爱华网本文转载自萍儿《【文摘】新诗的写作技巧》
现代诗的基本特点
对于现代诗的创作，首先必须了解一下现代诗的特点，这对于我们学习创作现代诗显得异常重要，知已知彼，方能百战百胜。
现代诗是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列而成的语句群体。
所以，现代诗是写对我们所生活的这个时代的感受，并且是用现代的语言（即是现代汉语，而不是文言）来写的——这是现代诗最基本的特点。
此外，相对于初学者来说，现代诗还有以下几个重要的特点：
1、内容上：美丽的想象，平凡中看到不平凡；
2、思想上：要写出动人的情意。就是说，要加入个人的情感和体会；
3、格式上：要分行，可以依句分行，也可以依内容分行。
通过对现代诗的基本特点的了解之后，我们就可以开始尝试创作了，那么在创作中我们又必须注意些什么？
一、怎样写诗？
诗歌是美的，要让平凡的事物放发出美的光彩，就要通过想象。想象是美的源泉，也是诗意的仓库。一个好的想象，它本身就是一首诗。如：
张开你的大嘴巴，
为人民服务。（何舟《剪刀》）。
只有发挥想象才能创造出鲜明的形象，诗歌的生命力是想象赋予的，没有想象，写出来的诗歌是干涩的。想象能使一件细小的事物显示出惊人的魅力。如：
墙角的花，
你孤芳自赏时，
天地便小了。（冰心《繁星》）
花儿长在墙角本来就平凡，且容易被人们忽视，倘若只欣赏自己的美貌，它便变得更加渺小了。诗人在这里通过想像，以花喻人，从一件平凡的事物得出了不平凡的道理。没有想象，是写不出这样富有启发性的诗句的。
其次，诗的情必真，只有真的东西它才可能是美。要能从生活中找到能打动自己的内容，然后再以诗的语言，诗的形式去抒写它。这样才能让人产心灵的共鸣，也使诗变得有意义。如：
你是那么渺小
在黑夜里奔跑
……
可尽管是一只小小的昆虫
也要让黑夜多一点亮光（卜聪《萤火虫》）
小诗人在诗的最后感情饱满的一句“可尽管是一只小小的昆虫／也要让黑夜多一点亮光”——对奉献者发出了深情的讴歌。但这样的诗句是需要从心去体验才能得出来的。如果小诗人对萤火虫没有进行仔细的观察，没有用心灵与萤火虫进行对话，没有把自己换位成萤火虫来体验萤火虫的生命和生活，他是不能写出这样精警的诗句来的。
有想象这张翅膀，情感的力量，诗的美也会应运而生。
但我们要清楚，诗的格式也是一个必须注意的问题，除了要按内容分行来写或按句分行来写之外，特别是在语言的组织上。主要表现在两个方面：一是修辞的运用；一是打破常规组合。灵活地运用各种修辞能增强诗的生命力，大胆打破常规组合（即不按语法要求搭配）更能得到意想不到的效果，但不可太过滥。
修辞是诗歌的一种重要技巧。包括拟人、比喻、排比、设问、反复、顶针、对偶、夸张、象征等。可以说每一种表现手法都有其独到之处。比的运用可以更生动，形象地表现诗歌内容。兴的运用可以让读者自开篇就能体会诗歌的意境，使诗歌更富于深情和韵味；而夸张,象征，通感等手法的运用可以给诗歌注入更新鲜的血液，使诗歌更富于想象力和亲和力，而不会让人感觉意思朦胧暧昧，晦涩难懂，使读者真正读懂作者所要表达的思想感情。
而象征手法，则是用具体事物来表现某种特殊意义，这是诗歌中最常用的手法。比如冰心的《纸船》象征了对母亲的思念，冯至的《我是一条小河》中“小河”象征了对爱情的追求。平常我们也爱用象征，如用“梅花”来象征坚贞不屈，用“蜡烛”来象征默默奉献。王家新的《在山的那边》中用“海”和“山”来象征“理想”与“追求理想所遇到的困难和挫折”。下面这几种物体的常用象征意义你知道吗？太阳、蜜蜂、苍蝇、蚊子、雪花？（光明、无私奉献、肮脏、剥削、纯洁）。
其它手法的运用，就不一一举例详谈了，有待我们在创作过程中不断地去学会运用。
我们上面还提到诗在语言的组织上还有另一个方面，就是打破常规的组合，这种组合有时能使诗歌语言，使诗意达到跳跃性的效果。
诗的语言超越一般的语法规律，它具有跳跃性、显著性和超常性的特点。它组合灵活，比如我们可以把不同官能的修饰语进行交错搭配，可以说“乌黑的叹息”“浮着油沫的梦”“粉红的回忆”“温暖的寂静”“乳白色的歌声”等等，用这种常规上不可思议的表现手法，来表现现代人复杂的情绪（当然这也是修辞中的一种叫做通感的手法）。
词性的转用也是诗歌语言的一种常规手法。如洛夫的诗中“夏也荷过了，秋也蝉过了”（《今日小雪》）“我们风过霜过”（《湖南大雪》），这儿就是把名词用作了动词，不仅能激起读者相应的形象感觉，而且包含着丰富的经验体会。“荷”字给人以热烈与衰败的感觉，“蝉”字给人以浮躁与凄凉的形象，“风”“霜”二字，给人磨难与成熟的人生体验。
掌握了一些创作之后，我们还得有“锤字炼句”的功夫，也是我们平时作文中的修改。这一点对我们初学者显得尤为重要。杜甫一生追求的是“语不惊人死不休”，李白则被人称为“才大语终奇”，诗人们大多都是锤字炼句的能手。如：
你站在桥上看风景
看风景的人在楼上看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦（卞之琳《断章》）
这些“看”、“风景”、“装饰”反复出现，造成一种回环往复的情调，令人深思。另外，如一首中学生的诗歌《教室的窗》(田欣)中有这么一节：
教室的窗
内外两个样
它不允许(我那么)迷茫
我要远航
在滚滚长江(中)逆流而上
括号中的字是未发表前存在的，发表时被编辑删去。小诗人为了追求形式美而损害了诗意，但删去括号中的字之后，变得精炼优美，读起来琅琅上上口。
我们写诗，在驾驭语言、推敲字词上既要着重修辞学意义上的准确生动，也要努力站在精神体验的高度，寻找最能体现人们情绪的字句，营造和谐的、诗意的氛围。
其实语言也是为诗的思想内容服务的，都是为了突出物象和事象，为了营造诗的意境，也就是为了表情达意。
综上所述，可以看出诗歌要写诗必须具备三个元素：想象、情感、语言。可以这么说，想象是蓝图，情感是方向，语言是方法。
二、功夫在诗外
学写诗者，掌握诗歌写作的各种方法和技巧必不可少的，然而，要真正要把诗歌写好，仍需通过大量的阅读和在日常生活中留意新鲜事物，不断积累经验寻找灵感，方能写出至情至美的诗歌来。
第一讲诗歌中的习俗性规则:从比与意象叠加说起
艾青有一首题为《给乌兰诺娃》的诗，开头有这么几句
像云一样柔软，
像风一样轻，
比月亮更明亮，
比夜更宁静——
人体在太空更游行。
读后，人们都会为乌兰诺娃的优美芭蕾舞姿惊叹不已，多么生动的比喻啊！如果我们再看另一首题为《姑娘》的诗，虽只有两句：
颤动的虹
采集飞鸟的花翎
不禁感到茫然，虽然标题是明确的，但诗句中所说的“颤动的虹”与“采集飞鸟的花翎”究竟有什么联系？对前一首诗为什么一看就明白，人们会答道，它不是比喻吗。然而我们不禁要问，《姑娘》不也是比喻吗？我们认为虽然也是比，但它却有一个逐步扩展的过程。在诗人看，处于花季的少女是美丽的，但美到何种程度，诗人头脑中捕捉到第一印象便是挂在天边的颤动的彩虹，然而它分明又是诗人此时头脑中闪现出的种种飞鸟的羽毛，接着又有众多的羽毛编织出鲜艳夺目的花翎，实际上是一个意象叠加在另一个意象上。虽然这首诗的传达手段仍落实在“比”上，但它基本技巧便是意象叠加，而且是瞬间的印象复合。
在中国古老诗歌传说中，意象说源远流长，它植根于悠久的诗歌创作。刘勰在《文心雕龙?神思》中说，“独照之匠，窥意象而运行。”胡应麟在《诗薮》里说：“古诗之妙，专求意象”。方东树在《昭昧詹言》中评杜甫诗说：“意象大小远近，皆会逼真”，沈德潜在《说诗睟语》中评孟东野诗是“意象孤峻，元气不无斫削耳”。而意象叠加更是中国古典诗词中最为常用的技巧。马致远小令《天净沙?秋思》就是这方面杰作：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
温庭筠的《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”中“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”也同样如此。
诗歌中的意象是意与象的融合，是作者主观的意与客观物象相凝聚的具象。刘勰在《文心雕龙?物色》中对意与象融合过程作了真切的描述：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容；拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，草虫之韵；皎日星，一言穷理，参差沃若，两字穷（连）形：并以少总多，情貌无遗矣。”
他的意思是说诗人在被外界事物的感动情况下激活了自己的想象，因而心灵就与物象一道活动，正是在这种互动的心理活动中，各种鲜明生动的审美意象就勃然而生。此时的“意象绝非比喻，后者与所指间的关系是'相似’，而前者（意象）与所指间的关系不是相似，而是等同，是一体。在意象中已失去能指与所指的区别，能指即所指，二者已合为一个复合体，感性与概念（知性）完全凝聚丰收一体，它就是一个充满难以言尽的图象。”
①一首诗很少是一个单一的意象，而是一系列意象的组合，它的多重组合就如同电影蒙太奇（montage）手法。所谓蒙太奇是指“用一连串画面并置形成不见于任一画面的一种抽象观念。”
②诗歌中的意象叠加就是意象组合中最常见的一种方式，它是一个意象的上投影着另一个意象或多个意象渗透交融成一体，如一位国外的诗歌理论家所说的“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合而暗示一个崭新面貌的意象。”
③这种意象叠加在唐诗中可信手拈来。如杜甫的《绝句四首》之一：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
韦应物的《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
熟悉了古典诗词中的意象叠加的当代诗人更是得心应手。如江河的《星星变奏曲》，此诗是诗人为1979年在此京举办的《星星画展》而写的。《星星画展》的画家与朦胧诗的诗人们几乎是同步崛起于当时文坛与画坛的，他们不约而同地各自地在媒介物展开对“文革”的非人化的反思。画家们的大但创新与强烈的批判意识震撼当时画坛，因而遭到当时一些人的非议是显而易见的。有鉴于此，诗人江河便写了这首诗为画家们仗义直言，诗中的主旨如乐曲中的固定乐曲反复出现：
如果大地每个角落都充满了光明
谁还需要星星，谁还会
在夜里凝望
寻找遥远的安慰
如果大地的每个角落都充满了光明
谁还需要星星，谁还会
在寒冷中寂寞地燃烧
寻求星星点点的希望
在诗人看，“文革”十年恰如漫漫长夜，何时是尽头，此时人们多么渴望光明，即使星星点点的光明也是好的；“文革”十年更如万物萧疏的冬天，它的冷酷更使人们渴望春天能早日到来，于是诗中使了以下象征春天的意象叠加：
谁不喜欢春天
鸟满枝头朦朦胧胧
象星星落满天空
闪闪烁烁的声音从远方飘来
一团团白丁香朦朦胧胧
多么美好的春天，它呈现出由听觉、视觉与嗅觉的和弦，虽然这首诗被说成朦胧诗，但人们并不觉得它是因朦胧而不可解。原因不就在于人们因熟读了中国古典诗歌，对意象叠加认识早烂熟于心。然而们们也应看到，同为意象叠加的一些新诗，却被人说成“令人晦气的朦胧”呢？如顾城的《弧线》
鸟儿在疾风中
迅速转向
少年在捡拾
一枚分币
葡萄藤因幻想
而延伸的触丝
海浪因退缩
而耸起的背脊
它显然与人们所读新诗的思维定势有关，通常人们认为意象之间的叠加必须是它们的相似，可是在《弧线》中，四个意象之间的喻体与被喻体是如此迥然不同。可是从格式塔心理学家眼光看，这种相似应该更为宽泛，那就是尽管外表不同，仍就可以认为是相似，用他们的话说，只要是双方“力的式样”产生了同形对应，如宋词人贺铸《青玉案》：
试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
贺铸此时感受到的“愁”的高级神经运动力的结构与“一川烟草”的凄厉迷朦，“满城风絮”的无端困扰，“梅雨时节”的寂芜寥落等对自然界物在大脑是引起的力的式样，就产生了同形对应，这更是一种本质上的相似。在第二讲，：表现与表现性的扩张中已有所述及就不再赘言了。由此，我们便可以看出《弧线》一诗中的四个意象，它们共同之处都是一种“弧线”。如果将它置于“文革”背景之下，诗人所要告诉我们的，那就是“文革”中的残酷与恐怖，它使人性极大地被扭曲了，人们之间除了你死我活的斗争之外，什么爱与亲情都不要了。这外在扭曲（弧线）与内在的人性扭曲，其“力的式样”岂不是同形对应。如能对因“同构”而产生的相似作上述理解，人们对北岛所写的《古寺》一诗就更体会到它的因意象叠加所带来的无穷艺术魅力了：
消失的钟声
结成蛛网，在裂缝的柱子里}
扩散成一圈圈年轮
没有记忆，石头
空濛的山谷里传播回声的
石头，没有记忆
当小路绕开这里的时候
龙和怪鸟也飞走了
从房檐上带走喑哑的铃铛
和没有记载的传说
墙上的文字已经磨损;
仿佛只有在一场大火之中
才能辨认
荒草一年一度
生长，那么漠然
不在乎它们屈从的主人
是僧侣的布鞋
还是风
残缺的石碑支撑着天空
也许会随着一道生者的目光
乌龟在泥土中复活
驮着一个沉重的秘密
爬出门坎
《古寺》的中心意象是一所凋蔽不堪，无人问津的古庙。诗人以一系列意象叠加表明“文革”对中国大地造成的破坏是那么严重，它的荒芜、衰败，如同史前洪荒时期。仅以诗的前三句说，它的四个意象：钟声、蛛网、裂缝的柱子、年轮是那么的不同，但都是曲线。这曲线与人们在解读时头脑中所唤起的“力的式样”达到同构：“文革”所造成的灾难是如此曲折而离奇。同样，他写的一首杰出爱情诗《黄昏：丁家滩》中的意象叠加也是如此富于艺术独创。诗的基本内容是两个恋人同去约会地点丁家滩，因是处于黑云压城的年代，约会是有风险的，何况是去悼念一个为自由而殉难的战友：
黄昏，黄昏
丁家滩是你蓝色的身影
黄昏，黄昏
情侣的头发在你肩头飘动
是她，抱着一束白玫瑰
用睫毛掸去上面的灰尘
那是自由写在大地上
殉难者圣洁的姓名
接下来所写的是主人公出场就是绝妙的意象叠加
是他，用指头去穿透
从天边滚来烟圈般的月光
那是一入定婚的金戒指
姑娘黄金般缄然的嘴唇
诗中的烟圈投影于月光，月光又投影于戒指，戒指又投影于嘴唇，它们之间均是因“圆”而处于同构。有了这种“同构”，喻体与被喻体因创新，其艺术效应就会被放大。有了这一串意象叠加，男主人公的沉着、坚毅神态就跃然纸上，它就为面面男女主人公的决心作了铺垫，即使他们不说一句话，也是沉默如金：
嘴唇就是嘴唇
即使没有一个字
呼吸也会在山谷里
找到共同的回声
黄昏就是黄昏
即使有重重阴影
阳光也会同时落入
他们每个人心中
夜已来临
夜，面对着四只眼睛
这是一小片晴空
这是等待上升的黎明
比起那些只着重喻体与被喻体的表面相似来，这种同构因相距较远，它更能激发起作者也读者的想象力，而可比之处就大大地扩展了。不过仍“以切至为贵”，这就是刘勰在《文心雕龙?比兴》中说：“物虽胡越，会则肝胆”。西方文艺理论家也很看重这类意象叠加。英国语义学家理查兹说它是“远距离易场原则”，新批评派理论家肯尼斯?勃克说它是“不相容透视”。它在中国古典诗歌中也是屡见不鲜的。如李贺《李凭箜篌引》中说：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露兰香笑。”美妙的箜篌声如同昆山玉碎和凤凰鸣叫声那般清脆悦耳，又如荷花上哭泣的露珠那样圆润，更似香兰竟放时发出笑声般的轻盈。诗人以不似之似，不类之类的超常意象叠加将音乐的艺术魅力放大了。
上述意象叠加之所以有如此艺术魅力，按格式塔心理学家的意见，就在于它是一个“优格式塔”，它的意思是一个“完形”。格式塔心理学家考夫卡将艺术作品看成是一个有机的整体，其中各个组成部分是相互依存地处于一个有机的统一体中：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着，它不是各部分的简单的集合，而是各部分互相依存的统一整体。”④而一个“优格式塔”必须“具有这样的特点：它不仅使自己的各部分组成一种层序统一，而且使这统一有自己独特性质。对一个优格式塔作任何改动势必改变它的性质。”⑤茅盾在《蚀》三部曲中是这样描写静女士的：“你竟可以说静女士的眼、鼻、口，都是平平常常的眼、鼻、口，但是一切平凡的、凑合为'静女士’，就立刻变而为神奇了；似乎有一种不可得见不可思议的东西，联系了她的肢骸，布满在她的百窍，而结果变是不可分析的整体美。”静女士的美就在于她是一个“优美的格式塔”，她的美既在部分中，又不在部分中，因为她的眼、鼻、口是那样的平常，根本谈不上美，可是一旦形成整体，这“美”作为新质便显现了。我们在以上诗篇以及北岛另一首题为《迷途》的诗所具有的艺术魅力莫不如此：
沿着鸽子的哨音
我寻找着你
高高的森林挡住了天空
小路上
一颗迷途的蒲公英
把我引向蓝灰色的湖泊
在微微摇晃的倒影中
我找到了你
那深不可测的眼睛
诗中所表达出来的由狂热到陷入迷惘的心态不单独存在“鸽子的哨音”、“高高的森林”、“蒲公英”、“湖泊”、“倒影”、“深不可测的眼睛”中，而是从诗人的心理空间组合的完整的形中被凸现出来。它是“大于部分的和整体性的东西”，一种“新质”，它是一个“优美的格式塔”。
如宫辉的《清明雨》：
彩电中心。播音员预报有间断小雨，
热带从林。报务员呼叫雨季功势，
护士冒雨跃出坑道，
女大学生披着好看的雨披在地铁口等人。
一个青年酗酒后喊着要喝水
一个伤兵正用舌头舔着岩山的青苔
细长的绷带上血如绽放的木棉
江南白堤桃花开了一片又一片。
不难看出，这是战争环境与和平环境的叠印：战争环境是那样残酷，和平环境又是那样的温馨和宁静，可是仍有少数人不懂得如何珍惜。为了和平，这些士兵作出了最大贡献，而与此同时却有青年酗酒后吵着要喝水。他们是多么可爱。所以诗人说：
许多叫不出名字的兄弟?
是乘着我开的军列去最南方的。
他们让我为战争写篇墓志铭。
他们说：士兵们会记得我，只要还活着。
八年的间断小雨下得我坐卧不安。
去心理咨询处一问才知道我患了一种病，
叫怀念症。
这些年正在我们城市里流行……
在这首诗的背后实际上还有一个没有直接出现的意象空间，因为当我们在读这首诗的时候自然会想起同样写清明雨的唐代诗人杜牧的《清明》：
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，
借问酒家何处有，牧童遥指可花村。
一千年前的清明与今天的清明又可以认为是一个“优美的格式塔”的组合。前者表现的是“欲断魂”，后者表现的是“怀念症”。既然就它一种组合，它的多义就可以既有意义，又有意思和意味，诗的品位大为提高，其原因就是艾略特在《传统与个人风格》中所说的，它“是一种浓缩，同时是一连串伟大的以验”，是一种“瞬间显示的视觉整体，一种音画”。画家吴冠中对此有深切的体会：“有一次在西藏，在吉普车中看飞逝的雪山、瀑布、松和山花，景象动人，翌晨背着画箱追回来，爬了四小时的山，但找不见那壮丽的画面了。”为什么？原来“因为雪山、瀑布、松和山花相距甚远，是吉普车的速度将它们压缩了，几个物象互相重叠补充而丰富了视觉形象。” ⑥我们认为，这浓缩后的组合，它打乱了原有的各自关系后出现了新的更复杂的、更耐人寻味的关系。
诗歌中的这种约定性规则就是人们所说的约定所成。同样，在西方文艺理论中，也有“习俗”论，美国当代美学家刘易斯认为，所谓习俗也是一种默契。他举例说，“常规规定打电话到了三分钟就会自动断线，要继续通话就得重新拨通电话，然而，如果两个通话者同时都在拨电话，那么电话就不可能拨通，因此，或者规定接电话人先拨，或者规定由姓氏字母居先者先拨，就可以解决这一矛盾。这就需要一种协调行动以便建立一种行为程序，并最终形成一种习俗。”⑦在刘易斯说法的基础上，另一位美国美学家迪基更明确地指出，习俗就是约定俗成的一种默契，一种平衡。他说，我们之所以可以分清艺术的广义和狭义的说法，就是“因为我们已经懂得了那种支配着艺术作品特征和鉴赏的习俗，并且也已经能把这种习俗看作一种默契的尺度。”⑧在艺术发展的历史长河中，它逐渐形成了种种艺术习俗，如戏剧，“这种习俗化的行为举止发生在舞台活动的两个方面：包括演员与观众都在同内，并一起参与缔结戏剧的习俗。演员和观众的种种规则均由戏剧传统所规定。” ⑨戏剧如此，其它艺术形式也同样存在种种艺术习俗，诗歌自然也不例外。这种习俗性形成的规则，其最大优点在于人们因其规则被内化，在欣赏过程中所具有的自动化性质而顺利进入解色被感染，它扩大了艺术的影响力，然而，在“比”的基础上构建起来的意象叠加便是一例。……
作者与读者在交流过程中如同鉴定一次契约，只有双方获得认可才算在愉快的气氛中签约。能否签约，双方必须认同协议中的规则。由此，可以这样认为，诗歌中的技巧，实质上就是表现出诗人是如何将生活中的感受体现出来他所确立的规则。有的读者会问，为什么我们在读这些诗时并不感到有规则的存在，如《给乌兰诺娃》。其实读者早就在潜移默化认同规则“比”了，它早已千百次出现在读者脑海中了。自《诗经》以来，人们对“比”是太熟悉了，因此，它早已“内化”为自己认知诗歌常识的一部分了，也因此熟焉不察了。凡依据约定俗成规则所形成的诗歌技巧，我们称之为习俗性规则，只要不是拾人牙慧就可以写出优美的诗章。如公刘的《勐洞河上的七只天鹅》的比就富有创造性：
蛇一般冷森森的阴河/七七四十九道豁/悄没声息/溺毙于这深不可测/潭边钟乳浇铸的陡坡/栖息着倦舞的一群/白天鹅/白太鹅/白天鹅/白天鹅/白天鹅/白天鹅/白天鹅/白天鹅/七重无告的喑哑/七重幽冥的美丽/七重亘古的寂寞/天上地下/鬼魅们来此聚会/狂暴地/燃起了一堆/肉眼看不见的火/它们还顶礼膜拜呢/反反复复/唱一支我听不懂记不牢不可破学不会的歌
这首诗同样以“比”的方式写出了湘西宝靖县王村，即电影《芙蓉镇》拍摄地附近一溶洞瑰丽奇绝的自然景观。白天鹅是美的，但被残害了的白天鹅又是那样凄惨悲凉，它的含义是无法用一个美字所能界定。
然而约定俗成规则最大的弊病就是老调重谈而钝化读者的感觉，为克服这样的弊病，激活读者的欣赏兴趣，诗歌中的另一规则：设定性规则应运而生了，那就是诗人重新创造规则。
为什么要有设定性规则？现代信息论告诉我们，如果一个人每天接受到的信息量低于一定的界限，就感到极其难熬。因为人有一种基本倾向，即寻找刺激和时时改变刺激领域的倾向，通俗地说，即喜新厌旧。读者在读诗时也希望改变刺激领域以获取新的信息。因此诗人创作的职责就必须满足读者上述愿望，也就是说，诗人必须以新的技巧反映变动不居的生活来扩大读者的视野，满足他们的要求。那种旧瓶装新酒的方式总是捉襟见肘的，诗歌中的设定性规则也应运而生。这里不妨以艾青的《墙》与舒婷的《胡苏姆野味餐厅》作一对比。在《墙》中诗人说： 一堵墙，像一把刀/把一个城市切成两片/一半在东方/一半在西方/墙有多高？/有多厚？/有多长？/再高再厚再长/也不可能比中国的长城/更高、更厚、更长/它又怎能阻挡/天上的云彩、风、雨和阳光？/又怎能阻挡/飞鸟的翅膀/和夜莺的歌唱？/又怎能阻挡流动的水和空气？/又怎能阻挡/千百人的/比风更自由的思想？/比土地更深厚的意志？/比时间更漫长的愿望。
这是一首好诗，它融入了诗人的哲学深思，使它意蕴深广。众所周知，由于柏林墙的存在，它将一个统一的德意志民族生硬地分开了。因此，这柏林墙就是专横、粗暴的代名词，它只能以失败而告终。
舒婷的《胡苏姆野味餐厅》所表达的主题与《墙》基本上一致，同样是对柏林墙的谴责，然而读着下面的诗句，乍看虽有恍惚之感，但却为它新颖所吸引：
墙上陈列着许多飞禽的标本
许多年来
鼓着翼
那些鸟儿
始终飞不出!
这堵墙
火在壁炉里
活动各种翅膀
那将自己隐于没于灯光的人
被灯光所惊骇
当他看见
多一个苦苦挣扎的姿势
在群鸟的悲鸣中
装饰墙
这首诗新在什么地方，依我们看来，诗人所使用的技巧比起《墙》来，它是全新的，是舒婷自己所设定的，而不是步艾青的后尘。这首诗体现出来的规则有三：其一是双重视角，即诗人和标本制造者“他”的两个不同的视角；其二是意象切割，作为飞禽是完整的，此时却被切割成活生生的和已被制成的标本；其三是诗的整体隐喻，说的是飞禽的标本，但隐喻的是柏林墙的制造者与维护者，这新的规则设定就给读者带来了全新的感受：切肤之痛跃然纸上。也就是说，诗人的求新是为了表达出属于自己的独特体验，它是一种强烈的情感认知的活动。如张锋的《本草纲目》显然有感于新国粹派言论的泛滥。这些人打着坚持中国特色的旗号行维护落后反对改革之实，目的是反对与时俱进。诗人技巧的高明之处就在于他巧妙地以国粹意象之林和幽然调侃之语融成意蕴醇厚的现代象征的技巧催人深省：
杨贵妃深红醉花
剧毒不可服
梁山伯祝英台两只蝴蝶
可愈千年中国的
相思病
一两马致远的枯藤老树昏鸦
三钱李商隐家的寒蝉
半勺李煜的一江春水煎煮
所有的春天喝下
都传染上中国忧郁症
古苏州
见于隋炀帝这条运河的阴湿地带:
全草入药可安眠
谭嗣同落叶乔木
其根可以治贫血
中国地图在清朝也患过重病
那贴李鸿章开的处方上
只有赔款的黄金
所以只一夜
它就瘦了一百万平方分里
人人都相信中原
虽然二三江湖郎中
卖过假药
国粹自然有好的，如诗中所说的谭嗣同，为了改革慷慨就义；梁山伯与祝英台的坚贞不渝的爱情，但更多的，却如鲁迅在《随感录三十五》《随感录三十六》中所说：“譬如一个人，脸上长了一个瘤，额上肿出一颗疮，的确是与众不同，显出他特别的样子，可以算是他的'粹’。然而据我看来，还不如将这'粹’割去了，同别人一样的好。”“粹太多，便太特别，要与种种人协同生长，挣得地位。”诗人的另一首《南京茶楼》，说的是古人古事，但给人更多的却是想起现实种种：
那年扬州的眼泪
正打湿中国的黄脸
在宋朝的阴天里晒
也晒不干
那年的春天
几乎没有什么花开那年几乎
没有春天
那年女词人
在一个愁字里改了嫁
人们坐着打着瞌睡
在这只红木的茶壶里
黄昏象正在落山的心事
苍蝇叮在耳朵上
以及鸟笼里的老皇帝被挂在长矛上
岳飞在一个夏季
白了头
什么时候
中国开始把伤口用一只茶杯盖起
开始咀嚼茶叶片的永恒的苦味
煮热的茶冷了
最后铜火盆
成了这里唯一的太阳
最后发现
杯底有一顶淹死的皇冠
诗人从眼前的一座扬州茶楼穿过时间隧道回到了公元1129年的宋高宗建炎三年。这一年的一月，金兵夜袭扬州，宋高宗在作乐时急忙起床仓皇出逃至镇江。金兵在扬州大肆抢掠烧杀；也就在这一年，女词人李清照被迫改嫁，抗金名将岳飞无事可干写出《满江红》以明志，说他急白了头。此时的微、钦二宗两位老皇帝在金国囚地被不断戏弄、折磨，可当时的扬州茶楼里却坐满了暮气沉沉的茶客以品茶为乐，如今900多年过去了，虽然今非昔比，我们已进入了一个新时代，然而诗人却看到了现实中暮气种种。诗中语言极度客观而平静，仔细品味，诗中每个意象都是主观情绪的对应物。与其说诗人在玩味历史，不如说他是在打量现实。
诗人设定新的规则仅仅是为了求新吗？如我们的认识仅停留于此，实在是皮相之见。诗人有两种：一种仅为自己，写诗只是为了自娱，他也可以求新，但其结果必然就是以语言玩感觉。可是，作为诗人的良知告诉我们，“作品多少要参照世界，即使为了否定世界或者把世界看作想象一个背景。”
①另一种则是以天下为己任的诗人，他们认识到每个人都不是一个孤立的存在，如英国诗人邓恩所言：“谁都不是一座岛屿，自成一体……任何人的死亡都使我们受到损失，因为我包孕在人类之中，所以绝不必打听丧钟为谁而鸣。”但这些诗人也知道，在现实生活中并不是想说就可以说，因更多的情况下，漫长的封建社会里是不能说，不敢说，因为说出来就可以罹祸。其所以如此，从广义上说它受到了文化上的制约。正如福柯所认为的，人总是生活在一系列由文化所制定的规范和准则中。这些规范和准则带有强制性。“比如说，如果你穿的衣服不属于我们文化容许的类型，就很可能会遭到嘲笑，甚至在一定程度上会遭到社会的孤立。”
②这种强制作用更鲜明地体现在处于执政的社会集团所倡导的主流意识形态中。为了维护自身利益便依据政治文化制定了一整套相互作用的道德标准和法律体系以制约不同意见者。对这种强制，鲁迅在《文艺与政治的岐途》一文中更以通俗的口吻说：“政治家最不喜欢人家反抗他的意见，最不喜欢人家要想，要开口。”可是文艺家偏偏爱说，因为“文艺家的话其实还是社会的话，他不过感觉灵敏，早感到早说出来……他说得早一点，大家都讨厌他。政治家认定文学家是社会扰乱的煽动者，心想杀掉它，社会就可平安。”
文化的强制上更多的还是一种间接的，也会使人想说而不敢说。它主要体现于弥漫社会中随处可见或隐形的道德观与民规民约及风俗习惯中。无论是直接强制，还是间接强制都会造成人们想说而不敢说的心态。何况在中国漫长的封建社会中政治文化的直接强制。因文字而得祸不绝于史，古称书案，现代人称文字狱，诗人几乎首当其中。如隋炀帝时的诗人薛道衡就因写诗而被杀，但最具代表的还是大诗人苏轼，厉鹗所著《宋诗纪事》就汇集了苏轼对自己历写诗而获罪的“供词”，在这些供词中，交待“犯罪”动机的：
《山村绝句之一》云：“烟雨濛濛鸡犬声，有生何处不发生。但教黄犊无人佩，布谷何劳劝人耕。”对这首诗，苏轼作如是交待：“此诗意言是时贩私盐者多带刀杖，故取前汉龚遂令人卖剑买牛、卖刀买田（故事）。（之所以）曰：'何为带刀佩犊？’意言但得盐法宽严，令民不带刀剑（贩私盐）而买牛犊，则民自力耕，不劳劝督，以讥盐法太峻不便也。”
《山村绝句之二》云：“老翁七十自腰镰，惭愧春山笋蕨甜。岂是闻韶解忘味？迩来三月食无盐。”对此诗，苏轼供道：“此诗意言山中之人饥贫无食，虽老犹自采笋蕨充饥。时盐法峻急，僻远之人，无盐食用，动辄数月。若古之圣贤，则能闻韶忘味，山中小民岂能食淡而乐乎？以讥盐法太急也。”
《山村绝句之三》云：“杖藜裹饭去匆匆，过眼青钱转手空。赢得儿童语音好，一年强半在城中。”对这首诗，苏轼如此交待：“此诗意言百姓请得青苗钱，立便于城中浮费使却。又言乡村之人一年两度夏秋税……今来更添青苗助役钱，因此庄家小子弟，多在城市，不著次弟，但学得城中语音而已。以讥新法青苗役不便也。”
《赠孙莘老》诗云：“嗟余与子久离群，耳冷心灰百不闻。若对青山谈世事，当须举白使浮君。”对这首诗，苏轼说：“任杭州通刺日，转运史差往湖州，相度隄案利害，因与知湖湖州孙觉相见，作诗与之。某是时约孙觉并坐，客如有言及时事者，罚一大盏。虽不指言时事时非，意言时事多不便，不得说也。”用现代话说，此诗是说言论不自由，尤其不能谈及政治，它类似一首1949年前的一首颇为流行的《茶馆小调》。
《秋日牡丹》诗云：“一朵妖红翠欲流，春光回照雪霜羞。化工只欲呈新巧，不放闲花得少休。”对这首诗，苏轼供云：“杭州一僧寺内开牡丹花数朵，陈襄作绝句，某和之。此诗讥当时执政，以化工比执政，以闲花比小民，言执政但欲去新意擘画，令小民不得暂闲也。”
总之，一代文豪苏轼在强大的政治压力下，不得不被迫给自己上纲上线：反对新政，反对改革，反对皇上，是古代的“现行反革命分子”。
是不是由于上述种种限制，诗人就不再说了？回答是否定的。诗人的良知决定了他偏要说，可是说了要惹祸，这就陷入了说与不说的两难，于是诗人只能是想着法儿说了，此是诗人之说实际上是一个我要说但究竟如何说的问题。诗歌的新技巧也就由此而创生，可以认为也因此有了诗人更多的富于独创性的设定性规则的建立。古代朦胧诗大多是在上述情况下催生的，其著名的代表诗人就是阮籍。他生于魏晋易代之际的乱世，他心向魏室，可是却是司马氏企图篡位大权在握之际，目睹司马氏的野心昭然若揭，他有话要说，可是他又要避祸，怎么办？他就想办法说了：那就是既以将内心的话说出来，又可避祸，于是他创造了仅属于自己的《咏怀八十二首》。这些诗的特点如钟嵘所言，阮籍诗“言在耳目之内，情寄八荒之表，颇多感慨之辞，厥旨渊故，归趣难求。”这八十二首无题诗可以说每首都刺向司马氏集团，但又没有确证，人们只会意会，却不可以言传。现以《其三十七》为例：
嘉时在今辰，零雨洒尘埃。临路望所思，日夕复不来。人情有感慨，荡漾焉能排？挥涕怀哀伤，辛酸谁语哉？
这首诗从表面上看，它只是一首惜时、伤时的诗篇，这在中国古代诗歌中是屡见不鲜的。在诗人们看，时间不断流逝，它的一去不复返，只能给人带来悲伤，它和其它类似诗篇没有什么两样，可阮籍在诗的背后确有所指。那就是魏嘉平元年（公元249年）正月，司马懿趁少帝曹芳朝高平陵（明帝陵）受命托孤的大将军曹爽兄弟皆同往的时机，突然发动兵变。他率兵先据武库，再屯兵洛水浮桥，挡住归路，迫使曹爽交出兵权，并灭其三族，此后开始了司马氏的全面掌权。对此，诗人如骨鲠在喉不得不说，然而只能如此说。这不是典型的言说不可言说的技巧吗！对阮籍这种言说的艺术，刘勰在《文心雕龙·明诗》中大为赞叹：“阮旨遥远，故能标焉。”在《才略》中又说：“稽康师心以遣论，阮籍使气以命诗，殊声而合响，异翮而同飞。”
如果说阮籍的朦胧诗是出于政治文化的意识形态的直接强制，那么李商隐的《无题》诗便是中国传统文化间接强制的产物了。李商隐的《无题》及一部分有标题的诗，如《圣女祠》《过圣女祠》《碧城》等，无不是爱情诗的奇葩。可是由于古老中国的诗论历来有泛政治化阐释的传统，以致像《诗经》中不少明明是歌咏少男少女情爱的活泼清新的篇章也被理学家们诠释为具有讽喻意义的政治诗。李商隐的上述爱情诗篇长时间也因此被说成政治诗。早在1927年，女作家、学者苏雪林就对此极为不满，她写下《李商隐恋爱事迹考》（《玉溪诗谜》）以缜密考证方式，得出了李商隐的这些诗篇均属于他与女道士及宫嫔恋爱情诗的确认：“我对于李义山的诗，素来没有研究过，偶然读到《圣女祠》、《拟意》等篇，疑惑义山有和女道士宫嫔恋爱之事迹，因此引起我研究他的诗集的兴味……但我愈研究义山的诗，愈觉他有和宫嫔恋爱的事实。不过这些事实被他故意埋藏了，却又安置了一定的标实，教人自去辨认。竟如一座矿山，那些《锦瑟》、《拟意》等诗，便象透露在上面的矿苗。”④在《唐诗概论》中她更是直截了当地说：“盖其《无题》、《艳情》诸作篇篇都是恋爱的本事诗，真真实实的记录，并无'寄托’（指政治）的踪影……他平生曾恋爱两种女子，一为修道之女冠，一为宫中之嫔御，二种恋史都难宣布，遂以诗谜方法来写。”虽然在唐代，文人和女道士交往已成风气，如著名女道士、女诗人鱼玄机就与诗人温庭筠交往密切，相互唱和。这些女道士出身都很高贵，不少就是宫女出身，“所以和他们恋爱的男子如李义山一辈人，对于记录这种爱情的诗歌，常取秘密态度。”⑤也就是说，李商隐的爱情在当时是有违传统的，因此，他要表达出这方面的体验，只能绕着弯儿说，它的朦朦胧胧、影影绰绰犹如叶嘉莹所言：“他的作品也正如卡夫卡一样，乃是真实生活在其梦魇之心灵中的反映。而就在这样经过反射的变态的映像中，读者从不同角度可以得到许多不同的感受，而且可以赋于不同的意义。”⑥如下列的《无题》：
来是空空去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微夜绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
一看就知道是爱情诗，它是天鹅般的绝唱，是那么刻骨铭心。可所爱是谁？是十分模糊的。从人物所处的环境及其表现出来的优雅气质看，女主人公身份的高贵与文化修养还是可以看出的。诗中的大量典故的运用更使这些诗云遮雾罩，诗中的典故就是苏珊·朗格在《艺术问题》中所说“艺术中使用的符号”，它“是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象”。读者之所以能感受到诗人所表达出来的爱情是如此真挚动人，是因为它语言并不朦胧，可是因典故所具有的符号性，则又朦胧。如苏珊·朗格所言：“一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感觉的东西。”总之，它是一种具有意象性的非推理性的言说不可言说的创造性诗歌技巧。梁启超也正是从这一角度对李商隐爱情诗的创造性艺术大加赞美：“李商隐的《碧城》和《圣女祠》诸诗，讲的是什么，我理会不著，拆开一句一句叫我解释，我连文义也解不出来，但我觉得它美，读起来令我精神上得著新鲜的愉快。须知美是多方面的，美是含着神秘性的，我们若还承认美的价值，对于这种文学，便不容轻轻抹煞。”⑦
作为一种文化基因，当一个时代出现了类似阮籍、李商隐的环境时，即社会出现了人们想说而不敢说的病态时，这个社会肯定是有问题。未来学家托夫勒在接受记者采访时就说，尽管社会制度可以有不同，但一个健康的社会必须“让人们说出他们想说而不敢说的东西”。⑧大量事实表明，“文革”十年浩劫就是这样一个病态社会。它由此催生有着忧患意识的朦胧诗人们言说不可言说的创作心理机制。如北岛的《雨中纪事》。当诗人醒来，透过临街的窗户的玻璃，看到的不是灯光、人影，而是“完整而宁静的痛苦”。这貌似宁静的痛苦比痛哭流涕更为令人难受，因为它连发泄痛苦的渠道也被彻底堵死了。这不是“文革”岁月的写照吗！诗中主人公无所事事，痴痴呆呆地以数着额头上日益增长的皱纹打发日子。他在幻觉中看到了“雨中渐渐透明的早晨”，看到“在深渊上空/火焰与鸟同在”。诗人深知这“宁静”只是一种表象而“人影骚动着/潜入深深的水中/而升起的泡沫/威胁着没有星星的/白昼”才是这社会的本相，这是一个被异化了的社会：
在大地画上果实的人
注定要忍受饥饿
栖身于朋友中的人
注定要孤独
树根裸露在生与死之外
雨水冲刷的
是泥土，是草
是哀怨的声音
是非颠倒，人与人之间失去信任，有的只是与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷，社会上弥漫着一种说不出的“哀怨的声音”。诗人以相悖的意象组合和主观色彩辐射现实的方式言说不可言说的言说。不仅如此，在那个乖谬的年代，即使人类精神花朵的爱情也被封杀了，作为主流意识形态的八个样板戏，可其中却没有一个有爱情，它似乎是丑恶的，只好将它送给阶级敌人。然而人们应知道爱情是人们生活诗意的源泉。没有了爱情也就没有了人类的未来，尽管人们可以压抑它，但它仍然以各种各样的方式存在着，生生不息，《在潮湿的小站上》就从一个侧面写下这“地下”爱情：
风，若有若无，
雨，三点两点，
这是深秋的南方，
一位少女喜孜孜向我南来，
又怅然退去，
花束倾倒在臂弯。
她在等谁呢？
月台空荡荡，
灯光水汪汪。
列车缓缓开动，
在橙色光晕的夜晚，
白纱巾一闪一闪……
诗中的场景如同当时在媒体大肆渲染的“地下革命斗争中革命者接头的场面，然而，实际上它写的是一个深秋的南方夜晚，空荡荡的车站上，在凄风苦雨中，一位正等待恋人归来的少女。迎接恋人，她抱着希望前来，然而迎来的却是失望，可她还在等待着：“在橙色光晕的夜晚，白纱巾一闪一闪……”将这首诗放在“文革”特定的年代，诗人不正以这特殊画面言说不可言说的爱情吗！
的确，面对诗歌中林林总的技巧，我们可以分门别类地加以归纳，尤其将它归纳成众多的修辞格，但这都是属于平面地描述，而没有触及它这些技巧是如何生发心理机制，即诗人为什么选择这个技巧而不是那一个技巧。当然，几乎所有的诗人的创作总是力求创新，有自己的言说技巧，但我们认为言说不可言说的言说则是最上乘的技巧，因为它是诗人血和泪的体验啊！是王国维在《人间词话》中所说的“血书”啊。
