爱华网两宋在山水画中北宋主要是层峦叠障、布置茂密的“以大观小”全景式，而南宋是去其繁章，采其大要的“以小显大”截取式，因而北宋山水画显得雄浑、博大、庄重，南宋秀丽、小巧、优雅。北宋山水画地域特点强，状物高于达意。南宋抒情气质强，创意高于状物。这样北宋以形象的深人刻画来丰富画面的构图变化，以景物的渐层、重复的节奏来形成画面的统一，南宋以突出刻画某一主体形象来构成画面视觉中心，以简洁空灵来加强画面的艺术感受力。
山水画在两宋时期达到前所未有的高峰，然而在构图审美方面却趣味不一。
纵观北宋时代遗留下来的山水画原迹，大多数构图都是“层峦叠翠遥相望”的“远映”的空间处置，郭熙据此总结出“上留天之位，下留地之位，中间立意定景”的“留天地”的构图方式。沈括也从这种整体现象感受角度出发在《梦溪笔谈》卷十七《书画》中提出了表现山水的“以大观小之法”。所谓“以大观小之法”，作为方法论的艺术哲学精神，是指画家应“提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然”（宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第111页），努力在画面上追求显现天地之无限、宇宙造化之壮观。而作为具体的观照方式，则又诚如沈括所云，是为了能够“重重悉见”，把自然景处置在“群山遥列几千重”的中景状态，用形象的渐层重复和延续来形成画面的统一性。那时北宋山水画画面构图大都作细致严谨的安排，状物高于达意，是一种“平正安稳”、“四满方正”的格式。明代沈顺《画鹰》中说“大痴谓画须留天地之位，常法也。”成为后世山水布局借鉴的“常法”。
当时这一类构图被认为是观赏大自然的最好方式。这种章法环境特征明显，境界舒展，丘壑来龙去脉变化多。这种布局一般幅面较大，以便深人刻画形象，表达意境使人有丰富充实之感。传为荆浩的《匡庐图》，以全景方式体现出他喜写“云中山顶”，有“百尺危峰，屹立于青冥间”的雄伟气概。用水墨表现了大气的空间感。画面境界大，峰峦、树木、建筑、桥梁、瀑泉、人物、驴匹，“丈山尺树，寸马豆人”比例协调。他和关全一起为摆脱晚唐陋习开辟了一条写实的山水画新途径。
宗炳《画山水序》中提到透视的基本原理时，认为解决画面景物处理，要“张绢索以远映”，郭熙提出“深远”、“高远”、“平远”之后(《林泉高致》)，韩拙又提出“阔远”、“迷远”、“幽远”(《山水纯全集》)。宋代文人画家大都在这个“远”字上下功夫。所绘之景，多属可游可居，可以流连往复、上下徘徊的山水。他们运用动点透视、以大观小之法观察和把握景物，使画幅成为向左右任意延长如无尽画廊般的“长卷”，或是向上下随意扩展、游荡天地间的“立幅，’;还可以形成向左右上下悠情而为、使大干世界聚我之中的“堂幅”巨制（幻林木《论文人画》，上海人民出版社1987年版，第40页）“三远法”与“以大观小”取得了辩证的统一。倘若说“以大观小”体现了一种纳丘壑于胸中的艺术精神，那么，“三远法”则体现了置此身于视觉立体空间的意识。一者是想象中的我大物小，一者是直觉中的我小物大，两者本相背反，却又在游目观照、多层取摄的基础上，统一于借时间之流程来丰富空间层面的审美追求。于是，画家多取完整的中、远景，描绘祟山峻岭、层峦叠嶂，深涧巨川，茂林高树，作品构图宏大，视野开阔，境界邀远，被称为“全景山水”。而且，这种全景式的构图，绝不像西方绘画的全景构图那样出于定点透视。典型的代表作品如范宽《溪山行旅图》，以“高远”章法，在题材取舍与构思安排上突出了巨大的峭峰主体。作者调动了高低、大小、起伏、开合等艺术手段，构成强烈的对比效果，使峭壁具有雄伟崇高感觉，在观众面前呈现一种威严的气势，充分表现了范宽”峰峦浑厚，势状雄强”的风格特点。
这些开境大的山水作品突出地显示了全景山水的特点。使同类形象在画面上反复出现，使具有共同特征的形象，以不同层次的推移，使人在视觉感受上获得渐层的变幻，来造成空间结构上的照应。
如果讲北宋山水画空间境象结构是“以大观小”的全景山水，那末到了南宋，随着审美意识的发展，山水画的构图，则明显反映在“以小显大”的小景山水上。大体是“去其繁华、采其大要”截取式的特写镜头布局的方法。大景求全形象繁复;小景集中意象简括。这种空间意识的不同，表明了对自然美的欣赏和认识上有了新的变化，意味着从整体视觉感受演变为着意于描写对某些自然景物的突出感受。这种“经营位置”的方式，刘松年、李唐、马远、夏圭为突出代表。
王世贞说：“刘、李、马、夏又一变也”，(《艺苑后言论画》)这一“变”，是以一种新异的艺术趣味和美学追求在探索画面空间结构新的形式法则，建立画面新秩序，这方面，较山水画其他时期的变革显得尤为突出。
马远、夏圭等南宋画家放弃北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔画、单纯化的形式。如李唐的《清溪渔隐图卷》，构图上不是让出天地表现远景和全貌，而是“顶天立地”，采取近景的一角。他们的“一角”、“半边”构图似乎更接近于焦点透视的“凝神观照”，用两对角远近对照方法形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在在半边一角，开阔画面的空白，形成暗示的空间。其典型章法是，画面近景树木半截，“斧劈”一角;中景危崖半壁，云雾间挡;远景淡荡空朦，天高云阔，使观众获得较直接、简练、明确的审美乐趣和满足。南宋山水多寓于片断景物的抒情达意，相对地减弱了地域特征。画面景物追求以少胜多，隐现参半，境界清旷，剪裁新巧，构图简洁明快，善于利用空白，这种艺术空灵化的格局，为其抒情达意的风格特点，赋予画面更多的感情色彩，而不以追求特定环境的真实性为满足。南宋山水形象组合是一种夸大手法，形象、线条、黑白、疏密、虚实，对比强烈富有刺激性。如马远《寒江独钓图》，以极洗练的手法形成烟水迷茫，江天空阔，寒意萧瑟的诗境。马远此图为了深刻巧妙的发达意境，摒弃一切无用的景物，以一当十，高度集中，富有容量。这种化整体结构法为局部持写法，对后世有相当影响。
从南宋小景画来看，以简化物象的手法来产生了特殊的艺术效果。简在形象和利用空白的虚实关系上。这种留有欣赏余地的处理手法，作为调动观众再创造的想象心理活动，从中品昧出意外之意，象外之象，增强了意境的深度。
南宋山水画的独特面貌，更多更明显地表现在执扇、册页等一类小景画上，幅面虽小，但能“小中见大”，并能体现出深邃的意境。由于发扬和扩展了“画中有诗”的传统，更能感受到融化诗意于画境，使情景交融。马远《山径春行图》表达了“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”的诗意。“平远”取景，左实右虚将画面截成浓缩的一隅，远景展示了广大的空间。经营位置以近柳一露一藏交叉，柳枝横向画内，形成圆弧形的兜角。人物动态和视线，颇有“目送飞鸿”的神趣。没有繁杂的丘壑变化，但情势却在其中。这种小景画善于利用近景山石、树木等个体形象来结构画面，在形成画面基本节奏布局方面起重要甚至决定作用。利用形象可变性随意性很强的树木曲折变化穿插来组织画面，调节空间，然后在这基本构图基础上集中精力刻划好视觉上最突出的部分。
纵上所述，北宋山水画取景侧重于完整的客观地整体把握对象，较为“平铺直叙”，有点接近于叙事诗一类。南宋山水画则在取舍选择中突出某一景物的独特感受，讲究以空间境象为手段的意境创造，更接近于抒情诗。
应该看到，山水画“经营位量”的特点，只是总的绘画艺术风格的一个方面。布局手法和美学思想、创作方法，表现形式、技法特点等常常是相互制约、互相联系的。观察和表现方法是统一的。因此不可能孤立地来探索某一问题，这里也仅从审美特征的角度来探讨问题。
