍掉的话，就不成其为托尔斯泰了。而契诃夫则是无情节的小说的鼻祖，一场谈话，一幅生活场景，乃至一连串对草原的印象，都可以构成非常动人的小说。
四
在小说艺术的幼年阶段，由于艺术手段的贫乏，为了吸引读者看下去，只得求助于情节，引人入胜的情节曾经是一篇小说艺术上成败的关键。随着近代小说艺术表现手段的日益丰富，小说家有了各种各样的巧妙手段，来拉拢读者，迷惑读者，取悦于读者，使读者爱不释卷，以情节取胜的小说就被聪明的读者淘汰了。
现代小说当然并不一概排斥情节，它可以是有情节的，也可以不讲清节，也还可以把情节糅合到别的艺术手段中去。总之，在情节之外，它还找到了别的结构方式来吸引读者。
比方说，选择一个固定的叙述角度，或是从一个特定的叙述者的身分出发，或是通过小说中某个人物的眼睛来看周围的世界。细心的读者就愿意跟踪不已，一同去看、去感受、去思考小说中展现的世界，以为这比一个能说会道的说书人的口气要更为真实，就希望在这种真实的感受的伴随下，去了解书中的人物和他们周围的世界。
再比如，用意识流的手法，潜入人物的内心，随着人物的意识活动，去体味人物的内心世界。作者采用这种艺术表现手段，势必把传统的贯串情节打乱了，代之以一个更为复杂的视觉、听觉以及种种内心感受和思考网织起的复合的结构。
还可以有一种更为复杂的结构、有一部美国当代小说，写的固然是一个事件，却是用书中几个不同的人物对同一事件的不同的经历和体味构成。如果作者有本事准确地把握住各个不同的人物，那么，读者即使从几个不同的人物出发，虽然经历了几次同样的事件，却得到了可供比较的更为丰富的感受，自然也不会乏味的。
国内有的小说不仅采用了多叙述角度，甚至有时让各个叙述角度都汇聚在一起，象多声部的合唱。而读者的反映，并不以为怪而无法接受。可见对小说传统章法的突破，并不是只有西方人才干，西方人才看。
当读者艺术趣味提高了，不再满足于看故事的时候，小说就可以有多种多样的结构和写法。
五
川端康成的小说中，往往是一点一滴、一层又一层的印象和感受，并无情节可循。作家东一笔，西一笔，象点画派的笔触，读者在读小说的过程中，不知不觉受到感染，等小说读完了，便发现人物的形象也就活在眼前了。
马格丽特·杜娜的《情深如诉》，写的是女主人公不知不觉中情绪的演变，构成了一个并未发生的事件。并不是只有西方资产阶级妇女才讲情绪的，西方的工人和东方的工人同样都有内心生活，因为他们都是活人。写人的精神世界的小说，很难靠情节来结构作品，不能不多方找寻别的手段，而这些艺术手段既不属于资产阶级的，也不属于中产阶级的，同样也不属于无产阶级，只是一种艺术手段罢了。
六
小说的结构也还可以是逻辑的演绎。现代的侦探小说、推理小说，往往是对一个案件留下的线索的追跷而不是由作案过程的始末构成。因此，这种结构也可以说是对传统的故事情节的一种突破，这故事本身，或者说案件本身，并不离奇，而耸人听闻的分尸案并不是现今那些多少有社会影响的侦探小说的题材，这类小说是凡有一定艺术价值的，绝不靠案件的奇特，倒在于作者引人入胜的巧妙的艺术结构。
七
如今，现代小说已经在某种程度上，成为一种时间的艺术了。这主要是受了电影的影响，电影技术的发展对现代小说的读者的审美能力影响很大。现代读者在阅读文学作品的时候，往往不自觉地被由电影培养起来的审美习惯所左右。他们对冗长的环境描写和静态的叙述感到烦腻，希望文学作品多提供活的画面，也就是一个个相互联结的镜头，他们对无止境的、繁琐的心理分析也不耐烦，要求作者更为准确地抓住人物瞬间的精神活动。
现代读者在这方面的感受力较之古人要发达得多，他们对情绪的感受往往到十分细微的程度，未必不如作者。因此，作者不应该自视过高，把自己总摆在教育人的位置上，装腔作势是很败坏读者的情绪的。他们希望的是，作者能象个知心的朋友，轻轻拨动他们的心弦。而情绪的准确与真实是现代小说艺术所应该追求的境界。于是，在写作技巧上，便提出了速度与节奏的问题，这些音乐中借以表达情绪的要素也都进入到现代小说创作艺术中去，给现代小说的结构提出了更精微的要求。
电影和音乐都是时间的艺术，又都是现今最为普及的艺术样式。只要一打开收音机和电视机，便不觉受到感染。小说的读者自然也不例外，他们在看小说的时候，往往也要求小说的结构和写法接近于他们的这种审美习惯。这便促使小说家把电影剪辑的手法和音乐作品中处理乐句和乐章的手法引进现代小说的结构中去，而这种细微的结构方式都是原始的情节所无法囊括的。
八
结构是小说的内容的外在体现，是作品的表现形式。离开了作品的内容去一味追求形式，仅仅为找寻新的结构而徒费心思，恰如一味编造情节，求其出奇，同样不是文学创作的宗旨。
国外有人写过这样的小说，把各个章节分别写在一张张的活页纸片上，然后象洗扑克牌一样，任意穿插。用排列组合的方法，很容易算出这部小说有几千种，或上万种读法，以为这是一大发明，万能小说的新时代就此到来了。五十二张扑克牌够一个牌迷玩一辈子的，却不会有哪位读者捧着这部万用小说看一辈子的。
作品的结构确实包含着无穷的趣味，游戏也是很有趣味的，但游戏同艺术之间的差距，好比光源背后的影子，总也跑不到光的前面。固然也可以去做有艺术趣味的游戏，那毕竟还是游戏。
结构主义理论用于语言学的研究无疑是有成效的，因为，任何一种民族语言无非是词法和句法的结构，而词法与句法的内部关系用电子计算机不难排列出来。人类精神世界的创造却最忌讳模式了，哪怕这种模式有一万一千一百一十一种功能，圆瓜、扁瓜、长瓜都是瓜，只要好吃就行。而圆的、扁的、长的图形，是不能当瓜吃的。
九
话说回来，我们用结构的概念代替了情节的概念，并不等于现代小说就此一概抛弃情节了。情节虽然是小说原始的结构，但只要运用得当，采用这种结构，也还是能够反映现代生活的。情节本来是从生活中提炼出来的，现代的小说家们不必从以往的作品中去找寻情节，他们作品中的情节也还应该从今天的现实生活中去提取。
古代人由于对社会生活的认识能力处在低级阶段，他们认为世间的事物，无不互为因果，这是一种朴素的逻辑。因果是一个循环的圆圈，可世界并不只是由圆圈构成的。世界也不只是一条直线，贯串不已，供小说家一味述说下去。到实在讲不下去的时候。便打上个结，“花开两朵，各表一枝”，这种结构也还是两条交叉的直线。临了，又还得把两个线头结在一起，又成了个圆圈，即所谓故事的结局。
现代人对生活的认识不这么简单，他们知道世上除了圆和直线以外，还有抛物线、射线，去了就不再回头。而除了线的交叉之外，还有面的切割和球体的切割，面和球体又都各自在延伸和转动之中，因为世界总在不停地运动。因此，现代小说家们从生活中提取情节的时候，并不一定给作品一个完整的结局，这就是所谓开放性的小说。人物来了又走了，照面又分手，也有不打招呼就分手了的，之后也不再交代下落。作品中的人物并不都贯串始终，也不必把结局都交代得一清二楚，而是让读者在小说提供的完成了的和未完成的事件的基础上，根据自身的生活经验和认识能力，去感受、去理解、去想象、去评价小说中陈述的故事，如果也还成其为故事的话。读者会认为这样的作品更为真实可信，生活中本来有些是完整的故事，更多的所谓故事则是不完整的。那么，这更多的不完整的故事也都有途径进入到小说创作中去了。
米开朗基罗早就懂得了这一点，他的杰作《昼与夜》那象征的夜神的面孔，就故意没有刻完。而他不知是有意还是无力刻完的作品就更多了，还没有见到哪一位批评家指责过他这种似乎漫不经心的态度，都纷纷盛赞他的天才所留下的魅力。现代雕塑艺术的先驱罗丹，往往只把他的人物最有表现力的神情、体态雕刻出来，而将其余的部分隐藏在粗糙的大理石块之中。法捷耶夫的《毁灭》和肖洛霍夫的《静静的顿河》都没有把话说完，却给读者留下了可供思索的余地。
时间与空间
一
古代人写小说谈不上什么时间与空间的问题，海阔凭鱼跃，天高任鸟飞，从从容容道来就是了。要说时间的话，无非是崇祯年间、道光年间，从故事的开始沿着时间的顺序写下去。至于空间，不过指的是故事发生的地点，大名湖衅或姑苏城内小巷人家，至多在说明之外，对环境再做一番描写。作家在下笔的时候，实际上不受到什么约束，是十分自由的。
时间和空间的观念成为小说创作中的一个难题，是现代小说家们给自己找来的麻烦，他们为了在作品中取得更大的真实感，便努力把自己隐藏在人物的背后，而且企图用人物的眼睛来观察，这样就限制了自己的手脚，约束在一个固定的叙述角度所造成的时间与空间的范围内。作家如果仍然沿用传统的写法，按时间的顺序，遵循贯串的情节，必然捉襟见肘，施展不开。因此不能不想方设法打破三维空间和时间的直线延续的传统观念去找寻新的办法来处理作品中的时空关系。
二
现代小说中的时空观念同现代科学技术的发展当然是有关系的，同时也直接受到现代绘画和电影艺术的影响。但更为重要的因素，恐怕还是同现代人的生活方式分不开。八小时工作制和现代城市交通的紧张，使现代人总生活在匆忙之中，时间变得十分珍贵，除了研究文学的学者和少数从事特殊工作的人还有充裕的时间外，一般的读者，拿到本书，总要掂掂分量，计算一下可以用多少个夜晚看完，这就是在工业化的国家里，多卷的长篇巨著越来越少的一个重要原因。而一部长篇小说也大抵不过汉字一、二十万字的篇幅。即使在工业不那么发达的国家里，一般的读者宁愿一口气读完个中篇，或是干脆去看场电影，而不愿去碰那种数十万乃至百万言的洋洋大作。现代小说家不能不考虑到读者的要求，他们必须在尽可能短的篇幅内，讲尽可能多的内容，于是也就不得不在小说中表现的时间与空间上打主意。
话说某地有位千金，年方及笄，外貌人品如何，家境又如何；某一位过路的公子，而这公子又如何如何。这种叙述方式也无法反映现代生活的高速度、快节奏。现代读者对这种静态的交代与描写很不耐烦。他们比他们的曾祖父和祖父性情都来得急躁，希望开卷就同人物照面，进入到书中的故事中去，并且立刻就感受到书中特定的环境和情绪。静态的叙述和描写在现代小说中便被压缩到最低限度。这就必然使作品中回忆、倒述穿插很多，于是也就打破了直线式的时间顺序。而同一个场面则可以在人物的记忆中反复出现，地点的前后跳跃和不同的组合，又打破了固定的三维空间。
有人十分公正地指出，现代小说情节、事件、环境和时间都颠三倒四，支离破碎，不是没有道理的。支离破碎较之工整完美，固然是极大的缺陷。不过，倘这种切割和组合能在不长的篇幅内又提供给读者鲜明而强烈的感受，读者还是宁愿去细读这种支离破碎的作品，比一目十行地翻阅那种拖拉得很长、内容又并不丰富的作品来得更有味道。
不是说长篇巨著一概不好，那些经典作家耗费上十年乃至一辈子精力，精心制作出来的长篇巨著，是值得读者细细琢磨的，哪怕要花费许多时间。《红楼梦》就百读不厌，而且信手翻到任何一回都大可以回味。但是，用十万字去写个小王庄的几场战斗，倒不如精心制作个中短篇更引人入胜，许多作家都有这样的体会，写好一个中短篇远比写长篇中的一个章节更艰难得多。
三
现代作家再也不会象雨果描绘巴黎圣母院那样不厌其烦地细致描写环境了。他如果写的是一座教堂的尖塔，不会再去描绘塔上的装饰和雕像，也不会去做考据的学问，论证这座古建筑的风格与时代。他宁可用简略的几笔勾画出这个塔尖留给过路人的印象。如果是金属的弯顶，就写在阳光下的反光；倘若是夜间，就勾一笔它的影子。随即，立刻转入到路过这座教堂的主人公的心思中去。
印象的重复与加深比静态的描写或分析与说明更有表现力。罗伯一格里叶在他的小说《嫉妒》中，写了一条被捺死的蜈蚣在墙上留下的痕迹，全书中反反复复，在不同的时间里，在不同的场合，出现了十多次，用以表现书中做丈夫的怀疑他妻子同邻居关系暖昧引起的复杂心情。这种情绪无所不在，是讲情节的小说包容不了的，而且书中没有说明丈夫对妻子的怀疑是否属实，也就根本无情节可言。现实生活中的时间与空间的关系往往同书中的时间与空间的关系有很大的差异，而后者又服从于人物的心理状态。
感性的记忆留在人心中的形象比对环境的描述更为鲜明，它尽管短暂，却十分明亮。一旦用这类内心的印象来代替对环境的静态的描写，把人的精神活动注入到环境中去，那不动的环境也可以象时间一样流动起来。
四
记忆是不受时间顺序约束的，可以自山跑马。现代小说家运用这种办法，把时间和事件组织在人物的记忆中，便赢得了极大的自由。肴姆斯·乔伊斯的《尤力西斯》把三个人物的一生表现在十八个小时的经历与思想活动之中，而且包罗万象，把作者的世界观、艺术观展露无余。
近年来，我国也有些小说家利用人物的记忆和内心活动，通过打乱时序的办法，把十年的动乱表现在短暂的瞬间里。这种方法并不限于纯意识流手法的小说，用写散文的方法来处理小说中的时空关系，也能达到同样的目的。
五
既然可以把一分钟见面的感触写得比十年的离别之苦还长，而十年又可以压缩在一瞬间，那么事件的繁简和时间就不再成正比了，这便提出了所谓心理时间的问题。
司汤达和福楼拜非常善于人物的心理分析。他们是用一种旁观者的眼光，极其冷静地剖析。陀思妥耶夫斯基又往前走了一步，他使这种心理分析带上了感性的色彩。现代作家笔下的心理分析，则追随着人物的心理活动，流动起来，成为一种过程，即所谓意识流。意识的流动并不等于现实时间的短长，自有它的规律。爱因斯坦讲过一句俏皮话，用以解释他的相对论。他说，一对恋人交谈一个小时，较之一个烦闷的人独坐在火炉前被火烤十分钟，前者的时间远比后者的时间为短。心理感受的时间同客观的时间不尽相同。
电影镜头中的推、拉、摇和定格，都是在短时间内延长心理时间的艺术手法，给观众以更为强烈的印象和感受。以语言为手段的文学创作，也可以找到许多粗应的表现手法。比方说，用快节奏的短句子，姑且称之为短调，或者相反，用慢节奏的长句子，姑且称之为长调，都可以加速或延长心理时间的进程。语言艺术家还可以找寻到许许多多的办法，来创造自己作品中的时间与空间的关系。这种时空关系是现实生活中的时空关系的再创造。
六
心理时间可以由意象、视象和叙述语言的节奏来体现。意象和视象既可以是客观世界，也可以是内心的印象、想象乃至梦幻。叙述语言中既有对人物和事件的交代，也有人物自身的感受和叙述者的品评。作者把这一切交织在一起，便可以打乱客观的时空关系，根据作品的需要，重新结构。而现实生活中的时空关系的完整性，在现代小说艺术创作中，并无多大的意义。
运用这类手法进行创作的现代小说，作家的旨趣当然不在于再现现实生活的事件和场景，着意的只是人的精神世界。王蒙的《风筝飘带》是个出色的例子。作家并不是要告诉读者一对青年男女何时何地约会，以及他们约会过程中的遭遇，而是两颗带着时代烙印的活生生的灵魂。
七
由于现代小说结构上的千变万化，也造成了作品中时空关系的极大的可塑性。现代小说中，可以把现在和过去交错串联在一起，让今天同明天对话，还可以让死人同活人一起交谈，而叙述者竟可以参加到主人公们的讨论中去，同人物朋友一起探讨现实生活中的种种问题以及他们自己的命运。他们可以在作品中谈文学、谈哲学、谈科学，谈他们自己的愿望和梦想，这样就把小说从传统的三维空间和时间的顺序中解放出来，获得了更为自由的麦现天地。小说《有只鸽子叫红唇儿》作的正是这种尝试。至于成功与否，可以讨论。
作者只要心中有了活生生的人物，又确有话要同读者讲，不必让陈规来约束住自己的手脚，大可放手去找寻最充分的表现手段。怕的是无病呻吟或言之无物，那是什么形式和艺术手段也救不了命的。
真实感
一
其实是个很大的题目，因为对真实的理解众说纷纭：各各不一。有认为写黑暗的就是真实；有认为光明才是真实；有认为真实不在于现象，而在于本质，于是又谈到了哲学；也还有认为现状即真实；又有认为真实在于发展的。这种讨论还将继续下去，是个重大的理论问题。
真实感是个小题目，仅仅是个技术问题。真实感同真实固然有联系，却不是一回事，指的是文学创作中表现技巧上的事。
二
真实感是只鸟儿，对真实感的把握，如同把鸟儿握在手中。你如果触摸到它的体温，它的呼吸，它身心的颤动，那就毫无疑义，可以肯定地说，你找到了真实感。
三
取得真实感是一种近代艺术技巧。在远古的神话中，谈不到什么真实感。文学创作随后从神的世界转向人世，进而又从帝王将相转到才子佳人，然后才写到作为活人的平民百姓。文学的表现手段也越益丰富，从人物和环境的可信达到了逼真的程度。然而从逼真走到引起读者的真实感受，还要有一段漫长的路。
福楼拜、莫泊桑、哈代和左拉是最先达到这种成就的几位作家。高尔基曾经说到，他少年时读到福楼拜的《纯朴的心》，有一种近乎透明的感觉，不明白作家怎么创造出这么个活生生的可以感受到的人物。莫泊桑是个讲故事的能手，他的故事不仅真实可信，而且让读者仿佛可以看到、听到、触摸到书中的人物和环境，这就是他异平寻常的高明之处。左拉的自然主义是文学史家研究的题目，且不必说去。在文学表现技巧上，左拉则比莫泊桑更能表现出生活的活的气息。亨利·詹姆斯和普鲁斯特又从人物的内心世界，准确地捕捉到情绪变化的微妙色彩和感受的过程。他们在语言艺术中，找到了种种细微的过渡的中间色彩和情堵的半音阶。
四
意识流的手法是通向真实感的一条新路，当然不是惟一的道路。
继亨利·詹姆斯和普鲁斯特之后，现代作家进一步潜入到人物内心中去，追踪人物的思想、意念和下意识的活功，找到了唤起读者按人物的思维方式去思考、去感受，从而达到了心理乃至生理上的真实感。用这种方法塑造的人物，读者自然更容易触摸到他们的脉搏和呼吸。但又不能不看到，这种方法也有一定的局限。他们注重的是内心的真实感，而忽略了外界的真实感，于是又有别的努力和尝试。
五
新小说派对于物的描写和视象的提供，则走着另一条路。他们力图排除人物的自我意识，着力于冷静地、精细地描绘外部世界，甚至到不厌其烦的地步。叙述者象一架照像机似地，把视觉接触到的外部世界准确地复制出来，不带任何主观的评价与分析，不用有感情色彩的词，这种画面便称之为视象。当然，还可以用这种办法去捕捉音响和物体的一些物理特性。
以罗伯一格里叶为代表的这种艺术试验引起了广泛的注意。在他的这种实验性作品中，竟可以花好几页的篇幅，用比工笔画更为精微的笔触来描模一片切开的柠檬的外观，植物学和外科学著作的作者见了都要望而兴叹。这样极端的尝试未必是成功的，然而这种努力却给现代小说艺术开出了一条新路，丰富了现代文学的表现手段。用得适当的话，这种冷静而准确的描绘确实可以产生一种能触摸到的真实感，杜绝了浮华和夸张，不靠比喻和联想，不带有美文学的甜腻和感伤，使读者觉得身临其境，从而诱发读者自己去品味、去感受。
这种手法对二次世界大战后的当代文学创作带来了不可低估的影响，而且电影艺术似乎从中得到了更多的好处。电影编导艺术中的许多新技巧，往往发端于这种手法，使得银幕上的形象看上去更自然，更贴近生活，在观众心里引起的效果也更真实、更强烈。
六
达到真实感还可以有别的路。比如，把新闻报道的手法扩大到文学创作中去，模仿直接采访的形式，整理成记录，保持当事人的语调，甚至故意对说话人的用词和句式不加修饰，乃至保留说话人独特的乡音、方言、口头语和不当的用词。
再就是借鉴回忆录的形式，不去作情节上的巧妙安排，保留事件的不完整性和某些环节的脱漏。总之，把文学的气味尽量抹去，最大限度地留下生活本身的痕迹。这种形式近似于国内通常的报告文学。而且比它走得更远。
小说的这种形式并不是新发明。我国的笔记小说，例如刘鹗的《老残游记》和李宝嘉的《官场现形记》，早就走着这种路子，只不过未曾引起如今的小说家的注意罢了。这种小说仿佛随手拈来，信笔写下去，看不出杜撰和编排的痕迹，真实而不渲染地将社会生活中的种种场景展现在读者面前。茅盾的《腐蚀》、巴金的《憩园》和丁玲的《莎非女士日记》都多少采用了这种手法，读起来感到异常真实自然。
美国现在时兴的一些非小说的文学作品是这种手法的进一步发展，往往把真实的事件和虚构、想象的成分结合在一起，或者把虚构的故事写得如同真人真事一样。当然，读者也还是作为小说来读。这反映了现代读者的一种心理，他们即使看一则杜撰的故事，也不愿意作家用向小孩子编童话的口气来哄骗他们，而宁愿当成一条新闻来看待，来体味由此唤起的感受。
七
文学创作中对真实感的追求，是条漫长的无止境的道路，不断会有新的手法出现。
通往真实感的路上，又往往布满了陷阱。为了追求细节的真实，有可能见木不见林，只顾找路而迷失方向。因为，取得真实感还不是文学创作的最终目的。不管作家主观意愿如何，文学作品终究是现实生活的反映，用于满足人们的审美需要，并且帮助人认识生活。只有在这个意义上去研究取得真实感的手段和方法，才有意义。
八
当前不少文学作品在艺术表现上最大的弊病是缺乏真实感。即使是真人真事，到了某些作者笔下，也都写得不可信了。原因是这些作者不懂得缺乏真实感的作品是根本无法打动现代读者的。谎话说得不圆，骗不了人的。诚然，虚构不等于说谎，文学更不该说谎，可有些本来是主张写真实的作者，却偏偏把真实写得造作虚假。他们错误地以为，不把故事编造到耸人听闻的地步，便赢不得读者的欢心。其实。那是不恤工本的交易，既毁了作者的声誉，也葬送了艺术。他们不懂得在一个艺术家手里，再惊人的事件，也要变得合情合理，真实感人。
托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》的经验值得我们借鉴。女主人公卧轨自杀，不可谓不惊人，可酿成安娜的悲剧却是俄国贵族无聊的日常生活，毫无惊心动魄之处，热情的安娜自然而热就葬送在这种社会环境中。
托尔斯泰固然已经不时髦了，如今新鲜的是卡夫卡。再怪诞的形象莫过于他笔下的变成了甲虫的人，先是有点异样，可毕竟还是人的感觉，然后才演变成甲虫。卡夫卡的经验同样告诉我们，即使怪诞，也还要以人的真实感受为基点和支柱。否则，纯粹成了天方夜谭，读者不如读神话好了。而现代读者对神和关于神的神话早已烦腻了。
用自己切身的感受和经验来支撑虚构的作品，是取得真实感的一个好办法。当你感到失真的时候，便立刻去找寻这种支柱，整个建筑也就很基牢固了。
九
朴素是真实感的可靠朋友，分寸感则又是衡量真实感的尺度。
不要去编造自己都不相信的情节，不要写自己都不能体会到的感受。
微笑的时候不要出声，大笑不要做鬼脸，正如拍摄电影中的特写镜头的时候，不必去挤眉弄眼。G 调不要唱成A调。浅红不要徐成赤红，矮子不要拔成高个子。遭遇到不幸的时候别打雷。悲痛不一定就哭。欢乐当然也就不必总伴随着春花怒放。
让来自生活中活生生的经验来弥补想象力的不足。格调的高昂和艺术的夸张，都离不开真实的感受。否则，弄巧成拙，变得装腔作势，读者生理上都受不了，俗话叫做起鸡皮疙瘩。
十
形象思维是通往真实感的大门。所谓形象思维，简而言之，就是别去描写自己眼睛看不到的东西，用视觉、听觉乃至嗅觉、触觉、味觉去触摸描写的对象。还可以诉诸情绪的记忆去联想，代之以对观念想当然的图解。经过这番过滤，那种硬邦邦、赤裸裸的观念的沙粒就不会漏进作品中去了。
十一
准确的细节是达到真实感的阶梯。用具体的描写来代替空洞的感情的抒发。
如果说的是：他多欢喜。不如说：
路旁草棵里有只斑鸠，扑扑地拍着翅膀腾空而起，径直地，象一支离弦的箭，朝日落的地方射去。
再不，就说：马呼噜噜喷着鼻息，这清冽的冬日，带着马汗味的一团团白色蒸气拂在脸上也是温暖的。
十二
用现代口语写作。
用活人的活的语言写作。
用自己的语言写作。
用能唤起自我感受的语言写作。
你一旦摆脱了满园春色这种老套子语言的束缚，去具体描述柳花拂面的感觉，读者就会闻到春天的气息了。
距离感
一
在小说创作过程中，作者固然要去体会人物的思想感情，沉浸到人物中去，从而捕捉到人物的真实感，好比演员进入角色一样。可时不时又要从他的人物中跳出来，退而远之，去观察、去揣摩他的人物。这又如同画家站在他的画布前，抹上两笔，之后，总要细眯起眼睛，去衡量他落笔的轻重。小说家在取得真实感同时，还要同他作品中的人物与环境保持一段距离，这种手法我们不妨称之为距离感。
二
没有这种距离感是写不好作品的。所谓痛定思痛，痛才能写得深切。而爱之深切又往往需要潜心回顾，才能表现爱之持久。作家对他笔下的人物只有清醒地保持这种距离感，才能把他的人物写得恰到好处，不致于被感情的波澜把人物弄得歪曲了。
作家对他笔下的人物的理解与感受应该尽可能高于他书中的人物。他如果写一位将军，那么自己就应该站在统帅的地位，而不能只从士兵的角度去仰望他的将军。否则。便写不出这位将军的将才。哪怕是写个小人物，作家也不必总跟着他去处处倒霉，一把眼泪，一把鼻涕。只有站得比人物更高，去环顾人物及其所处的让会环境，才能认清人物之所以不幸的原因。
三
写一位将军比写个小人物往往要艰难得多，因为作者比较容易取得对后者的距离感，这就是写大人物写得好的文学作品较为少见的缘放。
将军是一位大人物，但人物再大毕竟还是人，他可能是一个善良的人，也会有他的软弱之处，虽然有时他又傲慢。傲慢曾经是他对现实的黑暗不妥协的一种斗争方式，久而久之，便不觉成为习惯所养成的脾气。说将军好大喜功，倒未必是他的缺点，因为很少有不喜欢立功的将军。他生性耿直，敢于顶撞他以为是错误的意见，哪怕这意见来白比他更高的上级。可他又是他父亲的儿子，对他种了一辈子庄稼的父亲不合时宜的要求，又十分顺从。他指挥过十次战役，六次凯旋，三次败北。还有一次陷于绝境之中，可是由于敌方大意，他果断勇敢，居然突出重围。他年轻时爱过一个姑娘，这姑娘并不爱他。当他战功赫赫，年近半一百，居然有倾心于他的女子。他是一个人，一个骄傲的人，一个好人，有某种程度的虚荣心，又非常忠诚。作家如果同他的人物保持这样一种距离，就能把他在士兵和统帅心中的形象、父亲和儿子对他的感情、他对自己个人命运的意识，以及他在民族自卫战争中所起的作用，作出一个比较准确的估价。写小说不同于写悼词，作家有权力对他笔下的人物作出自己的分析与评价。
四
写历史题材的作品，比较容易取得这种距离感，因为在作者和他的人物之间隔着时间的长河。写日常生活中的现实题材也应该有这种距离感。
伯尔的小说《丧失了名誉的卡特琳娜》就采用了这种手法。他用一种调查分析的调子，不潜入到人物的内心中去，而是让叙述者同他的人物之间保持着明显的距离，作品写得异常冷静。又由于他用了一种近乎新闻报道的方式，行文朴素，不留下一点杜撰的痕迹，所以同时又取得了极大的真实感。这说明，即使写的是现实生活中的人和事，作家倘自觉地运用这两种手法，并不矛盾，只会相得益彰，同时给作品增辉。
五
诉诸理智的手法是现代文学创作中的另一条道路，诉诸理智同在小说中大谈哲理完全是两回事。哲理小说的作者不过是借人物来宣讲自己的主张，而诉诸哲理的写法则要求作者尽少说教，甚至毫无训诫的意思，不过是想方设法让读者开动脑筋，进行思考，结论由读者自己下去。
布莱希特是这种方法的创始人，他在戏剧创作上首先进行了成功的试验。从剧作、导演和表演乃至音乐和舞台布景各个方面，他都找寻出种种手段，避免观众沉浸到剧中的人物和环境中去，让观众处在旁观者的地位，保持清醒的头脑，来品评剧中的人和事。现代小说家则企图在小说艺术中也找到相应的手段来达到同样的目的。
六
象伯尔运用的那种调查推理的办法仅仅是手法之一，在现代的侦探小说和推理小说中也早已普遍采用了。此外，还可以有许许多多行之有效的办法。比如，在作品的叙述语言中，不断使用间接叙述语言，便可以不时造成这种距离感：
老王接到通知，他爱人突然去世的电报，心猛地抽搐起来。
换成另一种句式：他接到通知他爱人突然去世的电报时，他说他当时心猛地抽搐起来。
读者自然不会同人物一起去体验这层痛苦，转而会去注意这意外事件的前因后果。
也还可以强调叙述者的语气，让叙述者对作品中的人和事进行分析和评论，同样能造成读者与作品中的人和事件的距离感。
作者倘不去直接描写他的人物老王获悉妻子逝世后的心情，改用这样一种叙述语调：
他一直处在痛苦的回忆与不断的质疑之中，时而噩梦紫绕，时而精神又麻痹了。他不愿意相信又不能不信… … 如此等等。
读者也就自然而然地去冷静观察而不会去体验人物的痛苦了。
七
还谈一种小小的技巧：第二人称的一种用法。
第二人称“你”一般可以唤起亲切感，使读者觉得同书中的人物更为贴近，当第二人称“你”指的是叙述者所描绘的人物的时侯。
你太骄傲了，我不爱你！
其实，叙述者还是爱他的主人公，读者也可以感受到，可是，在这种情况下，倘把第二人称所指的对象转移到读者身上，这样写的话：
你爱这个骄傲的人吗？
读者对这位骄傲的人儿很难就爱，他得停止感受，先动动脑筋了。叙述语言中这类的插入语立刻就打断了故事的叙述，把读者从故事中拉出来。这种间歇便会促使读者思考，于是也就产生了距离感。
八
小说作者如果行文时有意识地去做种种这样的努力，便会发现，不必总让读者沉湎在人物的抒情和感伤之中，有时候客观的、冷静的、有节制的叙述，反而会给自己的作品带来一种能启发人心智的作用，这也是避免那种甜得发腻的语调的一个好办法。距离感是小说艺术调料中不可少的一副清凉剂。
现代诗歌中的反抒情的手法正来源于此。现代小说中的散文美和诗意，不靠情感的放纵，倒往往正是通过这种理智的方法来实现的。
对此不妨进一步再作点说明。比方说，写一位意志顽强的人或伟大的人物的死亡，叙述者大可不必跟着人物的亲友去悲痛欲绝，也不必把镜头摇到他们泪痕斑斑的脸上。不如退而远望，淡淡地一笔带过，把笔墨转向这一天的天气。晴天就是晴天，下雨就是下雨，桅子花是不是都开了？如果出太阳的话，也不妨写一写阳光带来的燥热，窗前树枝上的知了又叫了，那就尽它们叫去，因为知了并不知道书中的主人公去世了，人死的时候是平平静静的，青松不因此摇曳，海潮不因此澎湃。死者瘦骨嶙嶙的面颊上不会有美丽的神采，而嘴上的胡子该很久没有刮过了。他死了，生活却照常进行，宇宙不会因为某人的死亡就脱出常轨。在这份宁静中，读者自然会回顾阅读过程中同主人公一起走过的那条艰辛的路，从而衡量逝者作为一个人，在这个世界上应有的价值和在活人心中应有的地位，只会更加准确地衬托出这位意志坚强的人的伟大之处。
九
幽默是间离读者同书中人物的距离的有效手段。
幽默感出自于作者对他的人物嘲讽、挖苦或嘻笑的态度，通过一层温和的或辛辣的批判的调子，或是为作品中的人物解嘲，以减轻人物的痛苦，或是揭示貌似威严的事物中隐藏的可笑之处。小说叙述语言中的幽默感是作者对他的人物的一种审美评价，用以帮助读者正确认识他的人物所处的地位和环境，使读者不必跟着人物的不幸唏嘘，随着人物的得意而庆幸。这种说反话的艺术有助于读者清醒地看待作品中的人和事。
现代作家普遍采用这种说反话的艺术手段来造成作品同读者之间的距离感，甚至不惜用在带正剧色彩和悲剧色彩的作品中。这也许来源于现代人的这样一种心理，藐视困难，也不陶醉于一时的幸福之中，无论遇到什么情况，都要保持自己独立不移的见解和评价。这也是对迷信和盲目崇拜的破除的结果。
十
从幽默发展到怪诞，小说创作中便有所谓黑色幽默和荒诞派戏剧一样，用的是同类的方法。布莱希特的后辈格拉斯在他的小说《鲽鱼》中，就用的这种手法。他把拟人化的动物和寓言同历史的真实奇妙地交织在一起。他的小说和布莱希特的戏剧同样不是为了感染读者和观众,却致力于唤醒人的心智，让人去思考。这是一条同一味追求真实感的意识流的方法恰恰相反的道路。黑色幽默靠运用怪诞和非逻辑的手法来揭示社会生活中那些不合理性的现实存在，以此来刺激读者，使人对社会生活中的弊病在吃惊之余，有所醒悟。这是布莱希特的间离法和卓别林式的夸大了的幽默的结合、延伸和发展。它通过对谬误的否定从反面来肯定人的理性。
格拉斯的《鲽鱼》 全然排斥了真实感，这是一种写法。可海勒的《 第二十二条军规》在揭露美国社会中的弊端的时候，除了用怪诞的手法之外，又力求细节的真实感受和现实生活的气息。正如贝克特的《等待戈多》中人物的台词，大都写得十分平淡，近乎现实生活中不求连贯的语言的碎片，然而全剧贯穿起来看，却荒诞至极，细细一想，竟又十分深刻。他们的经验表明，即使在同一部作品中，也还是可以同时运用造成距离感和真实感两种全然不同的艺术手段，距离感的运用并不排斥对真实感的追求。
不论哪个文学流派的作家，倘能有意识地同时把握住距离感与真实感，写作的时候想必会较为轻松，也还会帮助作家在作品创作过程中，对读者读作品时将来可能引起的反应，心中先大致有数。
现代技巧与现代流派
一
每一个重大的文学流派大都有其相对独特的技巧。不同文学流派的作家，为了实现他们的文学主张，也寻求自己的手法。从这个意义上来说，技巧与流派是密切相关的。
古典浪漫主义重感情，强调主观的感受。在艺术表现方法上，抒情和对意愿的渲染便超过了对现实生活的描模，诗的成分大于散文的成分、浪漫主义作品中即使讲述的是现实生活中的故事，也要把人物的个性和事件作相当的夸张，语言也浓笔重抹，不表现到极致绝不罢休。于是，传奇般的人物，华丽的语言和离奇的情节，故事又大都发生在远古和异域、魔鬼的地狱和上帝的天堂。
这种无节制的夸张自然为古典的现实主义作家所不容。他们讲述的是现实生活中的世俗故事，要求用准确的笔墨去冷静地、客观地描绘人物和环境，并且努力达到真实可信。他们往往用朴素的散文语言写作，讲究情节的合理，人物的言行也要顺乎人之常情。他们下笔很有分寸，绝不会把猫画成虎；倘画的是老虎，也绝不让它上树。
二
同一流派的作家们尽管美学趣味相投，世界观和政治观点却往往并不一致。和巴尔扎克同时代的另一位批判现实主义大师司汤达在政治上是共和派，巴尔扎克则是保皇党人。他们政治观点的对立并没有妨碍作家用相近似的艺术方法进行创作，大千世界就这么复杂。寄生于这个世界的文学当然也就弄得十分复杂了。因此，在反对王朝复辟的时候，巴尔扎克的创作方法却公正地受到了尊重。
上一个世纪的世界绝不如本世纪来得更为纷繁，人的大脑皮层又随之多了几层折皱。对现代文学流派的分析，不应该反过来使用更为简单的方法。
三
未来主义就出了两位政治观点截然不同的作家，一位是无产阶级革命诗人马雅可夫斯基，另一位马利奈蒂则成了法西斯主义的吹鼓手。超现实主义文学流派中的成员，后来在政治上的分野就更为复杂，既不能因为普洛东卷进托派中去就否定超现实主义对现代文学的重大影响，也不能因为艾吕雅加入了法共，就无视他后期诗歌中的超现实主义手法。阿拉贡在政治上和文学上走的那条曲折的道路至今尚未到尽头。骂普洛东为一具僵尸脱离了超现实主义文学团休的现代派人民诗人普列维尔，在他的政治讽刺诗中，照样采用许多超现实主义的表现手法。
某一文学流派的艺术方法和技巧固然同其文学主张密切相关，然而同该流派的作家的政治观点经常是两回事。对文学流派的研究不能等同于对政党和政治派别的研究，而马克思主义的政治学也不比文学研究来得简单，但愿对文学流派和艺术技巧的评价也从贴政治标签的幼稚的办法中解脱出来。
四
凡是有重大影响的文学流派大都有成文的美学主张，或是在发展过程中逐渐形成的一套美学思想。这种美学纲领或美学思想中又往往包含着一定的政治倾向、哲学观、艺术观以及对某些独特的艺术技法的强调。在不赞同该流派的政治观点、哲学观乃至艺术观的时候，不必把某种艺术技法也一棍子砸烂，正如资本主义产生的罪恶不必牵罪于机器。艺术技巧虽然派生于文学流派的美学思想，一旦出世，便具有相当大的独立性，可以为后世持全然不同的政治观点和美学见解的作家使用。
雨果的浪漫主义戏剧打倒了古典主义的“三一律”，没有哪位现代剧作家再执着于“三一律”了。然而，古典主义戏剧中对单一的情节的提炼，对悬念的巧妙运用，矛盾冲突的给构，展开与解决，却依然是今天许多剧作家使用的手段。技巧并不随着给它以生命的流派死亡而死亡，技巧远比流派命大。
文学史上各大流派在艺术方法和技巧上的探索都对丰富文学的表现手段作出了或多或少的贡献。固然，作家可以喜欢采用某种艺术手段，或是厌恶另一些手法，却不必把己所不悦的技巧也作出反动的、颓废的、腐朽的、唯心的诸如此类的政治或哲学的结论。
反动、颓废、腐朽、唯心如此等等可以作为对文学作品的思想内容的评价，并不能成为衡量艺术手法的标准。艺术技巧有高低之分，使用得当与否的区别。也有陈旧了的，不用就是了，尽可以代之更为新鲜的技巧。用满清时代散文的八股结构来写革命，革命是怎样也写不生动的，那就作为一种陈旧的文风，存进档案馆中去就是了。
本世纪以来的现代文学流派所提供的种种新的文学技巧也应该这样看待。现代小说创作中普遍采用的许多手法，诸如叙述角度的选择和多重的叙述角度的运用、意识流、怪诞与非逻辑、象征、艺术的抽象、对语言规范必要的突破和新的语言手段的创造、造成真实感和距离感的种种手段、结构和时间与空间的有机组合，凡此种种，都丰富了小说艺术的表现手法。
作家在创作实践中，也还会不断发现许多更为新鲜的手法，同时也会从许多传统的艺术手段中得以启发，进而有所发展。侯宝林就是汉语言艺术的大家，他编相声段子的技巧已经得到了某些小说家的重视。相声的许多独特的艺术手法不仅可以用于讽刺作品中，对于带悲喜剧色彩的这类小说的创作，也提供了一些有力的手段。
五
有的文学流派主要是一种社会哲学思潮在文学上的反映，并无独特的艺术手法。存在主义文学便是个突出的例子。其代表人物萨特通过他的小说和戏剧作品来宣讲他的哲学观点和政治观点的时候，并不执着于特定的艺术表现方法。在艺术创作方法上，他采取了一种明智的态度，对各种现代流派在艺术上的创新无不鼓励，并且把他认为于己有用的手法都吸收到自己的文学创作中去。他的小说《恶心》是无情节的，一部近乎意识流的作品。《可尊敬的妓女》则可以说是一部道道地地的传统的现实主义剧作。可他另一个部本《上帝与魔鬼》又近乎于浪漫主义，运用了夸张的内心独自，把矛盾总推向极致。然而，不论他运用哪种手法，作品中宣讲的都是他那一套存在主义哲学。
文学史上也还有许多这样的作家，在运用自己独创的艺术方法的同时，也不排斥尝试别的艺术方法。托尔斯泰无疑是一个伟大的批判现实主义大师，他的《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》和《复活》，都是公认的现实主义经典作品。可他在晚年居然写出了带着鲜明的浪漫主义色彩的《哈吉·穆拉特》，并且又时而转向另一个极端，写出了近乎自然主义的《克莱采奏鸣曲》，高尔基从早年的浪漫主义走向现实主义，尔后又提出了社会主义现实主义创作方法。很少有哪一位大作家在他生命终止之前就先行终止了他在艺术上的探索。
作家的艺术风格也不是一成不变的。一生所写的作品始终保持同一风格的作家也不多见。以冷静描绘社会人情世态著称的巴尔扎克，既写出过《高老头》，还写出过感伤主义的《幽谷百合》。风格是在不断的创作实践中逐渐形成的，并非作家本人生来固有的。对一个创作力旺盛的作家来说，仅仅满足于他已经掌握的技巧，固守已经形成了的某种风格，从而停止艺术上的探索，未必有益。
六
我们讨论的现代文学技巧，与其说是对小说创作艺术的传统手法例如情节的提炼、环境描写、性格的塑造、主题、典型、体裁、风格等等的否定，不如说是这些手法的延伸和发展。所谓非情节、非逻辑也不过是对情节和逻辑的补充。反小说的概念的出现绝不意味小说的灭亡。在自然科学中，随着现代科学技术手段的发展，人们对基本粒子的认识越益丰富，每一种基本粒子几乎都可以找到它的对应物，并不因此就宣布了物质世界的毁灭。反小说这个名称确实耸人听闻，带着一种故意标新立异、对传统不屑一顾的狂妄口气。小说并没有因为出现了这个对立的口号便吓得萎缩了。反小说的技法也没有把小说的传统技法都挤得无地自容。客观地看，反小说对小说艺术的传统的冲击对于促进小说艺术的发展毕竟有莫大的好处。而反小说这个口号在时髦了一阵之后，便发现它还是要依附于小说的，到头来不过给小说艺术增添了许多新的表现手段，有着悠久传统的小说艺术远未到消亡的时候。
七
对小说艺术真正的冲击并非来自作为小说艺术传统的补充所谓反小说的手法，而是来自于本世纪出现的一门新型艺术电影和它的后继者电视。西方存在的一个普遍的现象是读小说的人越来越少，人们宁愿上电影院或坐在电视机前消磨时间。电影在我国基本上得以普及，人人都能看到电视也为时不会太远。会不会在下一个世纪，小说艺术就将面临消亡的命运呢？即使不致于消亡，它又如何同那种形象的现代艺术竞争呢？拯救小说艺术使之足以同电影和电视杭衡的正是小说艺术的这些现代技法，而且不止于现已采用的这点可怜的技法，还将同电影、电视一样，求助于科学技术呢，正如同现今生产传统的手工艺品的工厂，在生产弥陀玉佛的时候，不因为艺人使用了电钻便认为是手艺的堕落一样。
现代技巧与民族精神
一
文学创作中通常所谓的民族形式究竟指的是什么？对诗歌来说也许是清楚的，大抵不外乎古典诗词的格律和民歌的形式，也就是说，是两种诗歌体裁。至于小说的民族形式，严格说来，恐怕只有章回小说了，这是我国小说的传统样式。然而，如今却没有几个作家再写章回小说了。“五四”以来的新小说，从形式上讲，主要取自于十八、九世纪西方小说的章法，并不死死固守传统的民族形式。
抛弃了章回体的现代小说又运用了哪些民族传统的手法呢？小说艺术的民族传统手法谈得最多的即所谓白描。而白描则不外乎用干净利落的线条先勾出轮廓，然后再画龙点睛，把笔墨落到传神之处，这种手法确有独到之处，引得读者兴致勃勃，再戛然刹住，且听下回分解。
确实有些作家成功地把这种传统的表现方法运用到他们的小说创作中去。也还有些作家基本上采用白描手法，同时又吸收了西方现实主义小说的某些技法，他们的作品无疑也是很有民族气派的。
问题是，“五四”以来我国现代和当代的绝大部分小说家们，并不都把白描作为他们小说创作的主要手段，是不是因为他们不讲民族形式和传统的技法就丧失了民族精神呢？或民族精神较少？显然不能这样认为。
二
一个民族的文学的特色究竟以什么为标志？屠格涅夫有句话说得好：他的祖国就是俄罗斯语言。对用语言进行创作的作家来说，民族的特色首先在于作家运用本民族语言的艺术特色。
我国是一个多民族的国家，汉语用得最广。我们不妨可以说，凡用汉语或其他少数民族语言创作的文学作品都或多或少带有本民族的特色。
语言是思维的手段和实现。用民族语言来进行文学创作，必然会把本民族的文化传统、生活方式、思维习惯带进作品中去。作家哪怕再怎样借鉴外国文学的手法，只要是用道道地地的中文写作，就肯定会带上本民族的色彩。作家倘对本民族文化的修养越高，这种民族特色就越鲜明。高尔基笔下的意大利只能是俄罗斯文学中的意大利，正如旅居美国的华裔作家笔下的美国，同生根于美国的美国作家笔下的美国，无论如何是两回事。
三
不管作家使用什么样的手法，只要他用的是民族语言，写的又是他本民族人民的生活，越写得生动，就越见其民族精神。
郭沫若的早期诗集《女神》显然受到惠特曼的影响，可谁也不以为是外国诗。艾青那些质朴而自由的诗歌不仅从印象主义和象征主义诗歌中吸取过营养，而且是对古典诗词和民歌的传统形式有意识的突破。鲁迅甚至提出过看来极端的口号拿来主义，在他的小说和散文创作中，不仅拿来了西方批判现实主义的方法，还把浪漫主义、印象主义、象征主义乃至超现实主义的许多手法都拿来为己所用。
他的《狂人日记》借鉴了果戈里的怪诞，走在西方的卡夫卡之前。他的《过客》在形式上和皮兰德罗的戏剧相去不远，而尤奈斯库和贝克特的戏剧那时候尚未出世，他的《药》和《复仇》运用了象征的手法。《好的故事》、《雪》、《求乞者》、《秋夜》则是印象主义的，而《死火》、《墓碣文》、《颓败线的颤动》和同时期西方出现的超现实主义的手法非常贴近。即使是《阿Q正传》的写法，在我国传统的古典小说中也无例可寻。因为他写的是中华民族的苦难与抗争，仿徨与呐喊，又因为他是汉语言艺术的大师，他的作品就处处焕发出中华民族的现代精神，一个从沉睡中醒来要挣脱帝国主义和封建主义的枷锁的民族的革命斗争精神。
四
我国现代文学中最杰出的几位小说大家茅盾、巴金、老舍、丁玲都吸收了西方小说的表现手法，又各自形成了自己独特的风格。他们的作品反映现实生活的深度与广度，塑造出的社会各阶层种种人物形象之生动，都远远高超于某些执着于旧小说形式和传统手法的作品。作家在艺术创作中，不论采用何种表现手段，只要能真实而生动地反映出社会现实和活生生的人物，便自然而然将本民族的社会习俗、精神世界、思维方式充分地表现出来，也就带上了鲜明的民族特色。
民族化不应该是一种格式。民族的语言也没有固定的风格，总是由那些最有个性、最有造诣的作家们的文学语言构成。作家一旦形成自己独特的风格，就会为本民族的文学作出贡献。
五
鲁迅写《阿Q正传》的时候，恐怕没有想到过要找寻一个民族的小说式样。然而，他用一种独特的冷静的语调，嘲讽中又带着同情，讲述了这个赤贫的农民的一生，却把半封建、半殖民地的中国社会中的一种相当普遍的国民精种反映出来。生长在全然不同的社会环境中的罗曼·罗兰，受的是拉丁文化的熏陶，读到这部作品的时候哭了。巴金的《家》写的是五四运动前后中国青年的命运和追求，同样打动了现今欧美各国的许许多多读者。这说明作家只要真实地描述本民族的人和事，别的民族同样能感受，同样能理解。
民族文学的魅力在于真实地反映本民族的社会生活，但愿对民族形式的追求不要超越了对真实的追求。
六
福克纳借助于他青少年时代所熟悉的美国南方市镇上的生活，写出了一系列小说，虚构了一个约克纳帕塌法世家。川端康成则把他最为熟悉的温泉之乡作为他一系列的小说创作的源泉。他们写的都是本乡本土小市镇的生活，而且造成了极大的真实感，令读者仿佛都闻到了尘土和雨雪的气息。但是，他们运用的却是道地的现代表现手法。福克纳在创造他那个逼真的神话王国的时候，大量采用了意识流，而川端康成则用反反复复的点染和对物的精细描绘来唤起真切的感受，他们在写市镇山乡风土人情的时候，不去走传统的小说技法的老路，努力探索新的艺术手段，从而丰富了现代文学的表现方法。
任何一个民族文学的传统技法都不应该成为僵死的老套子。各民族文学之间需要相互借鉴、相互丰富。固守传统和拒绝吸收外来的新手法对民族文学的发展并非有益。
七
雨果的浪漫主义戏剧碰撞了古典主义的“三一律”，不仅招惹来神圣的愤怒，居然还引起了武斗。今天的人读到这段文学史不免失笑，因为如今没有哪位剧作家，哪怕是纯而又纯的法国血统的，肯再用“三一律”束缚自己，用这根绳子来捆住手脚跳舞。然而，却还有甘愿用别的绳子捆住手脚跳舞的。因此，读历史往往发人深省。
邓肯把芭蕾舞从脚尖上解放出来，据说芭蕾似乎便不成其为芭蕾了。现今跳芭蕾的更有甚者，竟敢用身体在合上滚动，又有人觉得是对芭蕾的传统的大逆不道。可芭蕾依然是芭蕾。不论是法国学派、英国学派还是俄罗斯学派，都找到了这种新的舞蹈语言。
纵观无论哪一个民族艺术的发展史，都不难发现，每一种新的有力的艺术表现手法的出现总要先引起一番非议。随后，又不知不觉地扩散开来，为后继者普遍采用。当这种手法逐渐又变成某种程式，视为祖传的看家法宝的时候，便又有人企图作新的突破，也还要费大气力，也还要受到非难，最后也还是普及开来。人类似乎注定了要沿着这条万古不变的法则艰难地前进。人们如果认识到用以反映人生并且帮助人认识自身的艺术手段应该作不断的探索，而这种探索又是无止境的，就算进入到这个领域中的自由王国中去了。
八
中华民族很费了一番纠葛才把辫子剪掉了，可辫子并非古来就扎的。女人烫头发也被多次禁止过，现今烫头发在城市里终于成为一种时髦，受攻击的该是不烫的一头披肩发。黑头发烫了照样乌黑的。金黄的再烫、再剪、再披也还是金黄的颇色。唱歌可以不对着麦克风唱，也可以对着麦克风唱，也还可以不对着麦克风唱。新西兰的毛利族民歌不会因为对着麦克风唱便成为利毛族的了，现代的毛利族歌手也不会愚蠢到拒绝利用现代的电子设备来传播自己的歌声。
艺术技巧是超越民族界限的，并不为哪个民族所专用。民族精神又源远流长，比相对短命的技巧的生命力更为顽强，是一个民族的文化传统、社会习俗和心理状态、审美趣味以及借本民族语言的外壳所形成的思维方式的总和。一个民族的文学的健康发展绝不排斥对新的技巧的吸收与探索。
对艺术表现形式和方法的探索不一定都取得成效。失败了的就自认失败。古往今来的文学艺术大家大都经过失败的痛苦，他们不认为他们的所有作品都是传世不朽的经典。也确实有杰作却不被同时代人认可的，后世总会有公正的评说。而一旦成为经典，与其再沉重地压在后继者的肩上，倒不如铺在他们脚下给他们垫路，这是对创新与传统应该乘取的恰当的态度。
小说的未来
一
未来总是美妙的，但对小说家们来说，小说的未来却似乎未必那么美妙。国外的许多小说家在谈到小说的时候都忧心仲仲，因为小说的读者越来越少了，大都变成了电影和电视的观众。直接诉诸视觉和听觉的艺术比语言的艺术有更大的感染力，现代科学技术的迅速发展又给电影和电视艺术带来了种种新鲜的艺术表现手段。语言的艺术如果固守传统的技法，确实很难同现代艺术竞争。
一个明显的事实是：世界各国的诗歌创作都不景气，诗集出得既少又卖不出去。诗是一种通过语言来抒发感情的艺术形式。可是由于录音技术的日益改进，同样以诉诸感情为主要功能的音乐，通过唱片和录音带的发行，夺走了诗的许多读者。全世界唱片和录音磁带的发行量令诗集的出版者只能望而兴叹。这在中国也开始如此。歌词的作者反倒比诗人更为幸运。现代诗想要广泛流传不得不谱曲成歌。这就是雅克·普列维尔在现代诗歌创作中找到的一条阳关大道。当然也还可以去找别的出路。西方现代诗人已经开始直接到群众中去朗诵和弹唱自己的诗作。回到古代行吟诗人的道路上去也许是现代诗歌发展的另一条道路，当然也还可以在艺术表现手段上作其他的探索。作为人类文明的一种艺术形式——诗虽然遇到了危机，也还会为自己的发展开辟新的道路。语言艺术的另一位姐妹——小说怎样摆脱老姐姐诗的厄运，同年轻的电影和电视争艳呢？
二
现代小说对技巧的探索正是为了扩大小说艺术的表现力。当摄影技术发展到能将精微的细节、微妙的色彩和人瞬间的神情都准确地捕捉到影屏上的时候，小说的技巧便转向去再现人的精神世界。电影艺术又紧起直追。到了五、六十年代，电影也找到了相应的意识流的手法。当小说艺术发现了情节之外的妙趣，并且用对结构的研究来代替情节的时候，无情节的电影也跟踪出现。当小说找寻到叙述语言的节奏、情绪的不同调子这类诗的意境和散文诗的美的时候，新的体裁的电影诗也上了银幕。小说在它的发展史上还从来没有遇到一个能比它还迅速地拥有各种新鲜手段的竞争对手。它在各种艺术类别中的首席地位不断受到威胁，现代小说创作就不得不急迫地去找寻自己的独特的艺术手段，这也是现代小说创作中新的艺术手法层出不穷的一个重要原因。
三
力图丰富小说艺术的表现力在上个世纪就已经被人意识到了。从司汤达的心理分析发展到陀思妥耶夫斯基对下意识的捕捉，托尔斯泰把他对宗教、道德、哲学和历史的思考整章节整章节地写进小说中去，契诃夫也可以说是非情节小说的创始人，他们的这些艺术探索都在电影技术出现之前，对小说的容量和新技巧的探索又是小说自身发展的内在要求。因此，在讨论小说的未来的时候，仅仅看到电影和电视对小说外来的冲击还是不够的。小说作为人类认识现实和自身的一种艺术手段，随着人类认识手段的发展也要发展，这是推动小说艺术走向未来的内在动力。
四
托尔斯泰既已开了先例，把对宗教，道德、哲学和历史的思考引进小说中去，从而成为小说结构的一个组成部分，那么，未来的小说大可不必只限于描叙人物的命运，也还可以把人物对自己命运的抽象思考写进去。小说家将不再只讲述人物的经历和感受，还可以把书中人物所关心的社会的、政治的、宗教的、哲学的、伦理的乃至于对文学和艺术等一切问题的看法也写进小说中去。小说家可以把有关主人公的思想材料和社会背景的材料，甚至于作者或叙述者对他的人物的评价和思考，用另一种字体或独立的章节组织到小说结构中去。这些办法无疑会扩大小说的容量，并且提供关于小说中的人物与事件更为完整的材料。
这将是多层次的小说，人物的形象便更为丰满，写小说也就比编故事来得更为费力。幸好把写小说作为职业的人总是勤奋的，一件事要做得更好总得多花气力，未来的小说家为了给读者更大的满足，多一些辛苦也心甘情愿，然而，未来的读者读小说的时候却不必按页码一页一页读下去，大可以根据自己的兴趣，选读他所关注的材料。因此，不同的读者对同一本小说便可以有不同的读法，了解的面也各有侧重，同时，这也就进一步满足了读者想通过小说来了解人生、认识自己的愿望，又比读哲学和社会学著作要来得有趣。小说给予读者的也就比电影按放映时间的顺序提供给观众的视觉与听觉形象要丰富得多，银慕的艺术则只能自叹不如。
五
罗曼·罗兰在他的《约翰·克利斯多夫》中表现出小说家的一种苦恼，那就是无法在小说中把人物和作者自己感受到的音乐形象传达给读者。当然也可以用语言来描述这些音乐形象，可终究是语言而非音乐，为了摆脱这种苦恼，作家不得不在他的小说中把乐谱写进去。然而，不是所有的读者都能从读乐谱中领会到作者要提供的准确的音乐形象。为了弥补用语言作为单一的艺术手段的小说这一天生的缺陷，如今有的作家便在他的书中附上音响的材料，一盒磁带或一张唱片，作为书籍的附件。我国的出版社也采用过这种颇为先进的手段。“文化大革命”中，为了向外国人推广样板戏，又怕外国人领略不到唱词的译文的妙处，况且这些唱词委实写得不甚高明，便想起了诉诸听觉的办法：每推销一本样板戏，便附上薄膜唱片若干张。由此可见，即使大革文化的命的时候，西方的技术也还可以洋为中用，有其可取之处。在创造未来的文化的时候，小说家绝不会愚蠢到反而不要技术了。因此，未来的小说大可以是既有出声的语言，又配制了音乐的一盘音响材料，而印着文字的书籍则只作为它的附属品。这种超现代的小说恐怕不会不受到未来的读者的欢迎。这也就给小说艺术带来了新的技巧。新小说派的后起之秀布托尔已经写了一本立体声的书，有语言的四个声部，应该说是未来的小说的一种雏形。
六
语言的艺术不仅可以同音响结合起来，也还可以同绘画给合。最早的结合方式是古典小说中的人物绣像，近代则有了插图，从木刻到珂罗版，到套色，到附上照片，到连环画，到西方新近流行的电影小说，图文并茂的儿童读物用于大人，也一样招人喜欢。
连环画的文字写得过于粗糙，电影小说则以镜头为主，文字不过是镜头的解说，诗人同画家结合起来倒是出了些美丽的集子。我还见过一本诗集就印在各种色调的照片上，有些设计精美的非小说类的文学作品，诸如回忆录和传记，也开始变得赏心悦目了，有图片，有手迹。倘若有一天，小说的插图提高到同文辞媲美的地步，两者有机地结合在一起，相得益彰，那么，绘画小说就算诞生了。
七
现代小说家经常接受记者的采访，或是应邀撰文介绍自己从素材的集累到构思、写作的过程，不再把小说创作简单地归结为所谓灵感，并且主动破除对于灵感、对于作家本人的那种盲目的迷信。在他们的帮助下，研究文学创作过程的创作心理学作为一门科学诞生了。它破除了艺术创作中的那些神秘主义的臆语，为文学史家和批评家分析作家和作品提供了更为可靠的根据。
现代读者也不愿把作家当作神灵来膜拜，热爱之余，更希望了解他们，象了解自己的亲人和朋友一样。读者在欣赏作品之外，还进而要求了解作家写作时的动机、素材的来源，人物原型，以及种种有关某部小说创作过程的现实材料和思想材料。然而，不幸的是，社会习俗又往往使作家不能尽言，稍不当心就可能得罪人，并且招惹来许多麻烦，乃至于人身攻击。小说家既然敢于写小说，对于威胁当然也不十分害怕，可那种种社会习俗唤起的副作用总令人偷快不了，这就是以往的小说家宁可装出几分神秘不可测的仙气而不肯坦坦荡荡露出同读者一样的普通人的面孔的缘故。
未来则不然，即使未来也免不了时弊（没有弊病的未来只能是世界的终极），小说家们如果触及的话，触及就是了。倘借某人为模特儿，人也不会恼怒。因为大家都有了足够的文明，懂得小说是一种虚构的艺术，谁也不会去指责艺术的需要，于艺术有益或许还是一分光荣呢。未来的小说家便可以将自己作品创作的全部过程展现给读者，只要能愉悦读者又于读者有教益的话。那时候，读者买到手中的作品就不仅有作者的照片、生平简历、著作年表和复制的手迹，还可以在作品的附录中，或者在作品本身的结构中看到作家创作过程的有关材料。这将是一种全然开放的小说，读者不光读到小说，还可以去阅读作者的心灵。这心灵同读者的心灵是那样相通，致使作为作家向读者交心的桥梁的未来的小说，内在的结构和外部的形式，同现今的桥梁相比，都会有极大的改进。
八
未来的小说艺术将不再限于小说本身，还可以容纳其他艺术类别的成分。前面谈到了未来的小说中音乐、绘画的成分，谈到了哲学、政治、历史、伦理这些社会科学直接进入小说的途径，也还谈到了对文学创作过程的研究如何体现到小说艺术中去。文学的其他类别诗、散文和戏剧同小说的亲缘关系如此贴近，就更容易融合到小说艺术中去了。现代作家已经有过这种尝试，中国、外国都有人在做。
在一部小说展开的进程中，当诗的手段能更有效地表现作家或他们的人物的思想感情的时候，为什么不可以插入整章节的诗用以代替叙述者的描述或人物的表白呢？小说另一种情趣倘只有诉诸散文才能得以充分体现的时候，作家尽可以写下整段整段、整章节整章节纯净的散文。小说中人物的对话又为什么不写成剧本的形式，让人物直接对话呢？说的是在这些章节中，环境的描写和叙述者的解说已经显得多余了的时候。未来的小说就这样向诗、散文和戏剧张开手臂，拥抱自己的同胞姐妹。未来开放的小说不再只限于小说本身所固有的艺术表现手段。
九
未来小说的体裁远比今天更为丰富。
小说将可以和任何一个文学类别联姻，生下许多漂亮的男女孩子。普希金在上一个世纪就创造了诗体小说《欧根·奥涅金》。普希金是位诗人，他生下的孩子毕竟还是诗，而未来的小说家们生下的孩子还应该是小说，他们的名字该叫诗小说。
小说又为什么不可以和散文结合呢？既然有过散文与诗结合的散文诗，那么散文和小说的结合将产生散文小说，他除了具备小说的各种遗传因子，也还带着散文的染色体，那就是散文饱满的情绪和意境。
小说同回忆录结合可以产生回忆录小说，将真实的回忆与小说必要的虚构交织在一起，会有特殊的魅力。
小说和报告文学结合，那就该是新闻小说了，它兼备新闻的时代感和小说的引人入胜的种种趣味。
音乐早已同诗有过结合，产生了新的音乐体裁音诗。小说一旦同音乐结合，重新迸发出来的那种表现力与感染力是音诗所难以比拟的，将赋予小说无穷变化的韵味。小说家用以标明各个章节的将不再是没有生命的数目字，而是快板、慢板、行板，如歌如泣或一个明快的主题的变奏，写这种小说的作家将会发掘出语言艺术中的更为微妙的感情色彩。
小说也还可以同戏剧结合。一部由对话或基本上由对话构成的小说，将给朗读艺术以新的动力，小说便拥有众多的听众了。
也还有一种叫音响小说的会问世。这个调皮的孩子将把现实生活中的种种音响、城市中令人烦恼的噪音和高原上寂寞的风、单调的雨点声和婴儿的啼哭、海的波涛和姑娘们窃窃的笑声，都带进小说中去，让读者在阅读的时候唤起更为强烈的感受。也还可以通过音响构成的节奏，帮助读者在阅读某个章节的时候，取得适当的速度和心理上必要的顿歇。因为未来的生活节奏太快，习惯于匆忙的读者，在品味语言艺术的时候，有必要借助于小说的音响来获得应有的心境。
侦探小说、武侠小说和科学幻想小说不是小说的正宗，却拥有不少读者。未来的小说园地不象上帝的天堂，有门徒把守，也设有岗哨拦阻，这些小说走向未来时，技法上当然也还会有新的创造。
未来的人文化修养普遍比现今的人要高，因为人类世界总的趋向是前进而非倒退。现今记日记的人到那时候改为写小说的肯定不少，写的自然也还是他们个人的生活，供自己和自己的亲人与朋友们看，这种小说不妨称之为生活小说。其中也许会出现有一定艺术价值和社会意义的作品，本人又愿自费出版，而谁也不会拦阻。那么，在小说未来越益宽广的天地中，且不妨也让它占一个小小的角落。
十
生活本身是一条漫长的河流，来不见源头，去不见终极。小说家本事再大，截取的不过是生活中的某一小段。未来的小说家越益充分认识到这一点，不会再去写那种封闭式的小说，把自己的作品再当做个完整的世界。因此，未来的小说将把人为地堵塞河流两头的闸门打开，会想出许多办法让读者去追溯源流或徜徉而下。即使要模仿古人，也来讲述一个故事，就是情境已经规定得死死的，象钢板上铆钉，他们也还不肯一口气把故事讲完，将结尾写绝，而宁愿给读者留下想象与思索的余地。因此，未来的故事也将是未写完的故事，或留给读者去完成的故事。
未来的小说家不装成先知先觉的模样，也不摆出法官的架子来裁决笔下的人物。他们让人物自己去动作、去说话，评价则留给读者来下。这不是说，未来的小说家都没有主见，是非不分，无所谓好恶，而是更尊重读者的智力的表现。同时，也表明作者对自己的艺术有足够的自信。
未来小说的作者和读者对小说艺术的要求更高，这种艺术反过来也更加苛求作者和读者，双方又都情愿吃这番苦头，因为这长人心智，苦尽则甜来。
十一
还可以预料的是科学技术的发展对未来的小说艺术带来的巨大变革，小说将日渐成为一种离不开现代技术的综合艺术。
你去买小说的时候，将对售货员说：“请给我一盘配音配画朗读的畅销书《你的爱在何方》吧。”或者说：“我买一部用技术手段处理过的托尔斯泰的《战争与和平》，要原文不要改写的节本。”你回到家里，把电源接在买来的一小片非金属薄膜上。于是在躺椅上一靠，就听小说吧。而书中的人物则从投影屏中走了出来，凝视着你。出声的叙述语言将异常质朴，不象现今有的朗诵那样拿腔拿调。除非小说作者故意寻求一种特殊的风格。
那时候，不同的风格照样会有，小说的传统手法情节仍然会得到尊重。不过，即使在讲故事，叙述语言也会非常讲究情绪的调子和语言的节奏。因为那时的读者即使为故事所吸引，如果叙述的语调和节奏不对头，也会败掉胃口，就象我们现在听一张变形了的唱片，唱机的转速又不均匀那样令人难受。
未来的小说的读者还将积极投入到小说的听读过程中去，象哥多夫斯基在戏剧上做的试验，让观众也参与到表演中去。读者将可以同书中的人物迸行对话，如果小说家肯给他的人物再装上储备记忆的电脑的话。这当然是更为遥远的未来的小说了。
十二小说作为一种语言的艺术是不会消亡的，尽管受到电影和电视的冲击，将来也还会受到什么更新的艺术样式的冲击，只要人类在这个地球上照样生活下去，就还得靠语言来思维和交流。语言不死，语言的艺术怎么就先死亡了呢？小说家可以安心的是，未来的岁月里，他们的劳动只会越来越受到尊重，只要他们的艺术反映的是人民的意愿，并且给人以审美的感受。未来的时代，人们的思路更加开阔，得到技术手段援助的小说艺术的生命力将更为充沛。那个时代，在小说史上，不妨称之为“活小说”的时代。
一九八〇年十月至一九八一年三月于北京
