爱华网• 1、作者简介、主要参考书目：
• 刘勰（约公元465——520），字彦和，生活于南北朝时期，中国历史上著名的文学理论家。祖籍山东莒县。他曾官县令、步兵校尉、宫中通事舍人，颇有清名。晚年在山东莒县浮来山创办（北）定林寺。刘勰虽任多官职，但其名不以官显，却以文彰，一部《文心雕龙》奠定了他在中国文学史上和文学批评史上不可或缺的地位。
• 主要参考书目：
• 范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社。
• 周振甫《文心雕龙注释》人民文学出版社。
• 王元化《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社。
• 王更生《文心雕龙研究》，台北文史哲出版社。
• 杨明照《文心雕龙校注拾遗》，上海古籍出版社。
• 詹锳《文心雕龙义证》，上海古籍出版社。
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• 2、主要内容：
• （1）、名词解释——《文心雕龙》
• 《文心雕龙》是我国著名的古代文学理论著作（鲁迅曾把它与古西腊亚里士多德的《诗学》并称：“东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”（《论诗题记》）
• 成书于南朝齐和帝中兴元、二年（501-502）间。它是中国古代文学批评史上第一部有严密体系的，“体大而虑周”（章学诚《文史通义·诗话篇》）的文学理论专著。全书十卷，50篇，分上、下编。上编除《原道》、《宗经》等五篇带有绪论性质外，其它如《明诗》、《诠赋》诸篇，着重论述各体作品的特征和历史演变，分类相从，条理清晰。下编有《神思》、《体性》、《风骨》诸篇，探讨创作、批评的原则和方法，以及文学和时代的关系等。全书论述了文学中的一些重要问题，着重抨击当时片面追求形式的文风，主张文学须有社会政治内容；文质应该并重，而质尤为主要；并认为文学的演变发展都与时代政治有关。书中较全面地总结了前代的文学现象，把文学理论批评推向新的阶段，成为我国古代文学批评史上杰出的著作。但强调徵圣、宗经，表现了作者的思想局限，在论及丽辞、用事、声律等问题时，也未能摆脱当时的文风影响。
• （2）主导思想：
• 《文心雕龙》中虽然也有某些道家和佛家思想的影响，但构成它的文学思想纲领及核心的，则是儒家的思想。它并不否认物质世界的真实性，却认为在客观现实世界之外，有一个先天而生的“道”或“神”。这个“道”或“神”是决定客观世界变化的无形的、最终的依据。“原道心以敷章，研神理而设教”（《原道》）是圣人著述经典的根本原则。（“神道设教”语出《周易》“圣人以神道设教，而天下服矣”。把超自然的、人格化的“神”极其在现实中的代理人帝王视作理所当然的最高权威。根据这一见解，《文心雕龙》进一步发展了荀子、扬雄以来的“原道”、“徵圣”、“宗经”的观点，并将它贯穿到《文心雕龙》的一切方面，成为作者立论的根本依据，给刘氏的理论染上了一层经学色彩而且带来了许多局限性。如他认为一切种类的文章都是经典的“枝条”。对当时各种应用文都设有专门论述，却对正在形成的小说不屑一提。
• 但是，《文心雕龙》在论述具体的文学创作活动时，却抛弃了经学家的抽象说教，表现了朴素的唯物主义的文学观；而且，对文学创作和文学批评、文学特点和规律等一系列问题，提出了精湛透辟的见解，富于独创性。因此它在中国文学理论批评史上占有十分重要的地位。
• （3）、文学史观：
• 《文心雕龙》认为文学的发展变化，终归要受到时代及社会政治生活的影响，如“文变染乎世情，兴废系乎时序〉（《时序》）。同时，刘勰也很重视文学本身的发展规律。如在《通变》篇中他根据扬雄关于“因”、“革”的见解提出的“通变”，即文学创作上的继承和革新的关系。他要求作家大胆地创新，认为只有不断地创新，文学创作才会得到不断的发展。但他又强调任何“变”或创新都离不开“通”——继承。因此，只有将“通”与“变”、“因”与“革很好地结合统一起来，文学创作才有可能获得长足的健康发展。
• （4）、创作论：
• *《文心雕龙》对于主、客观的关系作了详细而深入的论述。主观的“情”与“景”互相影响、互相转化。十分强调情感在创作全过程中的作用。
• *对风格与风骨有深入研讨。
• *对艺术想象有精辟的论述。
• 从《神思》到《总术》总共19篇属于“剖情析采”的创作论部分。
• （5）、批评鉴赏论：
• 从《时序》至《程器》5篇，是《文心雕龙》的批评鉴赏论。
• （6）从《明诗》到《书记》这20篇是文体论（前10篇是讲韵文的，称为“论文”；后10篇是讲非韵文的，称为“叙笔”。这一部分总结了前人的有关成果，对诗、乐府、赋等30多种文体逐一评论。有的是一篇论一体，有的是一篇合论两种或三种文体。每种文体都论及4个方面的问题；叙述源流，解释名称性质，评述代表作家作品，总结体制特色和写作要求。
（7）、总论：
《原道》以下5篇是贯穿全书的根本论点，一般称为《文心雕龙》的总论。《原道》、《徵圣》、《宗经》为一组，集中探讨道、圣、文三者的关系。《原道》讲文学的本质问题、《徵圣》考察圣人为文的基本法则、《宗经》重在树立文学的典范作品。三篇的主旨都在强调作文必须宗法经书，所以《宗经》是理解总论乃至全书的核心。《正纬》、《辨骚》为另一组，讨论经书以后的文学作品。两篇的主旨是在宗经的前提下，应适当吸取纬书和楚辞的文采。刘勰总结这5篇的要旨是“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，即既宗法经书又讲究创新变化。在《辨骚》篇里，又概括为以《诗经》的雅正风格为根本，同时吸取楚辞的文采，做到奇正相参、华实并茂。
（8）、序言
《序志》，是全书的序言，说明这部书的名称、写作宗旨及结构安排等。这是了解刘勰的思想和研读《文心雕龙》的一篇导言。
选讲：
1、《神思》：
古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎？
故思理为妙，神与物游。神居胸意，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。
夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。
人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功。相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑。张衡研京以十年，左思练都以一纪，虽在巨文，亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》，枚皋应诏而成赋，子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮瑀据案而制书，祢衡当食而草奏，虽有短篇，亦思之速也。
若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；覃思之人，情饶歧路，鉴在疑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。
若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意。视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍。至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！
赞曰：神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。
《神思》主旨：
这是《文心雕龙》创作论的第一篇，主要论述作家的艺术构思问题。首先，从文思酝酿中的想象讲起，指出艺术想象具有超越时空限制，熔铸古今、物我于一炉的作用。其次，强调作家的思想感情和语言技巧是艺术构思的关键，要求作家在“秉心养术”即在思想修养和艺术修养方面下功夫。最后，指出运思的迟速，与作家的才能禀赋及作品的体裁有关，不可妄评高下。作家克服思路阻塞或文思混乱的办法在于“博而能一”，即既要积累丰富的素材和情思，又要具备贯通一气的能力。
以上所引《神思》的开头部分“形在江海之上，心存魏阙之下”意在说明文学构思不受时空限制——可以思接千载、视通万里！“思接千载”之“思”与“视通万里”之“视”是诉诸联想的文艺构思方式。这种“思”与“视”其实是文艺构思一体之两面，一“面”属于“时间”、一“面”属于“空间”。文艺创作的联想诉诸时空通过对过去记忆中的“表象”——“象外之象”的第一个“象”进行加工然后产生新形象——““象外之象”的第二个“象”。在这一加工的过程中，作者之“意”起着决定的作用。表面看来，是窥意象后运斤，实际上是先有作者的“神思”，然后作者精选物象倾注“意”而使“物象”成为“意象”。当然不排除偶然遇见的“物象”是作者有所感怀而形成新的“神思”。但从创作的总体过程来说，“意在笔先”是最根本的。
正因为中国文艺审美中“意”对“象”的规定性，即使单言象也包含了“意”。如司空图所谓“象外之象”未尝不可换成“象外之意”。上引《神思》篇“窥意象而运斤”，蒋先生认为“意象”指“物象”。实际上，其中的“象”指“物象”，“意”是限定“象”的，就像后来王昌龄在《诗格》中所言“意境”一样是指“张之于意而思之于心”后所得之“象”。质言之，“意”是限定“象”或“境”的。关于王昌龄的“三境”，下文将要详述，此不赘言。从刘勰所用骈文的句子结构看，也能得出以上结论——“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”中“寻声律”与“窥意象”是很严整的对仗。“声律”实际上是“声之律”，那么“意象”是“意之象”就顺理成章了。
必须说明的是，随着“意”对“象”的先入为主的主宰，后来当我们说到包含作者之“意”的意境乃至艺术形象时，往往用“以小代大”的借代手法模糊地用“意象”表示。顾祖钊先生就认为：“如果说，六朝至唐，意象的意义发生了质变和位移的话，那么到了宋代，意象的古意义更是丧失已尽，连唐人的“内心意象”论也不常用，意象的含意已十分模糊。宋人一般很少用意象概念，偶有用之也是各自自立其意，显得十分混乱。唐庚把它与艺术形象概念等同起来，他在《唐子西文录》中说：“谢玄晖诗云：‘寒城一以眺，平楚正苍然。’‘平楚’，犹平野也。……意谓吕诗形象干瘪。而陆游竟把意象当作‘肖像’、‘相貌’来使用了。……词人姜夔在其《念奴娇序》中说：‘……意象幽闭，不类人境。’此处意象，几乎与‘境界’相同。……所以当明清学者蜂拥以意象论诗歌时，意象的概念就宽泛无边了。”[1]顾先生所举例子中有些似可商榷，如沈德潜所言“过江以后，渊明胸次浩然，天真绝俗，当于语言意象外求之”中的“意象”仍可解为“意中之象”。但无论作何解，都不能否定“意象”之“意”的主宰作用。
既然“意象”是“意”与“象”的融合即“情”与“景”或“境”的交融，那么“意象”与“意境”是什么关系呢？我认为学界以往的观点还是正确的，即：“意象”比“意境”单位小，“意境”包含“意象”。有人认为 “意象”主要揭示人类艺术审美活动的基本矛盾，而“意境”则主要揭示中华民族对艺术审美的独特理解。[2]但更深刻一点说，中国古典文艺美学的“意象”在揭示人类审美活动的基本矛盾的时候所运用的思维方式也是具有民族特色的，那就是中华民族的“象”思维体系下的“意象”审美方式。而对于中华民族在“意境”上的艺术审美上的独特理解，在我看来，我们挖掘得还远远不够，最主要的就是对“意境”的表现范型所显示的民族审美特色分析得不够。在以往的研究中，我们取得一致的是：“意境”是指文艺作品中由主观感情思想和客观景物环境交融而成的一种境界。我们常常把这种境界简称为“情景交融”。那么这种概括是否能满足我们对“意境”的美学意蕴的解读呢？
*“虚静”，最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子继承发展了老子 “虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子·大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是 “虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子的“物化”说是与他的“虚静”说想联系的。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明”。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。庄子之论对后世影响很大，许多文学家和文学理论家都或多或少地受到他的影响。
*关于想象：金开诚先生把想象分为再造想象与创造想象。（参见其《文艺心理学概论》）
杨明照先生强调:作家的想象超越时空,但不是无所依凭地胡思乱想。同时，认为“积学”与“酌理”的结合是非常重要的。这对我们今天的学习与创作仍然是非常重要的。
*“意”与“境”浑——意境的“表现”功能
“浑”强调“意境”的“情”、“境”的圆融状态，不以再现“境”为目的，叶朗先生认为：那种把“象外之象”的第一个“象”视为作品具体描绘的象，把第二个“象”视作在读者脑中引发联想而产生的意象、意境的说法是不正确的。[3]这是有道理的，因为象外之“象”是虚象，而意象是虚、实合一的“浑象”——浑融之象。
我认为王国维所说的“意与境浑”能很好地表现“意境”的美学意蕴。
在以往的研究中，有一种简单化的倾向，即将“意境”简单地解析为“意+境”，而且把“境”简单地理解为“景”。这种简单化倾向不利于挖掘中国意境理论的深邃美学意蕴。我以为王国维对“意境”的美学意蕴的把握是很到位的，他在托名樊志厚撰的《人间词乙稿序》[4]中说：
文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意馀于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我,而观我之时，又自有我在。故二者常相互错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工与不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。[5]
从王氏之言来看，他把外在于审美主体的“外物”——审美客体视为“境”。他的审美客体，非仅指景物，也指人的喜怒哀乐之“心境”，因为他说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”王氏把“意与境浑”作为文学创作的高境界具有非常重要的美学意蕴。究竟什么是“境”呢？我认为王国维的“境”有两个主要来源，一是来源于佛教；一是来源于王昌龄。佛教中“境界”与“境”有时可换用。《佛教大辞典》这样解释“境”：①对象，现象，外界的存在。感官与心所知觉所认识的对象界；一般以之为眼、耳、鼻、舌、身、意等六种认识机能所把握的对象，所谓六境、六尘。这通常称为外境，或客观世界。②唯识派依对象的性质的不同，而分对象为三类“境”：性境、独影境、带质境。③一般所谓境界。这不必限于客观世界方面，亦有主观的意思，所谓心境。④一种殊胜的境界，作为实相之理，而为智慧所观照。[6]王国维“意与境浑”之“境”取自第一个、第三个义项。佛教中“境”与“境界”可相通，既可指客观之境，也可指主观心境。在第四个义项上，用“境界”为多，王国维《人间词话》开篇第一则“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”即取自此义项。至于王国维受王昌龄影响，主要是指受王昌龄《诗格》[7]影响。
王昌龄《诗格》云：
诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
此处之“物境”、“情境”、“意境”是分别从景物、情感、思想三方面营造的“境”——我们通常所说的“意境”。王昌龄所说的“意境”比我们现在通常所说的“意境”的外延小，是“张之于意而思之于心”，即诗人不是将思想寄托在具体的物象上而是直接诉诸思想——意。
需要指出的是，王昌龄是从营造意境的对象即审美客体的类型来划分意境类型的，三种“境”中都有情或意的成分，但不一定都有“象”——意象。在实际创作中，“物境”与“情境”或“意境”常常是结合起来使用的，而又以先营造物境、再营造情境或意境为多。王昌龄没有展开，我们来看看他所说的三种“境”的“意”与“象”的具体情况：
第一种“物境”是针对山水诗而言的，具体的物象在审美主体的感悟之下成了“意象”；第二种“情境”，以“情”、“景”同时出现为多，作者也可以不写“景”——具体的“物象”，而是直抒胸臆。学界常说的“情景交融”就是针对“物境”和使用意象的“情境”而言的；第三种“意境”以内心意识为观照对象，大多是直接对“意识”表现，较少用到“意象”，但不排除使用“意象”。后两种“境”较复杂，须详加分析。
对于“情境”之“象”不明显的情况，学界早就注意到了。钱钟书先生曾在修改敏泽先生的文章时提出：诗文不一定有“象”，而至少应该有“意”。钱先生举例说明：“盈盈一水间，脉脉不得语”是有“象”有“意”的好诗，“良时不再来，离别在须臾”，“人生无百岁，长怀千岁忧”，“前不见古人，后不见者”等都是好诗，但“象”似乎没有，而“意”却无穷。而“象”不明显。审美主体在对审美客体——“意”进行审美观照时，可以通过联想补充具体的“象”。如陈子昂的《登幽州台歌》，曾有人认为它没有很具体的意象，只有令诗人怆然而涕下的“情意”。其实，诗人的“情意”可以联想、补充出具体的“意象”——燕昭王、乐毅等人。目睹“天地悠悠”——天高地远、茫然无边，在如此浩瀚无垠的宇宙天地面前，个人真是显得太渺小、太无可奈何了！身怀报国本领却没有燕昭王那样的人赏识自己的怀才不遇之悲伤就使他“怆然而涕下”了！因此可以说，此诗的意象是诗人穿过茫茫无边的时空隧道时联想出来的。王昌龄所说的“情境”——“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情”就包含这样的情况。“情境”在表现“娱乐愁怨”时，可以有具体的“象”也可以没有。审美主体可以补充具体的“象”，也可以不补充。如果不补充，往往是审美主体对“情”的直接表现。
可见，以往学界把“意境”（宽泛意义上的“意境”解释为“情景交融”是不妥的。
诗人“张于意而处于身”时，心有所感；“然后用思”是诗人对自己的情感的深化阶段。诗人之“思”，可以直抒胸臆，可以寄情于景。不论是哪种情况，诗人心中都有“意象”，就看他（她）是否表现在文字中。
王昌龄所说的“物境”、“情境”、“意境”都不能离开“意”——诗人对“境”的感悟。按照蒋寅先生的理解，“物境”的“意象”只能称作“物象”。其实从王昌龄的叙述来看，可以清楚地看出由物象演化到意象的轨迹——“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”。从语句顺序看，先“张泉石云峰之境”，再对“极丽极秀者”“神之于心、处身于境，视境于心”，然后产生心与物化，达到山水“莹然掌中”的程度。最后通过“用思”——提炼意象（“了然境象”）达到“形似”即传达出山水之状。很明显，物象是基础，而“思”是诗人提炼意象的关键。经过诗人提炼、展现在读者面前的，肯定不再是单纯的“物象”，而是“意象”了。
王昌龄所说的第二、三“境”没有明显的“意象”。对这种情况，蒋寅先生用“语象”来处理。他把“image”译作“语象”，指“诗歌本文中提示和唤起具体心理表象的文字符号”，如《登幽州台歌》里的“悠悠”。而把“物象”看作是“语象”的一种，“特指由具体名物构成的语象”。他的从“本文”到“象”的思路很好，对我们阐述诗歌带来了很大的可操作性。但他的描述本身就说明了具体的语境中的“物象”已经演化为“意象”，因为“诗歌本文中提示和唤起具体心理表象的文字符号”表明这个符号已经含有“意”的成分。尽管它是是起“提示和唤起”作用的，但诗人眼中已无单纯的物象——它已承担起提示、唤起具体心理表象的任务！当然不能说它不含“意”。也正因为此，无论是什么样的“境”，都有“意”与之相连，至于是否达到“意与境浑”那又另当别论了。
王昌龄之“物境”，是针对山水诗的创作而提出的“境”。在形成这种“境”的时候，创作主体以客观外界事物作为审美对象，并在主观意识中对其进行取舍——取象、取境[8]，将审美主体置于所取之“境”中，审美主体用心去体悟境象，然后刻画出山水逼真状态。王国维把这种以表现山水之态的意境叫做“以境胜”。王昌龄、王国维可能受到刘勰的影响，《文心雕龙·物色》云：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”刘勰所谓“窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远”还停留在一般的写景抒情层面。王昌龄对刘勰的语句加以改造——“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象”。有两点改造得很好：一是“神”字用得很好，这是对“畅神”理论的继承，强调了审美主体的精神与自然山水的神灵气韵交流；二是“了然境象”，是对客观外物进行审美观照而达成“境象”。尽管王昌龄强调了在营造物境时候，审美主体的审美意识的作用，但在审美效果上还没有非常显豁而深刻的概括。若按照王国维对“意境”的理想境界——“意与境浑”——审美主体观照审美客体——“境”的理想状态即审美主体与审美客体共同形成的、他在《人间词乙稿序》所言“意境两忘，物我一体”的浑融意境。在这种意境里，审美主体之情浑然无迹地融化在对审美客体的描述中。这是山水诗所追求的最高境界。
对于“情境”，王昌龄描述为“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情”，叶朗先生解释为“人生经历的境界”。叶先生的解释有点含混。王昌龄其实要描述的是审美主体对审美客体——人的“情感”的体悟。“情境”是关乎情感的一种“意境”。陈子昂的《登幽州台歌》就是这样一种意境。将创作主体某些亲身经历过的人生感慨和生活感受作为审美对象，当其与特定的情景条件相契合时，便可帮助主体创造出主客观交融的“意境”。“情境”之特点是主客观交融。以孟浩然《宿建德江》之“野旷天低树，江清月近人”句为例。其意为原野空阔旷远，极目远望，远处的天比近处的树还低；江水清清，天地之间，无以为伴，只有月与人近。天比树低，压抑之感遂生，月与人近，则表明宿而未宿的诗人在此空阔辽远之地，只能与无情无语之月为伴，孤寂之意愈浓。只此两句，便将诗人之浓浓客愁淋漓写出。由此，不难看出：虽无明言，但王昌龄所谓之“情境”，与其“物境”实不可分。换句话说，“物境”与“情境”均在主客体的参与下才能创造出来，但“物境”偏重客体，“情境”则偏重主体。更须着重指出的是：此处，王昌龄已注意到“境”之主客观交融的特点。
所谓“意境”，是一种更抽象、更主观之“境”。其形成机制是：创作主体以其储存于主观中的思想经验为审美对象，观照需借以传达思想经验之媒介，以便二者相融合，创造出圆融之“境”。“意境”之特点是真。此“真”，不仅指创作主体思想经验真，亦指所借助之媒介真，更指所创造之“境”真。“意境”与“物境”、“情境”相同，亦为主体客体共同参与；但与形似之“物境”、主客观交融之“情境”相比，“意境”更抽象、更主观。王氏之“意境”，实为其诗论“三境”说中之一种形态，与学界今之所谓意境范畴有差异，它包含于今之意境范畴中。其“三境”说之“三境”，均包含于今之所谓意境范畴中。
*与陆机《文赋》关于“想象”的比较：
陆机这样描写想象：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞；其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进……浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。……观古今于须臾，抚四海于一瞬。”
这段描写是说作家创作构思开始后，聚精会神，驰神遐想，天上与地下，古代与现在，时空变化万千，刘勰的描写更具体、全面和深刻，其“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！”
刘勰对想象过程中审美主体“情意”的渗入特别强调，其云：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣！”作家由于“情意”与“物”并驱——交融而达到营造意境的神妙境界。这是陆机所欠缺的。
刘勰对“志气”与“辞令”有全面的论述。“志气统其关键”强调思想感情对想象的统摄作用，而“辞令管其枢机”是对作家想象过程中对语言的感悟能力的表达。此处的“辞令”不是作品中的文辞，而是作为构思工具的语言，当浮想联翩时，必须有精妙的语句萦绕心头才能使表达出来的语句达到极好的表现力。如我们看到雪景，联系毛泽东的词就更容易构思出美妙的诗句（吟咏之间，吐纳珠玉之声）。
*《神思》小结：刘勰在《神思》中对以下几方面进行了探索：
1、 主体与客体的关系
2、想象时的“虚静”
3、想象时的“情意”
4、想象的迟与速
作业：试论毛泽东《沁园春·雪》中的想象
北国风光，千里冰封，万里雪飘。 望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。 江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。
2、《体性》
夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。 若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也。远奥者，複采典文，经理玄宗者也。精约者，核字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。文辞根叶，苑囿其中矣。
若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符。岂非自然之恒资，才气之大略哉！
夫才有天资，学慎始习。斫梓染丝，功在初化。器成彩定，难可翻移。 故童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成。故宜摹体以定习，因性以练才。文之司南，用此道也。
赞曰：才性异区，文辞繁诡。辞为肤根，志实骨髓。雅丽黼黻，淫巧朱紫。习亦凝真，功沿渐靡。
讲析:
《体性》是论作家和作品之间关系的文章，是我国古代文学理论批评史上最先出现的论述风格形成的内在因素的专篇。本篇论述作家性格与作品风格的关系。体是体貌，即作品的风格；性指才性，即作家的创作个性。作者首先分析创作的过程，指出作家的创作个性是形成作品风格的决定性因素，由于其先天的性情（才能与气质）和后天的陶染（学识和习染）不同，表现在作品中就出现了不同的风格；其次，总结出8种风格类型，并略述其特点；再次，列举文学史上的12位作家，论证作家个性与作品风格的密切关系；最后，对初学写作者提出忠告。
作家各有创作个性，他们的作品各有风格特色。刘勰认为创作个性是由作家的“才、气、学、习”四个方面形成的。
才：指才能、才智。刘氏认为“才有庸俊”、“才有天资，学慎始习”，又说“文章由学，能在天资。才自内发，学由外成”（《事类》）、“才分不同，思绪各异”。
辨析：我们要明确，人的天生资质是人的能力发展的自然基础，而能力的是在生活过程中发展起来的。所以刘勰要谈到“学”，这个“学”包括阅读与写作实践两方面。或者可以说，“才”与“学”是内外因关系。有人认为刘勰太强调才之“天资”，其实，刘氏并非认为才能完全取决于天资，他只是对“天资”在人的才能的形成过程中的“导向”作用（“导向”指“天资”对人的兴趣的影响）。其云：“才为盟主，学为辅佐”（《事类》）文艺在一定程度上依赖于“天资”，当然我们肯定后天的学习之重要。毫无疑问，辩证的观点应该是先天与后天相结合。刘氏所言“才有庸俊”涉及到作家的个性对创作的影响，与曹丕“文以气为主”论及的作家先天才性相似。这对今天我们认识作家的个性的形成有重要启发。那种一味地强调后天的学习能很好地达成某种风格的观点是忽略内因的片面观点。
“气”指气质——人的生理、心理等素质。刘氏认为人的才能和气质是人的“情性”决定的（“并情性所铄）。论文言气，始于曹丕《典论·论文》“文以气为主，气之清浊有体，气之清浊有体，不可力强而致”
“学”指作家的学识。包括作家从阅读和实践中所获得的知识。刘勰强调积学的重要。
“习”指习染。刘氏认为作家在习作时应该“学慎始习”、“摹体以定习，因性以练才”、“童子雕琢，必先雅制”。
在对待“才、气、学、习”上，要有辩证的眼光，不承认人的生理素质的差异是不符合事实的，不承认环境是促使生理素质成长的重要条件是不符合辩证唯物主义的。
*刘勰论“风格”
他把文章风格概括为八种，这种概括是建立在辨认作家的个人风格、各种文体风格和时代风格的基础上的。他通过列举十二个作家认为创作个性决定着各自的风格特征。由于他宗经的思想，所以他强调“典雅”，但他同时欣赏“通变”，体现了他的辩证眼光。他对“采滥辞诡的齐梁轻靡风格是反对的，对“风清骨峻”的壮丽的建安风骨是赞扬的。
在风格的形成上，刘氏有深刻的见解：“八体屡迁，功以学成”。他认为在学习上下足功夫，便可以掌握不同的风格特点，把习作者的先天禀赋与后天学习结合起来无疑是非常正确的； “才有天资，学慎始习。”刘氏对于创作者打好基本功的强调是非常符合文学创作的实际的，对文学创作有相当重要的指导意义，宋代严羽之“入门须正”的创作主张明显受到刘氏的影响；“因性以练才”对我们学习创作不无裨益。所谓“性”指作家的“气质”，是在先天与后天相结合的产物。学习者的个性决定着其爱好，在文风上必然有其倾向性。刘氏提醒人们要注意自己的“情性”和作品风格之间的一致性，认为这将有利于表现自己的独特风格。
三、风骨
诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气。刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。
故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。能鉴斯要，可以定文，兹术或违，无务繁采。
故魏文称：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”故其论孔融，则云体气高妙；论徐干，则云时有齐气；论刘桢，则云有逸气。公干亦云：“孔氏卓卓，信含异气。笔墨之性，殆不可胜。”并重气之旨也。
夫翚翟备色而翾翥百步，肌丰而力沈也；鹰隼乏采而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。
若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩。若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多。岂空结奇字，纰缪而成经矣！
《周书》云：“辞尚体要，弗惟好异。”盖防文滥也。然文术多门，各适所好，明者弗授，学者弗师。于是习华随侈，流遁忘反。若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。能研诸虑，何远之有哉！
赞曰：情与气偕，辞共体并。文明以健，珪璋乃骋。蔚彼风力，严此骨鲠。才锋峻立，符采克炳。
【大意】
风骨的含义，历来说法不一。大致说来，风指作家情志鲜明，作品感染力强；骨指文辞端直、精炼有力。作者首先论述风骨的含义，风骨在文章中的作用，以及锻炼风骨的要领。其次论述风骨与作家个性、气质的关系以及风骨与文采的关系。最后提出了建立作品风骨特征的途径：即以儒家经书为标准，吸取史书和诸子百家的写作技巧；通晓各种感情的变化，深明各类文体的特点，同时力求创新。
* 学术界对风骨有多种不同的解说，主要有以下几种：
一、“风意骨辞”说。如黄侃《文心雕龙札记》云：“二者皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞。”
二、“情志事义”说。“风”是情志，“骨“是事义，都是文学内容。
三、“风格”说
四、“刚柔之气”说
五、“情感思想”说
六、“感染力”说
七、“精神风貌”说
八、“内容形式”说。风是内容，骨是形式。
九“形式内容”说
* 我认为“风骨”是语言与所表达的内容的总体美学风貌，是形式与内容的融合体，不能分开论。说到底，“风骨”是一种宏观效果，当然不能排除微观形式的因素，因为中国文论是形式与内容合一的产物。
在刘勰看来，“风骨”之“风”是从《毛诗序》那里继承来的，《毛诗序》：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”（“风”之所以能“动”人，关键在“情”，“情”炽则有感染“力”，“风骨”之“风”即取“力”之义。）
刘勰加以变化：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”刘勰将“风”与“气”结合起来：“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。”实际上是把“风”和作家的创作个性联系了起来。而且，刘勰强调“言之有物”——“实”抓住了“风骨”的形成特质，是《诗经》以来文学反映现实的继承。同时，刘勰强调“风”之力度，也是对汉魏风骨的弘扬。
对于“骨”的理解应该从刘勰的话中去体会：“沉吟铺辞，莫先于骨。辞之待骨，如体之树骸。结言端直，则文骨成焉。故练于骨者，析辞必精。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也。”可以看出，“骨”与“情”、“义”相关，但又不脱离言辞。我认为“骨”是由“辞”向“意”的转化——形式、内容的融合；而“风”是“情”对审美主体的感化之结果，也是形式在内容规范下的“化合物”。简言之，“骨”之落脚点在“力”；“风”之落脚点在“情”。“建安风骨”正是关乎“情”与“力”的美学趣尚。(但不能将“风”与“情”完全等同起来，“风”包含在“情”中，具有感化人的力量。由于这种感化的“力”，人们常说“风力”，与“骨力”之“力”都强调“力度”，但二者侧重点不同。)
从刘勰的言语可以看出，黄侃所谓“必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊”是没有道理的。“风”与“骨”都涉及“文”与“质”的因素，正所谓“文附质”、“质待文”（《情采》）。从此也可以看出中国文艺美学的文质观——文质合一。而这种文艺观的哲学渊源是儒家哲学。子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）（意思是：质朴超过文彩，就有点粗野；文彩超过质朴，就有点虚浮。只有文和质比例匀称，才是个君子。）可以看出，中国儒家哲学是将“内容”与“形式”合起来规范的，这是一种综合的思维方式，而西方习惯于分析的思维方式。
总之，“骨”与“辞”的关系，相似于“风”和“情”的关系，“骨”包含在“辞”中，凭借“辞”来显现，不能脱离“辞”而孤立地存在，在“辞”之外无所谓“骨”。但是，“骨”和“辞”又是不能完全等同的。只有经过作家精心锤炼的端庄正直、精当的言辞才能使读者体会到“骨”；反过来说，作家先有“骨”才能“结言端直”。这正是人们对华而不实的言辞评价不高的原因，因为文骨无力。
“风”主要取决于作家对外界事物的感受与认识的深广程度、创作激情的浓烈程度，而“骨”则主要取决于作家对语言掌握和运用的本领的高低，锤炼与安排的精妙程度。
“风骨”始见于品评人物，《世说新语·赏誉》注引王韶之《晋安帝纪》：羲之风骨清举也；《宋书·武帝纪》：“（刘裕）及长，身长七尺六寸，风骨奇特，家贫有大志。”
“风骨”也是晋、宋以来品评书法、绘画的术语，刘勰借用来论文。卫夫人（东晋人，传为王羲之之师）《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔者多肉”可以看出“骨”即“力”（当然不能离开形式——笔画）。关于“骨法”，有人理解为“用笔”：
谢赫《古画品录》云：虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类敷彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。此段在钱钟书先生《管锥编》中被断句为：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。[9]钱先生认为：“唐张彦远《历代名画记》漫引‘谢赫云’：‘一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类敷彩，五曰经营位置，六曰，传移模写’；遂复流传不改。名家专著，破句相循，游戏之作，若明周宪王《诚斋乐府·乔断鬼》中徐行讲‘画有六法、三品、六要’，沿误更不待言。脱如彦远所读，每‘法’胥以四字俪属而成一词，则‘是也’岂须六见乎？只在‘传移模写’下一之已足矣。文理不通，固无止境，当有人以为四字一词、未妨各系‘是也’，然观谢赫词致，尚不至于荒谬乃尔也。且一、三、四、五、六诸‘法’尚可牵合四字，二之‘骨法用笔’四字截搭，则如煮饭，捏不成团。盖‘气韵’、‘骨法’、‘随类’、‘传移’四者皆颇费解，‘应物’、‘经营’二者易解而苦浮泛，故一一以浅近切事之词释之。各系‘是也’，犹曰：‘“气韵”即是生动，“骨法”即是用笔，“应物”即是象形’等耳。谢赫反复言‘气韵’、‘气’、‘韵’，而《第一品》评张墨、荀勖曰：‘神韵气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法’，《第二品》评顾骏之曰：‘神韵气力，不逮前贤’，《第五品》评晋明帝曰：‘虽略于形色，颇得神气’，盖远在说诗之先。陆机《文赋》：‘收百世之阙文，采千载之遗韵’，‘韵’与‘文’互文一意，谓残缺不全与遗留犹在之诗文，乃指篇章，非指风格也。王士祯《蚕尾集》卷七《芝廛集序》论‘南宗画’之‘理’而申言曰：‘虽然，非独画也，古今风骚流别之道，固不越此’，却未识‘风骚之道’早著于‘画理’，严羽所倡神韵不啻自谢赫传移而广大之。翁方纲《复初斋文集》卷八《神韵论》如缺齿咬虱、钝锥钻木，且渠侬自命学人而精鉴书画，亦竟不能会通以溯源于谢赫。”[10]
我认为钱先生的断句不对。“传移，模写是也”是讲不通的。“传”与“移”是同义词，意为“传递”、“移动”；“模”和“写”也是同义词，意为“临摹”、“绘画”。“传移模写”即通过传递“神”而临摹出原来的人或物的情状。从此也可看出，气韵与传神在张彦远看来，是不同的的。如果依照钱先生的断句，“传移”因缺乏受事者而意义不明，只有“传模移写”或“传模，移写是也”才能讲得通。《管锥编》出现“传移，模写是也”的问题只两种可能：一是钱先生写的是“传模，移写是也”，排字工人排错了；另一种可能是钱先生记错了。后一种可能性更大，因为《管锥编》第一版是1979年版，如果是排字工人排错了，钱先生应该很容易发现错误。
“经营，位置是也”与“传移，模写是也”所出现的问题一样，即“经营”意义不明，实际上“经营”与“位置”是动宾关系，意指酝酿构思安排画面形象的位置、向背阴阳，远近大小关系。“经营”指“构思安排”，“位置”仅是“经营”范围之一部分。而“随类，赋彩是也”的错误也是明显的。“随类”与“赋彩”显然不相等，前者是指“按照被画的对象的类别”，后者指“敷陈色彩”，前后构成偏正关系。“应物，象形是也”其实也是偏正关系，意为“根据人或物的本来面目创造出绘画形象。“应物”的方面很多，不能断然认为“应物”等于“象形”，“应物”还可以“拟声”等。同样，“骨法用笔”也应该理解为偏正关系，是指表现出“骨力内劲”的用笔方法。
关于“气韵生动”放在第一法，叶朗先生认为是因为它是绘画创作的总原则。这是有道理的,但还缺乏美学旨趣层面的探索。我认为谢赫是将中国绘画“表现”的理想放在首位，所以将“气韵生动”放在第一法。对“气韵”是否等于“生动”，学界很多人提出了看法，邓以蛰先生认为：气韵不等于生动。严格地讲，“气韵”是个中性词。实际上是人们在使用“气韵”评价绘画时，逐渐将“气韵”等同于生动了，说某画有气韵，即是说某画生动。后来人们逐渐认为有“气韵”即是“生动”了。因此我认为要从约定俗成的角度来看待“气韵生动”，即承认“气韵”等于“生动”。试将谢氏的《古画品录》加以分析，他对各家作品的评鉴，不断直接地或间接地用到气和韵的观念；但除了对最后一名的丁光有“非不精谨，乏于生气”的生气一词以外，没有应用到生动的观念。顾恺之《论画》中，有“小列女，面如银。刻削为仪容，不尽生气”的话。生气似乎可以解释为生动。但生动固然可以解释作生气的跃动，因而生气可通作生动；可是顾恺之神、骨等观念，谢赫的所谓气韵的观念，实皆以生气的观念为其基柢。同时，生动是就画面的形相感觉而言，生气则是就画的形相以通于其内在的生命而言。由此可以推论当时之所谓生动，其所含意义的深度实不及生气。在谢赫稍后的姚最，在其《续画品》中评到谢赫时有“气韵精灵，未穷生动之致”的话。这话的解释应当是：在气韵上，还没有穷尽到生动之致，其含意实指的生动由气韵而来；未穷生动之致，即是气韵有所不足。若把姚最的话，及谢赫没有直接谈到生动的情形，连在一起加以考查，便不难了解，生动一词，当时只不过是作为气韵的自然效果而加以叙述，没有独立的意味。并且严格地说，气韵是生命力的升华。就道家的思想而言，也可以说是生命的本质。所以有气韵便一定会生动；但仅有生动，不一定便有气韵。因此，“气韵生动”一语的主体是在气韵。张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》谓：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”因为神韵是一个人的本质的显现；本质的显现才是全生命力的显现，所以生动须神韵而后全；这也说明了气韵才是此一词中的决定者。明顾凝远《画引》谓：“六法，第一气韵生动。有气韵，则有生动矣。”这是与谢赫原意相符的说法。
但是，不论“气韵生动”作何断句法，都不影响我们对文艺的“表现”的追求，即通过“传神”的绘画传达出创作者的情感。在中国人的心目中，“神”是目的，“形”只是手段，为了达到目的，不惜以牺牲手段为代价。这在两个文人画家的代表——苏轼、石涛身上尤为明显地体现出来。苏轼的“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”，明显是贬低“形似”；石涛的“天地浑融一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之”把“形似”定义为“不似之似”，即不追求画面与被画人或物的天衣无缝的相似，而只要抓住了“神”即可。
需要注意的是，把“气韵生动”与“传神”当作一回事，不惟徐复观先生[11]，如元人杨维祯曾说：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”[12]笔者以为，“传神”与“气韵生动”有很大程度的相同，即都是对绘画对象之“真”的再现，都是对绘画者审美精神的“表现”。但是要达到“气韵生动”的效果，对创作者的要求不同，北宋郭若虚曰:“骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，因不可以巧密得，复不可以岁月到,默契神会,不期然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一等于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”[13]从文人画的追求来看，特重传达生动的气韵——文人之生动“文”气，这是一个总体目标，故谢赫把它放在首位。这是符合中国古代文艺美学的内在要求的。清代邹一桂在《小山画谱》里说：“即以六法言，亦当以经营为位一，用笔次之，赋彩次之；传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。”[14]叶朗先生认为：邹一桂等人并不了解“气韵生动”的真意。“气韵生动”所以放在“六法”的首位而不是放在放在“六法”之尾，就因为它是通贯“六法”的总原则、总要求，是其他五法的依据。其他五法之所以能够达到“气韵生动”的最终效果，正是因为画家首先遵循了“气韵生动”的原则和要求的结果。[15] 叶朗先生所论是有道理的，因为中国文艺自古代重视“养气”，特别是文人画家更是强调创作主体内在的道德修养的提高。
关于“气”与“韵”，古今中外有很多的论述。概括起来，有两种主要观点：一是认为“气”与“韵”均属于精神意境方面的东西；一是认为“韵”是“节律”之意，属于声音方面的东西。第一种观点以徐复观先生等为代表。徐复观先生从《世说新语》及其《注》所用“韵”字的两种情况——与音响有关及与人伦鉴识有关。进而他又把人伦鉴识上的“韵”的观念与人物画对“韵”的追求联系起来，体现了他不脱离具体文化背景的研究理路。由徐先生的观点展开，我认为有三点特别重要：一是“韵”是一种形神相融之美，二是艺术之美，只能成立于第二自然——“气韵”之上，三是挖掘出了“韵”由第一自然——一般的形貌向第二自然提升的哲学本源，他认为当时的人伦鉴识，所以成为艺术的人伦鉴识，正在于藉玄学——庄学之助，在人的第一自然中发现了这种第二自然。徐复观先生认为谢赫“六法”的数字[16]，是价值的差别表示。这种观点正是强调形神相融之美的表现。
我认为徐先生所论是有道理的，因为从文艺美学的角度来审视“韵”，“韵”已离开了“声律”这一原始的意义、达到了形上的层面了；如果还停留于“声律”的形下层面，则“气韵生动”之“生动”美学意蕴无疑被遮蔽了。质言之，“生动”的审美效果是在对一系列具象（当然也包括声音）观照后达成的。即徐先生所说的第一自然上升到第二自然后的产物。关于这一产物，徐先生认为有赖于作者之精神状态。可以明显看出他受到曹丕“文气”说的直接影响。曹丕强调作家之“气”的决定作用，而这正是“气韵”说的核心因素之所在。
怎么达到有“风骨”呢？刘勰认为必须学习经典的规格和方法。他主要是针对齐梁形式主义的卑弱文风提出“风骨”的主张，但他对作家的生活积累等方面重视不够，因而最终不能有效地纠正齐梁形式主义文风。但是，刘勰的“风骨”论积极意义是明显的，他对后代创作和批评的发展产生了积极影响。他要求作品“风清骨峻，篇体光华”强调形式和内容的统一，强调作品的教育感化作用、骨力强劲的表达效果。这在文艺美学史上具有重要价值，它揭示了中国文艺的追求。
[1] 顾祖钊《艺术至境论》，百花文艺出版社,1999年版，第60-61页。
[2] 参见薛富兴《关于中国古典美学范畴体系》，载《山西师大学报（社会科学版）1999年第2期。
[3] 叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第269页注释五。
[4] 据王国维的学生赵万里考定，此序为王国维所作，见赵万里编《王国维先生年谱》。
[5] 王国维《人间词话·附录》，上海古籍出版社1998年版，第76—77页。
[6] 引自吴汝钧编《佛教大辞典》，台湾商务印书馆股份有限公司1992年版，第500页。
[7] 关于《诗格》的作者问题是学界还在研究的未竟问题，目前一般认为作者是王昌龄。
[8]“取象”与“取境”有层次上的区别，“取象”是针对单一的物象进行取舍，而“取境”是对审美主体所感受到的意境氛围进行取舍。“取境”是更深层次的审美创造。
[9] 钱钟书《管锥编》第四册，中华书局1979年版，第1353页。
[10]同上第1353-1354页。
[11] 参见徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第96页。但徐先生同时认为气韵生动是传神的进一步说法，并提醒人们由传神到气韵生动的演进意义。
[12] 俞剑华编：《中国古代画论类编》（上卷），人民美术出版社2000年版，第93页。
[13] 郭若虚：《图画见闻志》。
[14] 转引自叶朗《中国美学史大纲》第223页，上海人民出版社，1985年版。
[15] 参见叶朗《中国美学史大纲》第223页，上海人民出版社，1985年版。
[16] 同上书第125页。
