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杨庆祥《80后，怎么办》一书的第一节题目是“失败的实感”。生于1980年代的文学博士在自己的生活中，找到了一个梳理自己生活世界和精神世界的关键词———失败，“个人失败的‘实感’是如此强烈，如此有切肤之痛。最后我们已经无法在个人身上寻找失败的原因了。当社会企图托管一切的时候，却发现事情只是越来越糟糕。这个时候，社会就生产了‘失败’以及‘失败者’”。而失败者，在这种极端的绝望和无路可走的恐惧中，自然就会把失败归责于社会或者“另外一个他者”。杨庆祥以个案作为例证，延及一代人，上溯历史，拷问现实，把“失败者”这个形象慢慢建造起来，脱离单纯的个人经验，提出一个大问题，试图唤起“80后”一代人参与历史和社会的热情，打破日益统领一切的中产阶级迷梦。当然这个“80后”是经济基础一般，工人、农民或者小知识分子家庭出身的，而不是所有的“80后”生人（“80后”这个被广泛质疑的概念是存而不论的，其实大部分人都在使用一个有问题的概念，或者明知有问题又要反复使用，这是我们理论匮乏的另一个证据）。
《80后，怎么办》以个人经验的方式提出问题，可以看做个人生活的札记，或者随笔，但这个问题一旦转到小说中，可能就转化成另一个问题。在阅读当代文学期刊的过程中，会发现失败者，社会底层，或者网络用语“屌丝”、“卢瑟”（loser）等形象几乎成为文学写作的政治正确，不仅仅是1980年代出生的作家，而是众多纯文学期刊版面上都是形貌相似、相差无几的失败者的故事。在今天，小人物及其困境几乎成了“正确”文学的通行证，无论是年轻还是年老的中国作家，满纸的小人物辛酸史都被奉为座上宾，但这些小人物几乎普遍沾染了衰老的暮气，他们困在各种牢笼里：事业上没有上升空间，人际关系中都是攀比的恐惧和互相践踏尊严的杀戮，生活中处处是机心和提防，生计的困难遍地哀鸿，精神的困境更是如影相随，他们对理想生活和越轨的情致心驰神往却又不敢碰触，小心地盘算着如何才能不至于输得一塌糊涂。
这种由小说的内容唤起的共鸣之感，以及长久沉浸其中的写作姿态，与近年来大陆文学青年圈子经常谈论的美国作家卡佛、门罗、鲍比·安·梅森、理查德·福特、托比厄斯·沃尔夫、安·比蒂、理查德·耶茨等有一种天然的亲近感。在他们集中写作的时间段不得不提及的背景是，1960年代的越战结束，世界范围的左翼革命结束，1970年代的美国，燃油危机出现，经济状况持续恶化，政治灾难频频发生，虽然这些危机背景几乎没有明显出现在小说中，或者这些写作是在刻意回避这类任何超越个人生活的东西，所有那些我们认为可以集结成束的东西，比如爱情、理想、诗意、反抗之类，都无影无踪，正是大道的遁形才带来相近的形式感———几乎都是清一色的现实主义。反观今天的许多写作，也能发现它们也在重奏失败者之歌，沮丧悲观情绪、挫折感和失败感几乎侵入了人们生命的各个层面，人们被工作、生计、爱情、平庸以及够不到的爱，尤其是如影随形的失败感凿得千疮百孔。
![[转载]失败者之歌：一种青年写作现象](http://img.aihuau.com/images/01111101/01021530t010f27965ef401a86c.jpg)
二
为什么“我们”在文学作品中都成了失败者，这样的书写是如何形成的？这样的书写有没有问题？无论是写什么还是怎么写，都需要有对生活的把握能力，年轻作家们对故事肌理的掌控，柔软或强硬的频率交换，小说流畅的语流以及贯穿始终的气息，都特别让人体会到一种成熟与大气。在我的阅读经验中，张悦然、周嘉宁、霍艳、郑小驴、孙频、毕亮、甫跃辉、宋小词、蔡东、文珍、李晁、陈再见、吕魁等这个年纪的作家，尽管小说中所呈现的是面对生活的颓败与失望，但他们时时表现出的对生活由表及里的犀利和认识，对于故事人物生杀予夺的俯视之气，让他们既能揭破世俗生活的盖子，又能做出一锅活色生香、色彩纷呈的佳肴。
青年作家们写作中反复出现的失败者形象，作为一个同样呼吸着时代空气的读者也是有一个认识过程的，开始的击节赞赏和深刻共鸣，都是非常真实的感受，比如对近年来引起过读者和评论界兴趣的 《跑步穿过中关村》《世间已无陈金芳》等作品，都能感触到作家背后的关切和思考，甚至也能够认识到世界只会比小说中的生活更残酷。当我们在讨论“失败者之歌”的时候，不是在说一个真实性的问题，不是说细节真实与情感真实，尤其不是讨论与此相关的社会问题存在与否，关于阶层的固化和底层的挫败感几乎成为社会共识。不同阶层之间的流动性减弱、财富分化、资源配置不公，以及一些制度性因素客观存在，使得这个社会中一部分年轻人失去了上升通道，无论如何努力都无法进入另一个阶层。这个问题的恶果就是禁锢社会进步的活力，所以大量文学作品中青年人失去生活的斗志，萎靡不振就是真实的写照；人们通过自身努力难以改变自身命运，不同阶层的对立冲突就在所难免，许多小说中的暴力伤害即是此例，而贫穷的代际传递则会产生更大的挫败情绪，依靠知识改变命运这种努力，最后只能像涂自强的奋斗那样徒然悲伤。
巴尔扎克对现实主义呈现方式有过一种深思，他认为大多数小说家往往会选择一组人物，一般情况下是二三个，在小说家眼里，就好像这些人物生活在玻璃橱窗下一般。如此一来，常常产生一种强烈的效果，但不幸的是，同时也造成了虚假的效果。人不光过自己的日子，还生活在别人的世界里：在自己的生活中，他们扮演主角；在别人的生活中，却常常是微不足道的。你去理发店理发，此事对你而言无关紧要，可是由于你不经意的一席话，可能就成为理发师一生的转折点。通过把其中暗含的一切意思显现出来，巴尔扎克得以生动形象、令人激动地呈现出生活的千差万别、它的混乱无序和相互冲突，以及导致重要结局的那些起因。“失败者之歌”式的写作最大的缺陷就是，从开端到达目的的路径过于清晰，基本不脱离一个简单的社会学解释，因果关系耽于清晰，逻辑结构和人物安排其实都在一个可以预测的模式里，所有重要结局的原因几乎都不敢放得稍微远一点。这也是本雅明在《讲故事的人》里对“消息”的批评，每天早晨都给我们带来世界各地的消息，但是我们却很少见到值得一读的故事。这是因为每一个事件在传到我们耳朵里时，已经被解释得一清二楚。实际上，讲故事的艺术有一半在于：一个人在复制一篇故事时，对它不加任何解释……作者对最异乎寻常和最不可思议的事物进行最精确的描述，却不把事件的心理联系强加给读者。
失败者往往是作家的“自我”指涉，我们非常清楚，不论作家本人是如何潜藏在叙述者背后，还是躲在观察者背后，作者的声音从未真正沉默，那种面对凶悍的社会、世俗的恶势力时表现出来的玛丽苏心态，多少都是一种自恋和自怜。而“他人”往往是地狱，文学作品千篇一律地要男女青年面对电视肥皂剧一样的逼婚、家庭战争、“父母是祸害”，面对周遭庸众的冷漠、言语暴力，如此等等，把庸众们脸谱化的同时，一个“高洁”的自我形象隐约缓缓形成。这些当然都有可能是真实，都是“落地的麦子不死”的张爱玲所谓生活“荒凉”的底子，但即使是张爱玲，也似乎没有把“自我”这么轻易地摘出来。
三
基于此，对这类写作会产生一些自然而然的疑问，这种写作是基于惯性还是自动、原始触发，是自然化到无法辨认还是没有进行过反思？有没有受到这种集体性写作氛围的诱发？而最重要的是，我们的文学库中还有没有其他的装备来应对普罗大众都在经历的现实。现代批评家已经向我们证明，谈论内容本身根本就不是谈论艺术而是谈论经验。内容，或经验，与已经被成就了的内容，或艺术之间的不同在于技巧。当我们谈论技巧的时候，我们几乎在谈论一切。1980年代前后出生的作家，在一段时间内备受瞩目和争议，是因为他们的一部分人大胆出位，与教育体制抗争，直接接受市场的检验；如今三十而立，又遭受另一种诘难，没有立得住的小说代表作品，没有自己标志性的作品风格，许多作家都沉浸在一种写作的惯性中，在各种期刊杂志新媒体版面上刷存在感。后一个批评可能更为严重和尴尬，因为它直接面对的是喧扰沉寂之后的创作本身。
为了确证一代人的特殊性，我们会夸大时代的特殊性，但每一个时代都有青年们的挫败感，每一个时代的青年都有“长大成人”的焦虑。比如在当代比较典型的“潘晓来信”：1980年5月，《中国青年》 杂志发表了一封署名潘晓的来信，题目是《人生的路啊，怎么越走越窄……》，引发6万封来信，在全国掀起了一场人生观讨论的大潮。作者所吐露的彷徨、苦闷、迷惘和怀疑除却时代背景带来的人生问题外，跟今天青年们的问题有相当一部分是重合的。那个年代的文学作品，既有《班主任》《伤痕》《回答》《哥德巴赫猜想》，也有《乔厂长上任记》《陈奂生上城》《人生》，还有 《爸爸爸》《棋王》《黑骏马》《冈底斯的诱惑》等等，无论文学与现实之间的关系是对应，还是逃避，我们都不能否认那个时代的文学是有各种面向和探索的。
讨论“失败者之歌”的写作现象，需要警惕的是问题经过文学过滤之后变成虚浮的冗余，可以随意放置，还要警惕问题只是浮在面上，无法沉潜成有质地的文学事实。昆德拉有一句十分中肯的话：“成为小说家不仅仅是在实践一种‘文学体裁’，也是一种态度，一种睿智，一种立场； 一种排除了任何同化于某种政治立场、某种宗教、某种意识形态、某种伦理道德、某个集体的立场；一种有意识的、固执的、狂怒的不同化，不是作为逃逸或被动，而是作为抵抗、反叛、挑战。”抵抗、反叛、挑战是一系列动作，其中每一个动作都需要巨大的能量运作和灵魂的搏斗，需要主动地迎接。用文字创造一个世界，也许就无所谓什么规则与秩序，规则与秩序总是用来打破的，也没有什么严格意义上的高与低，高与低都是从各自的标准出发的，而对于人心、人性也从来没有科学的仪器直接抵达，只有以一个心灵臆测另外一个心灵，每一个人都在自己的视力能及的范围内寻索前行，有时候难免一叶障目不见泰山。至于对“失败者之歌”这种写作方式的些微不满，也只能是仁者见仁，智者见智，而且各种执念一旦形成，实难再破。
来源：文学报
