爱华网試論“清初四画僧”弘仁、石溪、梅清、石濤畫黃山
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黃山以其秀麗的風光，雄勢東南，從明清開始許多畫家遊山並寫生作畫，其中最著名的有影響的是上訴數僧，雖有不少書籍曾寫到，但將其一起研究還不多，我生長在黃山腳下，熱愛黃山的山水，也喜愛畫黃山的畫家，特別是上訴數位，所以多年來一直在留意他們的資料研究他們的畫法，希望可以寫成專門的書籍，以方便喜愛黃山和及其畫派的人閱讀。
弘仁（1610-1644）、俗姓江、名韜，字六奇，號漸江。弘仁出生於歙縣名族，後來中落。弘仁一生未婚，以賣畫爲生，奉母至孝。抗清失敗後，在武夷山出家，依了古航道舟禪師圓頂焉。
在四高僧中，以漸江年齡最長。較髡殘長2歲，長梅清13歲較石濤長32歲，現分別簡述如下：
弘仁在清順治十三年（1656年）前，就回到了故鄉歙縣。在城郊披雲降下的太平興國寺和五明寺的澄觀軒居住，後又結庵黃山蓮花峰下，往來于雲穀寺，慈光寺之間，過著僧旅生活。弘仁踏遍了黃山諸峰。弘仁畫黃山的作品主要有黃山圖冊頁六十頁（故宮博物院藏）每頁一處名勝景點如《桃花溪》、《天都峰》、《白龍譚》等，另有軸幅《始信峰圖軸》廣州省博物館收藏、《黃海松石圖》上海博物館收藏、《天都峰圖》、《西岩松雪圖》故宮博物院收藏。
皆畫黃山秀美奇麗之景色。
石濤在跋《曉江風便圖》雲：
〝公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色，豐骨茫然生活。〞
弘仁有詩云：
〝坐破苔衣第幾重？夢中三十六芙蓉。
傾來墨沈堪持贈，恍惚難名是某峰。〞
〝黃海靈奇縱意操，歸來離落菊毿毿；
溪停日日對林壑，啜茗濡毫一懶憨。〞
〝黃山影裏是予棲，別後勞雲固短扉，
客久恐招猿鶴怪，奚囊載得雪霜歸。〞
文殊院
〝小心坡上境尤奇，仄複虛騰又得梯。
竇若井蘭身似縹，松全蝘蜒壁如霓。
皈忱獅座燈懸寂，定息雲寮茗正宜。
一矚壑峰爭萬億，都來杖底作兒嬉。〞
從上訴數詩可知：〝漸公居黃山之久，得黃山之真性情也。〞
漸江尤善描繪奇松，如《黃海松石》中兩棵大松，一棵順勢大偃，樹幹彎得像一張弓，樹頭依然崛張昂起；另一棵則，驕然特立，如始信峰旁懸崖寫生而來。
《始信峰圖軸》畫的正是始信峰一帶的景觀，溄{設色紙本，廣東省博物館收藏，長石柱立，峭壁虬松，大小石塊相間，皆一一遍肖。只有接連二峰之間的那塊石板，現在人工增加了欄杆，弘仁畫時還沒有欄杆。還有三百年前的那些松樹，如今又長粗長大了一些，其餘都符合今日所能見到的黃山始信峰之實際。
《西岩松雪圖》正是畫了冬天大雪下黃山文殊院一帶的景色。文殊院是黃山觀景最佳處，爲普門大師所創建，此處左有天都峰，右有蓮花峰，皆黃山最高最美之峰，後又有玉屏峰。弘仁常在文殊院，其《文殊院詩》云：
〝小心坡上境尤奇，仄複虛騰又得梯。
竇若井蘭身似縹，松全蝘蜒壁如霓。
皈忱獅座燈懸寂，定息雲寮茗正宜。
一矚壑峰爭萬億，都來杖底作兒嬉。〞
南京博物院所藏弘仁庚子（1660）年畫的《天都峰圖軸》是他的代表位之一。描繪了黃山天峰峰雄奇的景觀，下有數棵巨松，典型的幾何型體構成奇峰，畫的右上弘仁自題：
〝曆盡巉霞滿衣，歸筇心與意俱違。
披圖瞥爾松風激，猶似天都歌翠微。
爲去疑居土寫圖並題正，漸江學人弘仁。〞
並鈴印：“弘仁”、“漸江”以及“家在黃山白嶽之間”。這幅畫是弘仁山水畫中最典型的面貌，其一，構圖奇縱穩定，層巒陡壑，窒曠幽深，主峰奇兀高聳。其二，幾乎所有山石都用大大小小的分形幾何體組成，有的大幾何體（長矩形或橫矩形）中套中幾何體，中幾何體中又套小幾何體，大幾何體和中小而繁的幾何體相間組成，疏密有致，往往於兩塊簡單，迹近抽象的空白大石（幾何體）當中畫上一些碎石和小樹。其三，石多樹少，於山下坡上或水旁畫上幾株大松樹，或於山頭上倒懸一松，或於峭壁懸瀑旁伸出一些虯枝。
在筆墨處理上，其幾何體的山石多用線空勾，沒有大片的墨，沒有粗掘躍動的墨，沒有粗掘躍動的線，除了少量坡腳及夾石外，基本上山上沒有繁複的皴筆和過多的點染。
這正是黃山的本來面目。遊覽黃山並對黃山略有研究的人，都知道黃山地處花崗岩質和峨媚山上綠蔭覆蓋不同，也和江南土石山上草木蔥徊煌◢徰掖笫虾茈y生草木，故石多樹少，僅在山頭，石壁的縫隙中長出幾珠松樹，或倒挂，或懸空，皆十分突出。大松多長在山坡或壑邊，黃山石奇，有的一山如一石，拔地而起，直插雲表，大多如石塊堆壘，大大小小的花崗石，遠視之就是一些大大小小的幾何體，石塊光滑，沒有皴筆了。
黃山飛來峰就是一塊大花崗岩石。石上無草木，都是光滑的。弘仁畫中幾塊大石夾一些碎石和小樹，這不僅是畫面疏密組合的需要，更是黃山真景的實際。黃山怪石嶙峋的山峰，似無數碎石塊堆疊，且多矩形，方形類的幾何體，正是漸江畫中大大小小幾何體的根本。漸江畫中奇縱高突的構圖，也正是黃山奇縱的本來面目；其空曠深邃之美，也正是黃的本來品質。
弘仁畫的這幅《黃山天都峰圖》，我們今天到黃山天都峰旁，仍能見到其寫實之概，乃至山澗中的道路，直峭的石壁，突兀的懸崖都沒有變化，尤其是天都峰旁一峰尖上似累上去的那塊橫石，今天依然如此，十分突出，人們常指之爲松鼠，現稱之“松鼠跳天都”。弘仁畫中也很突出。弘仁畫黃山，其中多數是靠記憶，或從印象中重新組合，但這幅《天都峰圖》如此細膩真實，可能是對景寫生，或記有小稿。上海博物館藏有弘仁《黃海松石圖軸》縱一百九十八點七釐米，橫八十一釐米，右上自題“黃山松石。爲文翁先生寫，弘仁”。這幅畫似畫黃山始信峰旁懸崖的景色，二柱石拔地突起，大懸崖上虯松倒挂，峭壁中老松或伸出或直立，皆是黃山的真景實際。
故宮博物院藏黃山圖冊頁，六十頁。弘仁所畫黃山六十景，基本上概括了黃山大大小小的風景點，今日大體上皆可以尋到。可見，弘仁遊遍了黃山每一角落，他或對著對著景畫，或默畫，其中有春、夏、秋、冬之景，可見其畫時間之長。弘仁的朋友吳之碌說：“漸公歲一遊黃山，舉三十六峰之一松一石，無不貯其胸腹中，而其畫遂與倪迂繼響”。黃賓虹先生在“梅花古衲傅”中寫到弘仁數遊黃山，往來雲穀、慈光寺。嘗歎武夷之勝，勝在方舟泳遊，而黃山之奇，海市蜃樓，幻於陸地，殆反過之。居十餘年，挂瓢曳杖，無恒榻。每天幽勝，則挾湯口聾叟負硯以行。或長日靜坐空譚，或月夜孤嘯危岫。倦歸則芻關畫被，奇枕苦吟，數日不出。山袖蹤迹其處，環乞書畫，多攢眉不應；頃忽漵硯吮筆，淋漓漫興，可數十紙，不厭也。湯口村正是我出生長大的地方，在黃山腳下，因湯泉出口而得名，我程氏家族世居其下已經几百年已。
正因爲弘仁如此醉心黃山的山水，才能得“黃山之質”。
髡殘（1612-1673年），俗姓劉，湖廣武陵。（今湖南常德縣）人。法名髡殘，字介邱，號石溪，又號白禿，電住道人等。27歲時出家爲僧，先住在南京城南大報思寺，後長期居住于牛首山祖堂幽棲寺。曾出遊黃山等地。
黃山之行是髡殘很重要的一件事，他大約在順治十六年（1659年）出遊黃山，居住一年有餘，深爲黃山的奇景所陶醉，後在其作品中多有表現，其構圖採取全景式，上部畫黃山數峰與雲海，中間部分繪溪流而下，山下江河茅居，有高士或隱居會友，或坐禪修練，頂部留白自題草書長題。
其在《山高水長圖》軸（臺北故宮博物院藏）中自題道：“余住黃山時，每四序之交，朝夕晴雨之變，各得奇幻之妙，令人難以摹想。此作山高水長圖，蓋常覓天都山裏，處處峰插青天，泉挂虹霓，故有是作。至曲細微之奧，豈筆墨所能盡也哉？通過黃山之遊，髡殘認識到師法造化所獲得的無限生機，從而跳出古人藩籬，生成了個人的風貌。
他的重要作品有《黃山道中圖》軸（上海博物收藏），（《天都溪河圖》）（香港藝術館虛白齋收藏），《蒼翠淩天圖》軸〔香港藝術館虛白齋〕等。
髡殘山水主宗黃公望、王蒙，其畫風格也與王蒙相近似。在南京文物管理委員會所藏髡殘的大幅《溄{山水圖》上，自題目：
我來黃岳已年餘，登頓苦無緣壁枝，
掣筆寄食法海庵，一榻又我寄之寄……
後署“庚子冬日返棲霞山齋作此。”
其畫風結構穩重，繁複嚴密，鬱茂渾厚，凝重荒率。他善用禿筆和渴墨，顯得山川深厚，草木華滋，具有“奧境奇群，緬貌幽深，引人入勝”的藝術境界。
故宮博物院藏的《仙源》圖軸，紙本設色縱84釐米，橫42.8釐米，此圖作於1661年，髡殘50歲時，是他精力最爲旺盛財的佳作。《仙源圖》名即來源於詩的頭兩個字。黃山有“人間仙境”的美稱，北大門以下更有仙源鎮一地名，天都峰更被喻爲“天上之都市”。根據詩的內容“天都保障天關，面對天都峰矗矗。”該圖畫的是黃山天都峰。此圖畫法以“元四家”爲宗，尤其受王蒙影響，構圖較滿，用線清晰豪壯，墨與色渾然一體，畫風蒼勁渾厚，意境幽野，曠疏。所畫景物與自題詩互相生歲，相得益彰，把現實中的山水變成了人與自然爲一體的生機世界。這裏對煙雲的描繪使人仿佛置身奇異的夢幻之境。畫中題畫詩是畫面結構的一部分，煙雲的留自畫張以及全景式的構圖都呈現了與西畫不同的特點。
我發現石溪不少作品都是上部題草書長款，上部畫黃山的雲海奇峰，下部畫南京一帶溪流，幾間茅草屋，中有隱土讀書，加一、兩隻仙鶴令其有仙境的感覺。《石溪畫集》，若承于《石渠宅笈》續編重華宮），作《山水冊》二頁，錄其一，題雲：
二頁：余住黃山時，輒多煙雲變幻，後住攝山，雖風景之妙未若天都峰上，遂擬其大概以自遊，白禿。
從上題款可知黃山天都峰的奇妙，已深深紮根在畫家心中，可以隨時拿來哂谩
作《山高水長圖》軸，題雲：
聳峻矗天表，浩翰周地軸。溪雲起漠漠，松風吹漯漯。東志於其間，徜徉受縛。兩隻青草鞋，幾間黃茅屋。看樹重重，愛茲峰六六。山高共水長，鶴舞與猿伏，可以主腳根，方此對山麓。余住黃山時，每四序之交，朝夕晴雨之變，各得奇幻之妙，令人難以摹想。
此作山高水長圖，蓋常見天都山裏處處峰插春天，泉挂虹霓，故有是作，主曲折細微之奧，豈筆墨所能盡也哉！壤石溪殘道者。
清順治十六年已亥（1659）四十八歲作《寒江罷釣圖》軸。題雲：
世界闕一人，古鏡闕一尺。凡物巨細，何可少此纖未者耶？青溪太史以怪紫羅帳裏亂撒珍珠，叵耐落在龐侍者手中。此處正好作佛法合會，稍有餘暇，仍以筆墨作供養，呵呵，石溪殘道者作於芙蓉峰之借榻畔。（現藏臺北張嶽軍處）
按張子寧考“芙蓉峰”及黃山三十六峰之一，又青溪太史似有影射程正揆被彈劾，免職的遭遇。固定爲1659年左右遊黃山時所作。
作《天都溪河圖》軸，題雲：
嘗與青溪讀史論畫，每晨夕登峰眺撸娴蒙届`真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾裏路，皆眼目之見，安足論哉！亦如古德雲爾。當親授受，得彼破了薄團訣財。餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界也耶！庚子秋八月五日，幽棲石溪殘道者。（現藏香港藝術館虛白齋）。
作《黃山道中圖》軸。題雲：
山行百餘裏，冥搜全未竟。
雖曆伏火中，峰高已秋盡。
振衣上天嶺，群峰悉趨迎。
悶洞起臥龍，肅然生愛敬。
忽轉別一天，插石皆峭勁。
虛磴接危梯，崩崖倚幽穿。
我本探奇人，寫茲憂虞並。
黽勉敵天工，下山達松徑。
廓然眼界寬，慈光演上乘。
假我水元寮，鍾鳴定出□。
安得日在茲，山水共幽訂。
庚子秋八月，來自黃山。
道經風物森森，真如山陰道上。
應接不暇也。靜坐天闕之含虛閣，擬其所布之景，以爲圖系其作。石溪殘道者。
（日本出版《中國名畫集》）第七冊，現藏上海博物館）。
作《聳峻矗天圖》軸，題雲：
聳峻矗天表，浩翰迎地軸，溪雲起談談，松風吹，東志於其間，徜徉不受促。兩隻青草鞋，幾間黃茅屋。笑看樹重要，行到峰六久。可以立腳根，方此面山麓。庚子冬十月廿日作，幽棲殘道者。
（貝《寶迂圖書畫錄》卷二，現藏新加坡陳之初處）。作《黃山圖》巨軸。題雲：
我來黃岳已年餘，登頓苦無緣壁技。掣筆寄食法海魔，一榻又我寄之寄。仰瞻嵯峨不敢攀，岩不突兀勢苦墜。他山一目盡能收，此山幽奇難思議。我今畫得此山靈，卻藏庵側潤壑底。秋時願策荒藤杖，布襪青鞋白雲裏。道人跌坐破蒲團，歲月無驚知幾許。庚子冬返棲霞山齋作。（現藏南京文管會）
作《黃峰千仞圖》軸，題雲：
黃峰千仞十日宿，煙霧如幄障茅屋。
局促轅下胡爲乎，辜負蓮峰三十六。
忽然逸去心胸開，仰首踞峰發狂叫。
何物澤澤點太空，倏忽雲君玩忻睢
攜將碧落千里翠，散作青冥五色文。
君不見百尺側瀉如匹練，晴雲塞玉起紛紛。
辛醜九月天闕山房作此，曳壤石溪殘道人（見黃賓虹《釋石溪事迹彙編》，現藏廣東省博物館）。
梅清（1623-1697）字、淵公、號翟山，安徽宣城人。出身於名門望族，家富藏書，自動讀書習畫。考中舉人，屢試進士不中，遂縱情於山水之中，以詩畫自樂。早期畫宣城一帶風景，遊黃山後，筆墨皆畫黃山。代表作品《黃山冊頁》16頁、14頁等，每頁畫黃山，一、兩處名勝。《慈古寺望天都峰圖》卷軸，（遼寧省博物館），《白龍譚》卷軸（故宮博物院）藏，畫一老者站懸崖之上觀瀑布和白龍譚、白龍譚位黃山桃花溪上湯泉之上，風景幽靜秀麗。上有奇松數棵垂下和懸崖下奇松呼應，山石用折帶皴變化而來，上有雲海飄渺，梅清善於寫生，畫黃山的奇松、怪石、雲海等。
梅清的故鄉宣城有文脊山，山有瞿硎石。
東晉太和未年有位不知姓名的學者隱居于宣城文脊山中的瞿石弄石室，人遂以“瞿硎”呼之，據《宛雅三編》的彙載，距宣城縣城七十裏小東鄉新田山下的柏梘山（又叫梅村山），就是梅清的故居。這“柏梘”居宣城之脊山之陰，溪穀邃深，峰岩回曲，飛流界道，跨岫爲梁，極勝幽勝。傳說古代有位僧人曾以柏樹皮爲梘（即通水的工具），引水入廚，因而得名。
山上架有飛橋，飛橋的內山和外山都是梅家的祖墳所在地。上面提到的“瞿石石室”，就在這神奇的萬山之中。梅清不僅圖繪了《柏梘山圖》，還喜用三枚印章：一曰“柏梘山口人家”，一曰“梅楞山口人家”，一曰“瞿硎”，都是爲了表示不忘養育他的故居而製作的。
《遊柏梘》五律一首：
危栽山腰斷，飛虹渡半尺；
路驚侵虎豹，人喜入雲煙。
彩瀑孤筇倚，丹壺大界懸；
一聲岩下嘯，分與萬峰傳。
梅清的青少年時代就生長在這崇山峻嶺、煙雲彌漫、層巒叠嶂、穹岩空穀、松楸邱壟的環抱之中。長期潛移默化的結果，終於熔鑄了畫家兼詩人的性格，培養了畫家熱愛自然，描繪自然和吟詠自然的濃烈興趣。
梅清遷到宣城城內居住，並在城內三蕩之一的“茶峽蕩”築“茶峽草堂”以居，乃是後來梅清已負盛名時候的事了。
日出而作，日入而息在自己的小塊園地裏鋤草、種藥，兩平有時磨得血泡累累，也無稍歇，似乎感到其中樂趣無窮，讀書、作畫也日益勤奮。正是他的這種耕讀生涯和品德才博得進野文士的欽羨。
比梅清小十八歲的石濤，於二十七歲那年與師兄喝濤剛到宣城，下榻“金露庵”後，首先就去拜訪梅清，彼此談筆風生，傾蓋如故。石濤當即寫了七律一首爲贈。詩元：
彙左達名人共傳，瞿山先生思渺然；
靜把數編朝隱幾，閑攜厄灑夜移船。
已知詞賦懸逸賞，好使聲名謝尖埃；
我欲期君種白蓮，攬衣直出青霞上。
不久，梅清亦邀同孫靜庵、蔡瑤及譫雲和尚連袂回訪石濤。梅清當即寫了五律一首：
逸興偶然聚，相攜問二濤；
草枯郊路近，水落石橋高。
嘯自林中出，禪於畫裏逃；
山樓閑半日，真覺此生勞。
從此，他們成了忘年密友。石濤每次到宣城或到黃山，必到梅清家裏作客，並經常同集宣城“世忠堂”、“天延閣”、“天逸閣”、“寄雲樓”或“培風閣”等處，談詩論畫共作文酒之會；或同攀黃海白嶽，尋幽探奇，共寫黃海之勝。石濤每次從黃山歸來，偶有佳作，亦往往贈給梅清。他們還經常互相題贈。這裏再錄二首：
一、梅清《贈石濤》：
石公煙雲姿，落筆起遙想；
既具龍眠奇，複擅虎頭賞。
頻年事采芝，幽探信長往；
得真在涉目，入解及遺象。
一爲湯穀圖，四座發寒響；
因知寂觀者，所得畢蕭爽。
二、梅清《題石公一枝處》：
小樓齊木杪，如鳥獨蹲枝；
萬事都無著，孤雲或與期。
吟成簾更卷，病起杖還支；
一嘯堪三昧，逃禪借爾爲。
梅清非常佩服石濤，呼之爲“石公”，稱讚石濤的繪畫作，既具龍眠（北宋畫家李公麟）之奇，複擅虎頭（東晉畫家顧愷之字長康，小字虛頭）之賞。同時對石濤身居“齊木杪”的“小樓”，如同獨烏蹲枝一樣，仍然感到怡然自得，也頗讚賞，而石濤對梅清更尊之爲“江左達者”。石濤二十七歲在宣城所作《十六羅漢圖》就請梅清在卷尾上題了跋語。雖然，梅清在繪畫上深深地影響了石濤，但梅清亦虛心向石濤學習。人常說“相親必相師”，看來他們正是這樣的典型。
由於梅清常到徽、歙地區，特別是他常去黃山，因此還結交了不少常到徽、歙，黃山的知名之士，如漸江、江注，查士標，程邃，戴本孝、沈天士、吳綺園、吳晴岩、湯岩夫、汪錢庵、曹實庵、沈聽齋等，都成了他的密友。他們經常結集在宣城吟詩作畫或結伴赴黃山繪畫寫生，作詩唱和，並組成了“詩盟”。
西元一六五八年，漸江雲遊杭州、蕪湖、宣城等地，同年在宣城天延閣和梅清會晤，漸彙曾作《天延閣》七律一首贈予梅清。
詩雲：
曾訪神仙五粒松，澗泉流響白雲封；
林間蘿式磺嗦陷牌验_紫茸。
煮石有方留秘訣，采芒何處覓行蹤？
與君又是經年別，晚戲滄洲得再逢。
據《漸江大師事迹佚聞》記載，天延閣藏有由朱行坨題詩的《采芒圖》，也許正是此時漸江繪贈給梅清的。漸江是一位有堅貞民族氣節的愛國者，他與梅清一樣在藝術上持進步觀點，是新風格和有生命的作品，打破了清初畫壇獨崇“四王”的局面，他又和梅清一樣，一木一石。都寫黃山本色。這也許正是他們夢爲契友的紐帶。
梅清有題畫詩描寫黃山，錄下：
文殊院
雲裏辟天閣，仙宮俯混茫，
萬峰齊下拜，一座儼中央。
側足驚難定，淩空嘯欲狂，
何當憑鳥翼，從此寄行藏。
白龍譚
地怪波心斷，天驚石隙開；
桃源 漸近，幹自武陵來。
雲門峰
借問天都路，雲門在此開；
古今曾下閉，塵履那能來？
梅清還有許多描寫夜間景色的好詩，如：《月中看海歌》，這首詩氣勢磅礴、語言豪放，隨著詩人感情的發展與變化而奔騰向前，把讀者帶進了清涼的大千世界。詩歌音節響亮，換韻迅急，句型多變，與詩人高昂激越的思想感情緊密相應：
君不見黃山六月如初冬，坐來暝色驚蒙矓。
晶光倒轉千芙蓉，孤目隔在天都東此時高興群相引。
褰衣直上光明頂，欲見未見齊引領。
一丸無緶如升井，又不見峰峰冷浸玉壺秋。
星光滴瀝沾衣流，咫尺群峰不可求。
無言默坐心悠悠，忽然老衲一聲吼。
白雲萬頃奔騰走，須申變幻如蒼狗。
三十六峰何所有，又不見冰輪倒轉銀河翻。
虛空絕壑生波瀾，浮槎漭蕩泛岩端。
觀者目瞪毛骨寒，人言埔海須天曉。
誰知月窟開瑤島，天教幻境補天巧。
今夜奇觀那能少！
翠微源
黃山奇絕信難求，獨有茲山境最幽。
不盡松聲隨步起，何來溪水接雲流。
湯泉
凝沙噴玉不知寒，（首）道仙人此濯丹；
浴罷莫疑仙路撸R流忽已長飛翰。
《坐桃花源小閣看白龍譚》
路轉群峰變，翻疑別有天；
橋通人亦少，閣倚午陰偏，
龍甲千尋隱，譚聲萬壑傳；
欲求高枕臥，幽夢恐相牽。
還有長卷《黃山雲海圖》傳世、軸圖《鳴弦泉》、《練丹台》等作品。梅清畫“山水入妙品，松入神品”，也精于畫梅。成爲明未清初成就很高的山水松梅寫生畫家。由於他屢遊黃山，並多寫黃山奇峰勝境的煙雲變化，他和石濤，漸江等都成爲“黃山畫派”的代表人物。在當時和後世一直享有很高的聲譽，在中國畫壇上發生著深刻的影響。
梅清所畫的題材，原先只有宣城附近的山山水水，對風姿卓絕的黃山只能懷有無盡向往之意，當他三十二歲時在科考上失意之後，才涉溪越澗，登岩攀峰來到了黃山，爲黃山壯美的景色所陶醉，從此，不僅寫下了許多雋永飄逸的詩篇，更畫下了許多峭拔秀美的黃山風景畫；他用筆極簡，佈局虛靈，然而境界險峻。
《登慈光圖望天都峰》圖軸，今藏遼寧省博物館，乃是他的傑作之一。遠處一峰撐天，丹梯千仞；近處群峰羅拜，綠樹森森，一老翁扶杖走向慈光圖，他昂首翹望巍巍然如天上都市的頂峰，耳旁仿佛飄來一陣陣仙樂。畫家吖P自如園渾，隨勢皴擦，描繪出一幅浪卷雲舒、煙酒渺渺幻若化境的畫面。特別是那數不盡的蒼松翠柏，猶如千軍萬勢壓峰頂，氣勢雄偉，神韻天成。一覽畫軸，仿佛置身山林之中，啼不住的猿聲，斷斷續續的虛嘯，一聲鶴鳴，驚鳥穿空，松濤聲聲，山鳴谷應。他在畫上題首：
昂首驚天闕，孤懷見化城。
丹梯幹仞渡，碧漢一峰撐。
獨鶴何身去，呼猿此日情。
想攜橫綠綺，深夜鼓聲鳴。
黃山煉丹圖軸，是以描繪“煉丹台”爲主要景物的作品，梅清曾有多幅作品畫練丹台相傳軒轅黃帝在此煉丹成仙，唐李白曾來此地憑吊，作爲李白的崇拜者梅清既然到了黃山，當然要光顧這“仙人煉玉”的地方。
梅清還分別在同一題材的畫幅上題不同的詩章，如下：
晨陟煉丹台，誨氣寒漠漠。
波濤未定形，晶光流活潑。
情哉丹竈存，何人重彩藥。
黃帝棲真處，遺台舊迹荒。
誰憐丹竈冷，不散紫芝光。
古帝丹台迹未荒，行來鼎內紫芝香。
便須采藥探雪入，仙液千年味更一。
梅清畫山水學元四家，上溯宋人，美國有藏一套冊頁在《藝苑掇英》中有印，每一冊頁仿一宋元名家作，還有一套冊頁畫家鄉宣城一帶的風景。遊黃山後而變，梅清曾在自畫的黃山冊頁（故宮藏）自題序言詩“余遊黃山後，筆墨大半皆寫黃山已……”。
石濤（1642-1707）名元濟，字石濤，號苦瓜和尚大滌子又自號曰瞎尊者。明太祖朱元璋的從孫朱守謙，洪武三年封靖江王，封藩在桂林，朱守謙死後，子朱贊僅襲封，石濤是其後。石濤四歲遭家難，爲人攜帶至武昌，發爲僧。稍長遊湖南，又從武昌之越中，由越中之宣城。後曾到廬山、歙縣，曾定居敬亭山廣教寺十數年之久，與梅清等人友善，居宣城其間曾多次遊黃山寫生，創作了不少作品，有冊頁（黃山圖冊頁）故宮藏、《黃山名勝八景圖》日本住友博古館藏、《黃山圖軸》後居南京長千寺，晚年定居揚州。還曾根據年青時遊山的回憶和友人回來的講訴創作《黃山圖軸》和《黃山圖長卷》日本藏，石濤畫學元四家，明沈周、陳老蓮等，年青時從受梅清影響，晚年自成風格，面目多變，善於寫生，有生活氣息。
我敬慕前輩曾登敬亭山，訪廣教寺雙塔寫生，並專赵L遊了梅清的家鄉柏峴山。
石濤畫黃山得其神，其曾言：“畫不必寫其名，凡遊山者自會名其是何處。可見是何等自信”。
近代賀天健曾言：“弘仁畫黃山得其質，石濤得其靈，梅清得其影。”
石濤自詩：
黃山是我師，我是黃山友心期萬類中，
黃山無不有。事實不可傳達，
言亦難住口。何山無草木，
根非土長而能壽，河水不高源。
峰峰如線雷琴吼，知奇未是奇。
能奇奇足首，精靈鬥日原氣初。
神彩滴空開劈右，軒轅屯聚五城共。
蕩空銀海神龍守。前海秀、後海剖。
東西海門削不朽。我昔雲埋逼住始信峰，
往來無路，一聲大喝旌旗走，
奪得些松石還，字紀寫烏叟。
黃山的奇松怪石朝夕的變幻四季不同的景色變幻，山中的雲霧變幻，給畫家以靈感，以啓發。
石濤在康熙五年（1666年）來到宣城，第二年丁未（1667）登覽了黃山，歸後就畫了《黃山圖》。石濤比梅清小十九歲，其繪畫受梅清影響是情理之中的事。
從現存石濤宣城時期的山水畫作品看，有梅清的影子，受其影響顯而易見的，以後石濤又影響了梅清。如從石濤的《湯泉圖》和梅清的《湯泉圖》可以看出，晚年的梅清受石濤影響而作的。
石濤到宣城後，多次遊覽黃山，畫了不少表現黃山的作品。石濤畫的黃山圖很受梅清的青睞，石濤曾送梅清《黃山圖》，梅清作石公從黃山來宛（陵），貝貽佳畫，簽以長歌一首。
我陟岱宗三萬丈，倒澗扶桑起泱漭。
手摘片雲歸江東，夢中縹緲碧霞上。
碧霞峰正青，忽然接黃海。
石公貽我圖，恍惚不可解。
絕山獻陽森四壁寒，雲巒窗冥驚漫漫。
玉屏五老爭拱立，海門九龍紛乘驂。
驟疑仙嶠台，轉訝真宰通。
臥遊當月表，乃在天都峰。
天都之奇奇莫紀，我公收拾奚囊裏。
擲將幻筆落人間，遂使軒轅曾不死。
我寫泰山雲，雲向石濤飛。
公寫黃山後，雲染瞿硎衣。
白雲滿眼無時盡，雲根冉冉歸靈境。
何時公向岱顛遊，看余已發黃山興。
“看余已歲黃山興”，黃山秀麗變幻的奇景，確實使人多遊不厭，遊了還想遊。
石濤初到宣城，對梅清的人品學識和曠達的胸懷很欽佩，贈詩雲：
江左達者人共傳，瞿山先生思渺然。
靜把數編朝隱幾，閑攜厄灑夜移船。
已知詞賦懸逸賞，好使聲名謝尖埃。
我欲期君種白蓮，攬衣直出青霞上。
梅清對石濤的品性才氣和繪畫成就給予很高評價，有詩《贈石濤》雲：
石公煙雲姿，落筆起遙想，
既具經眠奇，複擅虎頭賞。
頻歲事采芒，幽深信長往，
得真在涉目，入解乃遺像。
一爲湯穀圖，四座發寒響，
因知寂觀者，所得畢蕭爽。
詩中贊許石濤的繪畫，以東晉顧愷之（小字虛頭）和北宋李公麟（號龍眠）這樣兩位在人物畫上作出突出貢獻的畫家來比附，可見梅清對石濤的人物畫是很推崇的。
石濤是康熙五年丙年（1666年到的宣城，第二年就遊覽了黃山返回敬亭後畫了《黃山圖》畫上有康熙二十年丙寅（1686年）居南京時的補題：
畫有南北宗，書有二王法。張融有言：“不恨臣無二王法，恨二王無臣法。”今問南北宗，我宗耶？一時捧腹曰：我自用我法。
此畫丁未遊黃邂歸敬亭所作，今年丙複題於《一枝閣》。石濤濟。
這是目前看到的石濤畫黃山有紀年的最早作品，作此畫時石濤26歲。畫中峰巒形象險絕突兀、山石。樹木的組織聯絡，流露出作者對真山水的感受。中景虛實相接的顯要，部位畫一位頭戴草帽興致勃勃的遊山者，其意態宛如石濤自身的情緒特徵，由此可以品味他遊山時“此時逸興浩何似，此際褰衣欲飛去”（《生平行》詩）的興致和對黃山的一往情深，情感表現色彩是很突出的的確能“令觀者生入山之想”。
石濤學畫學元人元元家、上朔宋人，其主要成就是他學古人能變，在從廣西到湖南、湖北、浙江、安徽到後來的南京、北京、揚州等地中，他寫生自然，變古法爲已所用，並另創新法，在以“復古”爲主流的清代畫壇中，非常難得的。
石濤多次遊黃山，對形成他的繪畫個性風貌是太重要了。李麟《大滌子傳》講到石濤遊黃山說：
既又率其緇侶遊歙之黃山，攀接引松，觀始信峰，居逾月，始于茫茫雲海中得一見之，奇松怪石，千變萬殊如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而畫益進。時徽守曹某好奇土也，聞其在山中，以書來丐畫，匹紙七十二幅，幅圖一峰，笑而許之。圖成，每幅各仿佛一宋元名家，而筆無定姿，倏濃倏談，要皆自出已意爲之，神到筆隨，與古人不侄险咭病
北京故宮藏二十數頁石濤畫黃山圖，中有一幅冊頁畫，一人站懸崖之上，觀雲海狂喜大叫，正如攀接引松，過獨木橋，觀始信峰，居逾月，始于茫茫雲海中得一見已，奇松怪石，千變萬殊如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而畫益進的真實寫照。
石濤47歲的作品《細雨虯松圖》軸（上海博物館藏）中的景色很象黃山，是一類細筆山水的面貌，圖寫細雨才過。斜陽誘人的山居景象。近景右下角畫山石枯樹，中部怪石突兀，其虯松醒目，遠處山峰高聳，近中遠景構成對角斜線的走勢；再通過左側的懸瀑溪流與右部的煙雲，近景開闊的水面構成別致的佈局。小橋上高土獨行，（石濤和梅清的《湯泉圖》也有此景）曲徑蜿蜒而上，山坳中茅屋數間，一人臨窗而坐。意境恬靜秀逸，突靈談容，雖言細雨霏霏，卻無迷離蕭疏之感。山石用墨筆勾勒，不多皴點，墨色輕談，略以藤黃參入赭石淡染，遠山及形態各異的樹木則以朱色和青色點染。筆法清麗細勁，多方折重疊之筆，頗有裝飾趣味。
小結
石濤晚年（西元1699年）在揚州畫的山水長卷黃山圖，是應“勁庵”先生要求而作的，五年前，“勁庵”先生曾聽石濤談黃山勝景，以爲言過其實，但當他親身在遊歷以後，乃大會賓客，左天都、右蓮花、遠處爲雲門，缽孟諸峰。畫卷結尾處小楷題一長詩，詩中對黃山勝景作了熱情的讚頌。
勁庵先生遊黃山還廣陵，招集河下，談黃邂之勝，歸大滌堂下想相餘前三十年所經黃山前後邂門，圖此並題清正。
石濤的藝術獨出心裁，張揚個性。在山水、花鳥、人物、書法、詩文、畫論等方面都以得了很高成就。他不僅開啓了清中期：“揚州八家”的創新之風，而且對於近代吳昌碩、齊白石、潘天壽、張大千、傅抱石、石魯等大家都産生了深刻影響。
髡残
髡残（公元1612～1692年）清画家，本姓刘。明末遗民，入清为僧。出家为僧後名髡残，字介丘，号石奚，白秃，石道人，残道者，电住道人等，湖广武陵（今湖北省常德）人，好游名山在川，後寓南京牛首祖堂山幽栖寺。擅画山水，师法王蒙，用干笔皴擦，淡墨渲染，间以淡赭，苍浑茂密，意境幽深。与石涛合称“二石”，又与朱耷，弘仁，石涛合称“清初四画僧”。精山水，特点是章法稳妥，繁复严密，景色不以新奇取胜，作品以真实山水为底本。
编辑本段简介
髡残（公元1612～1692年）髡残
中国明末清初画家。清初四僧之一。俗姓刘，武陵（今湖南省常德市）人，居南京。幼年丧母，遂出家为僧。法名髡残，字石溪，一字介丘，号白秃，一号残道者、电住道人、石道人。他削发后云游各地，43岁时定居南京大报恩寺，后迁居牛首山幽栖寺，度过后半生。性寡默，身染痼疾，潜心艺事，与程正揆（程正揆，号青溪道人）交善，时称二溪，艺术上与石涛并称二石。 善画山水，亦工人物、花卉。山水画主要继承元四家传统，尤其得力于王蒙、黄公望。构图繁复重叠，境界幽深壮阔，笔墨沉酣苍劲，以及山石的披麻皴、解索皴等表现技法，多从王蒙变化而来；而荒率苍浑的山石结构，清淡沉着的浅绛设色，又近黄公望之法。他还远宗五代董源、巨然，近习明代董其昌、文徵明等，兼收并蓄，博采众长。在学习传统基础上，重视师法自然，自谓“论画精髓者，必多览书史。登山寡源，方能造意”。一生中大部分时间都在山水中度过，经常驻足于名山大川，流连往返。他“僻性耽丘壑”、“泉石在膏肓”，主观的情感、性灵与客观的景物、意境相感应、交融，使其山水画景真情切，状物与抒情成为一体。所作山水，在平淡中求奇险，重山复水，开合有序，繁密而不迫塞，结构严密，稳妥又富于变化，创造出一种奇辟幽深，引人入胜之境，生动地传达出江南山川空□茂密、浑厚华滋的情调。他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。存世代表作有《报恩寺图》，绘南京聚宝门外报恩寺，通过概括提炼，表现了金陵名胜的磅礴、奇异气象。《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》和《雨洗山根图》（均藏故宫博物院），以繁密的布局、苍劲的用笔、郁茂的景致、幽深的境界，显现出石溪鲜明的艺术特色。编辑本段生平
髡残
髡残自幼就爱好绘画，年轻弃举子业，20岁削发为僧,云游名山。30余岁时明朝灭亡，他参加了南明何腾蛟的反清队伍，抗清失败后避难常德桃花源。战争的烽火迫使他避兵深山，关于他这段在古刹丛林的经历，程正揆《石溪小传》有载：“甲申间避兵桃源深处，历数山川奇辟，树木古怪与夫异禽珍兽，魈声鬼影，不可名状；寝处流离，或在溪涧枕石漱水，或在峦猿卧蛇委，或以血代饮，或以溺暖足，或藉草豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月，”艰险的丛林生活虽使他吃尽了苦头，但倒给了他一次感受大自然千奇百怪的好机会，充实了胸中丘壑，为后来的山水画创作积累了丰富的素材，这一点，在他的不少题画诗中，都明显可见。 平生喜游名山大川的髡残对大自然的博大意境，有着深刻的领会和观察，最后落脚在南京牛首山幽栖寺。曾自谓平生有“三惭愧”：“尝惭愧这只脚，不曾阅历天下多山；又尝惭此两眼钝置，不能读万卷书；又惭两耳未尝记受智者教诲。” 髡残是一位能诗书，善绘画的多面手。他擅绘人物、花卉，尤其精于山水。他宗法黄公望、王蒙，绘画基础出于明代谢时臣，其技法直追元代四大家，上及北宋的巨然，他曾说：“若荆、关、董、巨四者，得其心法，惟巨然一人。巨然媲美于前，谓余不可继迹于后。”他学谢时臣，在直取其气概浑宏的同时，变其丝理拘谨的毛病，学元代四家以及董其昌的画法，同时敢于刻意翻新，“变其法以适意”，并以书法入画，不做临摹效颦，仰人鼻息的玩味的做法。黄宾虹以他的特点概括为“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法。”正是他这种重视用情感，用心血入画，重视笔墨技巧的独特运筹。一些被先人画惯的名山大川，到了他的画中，却别具一格，另有新貌，有着不同于他人手笔的特色。 髡残的山水画章法稳妥，繁复严密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取胜，而于平凡中见幽深；笔法浑厚，凝重、苍劲、荒率；善用雄健的秃笔和渴墨，层层皴擦勾染，笔墨交融，厚重而不板滞，秃笔而不干枯；山石多用解索皴和披麻皴，并以浓墨点苔，显得山川深厚，草木华滋。他的作品以真实山水为粉本，具有“奥境奇辟，缅邈幽深、引人入胜”的艺术境界。生平髡残自幼就爱好绘画，年轻弃举子业，20岁削发为僧,云游名山。30余岁时明朝灭亡，他参加了南明清《苍翠凌天图轴》何腾蛟的反清队伍，抗清失败后避难常德桃花源。战争的烽火迫使他避兵深山，关于他这段在古刹丛林的经历，程正揆《石溪小传》有载：“甲申间避兵桃源深处，历数山川奇辟，树木古怪与夫异禽珍兽，魈声鬼影，不可名状；寝处流离，或在溪涧枕石漱水，或在峦猿卧蛇委，或以血代饮，或以溺暖足，或藉草豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月，”艰险的丛林生活虽使他吃尽了苦头，但倒给了他一次感受大自然千奇百怪的好机会，充实了胸中丘壑，为后来的山水画创作积累了丰富的素材，这一点，在他的不少题画诗中，都明显可见。平生喜游名山大川的髡残对大自然的博大意境，有着深刻的领会和观察，最后落脚在南京牛首山幽栖寺。曾自谓平生有“三惭愧”：“尝惭愧这只脚，不曾阅历天下多山；又尝惭此两眼钝置，不能读万卷书；又惭两耳未尝记受智者教悔。”髡残是一位能诗书，善绘画的多面手。他擅绘人物、花卉，尤其精于山水。他宗法黄公望、王蒙，绘画基础出于明代谢时臣，其技法直追元代四大家，上及北宋的巨然，他曾说：“若荆、关、董、巨四者，得其心法，惟巨然一人。巨然媲美于前，谓余不可继迹于后。”他学谢时臣，在直取其气概浑宏的同时，变其丝理拘谨的毛病，学元代四家以及董其昌的画法，同时敢于刻意翻新，“变其法以适意”，并以书法入画，不做临摹效颦，仰人鼻息的玩味的做法。黄宾虹以他的特点概括为“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法。”正是他这种重视用情感，用心血入画，重视笔墨技巧的独特运筹。一些被先人画惯的名山大川，到了他的画中，却别具一格，另有新貌，有着不同于他人手笔的特色。髡残的山水画章法稳妥，繁复严密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取胜，而于平凡中见幽深；笔法浑厚，凝重、苍劲、荒率；善用雄健的秃笔和渴墨，层层皴擦勾染，笔墨交融，厚重而不板滞，秃笔而不干枯；山石多用解索皴和披麻皴，并以浓墨点苔，显得山川深厚，草木华滋。他的作品以真实山水为粉本，具有“奥境奇辟，缅邈幽深、引人入胜”的艺术境界。编辑本段清髡残快雪时晴图
【简介】 设色，纸本，立轴。 款识：快雪初晴侯，疏松隔岸闻。水声高下涧，山色去来云。双履泥涂滑，一藤山迳分。满怀吟未就，清煞沈德文。壬寅夏六月暑中作於大歇堂，电住道人残衲介丘。 钤印：石溪（白文）、白秃（朱文） 此图写雪後初霁之时，一红衣隐者策杖行于山道涂中，远山云开，结庐于林下，章法稳妥，繁复严密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取胜，于平凡中见幽深．艺术特点髡残扇面擅画人物、花卉，尤精山水。师法黄公望、王蒙，尤近于王蒙。其画章法严密，笔法苍劲，喜用秃笔渴墨，层层皴擦勾染，厚重而个板滞，郁茂而个迫塞，善写平凡景致，平淡中见幽深。与石涛、弘仁、朱耷并称“清四僧”。工诗文、书画，擅山水、花卉。山水师法王蒙、黄公望，并汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人画法。博采众长，加以发展变化，又能师法自然，于游历中观赏体验名山大川的万千景象。所画山水，构图饱满，重山复水，繁密中见疏灵，善用秃锋渴笔画山石树木，以浓淡墨渲染，苍劲凝重中透出丰润秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、浑厚华滋之质。其绘画在当时名重一时，对后世亦有很大影响，后人将其与石涛并称二石，又与渐江、朱耷、石涛合称清初四僧。有《报恩寺图》、《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》、《雨洗山根图》等传世。在绘画论画云：“董华亭(其昌)谓：‘画和禅理共旨，不然禅须悟，非工力使然，故元人论品格，宋人论气韵，品格可力学而至，气韵非妙悟则未能也。”在提倡勤学的同时，也主张作画须有“妙悟”，并非下死力就可得画之神韵。 影响与评价髡残在明末遗民中享有很高的声望，他的画也为世人所瞩目。当时著名的文人兼大鉴赏家周亮工就十分景仰、看重髡残的人品和画学，在《读画录》中为他写小传，谓：“人品笔墨俱高人一头地……绘事高明，然轻不为人作。”张怡在髡残的《仿米山水册》中是这样评价这位心灵相契的老友的：“举天下言诗，几人发自性灵?举天下言画，几人师诸天地?……此幅自云效颦米家父子，正恐米家父子有未到处，所谓不恨我不见髡残古人，恨古人不见我耳。”他认为髡残的诗，是写出了自己的性灵；髡残的画是直师造化，甚至比宋代米芾父子还好；髡残的佛学是直指本心，而没有出家人开堂说法的那种俗套。张庚《国朝画征录·髡残传》云：“石□工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人人胜。笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣!”这段话说明髡残的画深得元季四大家的精髓。总之，三百多年来，髡残一直以其人品与画品并重的高华之气，影响着画坛，成为画家心目中的丰碑。编辑本段艺术特点
髡残清《苍翠凌天图轴》
扇面擅画人物、花卉，尤精山水。师法黄公望、王蒙，尤近于王蒙。其画章法严密，笔法苍劲，喜用秃笔渴墨，层层皴擦勾染，厚重而个板滞，郁茂而个迫塞，善写平凡景致，平淡中见幽深。与石涛、弘仁、朱耷并称“清四僧”。工诗文、书画，擅山水、花卉。山水师法王蒙、黄公望，并汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人画法。博采众长，加以发展变化，又能师法自然，于游历中观赏体验名山大川的万千景象。所画山水，构图饱满，重山复水，繁密中见疏灵，善用秃锋渴笔画山石树木，以浓淡墨渲染，苍劲凝重中透出丰润秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、浑厚华滋之质。其绘画在当时名重一时，对后世亦有很大影响，后人将其与石涛并称二石，又与渐江、朱耷、石涛合称清初四僧。有《报恩寺图》、《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》、《雨洗山根图》等传世。在绘画论画云：“董华亭(其昌)谓：‘画和禅理共旨，不然禅须悟，非工力使然，故元人论品格，宋人论气韵，品格可力学而至，气韵非妙悟则未能也。”在提倡勤学的同时，也主张作画须有“妙悟”，并非下死力就可得画之神韵。编辑本段影响与评价
髡残在明末遗民中享有很高的声望，他的画也为世人所瞩目。当时著名的文人兼大鉴赏家周亮工就十分景仰、看重髡残的人品和画学，在《读画录》中为他写小传，谓：“人品笔墨俱高人一头地……绘事高明，然轻不为人作。”张怡在髡残的《仿米山水册》中是这样评价这位心灵相契的老友的：“举天下言诗，几人发自性灵?举天下言画，几人师诸天地?……此幅自云效颦米家父子，正恐米家父子有未到处，所谓不恨我不见髡残古人，恨古人不见我耳。”他认为髡残的诗，是写出了自己的性灵；髡残的画是直师造化，甚至比宋代米芾父子还好；髡残的佛学是直指本心，而没有出家人开堂说法的那种俗套。张庚《国朝画征录·髡残传》云：“石□工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人人胜。笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣!”这段话说明髡残的画深得元季四大家的精髓。总之，三百多年来，髡残一直以其人品与画品并重的高华之气，影响着画坛，成为画家心目中的丰碑。朱耷《山水册》朱耷朱耷（1626～1705），真名朱统筌，中国清代画家，僧人。江西南昌人，南昌宁王朱权之后，明亡后出家，因尝持八大人觉经，故又号八大山人。
朱耷一生字、号、别号极多，主要有：法名传棨，号雪个、个山、屋驴、人屋，尤以八大山人最为知名。据载，他还曾弃僧入道，改名朱道朗，字良月。
在书画上亦有许多画押，如“三月十九日”、“相如吃”、“拾得”、“何园”等，含义较深。另外他署款时常将“八大山人”连缀写成“哭之”、“笑之”字样，以寄托愤懑。作为明宗室后裔，朱耷身遭国亡家破之痛，一生不与清王朝合作。他性情孤傲倔强，行为狂怪，以诗书画发泄其悲愤抑郁之情。一生清苦，命运多舛，这形成了天才艺术家必须的人生苦难，更造就了他的艺术价值。
朱耷擅花鸟、山水，其花鸟承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统。发展为阔笔大写意画法，其特点是通过象征寓意的手法，并对所画的花鸟、鱼虫进行夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。
其画笔墨简朴豪放、苍劲率意、淋漓酣畅，构图疏简、奇险，风格雄奇朴茂。他的山水画初师董其昌，后又上窥黄公望、倪瓒，多作水墨山水，笔墨质朴雄健，意境荒凉寂寥。亦长于书法，擅行、草书，宗法王羲之、王献之、颜真卿、董其昌等，以秃笔作书，风格流畅秀健。
石涛(1630一1724年),明末清初的“四大高僧”之一。中国清代画家。僧人。本姓朱，名若极，小字阿长，发为僧后，更名元济、超济、原济、道济，自称苦瓜和尚，游南京时，得长竿一枝，因号枝下叟，别署阿长，钝根，山乘客、济山僧、石道人、一枝阁，他的别号很多，还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等。
石涛工诗文，善书画。其画擅山水，兼工兰竹。其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。作品笔法流畅凝重，松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩；用墨浓淡干湿，或笔简墨淡，或浓重滋润，酣畅淋漓，极尽变化；构图新奇，或全景式场面宏阔，或局部特写，景物突出，变幻无穷。画风新颖奇异、苍劲恣肆、纵横排奡、生意盎然。其花鸟、兰竹，亦不拘成法，自抒胸臆，笔墨爽利峻迈，淋漓清润，极富个性。石涛的绘画，在当时即名重于世，由于他饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，形成自己苍郁恣肆的独特风格。石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强。在技巧上他运笔灵活。或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。
髡残《雨洗山根图》髡残髡残（公元1612－1692年）中国明末清初画家。清初四僧之一。俗姓刘，武陵（今湖南省常德市）人，居南京。幼年丧母，遂出家为僧。法名髡残，字石溪，一字介丘，号白秃，一号残道者、电住道人、石道人。他削发后云游各地，43岁时定居南京大报恩寺，后迁居牛首山幽栖寺，度过后半生。性寡默，身染痼疾，潜心艺事，与程正揆（程正揆，号青溪道人）交善，时称二溪，艺术上与石涛并称二石。
一生中大部分时间都在山水中度过，经常驻足于名山大川，流连往返。他“僻性耽丘壑”、“泉石在膏肓”，主观的情感、性灵与客观的景物、意境相感应、交融，使其山水画景真情切，状物与抒情成为一体。所作山水，在平淡中求奇险，重山复水，开合有序，繁密而不迫塞，结构严密，稳妥又富于变化，创造出一种奇辟幽深，引人入胜之境，生动地传达出江南山川空□茂密、浑厚华滋的情调。他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。存世代表作有《报恩寺图》，绘南京聚宝门外报恩寺，通过概括提炼，表现了金陵名胜的磅礴、奇异气象。《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》和《雨洗山根图》，以繁密的布局、苍劲的用笔、郁茂的景致、幽深的境界，显现出石溪鲜明的艺术特色。弘仁《天都峰图》弘仁
弘仁(1610～1664)安徽歙县人,字无智，号渐江。俗姓江，名韬，字大奇，又名舫，字鸥盟。明末诸生。明亡离歙去武夷山，从建阳古航禅师为僧。顺治十三年(1656)由闽返歙，往西干五明寺。画从宋元各家入手，万崇倪瓒画法，为新安画派奠基人。画师古人。更师造化。返歙后每岁必游黄山，以“江南真山水为稿本”，曾作黄山真景50幅，笔墨苍劲整洁。富有秀逸之气，给人以清新之感。
其《黄山松石图》亦伟俊有致，不落陈规。所作《晓江风便图》写浦口景色，笔墨贺劲，兼用侧锋，是其晚年代表作。除山水外，亦写梅花和双钩竹。“新安画派”的奠基人。与杳士标、孙逸、汪之瑞并称“新安四大家”（亦有称“海阳四家”）。画史上称弘仁、髡残、石涛、八大为画坛“四僧”。行书法颜真卿，楷书学倪云林，得其神韵，亦工诗，后人辑成《画偈集》148首。
四画僧-生平介绍
朱耷《墨石鱼鸟图》朱耷朱耷的父祖都善书画，因此他从小就受到艺术陶冶。八岁能作诗，十一岁能画青绿山水，少时能悬腕写米家小楷。弱冠为诸生。明亡以后，他抱着对清王朝不满的态度，在奉新县耕香庵落发为僧，时年二十三岁。后隐居进贤县介冈及永丰县睦冈等地。顺治末年，当他三十六岁时潜回南昌，创建青云圃道院，花了六、七年时间，才使这坐道院初具规模，并在这里过着“一衲无余”与“吾侣徙耕田凿井”的劳动生活。他想把这里造成一块世外桃源，以求达到他向来“欲觅一个自在场头”的愿望。但这个“自在场头”毕竟是建立在清王朝统治之下，“门外不必来车马”是不可能的。因为常有清朝权贵来此骚扰，他常浪迹他方。
康熙十七年他五十三岁时，临川县令胡亦堂闻其名，便延请他随其僧长饶宇朴等到临川官舍作客年余。这使他十分苦恼郁愤，遂佯为疯癫，撕裂僧服，独自走回南昌。一年多后，他又回到青云谱，并在这里度过“花甲华诞”。当他六十二岁时，不再做住持，便把道院交给他的道徒涂若愚主持。后又隐避在南昌附近的北兰寺、开元观等处。并常卖画度日。后来自筑陋室，名“寤歌草”堂。叶丹居章江有《过八大山人》一诗云：“一室寤歌处，萧萧满席尘蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身。青门旧业在,零落种瓜人。”
石涛《花卉图》石涛明宗室靖江王赞仪之十世孙，原籍广西桂林，广西全州人。其生年有明崇祯九年、十四年、十五年(1636、l64l、1642)诸说，卒年有清康熙四十四年、四十九年、约五十七年(1705、l710、约1718)诸说。明亡后朱亨嘉自称监国，被唐王朱聿键处死于福州。时石涛年幼，由太监带走，出家，法名原济，字石涛，别号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等，曾拜名僧旅庵本月为师，性喜漫游，曾屡次游敬亭山、黄山及南京、扬州等地，晚年居扬州。他既有国破家亡之痛，又两次跪迎康熙皇帝，并与清王朝上层人物多有往来，内心充满矛盾。
石涛号称出生于帝王胄裔，明亡之时他不过是三岁小孩，他的出家更多的只是一种政治姿态，这与渐江的"受性偏孤"是不同的，石涛的性格中充满了"动"的因素，因而他身处佛门却心向红尘。康熙南巡时，石涛曾两次接驾，并山呼万岁，并且主动进京交结达官显贵，企图出人头地，但权贵们仅把他当作一名会画画的和尚而已，并未与之计较，故而攻败垂成。因此他是在清高自许与不甘岑寂之间矛盾地渡过了一生，好在他聪明绝顶，巧妙地把这种矛盾发泄到他的画作之中，所以他的作品纵横排闼、闪转腾挪，充满了动感与张力，这也正是他异于常人的高明之处。
髡残髡残自幼就爱好绘画，年轻弃举子业，20岁削发为僧，云游名山。30余岁时明朝灭亡，他参加了南明何腾蛟的反清队伍，抗清失败后避难常德桃花源。战争的烽火迫使他避兵深山，关于他这段在古刹丛林的经历，程正揆《石溪小传》有载：“甲申间避兵桃源深处，历数山川奇辟，树木古怪与夫异禽珍兽，魈声鬼影，不可名状；寝处流离，或在溪涧枕石漱水，或在峦猿卧蛇委，或以血代饮，或以溺暖足，或藉草豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月，”艰险的丛林生活虽使他吃尽了苦头，但倒给了他一次感受大自然千奇百怪的好机会，充实了胸中丘壑，为后来的山水画创作积累了丰富的素材，这一点，在他的不少题画诗中，都明显可见。平生喜游名山大川的髡残对大自然的博大意境，有着深刻的领会和观察，最后落脚在南京牛首山幽栖寺。曾自谓平生有“三惭愧”：“尝惭愧这只脚，不曾阅历天下多山；又尝惭此两眼钝置，不能读万卷书；又惭两耳未尝记受智者教诲。”
弘仁《溪山寒林图》弘仁
弘仁一生是清寂孤苦的。早年与母亲相依为命，时人王泰徵《渐江和尚传》记载他曾为母亲“一日负米行三十里”的经典故事，可见他是一个孝子。弘仁36岁时即顺治二年(1645年)，清军大举进攻徽州，明末名臣金声和他的学生江天一组织军队奋起抗击，但后来均告失败，徽州陷落。部分抗清志士转入福建，投奔唐王政权。弘仁同老师汪无涯也去了福建。
顺治三年(1646年)六月，清军再进攻福建，唐王被执。弘仁到了武夷山，同一批跟随唐王的志士仁人躲进武夷山的天游峰。大约一年后，他同汪沐日、汪蛟、吴霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禅师，开始用法名弘仁，又自取字无智，号渐江，此后，便不再用俗姓俗名。
顺治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黄山。自此，他的一生的主要艺术活动集中于安徽和江苏一带，先后居住的地方有歙县、宣城、芜湖、丰溪、南京、休宁、鄱阳等地，并赴扬州、杭州、庐山诸地游历，主要的活动地则是“新安画派”的发源地—歙县，游历最多的大山则是黄山。他有一方印曰“家在黄山白岳之间”，很多资料称其“岁必游黄山”，可见山水性情是他一生艺术生活的重要内容。
四画僧-艺术风格及成就
是指活跃于清初画坛的四位出家为僧的画家弘仁、髡残、朱耷、石涛的合称。皆明末遗民，因不甘臣服于新朝，志不可遂，便循人空门，借助诗文书画，抒写身世之感。作品均带有强烈的个性化特征和复杂的精神内涵，与当时占据主流地位的正统派画风大异其趣。他们的艺术风貌各有不同：弘仁"千钧屈腕力，百尺鼓龙鬣"的笔墨功力，髡残"沉着痛快，以谨严胜"的酣畅淋漓，朱耷"零碎山川颠倒树，不成图画更伤心"的怪诞奇崛，以及石涛"搜尽奇峰打草稿"的戛戛独造，可谓"抟弄乾坤于股掌，舒卷风云于腕下"。四位用袈裟掩裹着精神苦痛的画家，直接影响了扬州画派的兴起，并在以后三百年来为后人所景慕，影响极大。
八大山人一生以主要的精力从事绘画，他襟怀浩落，慷慨啸歌。由于时代特点和身世遭遇，他抱着对清王朝誓不妥协的态度，把满腔悲愤发泄于书画之中。所以画中出现是鼓腹的鸟，瞪眼的鱼，甚至禽鸟一足着地，以示与清廷势不两立，眼珠向上，以状白眼向青天。他常常把“八大山人”四个字联缀起来草写，形似“哭之”、“笑之”字样。他还有很多隐晦艰涩的诗句跋语，表示对清廷极端的仇恨和蔑视。
他的小说诗歌文学作品，表现了鲜明的爱和憎。如脍炙人口的《孔雀图》及其题诗：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成；如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地讽刺了那班头戴三眼花翎乌纱帽的汉族大地主屈膝求荣、投降新主子的奴才丑态。
有一幅山水册页题云：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多；想见时人解图画，一峰还写宋山河。”他称慕五代北宁间画家董源、郭熙，以其独特笔墨描绘没有受外族侵凌的宋朝江山，而激发起热爱故国的思想感情。《鹊石图轴》，画中描绘着两只喜鹊立于大石之上，究其画意，具有鹊巢鸠占，翔集浣磐的含义。《诗·召南·鹊巢》云：“维鹊有巢，维鸠居之。”传云：“尸鸠不自为巢，居鹊之成巢。”八大山人作此喻以讽刺清贵不善自谋而强占别人地主。并着意表现双鹊集栖于磐石之上，这不是尸鸠可以占据和动摇得了的。
他常画的莲荷松石、梅兰竹菊、芦雁凫鹤、鱼鸭鹰鹿等等，大都象征他性格的倔强与高风亮节。他一生坚不为清廷权贵画一花一大石，而一般农民、贫士、山僧、小儿却很容易得到他的小说诗歌文学作品，这种不屈于权势的精神，历来为人们赞赏与称颂。
八大山人在艺术上有杰出的成就。他以绘画为中心，对于书法、诗跋、篆刻也都有很高的造诣。在绘画上他以大笔水墨写意画著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。在创作上他取法自然，笔墨简炼，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他作画主张“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情毕具。他的书法具有劲健秀畅的气格。篆刻形体古朴，独成格局。
朱耷在形成自己风格的发展过程中，继承了前代的优良传统，又自辟蹊径。他的花鸟画，远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家的兰竹墨梅，也受明林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意青藤白阳的粗放画风。他的山水画，远尚南朝宗炳，又师法董、巨、米芾、倪、黄以至董其昌等人的江南山水。在书法方面，他精研石鼓文，刻意临写汉、魏、晋、唐以来的诸家法帖，尤以王羲之的为多。
朱耷绘画艺术的特点大致说来是以形写情，变形取神；着墨简淡，运笔奔放；布局疏朗，意境空旷；精力充沛，气势雄壮。他的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。朱耷对艺术修养与功力铸锻，正如他自己所说的：“读书至万卷，此心乃无惑；如行路万里，转见大手笔。”他认为画事有如登高，“必频登而后可以无惧”，说明他对艺术不断磨炼的精神。清初画坛在革新与保守的对峙中，八大山人是革新派“四大画僧”中起了突出作用的一人。为了纪念这位大画家，解放后已在南昌市青云谱建立了“画家八大山人纪馆”。
朱耷的艺术已经在东方尤其在日本以至世界画坛引起了很大的反映。八大山人的书画有少小说诗歌文学作品，已不复得见。如：《荷塘戏禽图卷》、《河上花并题图卷》、《鱼鸭图卷》、《鱼乐图卷》、《杂花图卷》以及《杨柳浴禽图轴》、《芙蓉芦雁图轴》、《大石游鱼图轴》、《双鹰图轴》、《古梅图轴》、《墨松图轴》、《秋荷图轴》、《芭蕉竹石图轴》、《椿鹿图轴》、《快雪时晴图轴》、《幽溪泛舟图轴》、《四帧绢本浅绛山水大屏》，以及许多条幅，册页中的花鸟鱼鸭，山水树石等。书法方面有《临兰亭序轴》、《临“临河叙”四屏》，以及各大家法帖和行草诗书轴册等，都在国内外的博物馆、院中珍藏。
石涛《浦塘秋影图轴》石涛石涛作画构图新奇。无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。有《搜尽奇峰打草稿图》、《淮扬洁秋图》、《惠泉夜泛图》、《山水清音图》、《细雨虬松图》、《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》等传世。著《苦瓜和尚画语录》，阐述了他对山水画的认识，提出一画说，主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，在中国画史上具有十分重要的意义。
有人称石涛是中国绘画史上屈指可数的伟大人物之一，从他的绘画技艺和理论等方面看确是当之无愧的。他的艺术主张和绘画实践对后世产生了重要影响，也为中国画向近、现代的发展作出了重要贡献。所作凡山水、花鸟、人物、走兽无不精擅且富有新意，尤以山水画及其论著《画语录》名重天下，把他看成清代以来300年间第一人的说法，看来并不过分。清初，绘画在董其昌等人倡导的「南北宗」学说影响下，摹古之风日炽。这时，才华横溢的石涛异军突起，对这种风气毫不理会，他强调「我自用我法」并清楚地指出：「我之为我，自有我在。」「古之须眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹肠。」「不恨臣无二王法，恨二王无臣法。」他甚至豪迈地说：「纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。」总之他要改变古人的面目而自创新法，自标新格，这种呼声是对传统观念的一种挑战。
其实，从山水画方面看，历经唐、宋、元、明千年的递进，至清早已形成了巨大的传统重负。从明代起就有不少画家试图走出传统习惯的范畴，革新画坛，如陈淳、徐渭等人开创的写意画即足以证明了他们的变革勇气。明代晚期，董其昌以佛教禅宗的「顿悟」来启导绘画，扬南仰北，他借「南宗」强调线条形式美的「渡河宝筏」在寻觅人生和艺术的理想彼岸，以「南宗」蕴藉、含蓄的笔墨创出「北宗」简洁、明快的画风，实已开启了现代绘画的先声。而石涛睥睨陈法，法古而不泥古，汪洋恣肆，随心所欲，更向现代绘画突进了一步。他们两人所处时代相距不远，但艺术主张却不完全一致，尽管如此，殊途而同归，两人在历史上的作用却十分相近，都为中国画向现代画发展作了准备。石涛的主张和实践使画家重又面向生活，师法自然，为开创新的历史奠定了基础。五代、两宋各种皴法的出现，是当时诸大家面向生活，师法自然的创造性产物。实现了笔墨的升华，也形成了传统的负荷，所以有明一代也依然取法传统。清代的山水画要有所成就，必须在继承传统的同时进行新的改革，因此，创立新法，是山水画发展至此的必然。
髡残《深山茅亭图》髡残
髡残是一位能诗书，善绘画的多面手。他擅绘人物、花卉，尤其精于山水。他宗法黄公望、王蒙，绘画基础出于明代谢时臣，其技法直追元代四大家，上及北宋的巨然，他曾说：“若荆、关、董、巨四者，得其心法，惟巨然一人。巨然媲美于前，谓余不可继迹于后。”他学谢时臣，在直取其气概浑宏的同时，变其丝理拘谨的毛病，学元代四家以及董其昌的画法，同时敢于刻意翻新，“变其法以适意”，并以书法入画，不做临摹效颦，仰人鼻息的玩味的做法。黄宾虹以他的特点概括为“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法。”正是他这种重视用情感，用心血入画，重视笔墨技巧的独特运筹。一些被先人画惯的名山大川，到了他的画中，却别具一格，另有新貌，有着不同于他人手笔的特色。
髡残的山水画章法稳妥，繁复严密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取胜，而于平凡中见幽深；笔法浑厚，凝重、苍劲、荒率；善用雄健的秃笔和渴墨，层层皴擦勾染，笔墨交融，厚重而不板滞，秃笔而不干枯；山石多用解索皴和披麻皴，并以浓墨点苔，显得山川深厚，草木华滋。他的作品以真实山水为粉本，具有“奥境奇辟，缅邈幽深、引人入胜”的艺术境界。
弘仁《雨余柳色图》弘仁
弘仁一生未有功名，也较少世俗的应酬。他因心灰意懒而出家，心静如止水，在空寂与幽静中专心于艺术创作，将内心的孤独、无助与寂寥通过对真山真水的感悟，以绘画这种特有的语言诉诸纸上，让我们看到一个清俊、冷寂而又充满艺术灵性的画僧形象。他以参禅为主要的生活方式，用笔墨作佛事。在他的艺术经历与画作中，几乎看不到对于生活的激情与对生命的热爱，海外的学者更称其画中“纤细的树木几乎充满了脆弱和冷淡，而整幅画是没有空气的，并且很苍白”。这正是作为遗民的弘仁向我们展示的特有的生命意志，也正是他有别于他人、在艺术史上名垂后世的重要因素。
弘仁也长于书法、诗歌，有诗、书、画三绝之称。书法方面，楷书学唐代颜真卿，行书学元代倪云林，同时也工八分书和篆书；诗歌方面，其诗集主要有许楚辑录的题画诗《画偈》、其弟子郑膛辑录的《偈外诗》以及近人黄宾虹辑录的《渐师诗录》、《渐江画偈》等，反映出他多方面的艺术成就。
弘仁无疑是清初最富个性的山水画家之一。他在绘画上的成就及其特征不是简单地用遗民绘画、简洁淡远、疏淡冷寂等词语可以概括的。他的艺术成就，是清初特定历史时期的反映，是遗民情结、禅宗奥旨、山水性情、古风流韵与恬静心态在画中融为一体后的集中再现。
- 髡残与程正揆
髡残与程正揆并称“二溪”，是明末清初的大师级画家，刚刚看到他们俩的一段故事，谈及两人诗画应答，同榻而卧，一同到山篱间采野菜做茗粥，甚至还有程正揆写的一个梦，说他们两人赤身而眠、互吮其臂……可惜没法转贴过来，但看样子应该是令人羡慕的一对。：)
髡残(1612—1692后)，俗姓刘，出家后名髡残，字介秋(或作介丘、介邱)，又字石器，号白秃、天壤残道者、石道人等。湖广武陵(今湖南省常德县)人。髡残生于明万历四十年，据说出生时其母梦僧人室，因此当他年岁稍长，知道自己前身是僧，就常思出家。关于髡残出家的确切年月，一直有争议。程正揆和钱澄之都是与髡残交往密切的好友，但在他们各自为髡残作的传中，对于髡残究竟何年出家，却颇有出入。程正揆在《石溪小传》中说髡残“廿岁削发为僧，参学诸方，皆器重之”。而钱澄之则认为髡残是在二十七岁时削发为僧的。
清顺治十一年(1654)，髡残已四十三岁，他再次云游到南京，先后住在城南大报恩寺、栖霞寺及天龙古院，而在牛首祖堂山幽栖寺时间最长，共十余年直至寿终。髡残的性格比较孤僻，“鲠直若五石弓。寡交识，辄终日不语”。他对禅学，有很深的修养，能“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣者也”。髡残在南京时，除了与佛门弟子往来外，也与顾炎武、钱谦益、张怡等人往来，互以诗文酬唱；而他的画学，此时也已有相当的造诣，自成一家，受到周亮工、龚贤、陈舒、程正揆等人的推崇，使得他在当时南京的佛教界和文艺界都有很高的地位。
髡残的画艺，于四十岁左右开始成熟。自从到了南京以后，生活安定，遂进入创作的高峰。他现存作品上的纪年，最早是1657年，而以1660年后四年为最多。
髡残从事绘画，要比别人更艰难，付出更多的心力。他的一生都在受病痛折磨，这可能和他早年避兵桃源深处，遭到风寒侵袭有关。但他的壮志从未被消磨，一旦病痛稍减，就潜心作画，勤奋异常。他尝自题《溪山无尽图卷》云：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰。若当得个懒字，便是懒汉，终无用处。出家人若懒，则佛相不得庄严而千家不能一钵也。神三教同是。残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水画数幅或字一两段，总之不放闲过。所谓静生动，动必作出一番事业，端教作一个人立于天地间无愧。若忽忽不知，惰而不觉，何异于草木!”
髡残正是这样一个自律谨严的人，他实际是在画画的过程中，体验追求的快乐，以达成人格的完善。髡残的晚景比较凄凉，他在给张怡的信中说：“老来通身是病，六根亦各返混沌，惟有一星许如残灯燃，未可计其生灭，既往已成灰矣。”
他预感自己生命之灯快燃完了，于是将生平所喜爱的玩物和古铜器分散与人，从此绝笔再不作画写字，并嘱托僧人，在他死后将遗骸焚化，投入江流之中。示寂后，僧人遵嘱函其骨灰投入长江边上的燕子矶下。一代大师，随着江河的流逝而消失了。他死后十几年，有一个盲僧人，请工匠在燕子矶绝壁刻了“石溪禅师沉骨处”几个大字以纪念
他。
画迹与画风
张庚《国朝画征录．髡残传》云：“石溪工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人人胜。笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣!”这段话说明髡残的画深得元季四大家的精髓。如他的《苍翠凌天图》轴，崇山叠嶂几乎占据了整幅画面，山间古木丛生，近处茅屋数间，柴门半掩，远方山泉高挂，楼阁巍峨。山石树木用浓墨描写，干墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨点苔；远山峰顶，以少许花青勾皴。全幅景物茂密，峰恋浑厚，笔墨苍茫，意境深幽。画面右上方自题诗曰：“苍翠凌天半，松风晨夕吹。飞泉悬树杪，清磬彻山陲。屋居摩崖立，花明倚涧披。剥苔看断碣，追旧起余思。游迹千年在，风规百世期。幸从请课后，笔砚亦相宜。雾气隐朝晖，疏村人翠微。路随流水转，人自半天归。树古藤偏坠，秋深雨渐稀。坐来诸境了，心事托天机。”
髡残虽好学古人，但并非一味仿古，而是在学古的基础上，自出机杼。他的画，每每显示出一种原创性，《松岩楼阁图》轴，山坡用湿笔挥写，笔墨流畅滋润，山峦显得浑厚，松林、树木则用焦墨勾点。画上方有长篇题识，其中论画云：“董华亭(其昌)谓：‘画和禅理共旨，不然禅须悟，非工力使然，故元人论品格，宋人论气韵，品格可力学而至，气韵非妙悟则未能也。”’从这段话中，可知髡残在提倡勤学的同时，也主张作画须有“妙悟”，并非下死力就可得画之神韵。
那么如何才能使绘画达到“气韵生动”的境界呢?在髡残看来，师法造化是必不可少的一关。如他的《江上垂钓图》轴，图下方作一老者，端坐于江边柳下坡地，全神执竿垂钓，旁立一童作陪。江水奔流，江的彼岸，则是山壑纵横，飞瀑流泉，山间云气飞动，古刹隐约可见，景致宜人。画树错落有致，姿态优美，笔力古健。画水线条细润流畅，气色清淡，流动而透明。画山多用干笔皴擦，墨色交融，有浑厚感。图中自题曰：“大江之滨石壁之下，仰瞻高林，俯听波涛，不唯荡涤襟怀，实亦遗忘尘浊矣。”画与题相得益彰，意趣非凡。从款署“庚子年石溪残道人”可知此图作于清朝顺治十七年(1660)。
作于康熙五年(1666)的一幅《书画卷》更充分展现了髡残组织画面的能力。此图截取千岩万壑、雄山秀水的一段横景。图右边一策杖老人，后随一携琴童子，自右往左，正在过桥。桥前一片苍松，水阁临溪，石壁、平台之后有梵宫数栋。后山脚下水湾一处，水面浮泛一叶扁舟，渔翁正于船头垂钓。整幅画面诗意盎然，用笔雄浑、谨严并举，干湿恰到好处，墨色分明，造型概括精练，浅绛设色，清雅怡人。
时人眼中的髡残
髡残在明末遗民中享有很高的声望，他的画也为世人所瞩目。当时著名的文人兼大鉴赏家周亮工就十分景仰、看重髡残的人品和画学，在《读画录》中为他写小传，谓：“人品笔墨俱高人一头地……绘事高明，然轻不为人作。”
张怡在髡残的《仿米山水册》中是这样评价这位心灵相契的老友的：“举天下言诗，几人发自性灵?举天下言画，几人师诸天地?……此幅自云效颦米家父子，正恐米家父子有未到处，所谓不恨我不见古人，恨古人不见我耳。”他认为髡残的诗，是写出了自己的性灵；髡残的画是直师造化，甚至比宋代米芾父子还好；髡残的佛学是直指本心，而没有出家人开堂说法的那种俗套。
总之，三百多年来，髡残一直以其人品与画品并重的高华之气，影响着画坛，成为画家心目中的丰碑。
——本文摘自《中国书画名家精品大典》作者：高昕丹
石谿[髡残]：(1612～?)，中国明末清初画家。清初四僧之一。俗姓刘，武陵（今湖南省常德市）人，居南京。幼年丧母，遂出家为僧。法名髡残，字石谿，一字介丘，号白秃，一号残道者、电住道人、石道人。他削发后云游各地，43岁时定居南京大报恩寺，后迁居牛首山幽栖寺，度过后半生。性寡默，身染痼疾，潜心艺事，与程正揆（程正揆，号青谿道人）交善，时称二谿，艺术上与石涛并称二石。善画山水，亦工人物、花卉。山水画主要继承元四家传统，尤其得力于王蒙、黄公望。构图繁复重叠，境界幽深壮阔，笔墨沉酣苍劲，以及山石的披麻皴、解索皴等表现技法，多从王蒙变化而来；而荒率苍浑的山石结构，清淡沉着的浅绛设色，又近黄公望之法。他还远宗五代董源、巨然，近习明代董其昌、文徵明等，兼收并蓄，博采众长。在学习传统基础上，重视师法自然，自谓“论画精髓者，必多览书史。登山寡源，方能造意”。一生中大部分时间都在山水中度过，经常驻足于名山大川，流连往返。他“僻性耽丘壑”、“泉石在膏肓”，主观的情感、性灵与客观的景物、意境相感应、交融，使其山水画景真情切，状物与抒情成为一体。所作山水，在平淡中求奇险，重山复水，开合有序，繁密而不迫塞，结构严密，稳妥又富于变化，创造出一种奇辟幽深，引人入胜之境，生动地传达出江南山川空溪茂密、浑厚华滋的情调。他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。存世代表作有《报恩寺图》，绘南京聚宝门外报恩寺，通过概括提炼，表现了金陵名胜的磅礴、奇异气象。《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》和《雨洗山根图》（均藏故宫博物院），以繁密的布局、苍劲的用笔、郁茂的景致、幽深的境界，显现出石谿鲜明的艺术特色。
