爱华网过了1989年，差不多到今天，我们的艺术弄着弄着，还是比较脱离艺术—它大致脱离了政治宣传，但又到处乱跑：我们有了自己的当代艺术，也有自己的明星，艺术快速进入利益的阶段，利益，实际上，就是归结为权力，这不用多说，大家在中国混，都知道的。
因为山在那里
陈丹青
每次回上海，没机会逛街。刚才经过人民广场，看见市委大楼。“文革”时代的市委大楼也在这个位置，我们天天聚在那里，看工人造反派轮番上去开大会，人山人海。“文革”前，1964年，上海市政府装了一个巨灯，叫做太阳灯，从对面哪个楼上照下来，照在现在博物馆的场地，上百成千的上海小市民挤在那道光下面，快乐地乘凉，大家看掌心的手相，清清楚楚。过了两年，“文革”发生了。
今天讲的题目跟博物馆有关。
讲座题目，想不出，忽然想到“因为山在那里”。毫无道理这么一句。我常被问：你老是讲博物馆有多重要，什么意思？我就想到这句话。有人问某个登山运动员为什么要登山，他说：“因为山在那里。”说得太好了！我爱逛博物馆，就因为博物馆在那里。改革开放三十年，大家可去的场所越来越多。饭店、歌厅、舞场、赌场、妓院、会所、咖啡馆、电影院、旅游点……到了星期天、节假日，你决定去哪里？谈恋爱也好，携家带口也好，去哪里？这是个选择。人群里会有一小撮人，很小的一撮人，乐意去博物馆。
这些年国家有钱了，忽然出现很多博物馆。我因为叫过几声，某年就给国家的什么文物局请去参加封闭会议，专题就是博物馆，去了一看，全是干部，只有我是单干的。我说为什么叫我来？他们说，你老在呼吁中国美术馆不行，请你来提提意见。结果提不上什么意见，他们早有程序和方案，只是问，为什么博物馆工作做了这么多，投资这么大，观众还是不来？
也就在那一年，高层某领导发话：全国博物馆免费。共产党做事有魄力：我们小时候，上面一句话，博物馆全部关掉；现在一句话，又不要门票了—这是错误的决定，完全错误的。这么贵重的博物馆，要养藏品、养研究，说是不要钱，没道理的。我刚才问了，上海博物馆一年的观众1700多万，门票就算一块钱，多少收入？现在全要国家埋单—当然，还是纳税人的钱—你可以规定一周一天到两天免费，开辟学生场，这是先进国家的老规矩。全年免费，全世界没有。美国华盛顿国家画廊属于国立美术馆，不要钱，但大都会美术馆、现代艺术博物馆等等，全都要买票，排长队，票价定期涨。不容易的，养个博物馆非常非常贵。美国那边没有一个首长胆敢下命令：全部不收钱。
第二个问题，他们自己倒是说了，说是不要钱后，马上出现问题。巨大的博物馆，夏天冷气一开，市民成群结队涌进来，洗脚、睡觉、吃喝，一家老少，大声喧哗。上面下命令时不想这些的。上海算是首善之区，展厅里有人来洗脚吗？
进博物馆参观的人口，应该调查统计。你光是免费招引人来，不能保证博物馆会有对的、应该来的人群。我看过欧美一个统计数字，说是先进国家平均人口有40%—50%，尤其是男性，一辈子从来没想过去博物馆。
我记得女儿八岁多刚到纽约，我带她去博物馆。她一进去就哭闹要走，绝对不想待。我拍了张照片，她在手里犟着，想逃出去。现在的小孩子乖顺了，不知进博物馆会不会逃。这件事提醒我：文化不是你想象的那样。博物馆，风雅的地方，你假定所有人都想来，都该来，这个假定是有问题的。你看先进国家，40%的人根本不来。
说开去，全世界艺术名家绝大部分是男人。欧美艺术界的大话题之一，就是过去的世纪，女艺术家如何被压制。以我在纽约所见，二战以来，女艺术家大量增加，许多位女艺术家成为大师级人物。国内也是这样。七〇后、八〇后上来，好的女艺术家越来越多。稍微了解了一下，学校里如今女生普遍比男生好，老师都有共识。要成立男校啊！不然男风快要没了，都变得虚胖、很嗲。
说远了。我的女儿曾经读过一本书，是白人专门写了讽刺白人的，书中例举白人在全世界散布的习惯，其中有一条很有意思，说白人是全世界几大文明、几大人种里，最喜欢去博物馆的人种—我听了，真想告诉高层：这是人家白人的喜好，未必是黄种人、黑人的喜好—许多习惯白人才有，比方喜欢户外，喜欢裸体，喜欢晒太阳，德国不少公园和游泳池是裸体的，他们不怕晒，我到处看到白人露营、露餐，黑人黄种人没这种喜好。上海风雅，要学巴黎，弄点露天咖啡座，其实是白人的习惯。
所以博物馆参观人数多少，不完全是所谓“文化素质”问题。问题是什么呢？就是，历史学、考古学、人类学、美术学、美学、博物馆学、图书馆学，等等等等，全是西方学来的，不到一百年。现在给出一种假定的价值观，说：多去博物馆有助提高国民素质。这可能是个伪问题，但是呢，也可能是个真问题—其他文明，也有了好几千年，却只有欧洲弄出博物馆。而欧洲博物馆文化，也是晚近的事情，多数博物馆美术馆原来是皇宫，老百姓不可以进去的。
我们需要平实的调查和定位：博物馆在今天的中国社会到底应该是什么位置？应该对观众期待什么？有时，这类问题被夸张了，几十年国情，忽然打倒文化，忽而又重视文化—博物馆不收门票，多重视文化呀，其实呢，还是没文化。
不过“文化”也是外来词。所谓“人文化育”，去掉两个字，并不就是西语的所谓“文化”。中国文化，动辄说是五千年，可是并没有美术馆，也没有艺术杂志，没有美术家协会，但是，我们有漫长的美术史，辉煌的美术史。
现在不说别的馆，就说上海博物馆收藏。我在二楼三楼大致看过宋元明清的文人画，南宋到清，上千年。所谓文人画，古代不是挂在墙上，弄成一个展览，给人看的，在大展厅挂画给人看，也是从西方学来的，中国没有这件事—在欧洲，像现在这样的美术展览，也才两百来年历史—古代中国人怎么看画？怎么交流？就是一群官僚、地主、文人，彼此走动，说，最近我有个手卷，你来看看，看完了，就放进柜子。秋天取出来晒一晒，透透风。没有挂在一个大房间里，让所有人进来看。中国有画展，很晚很晚，差不多要到二十世纪，那时，西风已经吹过来了。
齐白石写过自述集，在座可能有人看过。我非常注意他是怎么出道的。他是个农村的木匠，苦孩子，手巧，画得好，还会点儿诗词，被当地小乡绅看见，请去聊聊，就介绍他给附近别的小地主小士绅书画小集团，现在叫做沙龙，定期（那个时候西历还没有引进）聚会，作画吟诗，时在晚清，总之，彼此赏析唱和，你看看我的画，我读读你的诗。齐白石就从这么个小圈子，由乡绅引介扶助，慢慢到了乡，到了省，一路上小地主、中地主、大地主，都有诗画小沙龙、中沙龙、大沙龙，都喜欢齐白石。所以中国的所谓阶级鸿沟，哪像教科书讲的那样子。书与画，能让不同阶级身份的人在一起风雅，一起高兴。齐白石没念过书，哪来学历，又从未去过美术馆，可是二十世纪的中国，没人画得过他。
今天所有文化空间、文化设施、文化活动，也就这百年间的事情。这一百年，前面是打仗和离乱，后面是革命和运动，可喜是三十年改革开放，渐渐弄得有点像样了。上海博物馆据说是九三年盖起来的，是卖了外滩那边老博物馆房产，换了钱，加上部分政府投资，盖了我们现在坐的这个地方，还不到二十年。今天大家很雅地坐在这里，灯光弄得这么暗，全是从西方学来的。
最近我和两位从小一起画画的兄弟办了展览，题目是“林旭东、陈丹青、韩辛—四十年的故事”，就在不远的上海美术馆，在座不知有几位看过？如果赏脸，去看一眼。跑进去第一面墙，只有四幅画：两幅大的，是林旭东临摹的委拉斯开兹和库尔贝，旁边两张小的，是韩辛临摹的同样两张画。这个展览从北京巡回到江西、到上海，三次布展，我坚持要把这四张画放在第一面墙，进去就能看到。为什么呢？因为有故事。
第一，我浪得虚名，说是《西藏组画》终结了苏联影响，回归欧洲传统。对不对呢？在当时的语境下，有点道理。但大家不知道，我寻找所谓欧洲影响，不是在1980年画《西藏组画》时，而是始于1971年我们三个小兄弟的相识。林旭东的老师，是颜文樑，颜文樑是留法学生。徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人，他们的出发和回来，都在上海。我们很幸运，小时候能够和留欧前辈同在一个城市，在“文革”中有交接。
把这几幅临摹放在入口处，不只说明我们没上过学院，靠临摹学画，那是次要的讯息，真正的意思，是三个小子跟七十年代的关系其实是跟上海的关系，是“文革”上海和民国上海的关系，而民国上海和欧洲的关系，隐在这几件临摹中—颜文樑老先生有位学生胡一鸣，手上有欧洲原版画片。五十年代末，大跃进弄得国家穷了，全国好几家艺专音专戏专，“关、停、并、转”，撤销了，国家允许艺术家散伙单干。所以“文革”前夕，上海保留着特殊职业，就是私人开画室，收学生。法租界弄堂的好房子里，有开画室的个体画家。
最著名是哈定，出过入门书，我们小时候都看过，每学期学费六块钱，以当时的物价，是贵的。我父母划为“右派”后，工资大减，家人平均月生活费七块钱，休想学画，但有些家庭付得起。
不久，“文革”来了，所有私人画室关闭，哈定被批斗，人人难以维持生计。初期风暴过去后，六八、六九年，私人画家开始变卖财产：颜料、画笔、画片。林旭东，十七八岁年纪，在胡一鸣收藏的画片里看到库尔贝的《石工》，买下来。多少钱呢？十块钱，非常非常贵—我们当知青头一年，国家每个月给十块钱生活费，等于一个月的饭票—买了这张纸，临摹，学油画。我最早看见库尔贝的画片，就在旭东家桌面上，时间是1971年。
为了办展览，我们搜索小时候的画。我说旭东，你这两张临摹一定要展，他无所谓，起初拿了一张，北京开幕时，当天请韩辛的妹妹又把另一张带来，挂在那里。诸位有兴趣请看看。
浩劫十年，一切出版、一切资料，全没了。但是靠这张画片，欧洲的文脉跟上海的关系，民国上海和“文革”的关系，在三个小家伙这里传下来，日后影响我向往欧洲传统，是从那时开始的，并不是画《西藏组画》才一时兴起。文脉流传，很有意思的。没有博物馆、美术馆、图书馆，它还是断不了，会传下来，会影响我们。
当时小孩子不知道这些，只是临摹，现在我们仨老了，才明白过来。
到这里，可以讲到第二个话题了。我们从小被教育：艺术不能脱离生活。你的作品给批判，最凶一句话，就是你脱离生活。夸你画得好，也是这句话：“好哇！有生活！”这已是整个文艺界的行话—这件作品好，“有生活！”
这是一句有问题的话。“艺术不能脱离生活”？今天我试着给出另一个命题，很简单，“艺术不能脱离艺术”。
为什么呢？因为从1949年到1979年左右，最核心的问题，也是我们的艺术的癌症，就是，有目的、有计划，让所有艺术、艺术家，包括人民，脱离艺术，脱离之后，艺术变成宣传。1979年到1989年，这个紧箍咒去掉了，稍微好了点。但是新的时髦，新的行话，又来了。因为国门一打开，大家自卑，完全不知道世界上发生了什么事，一看，急死了。所有文艺家发现，世界艺术怎么变成这样子！我当时在画写实，往外一看，哪还有绘画呀，装置、行为、身体、文字、影像，什么都起来了。
于是有美术界的“八五运动”，非常着急的运动，又自卑，又亢奋，赶紧追上趟。脱离生活？脱离什么生活？根本没什么“生活”好脱离的，我们只是活在非常落后的生活、落后的讯息中。
过了1989年，差不多到今天，我们的艺术弄着弄着，还是比较脱离艺术—它大致脱离了政治宣传，但又到处乱跑：我们有了自己的当代艺术，也有自己的明星，艺术快速进入利益的阶段，利益，实际上，就是归结为权力，这不用多说，大家在中国混，都知道的。现在艺术家在圈里混，一定得跟权力有关系，不然比“文革”时还要难混。当年小知青什么都不是，会画两笔画，就给借到单位里画画，有条活路，有饭吃。现在不行。我们仨的性格要是活在今天，不买账，那是死路一条。考试就是权力，哪里是考你艺术，是要你服帖：这个洞你要爬吗？好，就这尺寸，你好好爬。
直到现在，艺术仍然脱离艺术，没有回到艺术应该是的状况。但是我要说的还不是那些原因。我要讲的是，你的讯息和眼界，不能脱离艺术，你脱离了，你再有生活也白搭—你关进监狱，监狱里也有生活，画得好，就是艺术。梵高不知道进没进过监狱，他画过一群囚犯在放风，排队转圈，画得好极了。但这不是他的生活，他没关过监狱。还有电影。现在的英国人、法国人、德国人、俄国人，还在拍贵族生活，导演和演员没当过一天贵族，可是他能拍。
我不知道哪个国家像中国这样子，强调艺术不能脱离生活。中国的艺术，也可能是全世界艺术中最缺乏生活的。六十年来的生活，你到艺术里找，很有限，都给扭曲了，不真实，不感动人。
原因是什么呢？先在讯息和眼界的层面，让你脱离艺术，同时呢，又让你还继续弄艺术。不能小看眼界和讯息。四九年头一件事，封锁讯息、控制眼界。怎么封锁呢？就是所有的西方电影、小说、绘画、音乐，不让进来。1949年4月上海刚占领，我爸爸说，大光明、国泰电影院还在照旧放好莱坞电影，有那么一年时间，上海跟美国的文艺关系还没消失，1950年后，抗美援朝，好莱坞电影消失了，不可以放了。这一停多少年呢？停到七八年七九年，中国人才又看到美国电影。
所以第一件事情，封锁信息。此外，中国古典艺术也半封锁，或者全封锁。我不记得小时候进过上海博物馆，“文化大革命”更不用说了，全部关闭。市面上哪有唐宋元明清的画册，休想。今天精装本画册到处都是，像砖头一样，那时根本没有。
两头一封锁：老祖宗的艺术，西方的艺术，人就那么一丁点被规定的眼界，什么后果呢？会变得越来越土，还自己不知道！
我有时被叫去给他们的画提提意见，最不好意思说的就是这句话：蛮有才能，画得很认真，也还有点意思，可是呢，“土”。包括学当代艺术的，蛮好，可是说不出来的土。我刚出国时，头一个发现，就是自己很土。你跟世界几十年隔绝，等你拿到讯息，你的人格、趣味、感觉，早已被塑造了，被区域性的、封闭的文化，塑造了。然后你穿西装，吃西餐，改说新辞令，还是一副土相。我说你能不能画得别这么土？我宁可去看无产阶级艺术，什么八路军啊、老贫农，那个土，土得有味道，你现在画的是个洋风格、洋概念，据说是很当代的艺术，怎么那么土？
我不敢点名啦。总之，讯息封锁是要付代价的。这个代价，今天还在付，很微妙地在付。然后就是控制眼界，控制久了，再开眼界，有用么？有的，但也很扭曲。我和韩辛将近三十岁出国，之前有自己的一套，忽然看到原作，开了眼，返回去看民国画家，有种气质，我们比不过，为什么？因为民国画家出国前在一个相对不土的环境里，眼界讯息相对畅通。清末开始的西化，蛮扎实的，洋人办的教堂、学堂、交响乐队，包括洋人的画展，直接在上海办，徐悲鸿那代人出去时，虽然中国还很落后，但你看看徐悲鸿拍的照片，头发样式，着装派头，打个大领结，都是对的。今天出去留学的人，拍张照片，土啊，清华北大跑去哈佛耶鲁混，一百米外就认得出是个大陆留学生。走近了一问，不得了，什么原子能研究啊、生物学博士啊，可是一百米外，土得要死。你看民国随便哪个混蛋晃出去，回来也没啥成就，照片拍出来，派头对的。
所以眼界是很可怕的一件事。
好，封锁讯息，限制眼界，把你弄到土为止，第二步，就来教训你什么是“生活”。简单说，就是工农兵，就是革命，那才叫做生活。久而久之是什么后果呢？就是你对生活失去感觉—你在家过日子，不叫生活，你跟女朋友逛公园，不叫生活，你看着窗外的树，不叫生活。他们指定的花样，那才叫“生活”。大家别以为我在说“文革”的事情，今天还是这样。为什么中国电影、中国连续剧有问题？没长眼睛，没感觉啊。他在拍的事物、气氛、质感，他没看见，可是他在拍。拍出来，没有说服力。
可是还在强调“生活”，春节联欢会的段子有生活吗，硬想出来的，随便哪个人马路上吵架，都更生动。他不认为这是生活，久而久之，就是致命的教条，偶尔教条少了点，作者就瞎掰、乱来，对自己的性命，活生生的日子，最熟悉的一切，视而不见。等到可以表达了，不会表达，找不到语言，找不到最准确最有意思的方式。最可怜的例子就是民国作家。沈从文的例子大家知道，他年轻时写的小说，真活泼啊，什么都能写，军阀、小兵、妓女、土匪，活灵活现。五〇年后不会写了，不知该怎么办，这样写也不对，那样写也危险，傻了。茅盾、巴金、曹禺，都苦恼。曹禺多会写啊，二十出头，《雷雨》、《北京人》，就写出来了，解放后喝闷酒，写不出来。为什么？紧箍咒。他们当了文艺大官，也要大家别脱离生活，可自己写不出来—写从前的生活，不好弄，写火热的战斗生活，又不会。
好容易写出来了，通不过，可是名气大得要命。所以曹禺晚年承认，四九年后什么也没写出来。他没生活吗？他有！他的苦恼和尴尬，就是生活，你就写你写不出来，写你怎么苦闷，写你怎么憋气—可是写不出来，不敢写，直到根本想不到去写。全部傻掉。
所以“艺术不能脱离生活”，是可怕的癌细胞，这癌细胞，每人身上都有。艺术就在这样的封锁和限制中，一步一步变质—同时，艺术就在这样的封锁和限制中，一步一步挣扎。
林旭东、韩辛，还有我，就是例子，在“文革”中拼命寻找讯息，拼命扩大眼界，实在没眼界，一张库尔贝的图片，一五一十照它画下来，不至于太土。
再接下来，可以讲我跟博物馆的关系了。
我回国总被问：你做什么要出去—我知道这一问有别的意思：怎么没发财呀，怎么没在国外捞个奖呀—我说，我就想看博物馆，非常简单。他们觉得我在讲假话，敷衍他们，脸上表情将信将疑。真的就是想看博物馆，非常简单，为了年轻时代看不到东西，我要报仇。
后来，八十年代中期、晚期，到九十年代，一拨一拨中国画家出来了：非常明确，找画廊，找当代艺术，找策划人，很快进入情况。像我这样的傻逼，背着封锁年代的记忆，报复性地看。这也是为什么我们仨老兄弟到现在最兴奋的话题，还是博物馆，落下病了。没有哪个欧美画家快六十岁，还在一个劲儿谈博物馆，不太有的，这是他们生活里的常事，从小就看，不稀奇。
所以眼界开得太大，又有别的扭曲，就是被眼界淹没了。所以我对博物馆是又爱又恨。我现在每年还要回去两次陪伴妈妈，中间会选个日子，再去博物馆。我数不清去了多少次大都会美术馆、现代博物馆、古根海姆博物馆。一是看看有没有新的展览，二是重温博物馆的气息。三十年多来，我的生理有一部分被博物馆塑造了。连我对中国艺术的启蒙，也发生在大都会美术馆……我有个老朋友，逝世了，名叫董欣宾，狂士，谈古论今，著书立说，要把全中国几千年的事在他一本书里讲清楚。1994年左右他到美国访问，见我第一句话：“丹青，我今天泡在大都会美术馆，心里不开心，但是走到中国馆，我心里平衡了。”
他自卑。他是个好的意义上的民族主义者。他看到人家那么多收藏，会生气，可是跑到中国馆，他平衡了。
也是因为博物馆，我开始慢慢明白所谓“艺术不能脱离生活”，是个伪命题—我曾经相信这句话。当我离开西藏，离开祖国，就没有“生活”了，完蛋了，可是等到我画书籍静物时，我肯定，哪怕不出门，我的画册就是我的生活，画册上那些图像，就是我的生活。我来画这些画册，也是我的生活。我真想打电话告诉曹禺：您老别苦恼，把你的苦恼写出来，你就非常了不起，就能超越年轻时的作品了。
我回来最高兴的事，就是博物馆在中国的公共生活里恢复了。虽然中国的博物馆问题非常大，但总算好多了。我最后要讲什么呢？就是所谓国学。我手机上几乎每天收到什么清华国学班、人大国学班的招生广告，一学期多少钱，包你学了怎样怎样。可是所谓国学，包括美术和文物吗？小孩子背老庄孔孟、唐诗宋词，他未必真的懂中国，爱中国。小孩记忆力好，跟新电脑一样，不是了不起的事，就跟我们小时候随口就背毛主席语录，至今忘不了。这不说明有文化。邓小平说：“足球要从娃娃抓起”，美术，才应该该从娃娃抓起。
抓什么呢？就是进美术馆、进博物馆。你要真的看进去了，你才大约看懂了中国。你看懂了中国，你才有资格说你爱国。不然你爱这个国家的什么，讲得出来吗？未必讲得出来。
我就是在欧美博物馆的中国馆，一个一个橱窗、一幅幅画、一件件文物，开始热爱中国，也才慢慢明白，什么叫做华夏文明。简单一句话，真正的爱国主义教育基地，是博物馆。好了，现在，爱国主义教育基地的第一名，我希望，是上海博物馆。
（本文是2012年陈丹青应上海博物馆学术部邀请所作的讲演，后收录于《草草集》。）
