爱华网一．影片的手法分析
（一）叙事手法
影片采用了旁白的形式，以“我”口吻，讲述当年的历史事件，这样也使电影显得更加真实和感人。影片中的“我”是藏族的一个小男孩，在“我”的童年回忆中又以英国人琼斯两次进藏过程中给父亲的信件作为另外一个旁白，导演试图通过这样两条线索，以不同民族，立场的人的视角来审视那段动人的故事和那场残酷的战争，这和影片所要表达的各民族，种族之间应该互相包容对方的思想也是非常一致的。
（二）蒙太奇的应用
影片通过“我”叙述整个故事开始，场景切换到了黄河边上正在求雨祭奠河神的人们，这是叙述蒙太奇的应用。
在这个草原上的优美场景，桑格教雪儿达娃甩飞镖、骑马，他们在辽阔优美的草原上尽情的戏耍，老阿妈和小孩则看的乐不拢嘴。通过对他们每个人中景、近景地切换，此处既用了叙述蒙太奇也用到了表现蒙太奇，充分展现了他们生活在这片草原上的这段快乐时光。
影片中有两处运用了蒙太奇手法令我印象特别深刻。
一是影片中有雪儿下湖洗澡一场戏，这是片中唯一的裸体镜头，这里运用了对比蒙太奇的手法。在那山雪化成的水清见底的湖中，人们的灵魂得到了净化，它展示的是一种美，一种圣洁。少女裸体逼人的青春、美丽与她们的宿命——醉红战死于沙场形成强烈、鲜明的对比，让观众产生触及心腑的悲鸣。我们甚至可以在纯洁少女的靓影中模糊的看到近代西藏、和中国的影子——那时候，“她们”纯洁得就像无暇的雪山，留给人们圣洁和神秘的想象，终于有一天，一批批不速之客的意外闯入，使“她们”逼人的青春和傲然的美丽毫无保留的呈现在来客的面前。导演在这使用了对比蒙太奇的手法让整个故事开始了，整个西藏近代史开始了，整个中国近代史开始了，西藏没有变，中国也没有变，变的只是那些不请自到的来客，他们的眼神越来越亮，那里聚集满了贪婪和欲望。
二是《红河谷》的最后，用象征蒙太奇手法，让我们看到剩下的最后两个人，奶奶和孙子，奶奶带着孙子向高山走去，讲着故事，中华民族的起源，黄河，长江，雅鲁藏布江...然后镜头渐渐远去...(结束）。看到这里，我被深深的感动，谁也不知道他们去哪，也许去寻找藏族的希望，一老一小，奶奶其实是在传承一种文明，中华民族的文明，虽然她不识字，其实她要表达的是一个主题，中华民族是一个大家庭，有史以来就是这样，不管什么民族，在祖国受到侵略时，每一个民族必须承担起它的责任。
片中的几件“道具”非常值得一提，鹰、打火机、哈达都在关键的地方起到画龙点睛的作用。合理的运用蒙太奇手法又给本身完美的场景锦上添花。“打火机”使藏族青年与英人相识，又是“打火机”让青年看到“朋友成为敌人”。
（三）剪辑
1.镜头的剪辑
影片一开始就出现了寺庙、佛像等全景。接着，辽阔的西藏大草原上，一位藏族老阿妈背着一个裹在破氆氇中的孩子，手中不停地摇着玛尼轮，艰难地走着。这也是一个全景。影片的开头就通过这两个场景的切换，交代了时间、故事发生的详细环境。
在朝圣的路上，景别的变化采用跳跃式，先是近景到通过拉镜头成为远景，最后忽然切换到雪儿达娃的一个特写，然后就是雪儿达娃前面看到的布达拉宫。
影片多处用到了景别中的远景。比如辽阔的草原，高大神圣的大雪山，庄重的布达拉宫等。这些都是属于情绪性景别，它涵盖了广阔的空间，以表现环境气魄为主。大雪山表现的是故事发生的环境。大雪山渲染了一种神秘的气氛，而布达拉宫则体现了朝圣者虔诚的心以及庄重的形象。
电影中还有一些远景与特写相交错的地方，比如《红河谷》中，结尾时雪山的远景切换到打火机以及转动的转轮的特写，生动地演绎了电影的主题，同时也是整个电影的总结和升华。
2.音乐的剪辑
音乐是电影的第二灵魂，冯小宁则善于用音乐来贯穿影片，烘托主旨。《红河谷》里，丹珠向格桑和琼斯敬酒时唱着动人的藏歌，琼斯问她，度母（女神）也喝酒吗？度母也流泪吗？这也为下面的情节做了铺垫。这样的旋律后来在丹珠被英军作为俘虏，撕去衣服站在山头时，又一次响起。这时的丹珠，宛若女神，歌声飘飞，最后在弹药的爆炸中归于寂灭。在她的面前，在这样的歌声面前，英军只是一群野兽，所谓的文明显得蛮荒而可憎。
影片结尾的背景音乐名字叫作《忏悔》，穿插在画面中的充满力量的鼓乐齐鸣和奔腾的牦牛群混合在一起，让人热血沸腾。
影片中英军进攻到了西藏的腹地，抓住了丹珠，就在被押往小山包、衣服被罗克曼这个人面兽心的家伙撕掉以后，美妙的歌声自然而然地从丹珠的口中流泻出来，奔向远方，奔向山头对面的藏民兄弟姐妹，奔向那头白色的牦牛。牦牛是有灵性的，感动了，流泪了，昂起了头，挣断了鼻绳，一路狂奔，只向敌人冲去。最后，牦牛还是倒在了罗克曼惊颤不已的枪口下，但它和西藏所有的生灵一样，永远不会闭上它心有不甘的眼睛，还有那歌声伴着感天动地的不屈灵魂，会影响着一代又一代的后来人。
（四）拍摄角度
影片一开始就仰拍寺庙的喇嘛，突出中国封建思想对当时的人们对神的极度崇拜，为下面用牲畜和女人作为祭祀的祭品奠下悲壮的基调。而最让人觉得震撼的是一句话：“来生做猪做牛也不做女人。”再现了了中国古代女人的地位非常的卑贱，以及思想的愚昧无知。
从色彩的角度看，色彩的渲染烘托也是影片的一大特色，这也符合了冯小宁“战争三部曲”均以颜色打头的特征。《红河谷》中，头人女儿“丹珠”向琼斯敬酒时，琼斯背后的天空被夕阳渲染成奇幻的橙红色，优美的藏歌和简洁的对白在纯色的背景的烘托下更加富有意蕴，原本平凡的场景让人回味无穷。
二．从影片中体现出冯小宁的个人风格
冯小宁的作品一向大气恢宏、视角独特、激情感人，永远都是那么乐观积极，同时坚持承载着文化思想的内涵，“以最有限的资源，拍出最具震憾力的电影”。
冯小宁更像是一名画家或是一位作家，他懂得谋篇布局，大处泼墨写意，小处工笔细描。别出心裁的表达方式既是对传统战争表现手法的突破，也是对战争更深层次的理解。导演更多的关注个人的内心与战争宏大整体相碰撞时所产生的种种激烈的矛盾冲突和微妙的情感变化，将个别人的经历放置在大的历史背景下，既不失大局的把握，也兼顾了人性的考量
冯小宁钟情于拍战争题材的电影是由其家庭原因的，他的爷爷冯亮功第五次反围剿中牺牲于宁都；叔爷冯树功因拒绝去日本为日军研制核武器，被日军残杀于燕京大学门口；外公傅种孙是华罗庚的老师，父亲冯雨荪是我国石油工业的优秀专家，两个都死于文化大革命。
在谈到《红河谷》时，冯小宁对记者说：中国电影需要走向世界。中国一一个具有五千年历史的文明古国，也是一个多民族的国家。这片丰厚的沃土为中国电影提供着充足的养料和素材。我们要发掘民族性，我这里所指的不仅是少数民族，更重要的是整个中华民族的民族性.。要改变思想观念中落后的、陈腐的观念，提倡健康的向上的东西……冯小宁并不认为电影圈里一些人认为少数民族题材的影片不好拍，难度大的看法是对的。他认为要拍好少数民族题材的电影首先要具备两点，一是要有博大的胸怀；二是要有民族平等的精神。我们还远远没有了解少数民族光辉灿烂的文化，我们要向他们学习的东西太多了。冯小宁为此很动情地说：“迄今我接触的所有少数民族朋友，除了聪明、智慧，还比我们多了许多淳朴、善良、忠厚和诚挚。尊重别人，人生如此，拍电影亦如此。只要把握了这点，我相信，电影就没有禁区。
冯小宁说，这部片子的主题是民族与民族应该平等，每个民族应该有自己的尊严，反对外来侵略，这就是《红河谷》之所以不仅能被国内人民接受，也能被外国人接受的原因。
三．影片的拍摄年代对该影片的影响
在进入上个世纪80年代后，少数民族题材的电影开始以另一种全新的风格出现在中国影坛上。它与五六十年代歌舞轻曼、单纯明快的风格不同了。稍稍细心一些的人都会看出，这些极具民族风格的电影开始与在中国影坛上一直出于霸主和经典地位的以往的少数民族题材的电影有了很大的区别。无论是在题材上还是在表现手法上，它们都更接近电影语言的表达，更接近电影艺术的要求，也更接近电影的市场要求。它们的出现，使中国少数民族电影在沉寂了近20多年后，重又被人们关注。在这些电影中，有的再现了民族文化中的那种温婉、浓烈的风情，就像是一阵阵山风吹过中国，如常常让我们提起的《青春祭》、《鼓楼情话》、《五朵金花的儿女们》等等；有的再现了民族历史上悲壮的事件和展示了民族精神的，就像是敲响起的浑厚的战鼓声，又像是引人沉思的乐曲扫过，能够让我们念念不忘的如《成吉思汉》、《东归英雄传》、《黑骏马》、《红河谷》等子。而90年代由谢飞执导的《黑骏马》和有冯小宁执导的《红河谷》，以其蕴含在影片中的深厚的人文精神和对于人性的描绘，更是使得中国的民族题材电影从中国走向了世界。
近现代以来，多灾多难充满战争的中国，无疑为中国现当代电影创作提供了丰富的题材，战争影片也由此构成新中国电影史一道靓丽的风景。冯小宁一直就想拍一部有大山大川的壮丽景观，有很深的内涵，有很好的视觉效果，很大气的片子，一个偶然的机会他在飞机上，看到一张图片，空旷的土地上堆砌着一个无名的土堡，一种创作的冲动油然而生，那个神秘的地方就是西藏。于是，他萌生了拍《红河谷》这部电影的愿望。1997年,经过无数辛苦磨难的《红河谷》如期完成,并获得各项大奖。
