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内容摘要
内容摘要：本文主要介绍了在文艺复兴时期赞助人与艺术家的关系和对艺术创作的影响。这个时期的艺术赞助人可以大致分为四类，由于身份的差异导致他们对艺术的要求也不尽相同。赞助人与艺术家之间通过合同的形式进行相互约束，最终创作出了大量在美术史上产生重要影响的艺术作品。
关键词：文艺复兴、艺术家、赞助人
文艺复兴时期的艺术赞助
The Patrons and Art in Renaissance
张敢 清华大学美术学院
1550年，乔尔乔?瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574年）出版了《意大利艺苑名人传》第一版，17年后，他又修改出版了第二版。他在两版的献词中，都将自己的心血奉献给了佛罗伦萨的统治者科西莫?德?美迪奇（Cosimo de’Medici，1519-1574年）。科西莫继承了美迪奇家族热爱艺术的传统，他对艺术的赞助让像瓦萨里这样的艺术家受益匪浅。事实上，在现代主义兴起之前，艺术创作绝不是为了抒发艺术家的个人情感，体现的往往是赞助者的意愿与审美趣味。在文艺复兴时期，赞助人在艺术中的作用体现得更加充分。我们无法想象在没有委托和赞助者的情况下，米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti，1475-1564年）会找一块600多平方米的房屋顶棚去尽情地挥洒自己的创造力，达?芬奇（Leonardo da Vinci， 1452-1519年）能够在米兰多明我会修士的怨气中完成他著名的《最后的晚餐》。可以说，是一批对人文主义和艺术充满热爱的和有着独到眼光的赞助者与那些杰出的艺术家一起将文艺复兴艺术推向了顶峰。
文艺复兴时期的艺术赞助者可以大致分为四类：一类是各种市民团体，如各种商业和手工业行会，它们往往会为所在的城市和城邦的一些公共建筑委托艺术家进行装饰；第二类是宗教团体的委托，在文艺复兴时期的意大利，有很多宗教团体在人们的社会生活中发挥着非常重要的影响，如当时两个著名的托钵僧会，方济各会和多明我会都是艺术非常重要的赞助者；第三类是当时欧洲和意大利境内大大小小的王国、公国和共和国的宫廷，另外就是一些在城邦的政治生活中具有重要影响的富有家族，如佛罗伦萨的斯特罗兹家族和美迪奇家族，他们都充当了艺术赞助者和保护者的角色；第四类赞助者就是一些比较富有的个人，事实上，这类人通常与第三类赞助者有着非常密切的关系。由于赞助者不同，他们的对艺术的要求也会有所区别，下文将简述这四类赞助者对文艺复兴艺术的影响。
一
早在中世纪，小商人和手工艺者就通过组织行会来防止过度竞争和维护本行业的信誉。在15世纪的佛罗伦萨，有7种行业属于大行会：衣物制造商，羊毛制造商，丝织品制造商，毛皮商，金融家，医生和药剂师，以及商人、法官和公证人联合组织的行会，此外还有14个小行会。尽管行会首先是商业性的组织，但是经常会向它们所在城市的宗教和艺术生活做捐赠以提高行会的影响，主要是资助教堂与医院的建造和装饰工程。例如，毛织品制造商行会负责1296年佛罗伦萨大教堂的开工工作，羊毛批发商行会负责监督完成教堂的穹顶。而且，每个行会都有自己的保护圣徒，因此它们常会委托艺术家创作表现这些圣徒形象或事迹的雕塑和绘画作品。如多纳太罗（Donatello，1386-1466年）在1416年创作的《圣乔治》雕像就是由甲胄商行会订制的。（图1）
1 .多纳太罗：《圣乔治》，约1416年，大理石，高214厘米，意大利佛罗伦萨巴吉罗博物馆。
早期文艺复兴的序幕就是由羊毛商行会赞助的一项比赛拉开的。1336年，雕塑家安德烈?皮萨诺（Andrea Pisano，大约活动于1290-1349年）为佛罗伦萨大教堂的洗礼堂制作了一扇青铜大门。原本计划建造三扇铜门，但其余两扇进度迟迟没有完成。直到1401年，佛罗伦萨洗礼堂才在羊毛商行会的资助下，为其东边入口处的青铜大门举办了一次竞赛。根据竞赛的规则，参赛者需各送交一件以《以撒的献祭》为题材浮雕样稿参加评选。1401年末或1402年初，竞赛揭晓，优胜者是刚刚20出头的洛伦佐?吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1381？-1455年），而当时更为著名的雕塑家菲利波?布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377-1446年）却落选了。布鲁内莱斯基因为输给一个无名小辈而感到面上无光，从此放弃雕塑而去罗马研究古典建筑，并且成为15世纪最著名的建筑师和建筑理论家之一。吉贝尔蒂从1403年直到1424年，一直在为这扇铜门小心翼翼地工作。其间，羊毛商行会忽然决定不再采用旧约中的题材，而让雕塑家改为表现新约中的故事，那件表现亚伯拉罕故事的作品也被保存起来准备放在第三扇铜门上。（图2）[1] 1425年，吉贝尔蒂又接受了洗礼堂第三套铜门的委托，即后来著名的“天堂之门”。这件作品直到1452年才最终安放在目前人们看到的位置上。可以说，吉贝尔蒂为佛罗伦萨洗礼堂的两套铜门倾注了毕生的心血。
2 .洛伦佐?吉贝尔蒂：《以撒的献祭》，1401年，青铜浮雕，意大利佛罗伦萨巴吉罗博物馆。
在北欧，同样也有很多由各种行会委托的作品。如佛兰德斯画家扬?凡?埃克（Jan van Eyck，约1390-1441年）的学生彼得吕斯?克里斯图（Petrus Christus，约1410-1472年）创作的《店铺中的金匠，或圣埃利吉乌斯》（图3），就是由布鲁日的金匠行会委托其创作的。画面中出现的那对夫妇使人想到这可能是一件结婚纪念肖像。坐在柜台后面的圣埃利吉乌斯是金银匠、铁匠和所有从事金属工艺的工匠的保护者，这些工匠们在布鲁日共用一个礼拜堂。这件作品可能就是为这个礼拜堂创作的。不过，像很多佛兰德斯绘画一样，人们至今对作品的确切含义不是非常清楚。
3 .彼得吕斯?克里斯图：《店铺中的金匠，或圣埃利吉乌斯》，1449年，木板油画，98x85厘米，美国纽约大都会博物馆。
二
尽管教皇的权威在经过了“巴比伦之囚”之后一落千丈，遭到人们的普遍质疑，但是宗教仍然在文艺复兴时期人们的生活中扮演着非常重要的角色。[2] 教皇和教会组织仍然是当时艺术最重要的保护者和赞助者。在14世纪教皇不在意大利的这段时间里，僧侣的组织和社团的重要性得到了显著提升。宗教组织如圣奥古斯丁会、加尔默罗会和圣母玛利亚会变得非常活跃，确保了意大利人日常生活中宗教仪式从未间断。在宗教组织中规模和影响最大的是托钵僧会——由阿西西的方济各创立的方济各会和由西班牙人多明我?德?古兹曼创立的多明我会。这些托钵僧弃绝一切尘世的财物，将自己的一生奉献给传播上帝的言辞，行善事和救死扶伤。特别是多明我会，还创建了城市的教育机构，其意义和影响更加深远。由于他们的虔敬和提倡与上帝的更加个人化的关系，使方济各会合多明我会的信众在意大利市民中分布很广。尽管两个托钵僧组织都为了一个共同的目的——上帝的荣耀——而工作，但是两者之间还是存在些许竞争的意味。方济各会的修士在佛罗伦萨城的东边建立了他们的教堂，圣十字教堂。而与此同时，多明我会的修士则在城的另一端建立了自己的新生圣母堂。
那些将自己献身给严格的宗教律条的非专业神职人员则组成了一些社团，在14和15世纪变得非常流行。社团的职责包括照看病人、埋葬死者、歌唱圣歌和做其他的善事。例如，在1409年，一位金匠在佛罗伦萨创立了“拉斐尔会”，其目的是加强对青少年的宗教教育。艺术史家贡布里希在文章中指出，《多比雅和天使》这个题材之所以在1425年到1475年之间非常流行，就是因为这个题材与拉斐尔会有着非常密切的关系。它不仅揭示出科西莫?德?美迪奇（Cosimo de’ Medici，1389-1464年）在通往其权力巅峰道路上对一些宗教社团的迫害，也从另一个侧面反映出这些社团对艺术的赞助活动。[3] （图4）
4. 安德烈?德尔?韦罗基奥：《多比雅和天使》，约1470至1480年，杨木板蛋彩，英国伦敦国家博物馆。
在相当长的时期里，教皇一直是基督教世界的最高主宰，虽然面对世俗王权的挑战教皇日益感到力不从心，但是他们仍然拥有巨大的财富。这些财富使得教皇长期以来一直是重要的艺术赞助人，艺术家们也都努力竞争以获得教皇的重要委托。在文艺复兴时期的历任教皇中，最重要的艺术赞助者可能要算尤里乌斯二世（Julius II，1503-1513在位）和利奥十世（Leo X，1513-1521年在位），正是在他们统治期间意大利文艺复兴的艺术达到了顶峰。
1505年，尤里乌斯二世委托米开朗基罗为他设计陵墓，计划将其建成基督教世界最辉煌的作品。陵墓将被安放在当时正在兴建的圣彼得大教堂内。米开朗基罗狂热地投入到这项充满挑战的工作中去，设计出了包括40件雕塑的草图，并花了数个月时间到采石场去挑选雕塑必须的卡拉拉大理石。然而，由于资金的短缺，教皇突然改变了主意，让米开朗基罗停下手里的工作去画西斯廷礼拜堂的天顶画。根据乔治?瓦萨里的说法，这是建筑师布拉曼特（Donato Bramante，1444-1514年）在背后捣的鬼，他希望不熟悉湿壁画创作的米开朗基罗败在年轻的拉斐尔手中。[4] 无论这段记载是否属实，尤里乌斯二世的决定都让米开朗基罗非常恼火，但迫于教皇的威慑他还是接受了委托。不过，尤里乌斯二世也做出了让步。原本教皇只想让他在礼拜堂的12个弧形拱肩中描绘耶稣的12位门徒，天顶中央保持原来的设计。米开朗基罗反对这种做法，经过争论，教皇同意艺术家按他自己的想法去创作，于是才有了我们今天看到的令人赞叹的西斯廷礼拜堂天顶画。（图5、图6）
5.《西斯廷礼拜堂内景复原图》，15世纪80年代。图中显示的是米开朗基罗创作天顶画之前的西斯廷礼拜堂内景，其天顶是由皮埃尔?马泰奥?德阿梅利亚（Pier Matteo d'Amelia）设计的。
6.《西斯廷礼拜堂内景》，四壁壁画创作于1475至1483年，天顶画创作于1508至1512年，《最后的审判》创作于1535至1541年。
当然，得到尤里乌斯二世宠爱的艺术家并非米开朗基罗一人。梵蒂冈宫签字厅的壁画就是由他委托拉斐尔完成的，著名的《雅典学院》、《帕纳索斯山》、《圣体的辩论》以及《民法和宗教法规的确立》等就在其中。（图7）而圣彼得大教堂也是在他在位时期下令重建的。他通过向捐赠者发放赎罪券来募集资金，并任命著名的布拉曼特为主设计师。但是1514年，也就是尤里乌斯二世去世的第二年，布拉曼特也离开了人世。
7.拉斐尔：《圣体的辩论》，1509至1510年，湿壁画，意大利罗马梵蒂冈宫签字厅。
接任尤里乌斯二世的教皇就是利奥十世。他来自美迪奇家族，很自然地继承了家族对文学艺术的酷爱。因此，他在继任教皇的同时也接手了圣彼得大教堂这项伟大而艰巨的工程。他将任务交给了自己的朋友和保护人拉斐尔。在随后的几十年里，大教堂经历了数任教皇和几位设计师，最终又落到了已经71岁高龄的米开朗基罗身上。尽管他也没有看到教堂的最后完工，但是他设计的宏伟的教堂穹顶最终还是建造起来了。（图8）
8.米开朗基罗?波纳罗蒂：《圣彼得大教堂穹顶》，1564年，梵蒂冈圣彼得大教堂。
在宗教领域，地位仅次于教皇的就是那些红衣主教了。一些享有特权的红衣主教同样拥有巨大的财富。他们经管的许多教会财产同自己的私人财产混淆在一起，并且受到贵族家庭和政治关系的保护。因此，红衣主教的宅第就像一个小朝廷，在那里出入各式各样的人物，当然其中不乏音乐家和画家。为了装饰自己豪华的府邸，红衣主教们需要绘画、雕塑和珍贵的陈设品，他们很自然地扮演着艺术赞助人的角色。所以，马西莫?菲尔波颇为正确地指出：“文艺复兴时期罗马的辉煌，成为数十年间杰出的艺术家们荟萃的中心，如果没有教会的大量订货和教皇与红衣主教们用之不竭的消费，是不可想象的，因为这些都是最重要的社会前提之一。”[5] 1516年，拉斐尔为利奥十世的私人秘书、红衣主教贝尔纳多?多维奇?达?彼比耶纳创作了一幅肖像。彼比耶纳同时也是一位作家和人文主义者，而且像利奥十世一样是一位对古典艺术充满热爱的学者。他出于对拉斐尔的信任曾经向其委托了大量的作品。他的侄女曾与拉斐尔订婚，不过在结婚前那位可怜的姑娘去世了，而拉斐尔也一直没有再婚。（图9）
9.拉斐尔：《红衣主教贝尔纳多?多维奇?达?彼比耶纳肖像》，约1516年，布面油画，85x66.3厘米，意大利佛罗伦萨皮蒂宫美术馆。
三
布克哈特将文艺复兴时期意大利的小国分成三类。第一类是专制国家。这些国家的君主虽然残暴，但是由于他们出身低微，往往依靠个人的能力才获得了统治地位。因此他们在用人时，更重视的是人的才能而不是他们的出身和门第。所以他们喜欢接近真正有才能的艺术家和文人，并给他们优厚的待遇，替自己建造宫殿，用绘画和雕塑满足自己生活的享受。另一类是城市共和国，如佛罗伦萨。由于那里的社会变动很多，因此艺术家和文人学者能够享受充分的自由。第三类就是上面提到的教皇国。因此，世俗的宫廷除了是政治活动的中心，还是聚集财富、资助艺术和发表言论的场所，很多杰作就是在那里产生的。
在文艺复兴时期，对文艺的赞助是君主获取名声的重要方式之一。于是，一些画家被召集到宫廷去装饰君主的居室，同时也为他们画像、设计服装和宫廷节日的活动场面。15世纪有13位艺术家被授予贵族头衔（其中有11位是意大利人），而到了16世纪则有59位艺术家获得了贵族头衔，其中有29位是意大利人。[6] 当然，这些艺术家的地位并不是非常稳固的，即使像达?芬奇这样高傲的艺术家也不得不为了获得应得的报酬而讨好性情乖戾的斯弗尔查大公（Ludovico Sforza），他曾经为大公设计节日庆典的彩车和游行时的服装。扬?凡?埃克曾服务于勃艮第的菲利波?伊尔?博诺公爵，既是他的侍从也是他的宫廷画家。1429年，他为公爵送信去葡萄牙，同时还肩负着为未来的公爵夫人画像的任务。提香也是一位在宫廷里获得极大成功的艺术家，他曾为神圣罗马帝国皇帝查理五世服务，为这位君主画过几幅肖像。
在佛兰德斯，尽管每个时期的勃艮第公爵都委托艺术家为自己创作，但是勇敢者菲利普（1364-1404年在位）却在北欧最伟大的艺术赞助者之列。他的兴趣主要集中在插图手抄本、阿拉斯壁毯（阿拉斯是法国东北部的一个城市，以其出产的织物而闻名）和他遍及王国各地的众多城堡和城市住宅内豪华的家具。他最大的一项艺术事业是在第戎附近的沙特勒兹?德?尚普莫尔修道院（卡尔特会修道院）建筑。卡尔特会由圣布鲁诺于11世纪晚期创建，该会由一生坚持孤独生活和祈祷的僧侣组成。圣布鲁诺在靠近法国东南部格勒诺布尔的沙特勒兹建立了修会。因此，沙特勒兹（在英语中是“宪章室”的意思）这个词被用来特指卡尔特修道院。由于卡尔特修道院没有收入，因此勇敢者菲利普的捐赠就显得非常有意义了。这里准备作为勃艮第瓦卢瓦家族重要成员的墓地，因此沙特勒兹宏伟的建筑吸引了来自北欧各地的艺术家。
勇敢者菲利普还赞助开办了一个雕塑作坊，由雕塑家克洛?斯吕特（Claus Sluter，大约活动于1380-1406年）负责。斯吕特为沙特勒兹?德?尚普莫尔修道院在一眼井上设计了一座大型雕塑喷泉。这眼井是修道院主要的用水来源。不过，似乎这个喷泉从未真正喷过水，因为卡尔特会要求安静，并且在祈祷时要摒除所有能够发出声音的东西。尽管雕塑家在整个喷泉完工之前就去世了，但是他完成了《摩西井》（图10）这件杰作。整个雕塑是一个生命之泉的象征，基督的血倾泻在旧约先知的上方，洗去他们的罪恶，然后流入下面的井中，代表了人们对永生的渴望。
10.克洛?斯吕特：《摩西井》，1395至1406年，大理石，高183厘米，第戎考古博物馆。
富有的家族或个人也会出于各种不同的原因而委托艺术品。除了审美愉悦的原因，这些赞助者资助的艺术往往成了他们的财富、地位、权利和知识的证明。艺术也会被委托作为宣传、慈善或纪念性的用途。在文艺复兴时期，对艺术进行赞助的家族中最著名的要算佛罗伦萨的银行家美迪奇家族了。
美迪奇家族可以追溯到13世纪，到1421年，乔凡尼?比奇?德?美迪奇（Giovanni Bicci de’ Medici）因为对贫民的赞助而受到人民的拥戴。1428年，乔凡尼死后留给儿子科西莫以良好的声誉和巨额的财富。科西莫不仅具有卓越的政治才能，而且受过良好的教育，他精通拉丁文，还懂希腊文、希伯来文和阿拉伯文，他的兴趣广泛，对文学、艺术和学术的关心丝毫不逊于财富和权力，而且对艺术中的各种风格采取了非常宽容的态度。[7]
科西莫的后继者继承了他对艺术的热爱，他的儿子皮耶罗（Piero de’Medici）和孙子洛伦佐（Lorenzo de’Medici）都是15世纪重要的艺术赞助者。修士画家菲利波?利皮（Fra Filippo Lippi，1406-1469年）曾经写信给皮耶罗，希望得到他对自己和家人的接济。我们知道，这位放荡不羁的修士在拐走后来成为自己妻子的修女鲁克丽希娅?布提（Lucrezia Buti）之后，就是科西莫将他从教会的惩罚中解救出来的。
赞助人不仅订购艺术家的作品，而且他们的兴趣和要求甚至对艺术家的创作产生非常具体的影响。在画家马泰奥?德?帕斯蒂（Matteo de Pasti）写给皮耶罗的信中，谈到皮耶罗委托绘制的彼特拉克凯旋仪式时这样写道：
我已经收到了您关于“传闻的凯旋”的指示，但我不知道您想让坐在车里的那位女子穿简朴的衣服，还是像我打算的那样，让她披斗篷。其他的我都知道：要画四只大象，给她拉车，但是请告诉我，您想要她的随从中只有年轻人和女子呢？还是想同时画几个有名望的老头。[8]
因此，我们甚至可以认为，在很大程度上是赞助人而不是艺术家在这类作品中表现着自己。
洛伦佐?德?美迪奇杰出的政治才能使佛罗伦萨在1480年到1490年达到政治、文学和艺术光荣的巅峰。他一直把自己当成趣味的裁判者，而他同时代的人也这样认为。甚至连一些外国的赞助者也向他请教并让他帮助推荐艺术家。洛伦佐发现自己所处的时代没有一位雕塑家能与当时卓越画家的伟大成就和崇高威望相匹敌，因此他决心创建一所雕塑学校。他请多米尼克?吉兰达约（Domenico Ghirlandaio，1449-1494年）把他作坊中的有志于雕塑的弟子送到他开办的学校中去，在那里将由多纳太罗的弟子贝尔托多（Bertoldo di Giovanni，1420-1491年）对他们进行培训。少年米开朗基罗就是其中一员。米开朗基罗由于自己的执著和天才很快就得到了洛伦佐的赏识，并让他搬进自己的官邸和自己的孩子们一起用餐。
在文艺复兴时期，一些贵族出身的妇女虽然没有掌握政治上的权力，但她们却有机会行使自己资助艺术事业的权力。在这些对文艺事业的资助者中，最著名的要数费拉拉公爵的女儿伊莎贝拉?德斯特（Isabelle d'Este）。她受过良好的教育，会希腊文和拉丁文，而且能歌善舞。在嫁给曼图亚的君主后，她常常主持宫廷的节日庆典和各种演出活动。她最得意的事情就是请到访的宾客参观她宫廷里收藏的当时著名艺术家的作品，她曾经委托安德烈亚?曼泰尼亚（Andrea Mantegna，1431-1506年）创作了著名的《帕纳索斯山》。（图11）
11.安德烈?曼泰尼亚：《帕纳索斯山》，1497年，布面油画，160x192厘米，法国巴黎卢浮宫。
四
个人赞助者主要是指那些富有的商人或地方行政官员。在文艺复兴时期，商人已经成为欧洲社会变化的决定性因素之一，因为他们在文化水平和职业素质方面都比较高。为了生意，商人经常旅行，开阔的视野在他们的文化和宗教上都打上了开放的和批判的烙印，以致他们在文艺复兴时期世俗文化日益流行的潮流中起到了非常重要的作用。尽管商人这个职业仍然受到某些传统偏见的歧视，但是他们在商业上的成功使他们经常成为文学和艺术事业的赞助者。由于商人都拥有自己的住宅，因此对建筑的赞助更为热心。有了豪华的建筑，接下来便要用绘画和雕塑来进行装饰，即使他们自身对艺术没有什么独到的眼光，仍然可以通过了解当时的流行趋势来委托著名的艺术家为自己创作。
这种个人委托在商业非常发达的北欧国家里最为常见。神圣罗马帝国由于没有卷入旷日持久的百年战争，经济得到了稳定的发展。尽管那里缺少一个占主导地位的宫廷文化进行艺术委托，但是那些欣欣向荣的中产阶级、富有的商人和僧侣成为15世纪德国艺术的主要赞助者。在尼德兰，由扬?凡?埃克创作的著名的位于根特圣巴沃大教堂中的《根特祭坛画》，就是由根特市长若多屈斯?维德（Jodocus Vyd）夫妇向其委托的。（图12）
12.扬?凡?埃克：《根特祭坛画》（合上后），1432年，木板油画，350x461厘米，根特圣巴沃大教堂。
除了《根特祭坛画》这种放置于公共场所的大型作品，在佛兰德斯还流行一种尺寸相对比较小巧的家庭用的祭坛画。佛兰德斯人并没有将他们的宗教的虔诚局限在公共领域。私人同样会委托艺术品用于家庭奉献的目的。部分出于对神职人员的不满，这种委托是作为私人祈祷用的。另外，流行的宗教改革运动也鼓励个人的虔诚和奉献。这成了私人奉献作品流行的强大推动力，根据现存的佛兰德斯宗教绘画来计算，世俗赞助者的人数与神职赞助者人数之比是二比一。
这些私人委托的一个最显著的特征就是宗教与世俗内容的结合。例如，尽管从观念上讲将一个宗教场景描绘在一个佛兰德斯的房间里似乎是不协调的，甚至有亵渎的嫌疑，但是宗教已经成了佛兰德斯人整个生活的一个组成部分，因此将神圣与世俗割裂开来实际上已经不可能了。通常被称作“佛莱马尔画师”的罗伯特?康宾（Robert Campin，约1378-1444年）的《梅洛德祭坛画》是为私人用途而委托创作的三联画的极好例证。（图13）
13.罗伯特?康宾：《梅洛德祭坛画》，约1427年，木板油画，64x117.8厘米，美国纽约大都会博物馆。
而出于世俗目的委托的作品中，最著名的莫过于达?芬奇的《蒙娜丽莎》和扬?凡?埃克的《乔万尼?阿尔诺芬尼和他的新娘》。根据瓦萨里的记载，《蒙娜丽莎》是由佛罗伦萨的商人弗朗切斯科?德?乔康达订制的，因此这幅画也被称作《乔康达夫人像》。[9] 凡?埃克描绘了金融家阿尔诺芬尼和新娘在一间佛兰德斯风格的卧室内，作品同时具有世俗和精神上的内涵。和《梅洛德祭坛画》一样，几乎画面中的每个物体都具有某种象征意义（图14）。此外，拉斐尔取材于希腊神话的《加拉特亚的凯旋》则是为罗马银行家阿格斯蒂诺?齐吉的法尔内塞别墅创作的，这种异教题材在当时的人文主义者中颇受欢迎。
14.扬?凡?埃克：《乔万尼?阿尔诺芬尼和他的新娘》，1434年，橡木板油画，82x60厘米，英国伦敦国家博物馆。
在当时，对赞助人和艺术家起约束作用的是双方签订的合同。有些合同规定了很多具体的条款，比如坚持要求艺术家亲手完成作品、颜料的质量以及使用黄金或其它珍贵材料的数量、完成日期、支付条件和违约处罚等内容。[10] 当年吉贝尔蒂获得了铜门委托后，在合同中就规定了他必须采用由卡利马拉艺术行会提供的青铜，而“吉贝尔蒂师傅”必须全天亲自在制作现场工作，就像拿工资的人一样，还要把每天工作和不工作的时间都记到账上。当然，这并不意味着吉贝尔蒂事必躬亲，只有一些重要的部分，像裸体和头发等才由他亲自动手制作。[11] 尽管合同表明赞助者对工程的细节非常了解并且通常会对作品做出很多决定，但是对预计完成的作品状况却没有写进合同。所以，像达?芬奇那样经常爽约的艺术家仍然可以继续找到新的赞助者，并且给后人留下一大批未完成的作品。当然，这种情况并不是普遍现象。从当时留存下来的许多画店的账本中发现，绝大多数艺术家还是非常遵守合同按时交出绘画作品的。相比之下，似乎意大利的艺术家显示出了更多的独立性，而北欧艺术家对于合同的约定似乎更加重视。
15.米开朗基罗：《圣彼得大教堂穹顶模型》，1560年，木质，罗马梵蒂冈博物馆。
从上述不同类型的赞助人对艺术进行赞助的事例中，不难看出艺术赞助者在文艺复兴时期所起到的重要作用。由于这个时期的艺术作品是一种有效的服务合同的产品，因此我们在观看这些委托的艺术和建筑时必须考虑赞助者的需求和愿望。尽管文艺复兴时期艺术家的地位与此前相比有了明显提高，但是他们仍然无法摆脱赞助者在创作中对他们的支配和影响。正是在这种约束与限制中，艺术家们创作出辉煌的杰作，更显出他们创造力的伟大。
注释：
1即前面提到的《以撒的献祭》，由于在创作第三套铜门时，吉贝尔蒂更改了自己的设计，最终没有采用这件作品。见Frederick Hartt, History of Italian Renaissance Art, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1983.P241.
2在14世纪初，教皇博尼法斯八世被法国国王美男子腓力打败，并被国王的士兵关押，一个月后屈辱地死去。波尔多大主教继承了教皇的位置，并将教廷从罗马迁到了法国的阿维尼翁。教廷在那里维持了70年，直到1377年才迁回罗马，历史上将这段时间称为“巴比伦之囚”。
3（英）E.H.贡布里希：“多比雅和天使”，《象征的图像》，上海书画出版社，1990，第46-54页。
4（英）乔尔乔?瓦萨里：《意大利艺苑名人传——巨人的时代》（下），湖北美术出版社，武汉，2003。其中关于米开朗基罗的记载。
5（意）欧金尼奥?加林主编：《文艺复兴时期的人》，李玉成译，三联书店，北京，2003，第84页。
6同[5]，第148页。
7（英）E.H.贡布里希：“作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族”，《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，李本正、范景中编选，中国美术学院出版社，浙江，2000，第154页。
8同[7]，第161页。
9关于达?芬奇画中人物身份至今有很多争论，可以参见（英）唐纳德?萨松：《蒙娜丽莎微笑五百年》，周元晓译，上海世纪出版集团，2004。
10Fred S. Kleiner & Christin J. Mamiya, Gardner’s Art Through the Ages, Thomson, Australia, 2004. P524.
11同[5]，第239页。
